«Тоска»: реальность и литература

Казалось бы, абсолютная свобода молодого, «осколочного» Чехова от бремени литературных связей не требует особых доказательств. Сам жанр сценки требовал идти от жизни, от увиденного и услышанного, а не от литературы, не от прочитанного. Произведения молодого Чехова, действительно, выделяются своей «жизненностью» на фоне «литературности», присутствующей в произведениях других писателей. Между тем дело не в отсутствии литературности, а в особом, отличном от других, типе литературности.

В декабре 1881 года в двух номерах «Осколков», только что перешедших к Лейкину, был напечатан рассказ Лескова «Дух госпожи Жанлис». Рассказ Лескова был, конечно, капитальным приобретением для журнала, только что объявившего об обновлении своей программы. Лесков не приспосабливался специально к облику журнала, в котором выступал впервые, а писал в своей обычной манере — изображая жизнь через характерный случай, в жанре «рассказа кстати».

Лесков рассказывает анекдотическую историю о юной княжне, которую мать слишком оберегала от «нецеломудренных намеков» в книгах писателей, особенно русских. Княжна немедленно наткнулась на такой намек в книге, рекомендованной ей самой матерью, в открытом наугад изящном голубом волюме французской писательницы графини Жанлис. Анекдот, рассказанный Лесковым, рожден жизнью, взят из собственных воспоминаний писателя. Но сколько в его рассказе литературных призм, преломляющих жизненный случай, — от Вольтера и французских писательниц XVII и XVIII веков до Гейне, от Державина и Жуковского до Гончарова и «литературных собратий» самого Лескова!

Без обстоятельного литературного комментария многое в таком рассказе или не понятно, или не играет, не звучит¹. Вот так же в некоторых произведениях Тургенева, а позднее Бунина сюжет имеет двоякие корни: «из жизни» и «из литературы» — к запахам жизни авторы примешивают ароматы старинных книг, забытых «волюмов». Давно ушедшая литература предстает как часть жизни героев, взращенных усадебной культурой.

Ничего похожего не найдем у Чехова, который пришел в «Осколки» меньше чем через год после Лескова. Хотя Лесков был «любимым писакой» (П 1, 88) молодого Чехова и очень многое сближает творчество этих двух писателей², та повышенная литературная реминисцентность, которая характерна для лесковских «рассказов кстати», не имеет аналогий в чеховских произведениях. Отчасти это объяснялось тем, что Чехов поначалу должен был приспосабливаться к физиономии журнала, в котором работал.

Для той аудитории, которую, по замыслу Лейкина, должны были обслуживать «Осколки», произведения Лескова, Н. Успенского, С. Атавы (Терпигорева) и других привлеченных им на первых порах авторов из большой литературы были все-таки чересчур «аристократичны», литературны, неудобоваримы. Редакторским нюхом Лейкин чувствовал, что для завоевания своего читателя больше всего подойдет излюбленный им жанр сценки. И с 1882 года вновь резко изменилась программа журнала: в нем стали господствовать фельетон, сценка, рисунок с подписью, «мелочишка» — жанры прямого, непосредственного отклика на реальность.

От определенного типа литературности Лейкин в своем журнале, таким образом, отказался. Но значит ли это, что к «осколочным» произведениям вообще неприложимо понятие литературной традиции, что они — «ниже» проблем сопоставительного изучения?

Конечно, нет. С одной стороны, только на фоне остальной массовой юмористики можно оценить сравнительно высокий уровень того, что печаталось в «Осколках». Достаточно сопоставить сценки Лейкина с произведениями того же жанра, скажем, И. Барышева-Мясницкого, автора сценок из жизни московских купцов, чтобы понять, почему для Чехова на некоторое время своеобразным камертоном, объектом творческого соперничества стали произведения редактора «Осколков» и почему он считал, что «работать в «Осколках» значит иметь аттестат» (П 1, 63). С другой стороны, авторы «Осколков» имели перед собой литературные ориентиры, следовали за определенными авторитетами. В языке сценок для Лейкина таким образцом был Островский, в жанре мелочишки «осколочная сатира» использовала щедринские темы, образы, словарь³. Это связи не декларируемые, а претворяемые в литературной практике. Оставляем в стороне также большую тему о пародиях и стилизациях — той области творчества Чехова, которая была нарочито ориентированной на литературу.

Таким образом, произведения Чехова-юмориста и индивидуально, и вместе со всей «осколочной» юмористикой проецируются на определенный литературный фон: на «пишущих по смешной части» (2, 450) предшественников и современников. Отметить эти литературные связи необходимо, но недостаточно.

Обращаясь к конкретным произведениям Чехова, видишь, насколько тесно переплетаются в них отклик на непосредственные впечатления действительности с литературной памятью, отражение реальности и включенность в определенную традицию. Задача исследователя — различать, что пришло в них от жизненных наблюдений, что — от опыта, накопленного предшествующей литературой.

В рассказе «Тоска» литературный слой, казалось бы, полностью отсутствует.

Рассказ появился в январе 1886 года в разделе «летучие заметки» «Петербургской газеты» — там, где печатались, помимо «Осколков», сценки Лейкина и многие сценки и рассказы Чехова. Мы не знаем, какое реальное событие могло лечь в основу рассказа или послужить толчком к его написанию. За месяц до этого, в декабре 1885 года, Чехов впервые побывал в Петербурге, и описание петербургских зимних сумерек в начале рассказа, толчеи на Невском, конечно, навеяно увиденным там. Но герой, сюжет — откуда они?

Мелькнувшая ли уличная сценка, услышанный ли обрывок разговора, или просто вид согнувшегося под снегом извозчика и его лошаденки — эти или иные впечатления, нам неизвестные, могли дать толчок работе писательского воображения. Нужен ли, впрочем, какой-то специальный — реальный или литературный — комментарий к «Тоске», к рассказу со столь очевидным сюжетом, с захватывающим читателя сочувствием к Ионе Потапову и его беде?

Разумеется, основной смысл рассказа должен быть понятен без всякого комментария, через уяснение внутренних связей произведения, логики его сюжета, композиции. Но опыт совместных прочтений этого рассказа со студентами показывает, что столь прозрачное, казалось бы, по своему построению и авторскому пафосу произведение рождает не просто разное (это естественно), но и прямо противоположное понимание. И расхождения вызваны не просто различиями в индивидуальном видении (это также закономерно). Часто остается невыявленным смысл, заложенный автором в текст.

Каким же может быть путь к авторскому смыслу произведения?

Обычно изучение истории текста произведения, отражающей становление и воплощение авторского замысла, служит надежным подспорьем правильной интерпретации⁴. Но изучение истории текста применимо к Чехову в очень ограниченных пределах, оставленных самим писателем, который уничтожал почти все черновые и беловые рукописи. А вот осмысление литературных связей чеховского произведения, ставящее его в необходимую перспективу, нередко позволяет и уточнить авторские намерения, и увидеть особую, чеховскую трактовку той или иной темы.

Литературные связи «Тоски» оказываются неожиданно разветвленными.

В тексте этого короткого рассказа содержатся по меньшей мере три литературные цитаты, две из них — скрытые. На это не обращается внимание при самых подробных разборах «Тоски»⁵.

Одна из цитат графически и композиционно выделена Чеховым: «Кому повем печаль мою?..» Чуждый литературного щегольства и забот о выборе авторитетных предшественников, Чехов чрезвычайно редко прибегает к эпиграфам. Тем значимее каждое исключение. Эпиграф к «Тоске» вместе с заглавием и пейзажем-увертюрой задает определенную тональность, настрой рассказу. Источник фразы не указан, но церковнославянское слово в ней как бы расширяет рамки предстоящего повествования, выводит его ко всеобщности, к вечности.

«Кому повем печаль мою?..» — начало духовного стиха об Иосифе Прекрасном, проданном в рабство своими братьями. Этот духовный стих был распространен в репертуаре российских странников, «калик перехожих» (многие его варианты приводил в своей антологии П. Бессонов⁶) и, разумеется, мог быть знаком Чехову из таганрогских впечатлений, а не из печатного текста (хотя книга Бессонова была в числе источников не завершенной Чеховым диссертации «Врачебное дело в России» — 16, 277—278).

Обращение к полному тексту плача Иосифа позволяет почувствовать неявные параллели к нему в чеховском рассказе. «Кто бы мне дал источник слез, я плакал бы день и нощь...» Это место в Плаче напоминает эпические гиперболы в описании тоски Ионы: «Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила...» (4, 329). Как Иосиф, Иона попал «во инну землю»; вместе с ним он мог бы сказать: «И несть того, кто бы утешил мя!» И даже с желанием Иосифа: «Кто был дал мне голубицу, вещающую беседами»⁷, — в известном смысле перекликается развязка «Тоски», когда единственным собеседником Ионы оказывается его лошаденка.

Но можно предположить еще один источник чеховского эпиграфа: повесть Лескова «Запечатленный ангел», где Иосифов плач поет «с таким чувством, что всякое слово будто в слезах купает», молодой старовер Левонтий, тоскующий в чуждом ему городе⁸. Это произведение Лескова, читавшееся в семье Чеховых, хорошо знакомое писателю, было, можно сказать, у него на слуху (ср. П 1, 81).

Такое предположение подкрепляется тем, что в тексте «Тоски» есть еще цитата из Лескова, на этот раз скрытая. На цитирование указывают кавычки в описании ночлега на извозчичьем дворе: «На печи, на полу, на скамьях храпит народ. В воздухе «спираль» и духота...» (4, 329). «Спираль» — спертый воздух — словечко, пришедшее из «Левши» Лескова. Это одна из народных этимологий, «слов с преобразованием», составляющих основу лесковского сказа.

Весьма вероятно, что Чехов встречался с Лесковым во время своего пребывания в Петербурге, тогда «Тоска» могла оказаться продолжением дружеского диалога двух писателей. Во всяком случае, следы внимательного прочтения Лескова отразились в тексте «Тоски», как и других чеховских произведений.

Еще одна скрытая цитата — в несобственно-прямой речи повествователя, передающего размышления Ионы: «Скоро будет неделя, как умер сын, а он еще путем не говорил ни с кем. Нужно поговорить с толком, с расстановкой...» (4, 330). Как в раздумья неграмотного извозчика могла попасть формула, пришедшая из грибоедовского «Горя от ума»?

Недостаточно узнать скрытые в тексте рассказа цитаты, важно понять их художественную функцию.

Цитаты, между прочим, напоминают о дистанции между героем и рассказчиком «Тоски». Мысли и чувства тоскующего Ионы переданы настолько непосредственно и наглядно, что кажется: нет никакого средостения между героем и читателем. Но легкий налет литературности в речи повествователя напоминает: «Тоска» не прямое излияние горя, а рассказ о том, как выражается горе у человека из народа. Простое, неразвитое сознание передано извне, с позиций сознания развитого. Некоторая отдаленность рассказчика от героя позволяет Чехову избежать мелодраматичности, чрезмерной чувствительности в передаче чрезвычайно трогательной ситуации.

И легкая усмешка рассказчика над героем, не умеющим правильно понять и объяснить причин своей тоски («И на овес не выездил... Оттого-то вот и тоска»), надеющимся остановить своим неспешным рассказом бег равнодушных городских толп, — эта ирония чудесным образом не отдаляет, а делает еще более близким героя читателю.

«Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны» (П 5, 26). Такие замечания Чехова приводили позднее в недоумение его адресатов-литераторов. Это была одна из художественных тайн, которой Чехов владел уже в середине 80-х годов и которая придавала уже тогда резкое своеобразие его произведениям. Сравнивая «Тоску» с новеллой «Компаньон Тенесси» американского писателя Ф. Брет Гарта (также одного из авторитетов чеховской литературной юности), исследователи доказывают превосходство таланта Чехова именно тем, что он сумел избежать «сентиментализации материала»⁹.

Эпиграфы, введенные в текст цитаты, ссылки, другие упоминания о чужих книгах — одна из разновидностей литературных связей произведения. Главное здесь — преднамеренность, сознательность включения их писателем в текст, подсказка с их помощью перспективы, в которой произведение должно быть понято. Литературные «отсылки», наряду с пародиями, стилизациями, заимствованиями, принадлежат к связям генетическим. Они — часть авторского замысла, без их учета восприятие произведения неполно.

И в этой разновидности литературной ориентированности Чехов не похож на других писателей. Рядом, например, с чрезмерной, порой эзотерической книжностью, с «художественным филологизмом»¹⁰ произведений Лескова литературный слой чеховских произведений более тонок, не самодовлеющ, менее заметен. Вводя цитату, упоминая литературного героя — чаще всего из тех, что находятся во всеобщем расхожем употреблении, Чехов делает это как бы вскользь, мимоходом. Лишь при внимательном чтении видишь, сколь тонкого художественного эффекта добивается с их помощью писатель.

Но литературные связи произведения, той же «Тоски», могут быть осмыслены шире — вне вопроса об авторской преднамеренности. Писатель, отражая реальность, может отнюдь не иметь осознанных целей литературной полемики или преемственности. И все-таки чего бы ни коснулось его творческое воображение, какое бы решение темы ни выбрал художник, его произведение вступает в объективные (типологические) связи, соотносится с тем, как аналогичная реальность отражена в прошлой, современной, будущей литературе. Как раз в том случае, когда писатель более всего остается самим собой, воплощает свое, незаемное видение реальности, он вступает в объективное соотношение с теми, кто видел и воплощал иначе.

Извозчик — петербургский и московский — вошел в круг литературных персонажей в 30—40-е годы. В период господства эпигонов романтизма, ложной «народности» массовая беллетристика сделала извозчика героем произведений с авантюрно-анекдотическими сюжетами («Психологическое явление» М. Погодина, «Мешок с полуимпериалами» В. Бурнашева, «Мешок с золотом» Н. Полевого). В жанре «физиологий» напишут об извозчиках Ф. Булгарин («Ночной извозчик»), П. Вистенгоф («Извозчики»), И. Кокорев («Извозчики-лихачи и ваньки»). Переворот в теме произвел Некрасов, который в своем «Извозчике» (1856) переработал популярный сюжет о повесившемся «ваньке», придав ему антикрепостническую окраску. Тургенев в стихотворении в прозе «Маша» (1878) поставит в центр петербургского ночного извозчика и его рассказ о своем горе, смерти любимой жены. Беседа с ночным извозчиком войдет важным эпизодом в рассказ Гаршина «Ночь» (1880). Петербургские извозчики не раз мелькают в сценках Лейкина.

В ранней сценке Чехова «Ванька» (1884) «самый настоящий, типичный» (2, 333) московский извозчик рассказывает седоку свою историю. В сценке еще присутствует элемент традиционной внешней занимательности: седок оказывается давним виновником семейной драмы «ваньки», но тот его не узнает. От «Ваньки» к «Тоске» произошел стремительный художественный рост Чехова-писателя.

В «Тоске» унаследован некрасовский демократизм — серьезное проникновение во внутренний мир человека из народа. И тургеневский интерес к простым крестьянским душам, умение увидеть в них способность к чувствам «истинно шекспировской силы»¹¹. И гаршинское «тонкое, великолепное чутье к боли вообще» (7, 216). И все-таки, прикоснувшись к не раз трактованной великими предшественниками теме, Чехов дает свое, совершенно новое ее освещение.

В тургеневской «Маше», гаршинской «Ночи» извозчик находит слушателя, получает возможность поделиться своими чувствами и размышлениями. Состоявшееся общение, задушевная или просто неспешная беседа получают свою мотивировку. У Тургенева это профессиональный интерес слушателя: «Особенно любил я беседовать с ночными извозчиками, бедными подгородными крестьянами, прибывавшими в столицу с окрашенными вохрой санишками и плохой клячонкой — в надежде самим прокормиться и собрать на оброк господам» (13, 155). У Гаршина — словоохотливость ночного извозчика, в рассказ которого о самоубийстве его молодого товарища вслушивается седок, сам готовящийся к самоубийству.

В чеховском рассказе четырежды повторяется ситуация несостоявшегося общения. Благодаря композиционным повторам постепенно проясняется основная тема рассказа: одиночество человека среди толп, отсутствие отклика на чужую боль, невнимание к жаждущей излить себя душе.

Сколь редка внешняя ситуация тургеневской «Маши»: человек со специальным, писательским интересом к ночным извозчикам сам вступает в разговор с одним из них — столь же обычна, повседневна ситуация, изображенная в «Тоске». Каждый из несостоявшихся собеседников Ионы (седоки, дворник, молодой извозчик) поглощен своим, слушает поэтому вполуха или вообще не хочет выслушать.

Рассказ может быть понят, конечно, как гуманистический протест против ненормальности, неестественности человеческих отношений или как осуждение тех, кто прошел мимо чужого горя. Но те, кто не слушает Иону, изображены нейтрально, отнюдь не как примеры душевной черствости или особой эгоистичности. Именно потому, что у каждого в тот момент, когда к нему обращается извозчик, свой, вполне понятный интерес, что каждый по-своему прав, — тоска Ионы остается незамеченной и неуслышанной. С грустной иронией констатируется явление всеобщее, в котором некого непосредственно обвинить и которое вряд ли есть надежды устранить. Чехов пишет не рассказ из жизни ночных извозчиков — он говорит о всеохватной закономерности человеческого бытия.

Внутри рассказа, как потом нередко будет в пьесах Чехова, содержится вариант благополучной концовки истории (в размышлениях Ионы о том, каким должен быть слушатель его повествования). Но Чехов дает не благополучную, а иную развязку. Концовка, пятый эпизод «Тоски» — общение состоялось, тоска поведана, но в предельно абсурдной форме — лишь резче заостряет тему рассказа, усиливает ее.

В предшествующей и последующей литературе можно найти переклички с финальным эпизодом «Тоски». Во сне Раскольникова об убиваемой лошади, в «Хорошем отношении к лошадям» Маяковского ситуация как будто близкая: человек, чуждый толпе, людскому обществу, находит взаимопонимание с животным, с лошадью. Но и у Достоевского, и у Маяковского показано именно преодоление разобщенности; контакт найден, взаимное понимание установлено. Рассказ Ионы Потапова бессловесному слушателю, лошаденке, — это рассказ в никуда, он лишь иронически подчеркивает невозможность установления подлинных контактов.

Чехов точно обозначает специальные, социальные аспекты своей темы — крестьянин в городе, бедняк в общении с «господами» и т. д., но отнюдь ее к ним не сводит. То, что происходит с извозчиком Ионой, в чеховском мире будет происходить со всяким человеком. В последующих произведениях Чехова самые разные герои будут встречать вместо ожидаемого отклика на свое чувство — невнимание, непонимание, равнодушие.

Молодой врач Дмитрий Старцев, попытавшись излить свою любовь, услышит отповедь своей избранницы, убежденной в тот момент, что «человек должен стремиться к высшей, блестящей цели» и что ее призвание — искусство, музыка, а не заурядное замужество. Спустя же несколько лет Ионыч сам окажется равнодушен к исповеди влюбленной в него женщины.

Домовладелец, служащий в банке, Дмитрий Гуров захочет однажды поделиться с кем-нибудь переполняющим его счастливым воспоминанием, в ответ же услышит от сотрапезника нечто про осетрину с душком.

Пьесы Чехова полны такими неуслышанными, непонятными, встреченными насмешкой или равнодушием монологами.

Всеобщая проблема — неимоверные трудности человеческого общения, разъединенность, самопоглощенность людей, неспособность их понять друг друга — подчиняет любые специальные (профессиональные, сословные, возрастные) аспекты. Социальная конкретика при этом служит проявлением общего видения мира, философской проблематики чеховских произведений.

Важнейшая тема литературы следующего, XX, столетия — тема некоммуникабельности, разобщенности, одиночества человека в произведениях Кафки, Камю, Абэ будет решаться на носителях более или менее развитого сознания, способных к рефлексии, осознанной оценке окружающего. Чехов увидел универсальную, всечеловеческую проблему в эпизоде из жизни человека из низов. Тоска Ионы — тоска всечеловеческая.

Существенная особенность «Тоски» — музыкальность построения рассказа. Разумеется, можно говорить лишь об аналогиях в построении музыкального и словесного произведения. Музыкальность может заключаться в придании произведению единой тональности, «настроения», в определенном развитии главной темы и сопутствующих ей мотивов¹².

Вопрос о «музыкальности» словесных произведений не находит единого понимания среди исследователей¹³. Однако несомненно, что Чеховым «музыкальность» построения произведения осознавалась как трудная, но осуществимая для писателя задача. Через два года он напишет Короленко: «Ваш «Соколинец», мне кажется, самое выдающееся произведение последнего времени. Он написан, как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, к[ото]рые подсказываются художнику его инстинктом» (П 2, 170—171).

Письмо было послано Чеховым после повторного прочтения «Соколинца» и личного знакомства с его автором. Впервые рассказ Короленко появился в четвертом номере «Северного вестника» за 1885 год и, несомненно, тогда же был замечен Чеховым¹⁴. Чехов выделил рассказ Короленко из всей современной прозы именно потому, что увидел в его построении принцип, который соответствовал его собственным исканиям. «Тоска» показала, что Чехов пошел по пути создания «музыкальных композиций», на который первым в 80-е годы вступил Короленко.

Тема «Тоски» заявлена уже в открывающем рассказ пейзаже. Описание снега, падающего на вечерний город и не замечаемого бегущими толпами, содержит, как в увертюре музыкального произведения, его основную тему. Ведь и далее речь пойдет о том, что должно привлечь всеобщее внимание, но никем не будет замечено. Заявленная тема проводится через различные вариации, сочетается с «обертонами», получает все более глубокое эмоциональное наполнение и в конце завершается гротескно-иронически. В дальнейшем творчестве Чехова принцип музыкальности найдет самое широкое осуществление.

Так в произведении, рассмотренном в сопоставительной перспективе, высвечиваются разные стороны темы и ее решения.

Осознание читателем, исследователем этих, не обязательно зависящих от субъективных намерений писателя связей — не самоцель: оно должно служить точности истолкования произведения. Вместе с тем сопоставлению подлежат и творческие принципы писателя в целом. У Чехова они сложились ко второй половине 80-х годов, когда его творчество перестало укладываться в рамки журнальной юмористики и все решительнее он стал углубляться «в область серьеза» (П 1, 67). Тесно связанный в своих исканиях с писателями-восьмидесятниками, Чехов очень скоро занял в литературе своего времени особенное место.

Примечания

1. См. комментарии Б.Я. Бухштаба в кн.: Лесков Н.С. Собр. соч. В 11-ти т. М., 1958. Т. 7. С. 513—515.

2. См.: Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. С. 338, 347, 358; Видуэцкая И.П. Чехов и Лесков // Чехов и его время. М., 1977. С. 101—116.

3. См. об этом: Спутники Чехова. С. 20—24.

4. См.: Лихачев Д.С. Литература — реальность — литература. Л., 1981. С. 10—11; Опульская Л.Д. Проблемы текстологии русской литературы XIX века. Автореф. докт. дисс. М., 1982. С. 6.

5. Ср. Суходол Я. Магия «Тоски» // Литературная учеба. 1979. № 1. С. 177—183.

6. См.: Бессонов П.А. Калики перехожие. Сборник стихов и исследование. М., 1861.

7. Там же. С. 188, 192, 199.

8. Лесков Н.С. Собр. соч. В 11-ти т. Т. 4. С. 356.

9. Brooks C., Warren R.P. Understanding Fiction. New York, 1959. P. 170.

10. См. об этом: Эйхенбаум Б.М. О прозе. С. 327—345.

11. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. В 28-ми т. Соч. В 14-ти т. М.; Л., 1967. Т. 13. С. 641. В дальнейшем ссылки в тексте на это издание.

12. Ср. отзыв Д.В. Григоровича о более позднем рассказе Чехова: «По целости аккорда, по выдержке общего сумрачного тона рассказ «Недоброе дело» — просто образцовый...» (цит. по: 6, 641).

13. Ср.: Фортунатов Н.М. Музыкальность чеховской прозы // Фортунатов Н.М. Пути исканий. М., 1974; Алексеев М.П. Взаимодействие литературы с другими видами искусства как предмет научного изучения // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 17—20; Чудаков А.П. Мир Чехова. С. 193.

14. См.: Паперный З.С. «Буду изучать Вашу манеру» (Чехов читает Короленко) // Чехов и его время. С. 85—100.