Первым серьезным знакомством Чехова в литературных кругах была встреча с Николаем Александровичем Лейкиным. Позже в его жизнь войдут Лесков, Григорович, Суворин, Плещеев, Короленко, наконец, Толстой... Но состоявшееся в 1882 году знакомство с Лейкиным и выступление на страницах «Осколков» стало в судьбе Чехова-писателя, уже печатавшегося в «Стрекозе», «Будильнике», «Мирском толке», «Зрителе», первой поворотной вехой.
Творчество Лейкина, видного русского юмориста, издателя журнала «Осколки», писателя, которого Чехов называл своим литературным «крестным батькой» (П 2, 164), сегодня забыто. Между тем в литературной среде чеховской эпохи Лейкину должно по праву принадлежать одно из важных мест. Его произведения молодой Чехов, по собственному признанию, читал «ревностно» и «захлебываясь» от удовольствия.
И хотя слова Лейкина, приводимые мемуаристом: «Чехов на мне учился писать свои рассказы. Если бы не было Лейкина, не было бы Чехова»1, — современникам уже в середине 80-х годов казались хвастливым преувеличением, нельзя не видеть определенной преемственности между Лейкиным и Чеховым.
Литературной репутации Лейкина в значительной мере не повезло: в сознании русского читателя его творчество было вытеснено творчеством Чехова. Он стал примером писателя, остановившегося в своем развитии и создававшего произведения на потребу невзыскательного вкуса. Историко-литературные оценки, выносимые сейчас Лейкину, чаще всего суммарны и неконкретны.
Лейкин действительно всю жизнь писал, ориентируясь на определенного читателя. Адресаты, они же герои лейкинских сценок, — петербургский (гостинодворский или апраксинский) «полированный» и «неполированный» купец, купеческий сынок — «саврас без узды», «караси и щуки» петербургских канцелярий и банков, приказчики, дворники, актеры и прочие «наши забавники», «теплые ребята» и «гуси лапчатые».
Найдя в 70-е годы раз и навсегда свой жанр — сценку из жизни петербургского купца, прислуги, чиновника, Лейкин быстро завоевал своего читателя. Популярность его достигала анекдотических размеров.
И. Ясинский вспоминал: «Однажды в конце 70-х годов я зашел в магазин готового платья в Гостином дворе. Приказчик стал бросать на прилавок пиджаки, чтобы я выбрал.
— Тут мокро, — сказал я, — вы испачкаете товар.
— Не очень мокро-с, — отвечал приказчик с улыбкой, — сладкий кружочек от стакана чая. Это господин Лейкин изволили пить чай, так мы из уважения к их посещению не стираем». Дальше приказчик говорит о Лейкине: «Прогрессивный писатель, на каламбурном амплуа собаку съели, первоклассный сатирик, смело можно аттестовать.
— Помилуйте, вроде Щедрин я?
— Не слыхали-с; с нас господина Лейкина достаточно. Каждый день читаем только господина Лейкина». «Маленьким Щедриным» с удовольствием называл себя и сам Лейкин»2.
Здесь, в этой ориентированности на «специального» читателя, которому настоящий Щедрин неведом и не нужен, который зато охотно читает своего, удобопонятного «маленького Щедрина», кроется причина и недостатков, и ограниченности успеха лейкинского юмора. Но неверно приписывать ему, как это часто делается, установку лишь на безыдейное зубоскальство, на то, чтобы развлекать, потешать и убаюкивать буржуазного читателя. Сам Лейкин в лучшую пору своего творчества ставил перед собой иные, более серьезные задачи.
В одном из своих фельетонов 1879 года под влиянием потрясшего его известия о том, что в Тихвинском уезде Новгородской губернии по приговору мирской сходки всенародно сожгли деревенскую «колдунью или ведьму», Лейкин писал:
«Мне часто приходилось слышать упреки, что я в своих рассказах утрирую дикие понятия простого народа. Сожженная колдунья Аграфена Игнатьева да послужит мне оправданием. Мне скажут, что я в моих рассказах описываю городской народ, но ведь городской простой народ пришел из сел, откуда и принес свои понятия. Купцы также вышли из крестьян и пришли в Петербург из деревень. Отрешиться от тех понятий, среди которых вырос, человек может только путем образования, путем чтения, а наш петербургский народ разве читает что-нибудь? ...Невежество надо лечить грамотностью. Для купца вопль Гёте «Свету! Свету побольше!» надо перефразировать так: «Грамотности! Грамотности побольше!»3.
О том, что творчество Лейкина решало (и до определенной степени весьма успешно) просветительские задачи, писалось и в некрологах сразу после его смерти: «Создав популярный жанр литературы, Лейкин привязал к нему городскую аудиторию, которая, ища в его произведениях занимательное чтение, развила в себе потребность в этом чтении и этим самым уже поднялась в своих культурных запросах, в своих духовных потребностях»4.
Ориентируясь на узкопонимаемую просветительскую цель, Лейкин, разумеется, ограничивал возможности своего творчества. Чехов стал выше Лейкина уже потому, что понял, как явно недостаточна для литературы в его эпоху просветительская и вообще утилитарная установка: дело не в недостаточной грамотности или невежестве, зло лежит глубже; внушениями или поучительными картинами ничего нельзя исправить. «Смертные продолжают еще брать взятки, хоть и читали Гоголя» (2, 450). Но говорить о «лейкинщине» как о синониме безыдейности в литературе, забывая о просветительской установке творчества писателя, было бы несправедливо.
Вершина творчества Лейкина (если это понятие к нему приложимо) связана не с «Осколками». Ко времени, когда Лейкин стал во главе журнала (декабрь 1881 г.), он уже вполне сложился как писатель-юморист. Те произведения, которые Лейкин писал для собственного журнала последние 25 лет своей жизни, были лишь перепевами найденного им до и помимо «Осколков». Молодой Чехов был «ревностнейшим читателем» именно «доосколочного» Лейкина.
Лучшее, что Лейкиным написано, заключают в себе его сборники конца 70-х — начала 80-х годов. Именно в них следует искать ответа на вопросы, что мог ценить в лейкинском творчестве молодой Чехов и что позволяет видеть в Лейкине одного из спутников Чехова.
До середины 80-х годов острота лейкинского юмора развивалась по восходящей. В его сценках, объединенных в сборники 1879—1885 годов, осмеиваются самодурство, невежество, лицемерие купцов, алчность духовенства, «задеваются» генералы и другие «лица». Словно вспомнилось Лейкину напутствие, которое в 60-е годы ему, начинающему сотруднику «Искры» и «Современника», давал Некрасов: «У вас хорошо выходит: вы знаете тот быт, из которого пишете. Но одно могу посоветовать... У вас добродушно все выходит. А вы, батенька, злобы, злобы побольше... Теперь время такое. Злобы побольше...»5
Демократическая, до известных пределов даже антибуржуазная, оппозиционная направленность юмора лейкинских сборников «Шуты гороховые» (1879), «Медные лбы!» (1880), «Цветы лазоревые» (1885) очевидна6. Она во многом позволяет понять, почему Лейкин мог быть для вступавшего в литературу Чехова хотя бы на недолгое время в определенной области авторитетом.
Острота лейкинского творчества резко пойдет на убыль с середины 80-х годов. Наступившая реакция убивала всякую возможность полнокровной сатиры. Лейкин — редактор и автор «Осколков» — или трусит, сознательно избегая всяких осложнений, или подвергается «мамаевым нашествиям» цензуры. Лейкин станет повторяться в раз и навсегда найденной им форме, лишь изредка возвышаясь до уровня достигнутого им же в предшествующие годы.
Тогда-то, в середине 1886 года, Чехов и напишет брату: «Лейкин вышел из моды. Место его занял я» (П 1, 231). Это и свидетельство о выигранном творческом соревновании, и указание на своего непосредственного предшественника в определенном жанре.
Обычно сатирические мотивы в юмористике молодого Чехова возводят прямо к традициям Салтыкова-Щедрина. Действительно, щедринское творчество, в частности его произведения 80-х годов, оказывало непосредственное влияние на молодого Чехова. Однако нельзя недооценивать опосредующее звено между Чеховым-юмористом и большой русской сатирой. Таким опосредующим звеном и явились сборники Лейкина конца 70-х — начала 80-х годов.
Не случайно основные достижения Чехова — юмориста и сатирика — в 80-е годы относятся к жанру сценки, к тому жанру, который до Чехова больше всего разрабатывался именно Лейкиным.
В полном собрании сочинений Чехова количество произведений, носящих жанровое обозначение «сценка», сравнительно невелико — около полутора десятков. Но еще десятка два произведений при первой публикации имело этот подзаголовок, снятый затем при включении в сборники или в собрание сочинений (среди них «Хирургия», «Хамелеон», «Разговор человека с собакой», «Налим», «Егерь», «Злоумышленник», «Унтер Пришибеев», «Счастливчик» и др.). Наконец, можно назвать длинный ряд произведений Чехова, не имевших никакого жанрового обозначения, но построенных именно как сценки: «В Москве на Трубной площади», «В почтовом отделении», «В гостиной», «У предводительши», «В бане», «Канитель» и др. Таким образом, общее количество произведений этого жанра возрастает в творчестве Чехова до нескольких десятков.
Почему именно «лейкинский вариант» мог привлечь творческое внимание Чехова?
В жанре сценки у Лейкина, в свою очередь, было немало предшественников. Эта живая для того времени традиция восходит к Гоголю. Истоки многих бытовых реалистических сцен в русской литературе можно найти уже в отдельных главах «Мертвых душ». В 60-е годы, когда Лейкин вошел в литературу, сценки, «сцены» стали самостоятельным жанром, имеющим несколько разновидностей. Некоторые рассказы Н. Успенского и В. Слепцова строятся как увиденные и записанные с натуры сценки7. Другая разновидность жанра — специальные рассказы для чтения со сцены, короткие драматические монологи, реже диалоги (особенно популярными были «сцены» И.Ф. Горбунова и П.И. Вейнберга — актеров Александринского театра). Да и каждое явление в пьесах Островского — это сценки живого современного быта, в них великий драматург давал те образцы естественного разговорного языка, на которых во многом учился Лейкин, а позже Чехов.
Но, став в конце 70-х — начале 80-х годов одним из самых распространенных периферийных жанров русской прозы, заняв господствующее положение в юмористике, сценки именно под пером Лейкина приобрели черты жанровой завершенности, стали своего рода эталоном. До Лейкина сам жанр назывался «сцены», хотя бы речь шла об одном произведении. Приблизительно с 1879 года «сценка» становится основным у Лейкина, а затем и общепринятым жанровым обозначением.
Два обстоятельства особенно повлияли на поэтику этого жанра: то, что сценки предназначались для газеты, и то, что они писались ежедневно.
Солидная критика третировала авторов, писавших для газеты, считала их произведения литературой низшего сорта. Н.К. Михайловский писал в 1879 году: «Руководящей идеи было бы напрасно искать у г. Лейкина... Тот огромный запас фактов, которые он накопил благодаря своей наблюдательности, решительно не освещен какою-нибудь разумною идеею. Он фотографирует всевозможные уличные сценки, раскрашивает их... и пускает в обращение... Условия газетной и тем более мелкогазетной работы, очевидно, играют здесь едва ли не важнейшую роль; какая уж тут «идея», когда надо работать каждый день»8.
Здесь Лейкин оценен почти в тех же самых выражениях, которыми Михайловский будет десять лет спустя оценивать творчество... Чехова: «При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат...»9 «Направленческая» критика сокрушалась о том, что талант Чехова рос в «ослиных яслях» газетной и журнальной юмористики10. До наших дней не поколеблено представление о «сорной траве лейкинщины»11, которая стремилась задушить чеховский талант.
Между тем газета, юмористический журнал своими требованиями предопределяли некоторые черты поэтики, которые затем были усвоены и закреплены большой литературой. И здесь Лейкин был во многом предтечей Чехова.
Не выходя за пределы одной-двух газетных колонок (позднее, в «Осколках», — двух фельетонных подвалов), сценка неминуемо должна была создать особую технику краткости. А то обстоятельство, что каждый следующий номер газеты, как правило, давал очередную сценку на смену вчерашней, диктовало новые представления о сюжетах, о соотношении диалога и описаний, отборе подробностей, началах и концовках и других элементах поэтики.
Именно в этих особенностях поэтики сценки у Чехова будет немало общего с Лейкиным.
Начать хотя бы с заглавий.
Сценка воспитывала вкус к заглавиям простым и незатейливым, несущим чисто номинативную функцию. Например — к заглавиям, называющим место или время действия. У Лейкина: «На невском пароходе», «В Павловске», «У ледяного катка», «На открытии «Демидрона», «После светлой заутрени». У Чехова: «В ландо» «В приюте для неизлечимо больных и престарелых», «На гулянье в Сокольниках», «После бенефиса», «День за городом» и т. п. Или — к заглавиям, означающим психологическую ситуацию. У Лейкина: «Приехал!!!», «На зубок попался», «Скучающий». У Чехова: «Забыл!!», «С женой поссорился», «Не в духе». Или — к заглавиям, называющим действующих лиц или предмет, вокруг которого строится действие. У Лейкина: «Политики», «Тесть и зять», «Домохозяин», «Птица». У Чехова: «Жених и папенька», «Староста», «Утопленник», «Налим».
Возможны, но отнюдь не обязательны (на каждый день таких заглавий не напасешься) заглавия иронические, пародийные, остраненные: «Пресыщенные и голодные», «Акула», «Сирена», «Крашеные арапы», «Дева Дуная», «Китаец и грации» (у Лейкина); «Дипломат», «Хамелеон», «Стража под стражей», «Интеллигентное бревно», «Сирена», «Лошадиная фамилия», «Конь и трепетная лань» (у Чехова). В дальнейшем Чехов будет разрабатывать разные типы заглавий, но такие, как «Справка», «Письмо», «Устрицы», «Налим», «Тиф», «На святках», не просто принадлежат к определенному типу: они уже были использованы в лейкинских сборниках и пришли оттуда.
Основное содержание сценки — диалог или разговор с участием нескольких человек. Поэтому вступления сведены к минимуму, они — кратчайший переход к основному, к диалогу. Начальные ремарки лейкинских сценок определяют место и время действия, называют действующих лиц.
«От пристани Крестовского сада отвалил пароход и повез публику в город. За полночь. Июльские сумерки слились с рассветом. На пароходе захмелевший купец с женой и весело болтает...» Далее начинается диалог («На невском пароходе»).
Или: «Лесной. В дачу переехали только что вчера. Утром барин в халате на балконе и нюхает воздух.
— Вот говорили, что здесь бальзамические испарения хвойных деревьев, — говорит он жене, — а между тем я слышу, что помойной ямой припахивает...» («На дачном новоселье»).
По этому принципу — кратчайшего пути к диалогу — строит начало многих своих сценок Чехов. Сценка может начинаться с диалога — в этом случае описание вообще уходит в ремарку. Ср. начала сценок Лейкина «1 мая», «Простой лекарь», «Чернореченский Афон» и Чехова «Жених и папенька», «Унтер Пришибеев», «Ну, публика!» и др.
Та же безыскусность (вынужденная и специально культивируемая) обнаруживается и в концовках сценок. Разговор, который ведется героями, может закончиться практически в любом месте — репликой или короткой ремаркой: «...Держи ее, стриженую! — крикнул ей вслед торговый человек» («Афган»); «...Мужчина бежит на двор и вопит: «Дворник! дворник!» («У ворот»); «...Ничего, довезем! И не в таких переделках бывали! — отвечает кучер. — Ну, вы, живые!» («Перед светлой заутреней»).
Концовки, пожалуй, первый по времени элемент поэтики сценок, в который Чехов внесет новаторские изменения. Но и у него есть сценки, заканчивающиеся по тому же принципу — в любом месте: ««...спокойной ночи». Через минуту слышится храп» («Mari d'elle»); «...наконец, голоса мало-помалу стихают. Лаев чувствует, что его треплют за плечо» («Заблудшие») и т. д.
Пейзаж, интерьер, портрет — эти элементы повествования Лейкин дает в сценках по необходимости, когда нельзя обойтись без минимума информации об обстановке и внешности героев. В них он фотографично-протоколен и неоригинален. Но им введены и некоторые специальные приемы описания, диктуемые краткостью. Так, демонстративно подчеркивая второстепенную роль описаний по сравнению с диалогами, он использует вместо пейзажа или подробного введения в действие общее место, цитату: «Внизу, на льду Фонтанки, «радостный народ коньками режет лед»: мальчики, девочки, есть и взрослые» («У ледяного катка»). То же у Чехова: «У частного поверенного Зельтерского слипались глаза. Природа погрузилась в потемки. Затихли ветерки, замолкли птичек хоры и прилегли стада...» («Гость»).
Еще один излюбленный лейкинский прием — метонимическое называние персонажа через какую-либо деталь его внешности или одежды: «Ах, бык те забодай! Вот хитрец-то, таракан те во щи! — восклицает нагольный полушубок в валенках. — Как хотите, братцы, а это беспримерно акробат, что по дворам ломаются». Далее ему «отвечает баранья чуйка», затем «вставляет слово енотовая шуба» («У ледяного катка»). У Чехова: «Моя старшая дочь! — говорит хозяйка и указывает на ситцевое платье» («Неудачный визит»); «Копошатся, как раки в решете, сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров» («В Москве на Трубной площади»).
Требования краткости и выразительности обусловили еще один элемент сценочной поэтики — говорящие и забавные фамилии персонажей. В придумывании таких фамилий Лейкин был весьма изобретателен: есть у него купцы Купоросов, Четвертаков, Рублевкин, Волкодавов, Буеракин, Оглотков, Семиведров, Уховертов, Буйновидов, Семишкуров, юнкер Митрофан Недоносков и отставной корнет Орест Подтяжкин, актриса Кувалдина и литератор Заливалов, скрипач Распоркин и купчиха Кукишева, дьячок Ижеесишенский и дьякон Наум Грехопаденский, граф Ахлобыстьев и барон Киндербальзам, полковница Скоромина и княжны Завихраевы и т. д. и т. п. И хотя Чехов через голову Лейкина и вместе с ним мог воспользоваться здесь уроками Гоголя, Островского и Щедрина, все же бесчисленное множество чеховских говорящих и смешных фамилий возникло в сценках в соответствии с требованиями данного жанра.
Но главное в сценке — диалоги персонажей. Стремясь приблизить литературу к своему читателю, строго придерживаясь «просветительской» установки, Лейкин старался сделать речь героев в своих сценках и правдоподобно-бытовой, и смешной. Молодой Чехов и оценил в сценках Лейкина прежде всего эти моменты — естественность и характерность речевого самовыражения персонажей («Мне так знакомы эти ребята, ...и хозяйская дочка, и праздничный «сам»...»), своеобразную меткость и забавность отдельных выражений («Тургеневы разные бывают» — П 1, 60).
В большинстве сценок характеристики говорящего (возрастные, социальные, профессиональные и иные) излишни: они полностью выражаются в его речи. Лейкин умел не только живо, легко и естественно строить диалог, но и создавать выразительные и меткие речевые портреты.
В сценках Лейкина немало специальных приемов речевого комизма. Это, например, переосмысление значений слов, комические этимологии, каламбуры:
«— У вас, кстати, дача-то не с протекцией ли? — спросил он.
— Само собой, протекает» («Ярый дачник»).
Или:
«— Эй, половой! Заведи машину.
— Что поставить прикажете?
— Что-нибудь из «Травиаты», да только погугенотистее!» («Политики»).
Особенно много таких приемов речевого комизма при воспроизведении просторечия купцов, приказчиков, мастеровых, лакеев и т. п. Лейкин имитирует просторечный синтаксис, словосложение, словообразование и словоупотребление.
«— ...знаешь ли ты, что такое нимфа?
— Как не знать. Нешто мы мало ейной-то сестры, по нашему штукатурному делу, на фронтоны-то сажали? Нимфа — это женское оголение во всем составе...» («Нимфа»).
Ср. у Чехова:
«— Знаменитый был человек! — рассказывал он про князя [...] — Он был Дон Жуан-с.
— А что значит Дон Жуан?
— Это обозначает, что он до женского пола большой Дон Жуан был. Любил вашего брата. Все свое состояние на женский пол провалил. Да-с...» («Отставной раб»).
Кое-что из лейкинских комических словечек прижилось, осталось в русской речи. «Такие выражения, как «мое почтение с кисточкой», «вот тебе и фунт изюма», и тому подобное были введены им в употребление», — замечал И. Ясинский12, в целом неприязненно отзывавшийся о «каламбурном амплуа» Лейкина. Выражение «свадьба с генералом», ставшее знаменитым после чеховских рассказа и водевиля, тоже принадлежит Лейкину: это заглавие чеховскому рассказу дал редактор «Осколков». Чехов, не терпевший в других случаях вмешательства «лейкинской длани», это словцо принял.
Чехов не мог не оценить действительно живого разговорного языка лейкинских сценок рядом с нестерпимо искусственным языком диалогов большинства романов и повестей 80-х годов. А на фоне произведений газетно-журнальных юмористов (таких, как И. Барышев-Мясницкий, Д. Ломачевский, Л. Леонидов и др.), с их утрированным, нарочито коверканным просторечием, сценки Лейкина казались Чехову и были на самом деле наиболее литературными по своему стилю, наиболее строгими в отборе слов и разнообразными в средствах комизма.
Не вызывают сомнений совпадения отдельных сюжетов и персонажей. У Лейкина есть рассказы о «торжестве победителя» — издевательстве над бывшим купцом, пришедшим с сынишкой к богачу («Новый год»). О «брожении умов» — большой толпе, собирающейся вокруг одного праздноглазеющего («Время — деньги»). О вознице и седоке, боящихся и пугающих друг друга («Два храбреца», ср. «Пересолил» Чехова). О кураже купца-самодура («Почетный член приюта», ср. чеховскую «Маску»). О тяжелой участи мальчика, отданного в учение («Апраксинский мальчик», ср. «Ваньку» Чехова)...
Среди персонажей лейкинских сценок мелькают люди, по неосторожности выпившие вместо водки керосин («При получении жалованья», «На именинах»), купцы, скупающие из тщеславия иностранные ордена («На храмовом празднике»), актер, бранящий равнодушную к искусству публику («Летний бенефициант»), чревоугодник, способный часами вдохновенно говорить о еде («Поговеть приехал»), зять, представляющий после свадьбы счет тестю («У тестя»), чиновник, который храбрится и либеральничает, а увидев начальство, теряет дар речи («В сквере»), важничающий фельдшер, пытающийся скрыть свое невежество за напускной самоуверенностью («В рыбной лавке»), картежники, подставляющие вместо названий карт имена и звания знакомых («На именинах»)... Это как бы будущие герои чеховских «Неосторожности» и «Льва и Солнца», «Душечки» и «Сирены», «Свадьбы» и «Двоих в одном», «Хирургии» и «Винта».
Если не учитывать явной переклички отдельных моментов в сценках Чехова и Лейкина, можно приписать к достижениям Чехова то, что было известно и освоено уже до него. Так, Л. Мышковская писала, что Чехов — автор сценок — «разработал целый ряд приемов и средств»13. Среди них — сведение к минимуму описаний, сокращение числа действующих лиц и событий, характеристика персонажа через особенности его речевой конструкции, тщательная интонационная оформленность диалогов, приемы словарно-стилистического комизма и т. д. Но здесь названо все то, чем характеризуется лейкинская сценка. Нет надобности относить на счет Чехова все особенности жанра: если отделить то, что было сделано до Чехова, от того, что действительно внесено им, его новаторство предстанет рельефнее и конкретнее.
Вместе с тем влияние Лейкина на Чехова могло быть ограниченным даже в отдельных элементах оценочной поэтики. Возможности лейкинской сценки определил еще Салтыков-Щедрин: в ней «читатель не встретится ни с законченною драмою, ни с характерными типами, но познакомится с целою средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно»14. Дальнейший путь Чехова от сценки лейкинского типа вел к созданию на этих ограниченных площадках именно «законченных драм» и «характерных типов».
Сравним знаменитую чеховскую «Хирургию» и лейкинскую сценку «В рыбной лавке». Обе появились в одном и том же 32-м номере «Осколков» за 1884 год и удивительно совпали по некоторым внешним приметам. У Лейкина некий фельдшер разговаривает со знакомым купцом, который жалуется на недомогание после перепоя. Та же глупая самоуверенность фельдшера, что и в «Хирургии», те же медицинские термины в восприятии ограниченного и темного собеседника, и даже о недоразумении с больным зубом у Лейкина упоминается. Отдельные мотивы и реплики совпадают в чеховской и лейкинской сценках независимо: обе они писались одновременно.
Чтобы почувствовать разницу, сравним внесценических, только упоминаемых персонажей. У Лейкина это певчие, их кухарка, вдова, у которой ночевал фельдшер, «маменька» и «дяденьки» его собеседника-купца. Но ни о ком, кроме, пожалуй, пьяниц-«дяденек», мы ничего не узнаем: это статисты в диалоге. У Чехова таких персонажей гораздо меньше: Дьячкова «старуха», «отец иерей» и, конечно, «господин Египетский, Александр Иваныч». Но каждый, пусть через одну деталь, предстает как носитель определенного взгляда, своего типа поведения, а последний — благодаря повторным упоминаниям о нем — становится важным конструктивным элементом рассказа. В итоге: объемная, живая картина у Чехова и плоско, однолинейно построенная лейкинская сценка. Несмотря на отдельные приемы краткости, нет у Лейкина и подлинного лаконизма: многословие, механическое воспроизведение подслушанных разговоров.
Различие между двумя писателями не только в разной мере таланта, но и в художественных методах, литературных позициях.
Лейкин любил подчеркивать, что в своих произведениях он никогда ничего не выдумывал, ничего не сочинял, никогда «не высасывал из пальца», а брал «прямо из жизни». Педантичный, принципиальный натурализм был сознательным ограничением, которое Лейкин налагал на свое творчество, на свой — несомненный — талант. «Ни малейшего уклонения в сторону фантазии, поэзии»15, сознательный отказ от вымысла, обобщения, заострения, укрупнения (хотя способность ко всему этому была и порой прорывалась) — вот тот регулятор, который позволял лейкинской писательской машине работать ровно, без подъемов и спадов, неизменно и аккуратно выдавая по сценке в день.
(Такая литературная позиция имела, впрочем, не одни отрицательные последствия. Она значительно расширяла традиционные представления о возможных источниках сюжетов и тем литературных произведений. Темы — кругом, не надо искать их специально, посмеяться можно над любой увиденной стычкой, над любым подслушанным разговором. Это еще один урок, который мог быть подсказан лейкинской школой Чехову, открывшему для большой литературы неисчерпаемый источник тем и сюжетов. И пепельница, и бутылка, и рассветный час в трактире для извозчиков — во всем, к удивлению современников, Чехов мог увидеть тему для произведения.)
Острый глаз Лейкина многое подмечал в окружающей действительности, но из сценок изгонялись воображение, фантазия, лиризм — все, что могло бы превратить картинки с натуры в произведения искусства. Изучать жизнь, постигать ее закономерности, ломать устоявшиеся представления — подобные намерения были чужды Лейкину, и это в первую очередь отличает его писательскую позицию от чеховской.
Лейкин и Чехов — художники разных ступеней в овладении искусством изображать сущее. Лейкин ограничил себя усердным и прилежным копированием, Чехов создал собственный стиль.
«Простое подражание работает как бы в преддверии стиля», — замечал Гёте. Работа Лейкина в жанре сценки стала таким преддверием чеховского восхождения на высшие ступени искусства. Стиль же (в гётевском понимании) предполагает не просто свою манеру видеть мир, воспринимать и воссоздавать его: стиль покоится «на глубочайших твердынях познания» и предполагает умение художника «свободно окидывать взглядом ряды образов», «сравнивать похожее и обособлять несходное», проникать в самое «существо вещей»16.
Под пером Чехова сценка — картинка с натуры, комизм которой заключен в словаре персонажей, — все чаще превращалась в рассказ, новеллу — житейский случай, порой анекдот, глубинная сущность которого выявлена средствами искусства: контрастным сопоставлением, композиционной игрой и неожиданным завершением. От поверхностной насмешки над жизнью Чехов шел к ее изучению.
Сценка Чехова «В Москве на Трубе» (1883) еще очень близка к сценке Лейкина «На Конной» (1879). В ней лейкинская сиюминутность происходящего, лейкинские приемы в описании внешности персонажей («копошатся... сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров»), некоторые из них даже названы одинаково («любители»). И содержание этой «легенькой сценки» (П 1, 86) Чехова, как и у Лейкина, не шло дальше зарисовки забавного поведения и разговоров, простодушного плутовства продавцов и покупателей живности.
В 1899 году сценка была переработана Чеховым для собрания сочинений. Заменены некоторые вычурности субъективно-юмористического повествования, сокращены немногие длинноты, но наиболее интересны внесенные в текст добавления. Строй сценки не меняется, но прикосновения зрелого мастера к раннему произведению глубже выявляют внутренние тенденции, в нем заложенные.
Лакей, посланный разорившейся «на старости лет» барыней продать ее любимую болонку, в новом варианте сценки также откровенничает. Но в эпизод добавлены два штриха: лакей «больной и пьяный», а в ответ на его презрительную усмешку, говорится в варианте 1899 года, «никто не смеется. Мальчишка стоит возле и, прищурив один глаз, смотрит на него серьезно, с состраданием». За развязностью пьяного лакея, приглашающего завсегдатаев Трубы посмеяться над чудачеством его «обанкрутившейся» госпожи, теперь проглядывает трагедия двух одиноких и никому не нужных существ.
Конец у сценки появился совсем новый: добавлено описание еще одного «типа», которого на Трубе называют «ваше местоимение», а в последнем абзаце сказано, как «непонятно» проходящим мимо «деловым и богомольным людям» все, чем поглощен маленький и пестрый мирок Трубы.
Не случайны все эти добавления. Лакей и пославшая его барыня заслуживают не только насмешки, а и сострадания; животных на Трубе не только «любят так нежно», но и «так мучают». Это путь к большей правде об изображаемом мире; к правде, понимаемой как сложность.
Поглощенность каждого своим интересом, «определенным взглядом на вещи» (7, 109), бесконечное разнообразие путей жизненного поведения, «ориентирование» в мире, а вследствие этого «непонятность» людей друг для друга, взаимное непонимание, разобщенность — эти темы стали постоянными в чеховском творчестве уже в 80-е годы. Переработка 1899 года лишь высветила то, что потенциально присутствует в «легенькой сценке» 1883 года.
Герой чеховского рассказа «Неосторожность» (1887) Петр Петрович Стрижин по ошибке выпивает вместо водки керосин, стоявший в шкапу у свояченицы. Подобный комический казус уже был описан до Чехова — в сценках Лейкина. Но суть чеховского комизма не просто в описании забавных или нелепых недоразумений, хотя и тут, говоря об ощущениях незадачливого Стрижина, Чехов чрезвычайно остроумен и изобретателен.
Самое смешное в рассказе — как реагирует на происшедшее свояченица Дашенька. «Да вы знаете, почем теперь керосин?» — кричит она Стрижину, с ужасом ожидающему смерти. И наутро после кошмарной ночи продолжается их диалог, в котором каждый максимально поглощен своей «правдой», своей заботой, своим взглядом на вещи. Стрижин самодовольно объясняет свое спасение тем, что ведет «правильную и регулярную жизнь», Дашенька же, озабоченная расходами, — тем, что керосин оказался плохой. К тому же в середине рассказа появлялся заспанный аптекарь, который негодовал на причиненное ему среди ночи беспокойство.
Здесь уже зерно всех будущих чеховских водевилей, в каждом из которых основное событие — столкновение носителей разных взглядов и типов жизненного поведения, причем форма такого столкновения — бурный «скандал и общий кавардак» (11, 390).
В отличие от лейкинского юмора в основе юмора Чехова лежит не просто наблюдательность, меткость деталей, живость языка и т. п., а определенная концепция жизни, по которой рядом с «сиреной», чиновником-гурманом, способным с необыкновенным воодушевлением говорить о еде, необходим уездный философ Милкин, «недовольный средой и ищущий цели жизни» («Сирена»); рядом с простодушными хитрецами, торговцами и покупателями живности на Трубе, — непонимающие их «деловые и богомольные люди» («В Москве на Трубной площади»); не просто кураж пьяного купца, а обязательно в сопоставлении с «бунтом» по незнанию и умиленным пресмыкательством «нетанцующих интеллигентов» («Маска»). Везде сложность и смысл изображаемого — на несколько порядков выше, чем в сценках Лейкина.
Использование отдельных особенностей поэтики сценки, отдельных «сценочных» сюжетов и персонажей сопровождалось у Чехова постепенным внутренним разрывом с этим жанром, выходом за пределы его задач и возможностей.
«Продажа волоса, пуху, полупуху и щетины купца Затыканьева», — острил Лейкин.
Ему не уступал Человек без селезенки и Антоша Чехонте: писец земской управы Иван Авелев «присовокупил безнравственное выражение в смысле простонародного ругательства, о чем и имею честь донести. Глоталов» (3, 74).
В воспоминаниях, посвященных 80-м годам, А. Амфитеатров замечал: «Это был шутливый тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело... Худо ли, хорошо ли, все острили, «игра ума» была в моде»17. Пути такой юмористики были хорошо проторенными — темы, герои, жанры находились как бы в общем пользовании.
Изобразить смешно пьяного купца, тупоумную купчиху, незадачливого гимназиста, прекраснодушного студента, ограниченного писаря и т. д. было несложно, но это скоро перестало удовлетворять Чехова. «Фигура писаря в пиджачке и с клочками сена в волосах шаблонна и к тому же сочинена юморист[ическими] журналами. Писаря умнее и несчастнее, чем принято думать о них» (из письма Чехова Н.А. Хлопову — П 2, 200). Чеховский талант в своем развитии не мог не воспротивиться ограниченному — одностороннему и упрощенному — толкованию жизни и человека в «осколочной» и иной юмористике.
В рассказе Чехова «Тапер» соблюдены все внешние признаки сценки, но цель его — не посмеяться над неудавшейся попыткой бывшего студента Пети Рублева заговорить на равных с купеческой невестой Присвистовой. После пережитого скандала и унижения перед чеховским героем вдруг открылась сложность, непонятность жизни и его в ней положения.
Это новая трактовка события в сценке. Главное в «Тапере», как в рассказах «Знакомый мужчина», «Житейская мелочь», «Хористка» и других «рассказах открытия»18, — сдвиг в сознании героя. Он открывает для себя враждебность жизни, чувствует невозможность разобраться в ней. А описанное происшествие — скандал на купеческой свадьбе, неожиданный визит жены к любовнице ее мужа, вырванный вместо больного здоровый зуб и т. д. — лишь внешняя оболочка, повод к этому открытию.
Уже в этих сценках Чехов изучает, как его герои пытаются «ориентироваться в жизни». Это тот угол зрения на действительность, который станет определяющим в творчестве Чехова в годы, последовавшие за повестью «Степь». А в «Рассказе без конца» (1886), также имеющем подзаголовок «Сценка», содержится одно из первых обоснований своеобразнейшего чеховского метода «индивидуализации каждого отдельного случая».
В сценках, таким образом, складывалась система координат, в которых будет строиться уникальный чеховский мир.
Примечания
1. Ясинский И. Роман моей жизни. Книга воспоминаний. М; Л., 1926. С. 204.
2. Там же. С. 203, 204.
3. Лейкин Н.А. Из записной книжки // Петербургская газета. 1879. № 39.
4. Г[линский] Б. Памяти Николая Александровича Лейкина // Исторический вестник. 1906. № 2. С. 624.
5. Николай Александрович Лейкин в его воспоминаниях и переписке. Спб., 1907. С. 186.
6. См. рассказы из этих сборников в кн.: Спутники Чехова. М., 1982. Там же указана литература о взаимоотношениях Чехова и Лейкина.
7. Об эволюции этого жанра в 40—70-е годы см.: Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986. С. 28—39, 87—113.
8. Отечественные записки. 1879. № 6. С. 192.
9. Русские ведомости. 1890. № 104.
10. См.: Оболенский Л.Е. Обо всем. Критические заметки // Русское богатство. 1886. № 12. С. 166.
11. Ермилов В.В. А.П. Чехов. М., 1954. С. 49.
12. Ясинский И. Роман моей жизни. С. 203.
13. Мышковская Л.М. Чехов и юмористические журналы 80-х годов. М., 1928. С. 102—119.
14. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. В 20-ти т. М., 1970. Т. 9. С. 421. В дальнейшем цитируется это издание с указанием в скобках тома и страницы.
15. Николай Александрович Лейкин в его воспоминаниях и переписке. С. 208, 210, 197.
16. Гёте И.В. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1980. Т. 10. С. 28, 30.
17. Амфитеатров А. Тризны. М., б. г. С. 151. О вкладе Чехова в «осколочную» сатиру, его работе в жанре юмористической мелочишки см.: Спутники Чехова. С. 17—24.
18. См.: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 10—21.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |