Е.И. Нечепорук. Чехов и австрийская литература

В настоящее время мы вправе говорить о сложившейся в Австрии традиции освоения Чехова. Богатейшая история восприятия Чехова в Австрии сопровождалась подчас сложными коллизиями, столкновением различных взглядов. Поразительно, что с ростом популярности Чехова в странах немецкого языка на рубеже веков росла и беспомощность критики в истолковании творчества писателя. Затем, примерно с 1920-х годов, Чехов становится все ближе австрийцам. Писатели, литературные и театральные критики, ученые Австрии затрачивают немалые усилия для того, чтобы приблизиться к верному пониманию творчества русского писателя. Сменяют друг друга литературные течения и моды, остаются в забвении имена литературных кумиров, а Чехов, все более укрепляясь в сознании австрийцев разных поколений, становится постоянной величиной в австрийской культуре.

Когда у нас будет создана история австрийской литературы, когда будут изданы после векового перерыва произведения таких современников русского писателя, как Людвиг Анценгрубер, Петер Розеггер, Петер Альтенберг, Артур Шницлер (его драмы), тогда перед теми, кто изучает Чехова, откроется панорама литературного развития, типологически сходного в отдельных моментах с творчеством русского писателя и в целом русской литературой рубежа XIX и XX столетий.

Отмечая моменты проявления интереса Чехова к произведениям таких его современников, как Леопольд фон Захер-Мазох, Петер Розеггер и Людвиг Анценгрубер, нельзя не помнить, что Чехов был представителем того этапа развития русской литературы, который явился также этапом в художественном развитии человечества. Австрийские же современники Чехова были представителями раннего этапа в развитии реализма и, следовательно, явлением прошлого — по масштабам достижений русской литературы. С ростом и обогащением реализма в австрийской литературе уже в первую треть XX в. у таких его мастеров, как Артур Шницлер, Роберт Музиль, Стефан Цвейг, возникает понимание того, что Чехов — писатель XX в., что невозможно избежать притягательной силы его новаторства. Творчество же самых значительных писателей, вошедших в австрийскую литературу в десятилетия после второй мировой войны, свидетельствует уже о глубинном, органичном освоении Чехова¹.

1

Чехов и Австрия. Что он знал об этой стране, ее людях, культуре, литературе, был ли знаком с австрийцами, были ли среди них его корреспонденты? На каждый из этих вопросов можно дать положительный ответ. Более того, австрийские мотивы нашли преломление не только в письмах, но и в творчестве писателя, на разных его этапах.

Австрийская глава биографии Чехова насчитывает несколько дней его пребывания в этой стране, преимущественно в Вене, крупнейшей европейской столице того времени.

Впервые Чехов был в Вене во время своего первого путешествия по Европе.

17 марта 1891 г. он выезжает вместе с А.С. Сувориным за границу, где пробудет полтора месяца. Записная книжка содержит заметки: «19-го утром переехали границу. Приехали в Вену». «20-го. <...> Были в соборе св. Стефана <...> В соборе св. Стефана играл орган» (XVII, 7—8).

20 марта (1 апреля) 1891 г. Антон Павлович писал Чеховым из Вены: «Ах, друзья мои тунгусы, если бы вы знали, как хороша Вена! Ее нельзя сравнить ни с одним из тех городов, какие я видел в своей жизни. Улицы широкие, изящно вымощенные, масса бульваров и скверов, дома все 6- и 7-этажные, а магазины — это не магазины, а сплошное головокружение, мечта! Одних галстухов в окнах миллиарды! Какие изумительные вещи из бронзы, фарфора, кожи! Церкви громадные, но они не давят своею громадою, а ласкают глаза, потому что кажется, что они сотканы из кружев. Особенно хороши собор св. Стефана и Votiv-Kirche. Это не постройки, а печенья к чаю. Великолепны парламент, дума, университет... все великолепно, и я только вчера и сегодня как следует понял, что архитектура в самом деле искусство. И здесь это искусство попадается не кусочками, как у нас, а тянется полосами в несколько верст. Много памятников. В каждом переулке непременно книжный магазин. На окнах книжных магазинов попадаются и русские книги, но увы! это сочинения не Альбова, не Баранцевича и не Чехова, а всяких анонимов, пишущих и печатающих за границей. Видел я «Ренана», «Тайны зимнего дворца» и т. п. Странно, что здесь можно все читать и говорить, о чем хочешь.

Разумейте, языцы, какие здесь извозчики, черт бы их взял. Пролеток нет, а все новенькие, хорошенькие кареты в одну и чаще в две лошади. Лошади прекрасные. На козлах сидят франты в пиджаках и в цилиндрах, читают газеты. Вежливость и предупредительность.

Обеды хорошие. Водки нет, а пьют пиво и недурное вино <...>

Женщины красивы и изящны. Да вообще все чертовски изящно.

Я не совсем забыл немецкий язык. И я понимаю, и меня понимают <...>

Все встречные узнают в нас русских и смотрят мне не в лицо, а на мою шапку с проседью. Глядя на шапку, вероятно, думают, что я очень богатый русский граф» (П. IV, 199—201).

Письмо примечательно многогранностью впечатлений, огромным интересом к людям, обычаям, культуре страны. С восхищением писал Чехов о неповторимом облике Вены, выделил архитектурный центр имперской столицы — собор св. Стефана и отметил в нем главную примету романского стиля — то, что он не подавлял человека, обратил внимание и на венскую готику Вотив-Кирхе («Обетной церкви»).

Упоминаемые Чеховым знаменитые здания — парламент, выстроенный в ложноклассическом стиле (1873—1883), ратуша (1872—1883) как «средневековое» сооружение, университет, сочетавший стили австрийского барокко и итальянского Ренессанса, внушали не только мысль о парадном величии империи, но прежде всего принадлежности человека к миру художественных ценностей, причастности и искусству². Но вот любопытный факт. Когда это письмо было переведено на немецкий язык, сатирик Карл Краус, любивший и ценивший творчество Чехова, перепечатав первые строки из письма в своем журнале «Факел», выделил слова «Улицы широкие, изящно вымощенные», подвергая их — увы! — скептическому сомнению: ему-то лучше знать, а крошечную эту свою публикацию в три строчки озаглавил «Чудак-мечтатель»³.

На Вену Чехов смотрел глазами русского человека⁴, которому достаточно было мимолетного взгляда, чтобы выявить «ахиллесову пяту» ее культуры — выставленные на витринах русские книги представляли не писателей, которых читали в России, а никому не ведомых ловких дельцов, всяческих «анонимов, пишущих и печатающих за границей». Размышления Чехова о том, кого издают за границей, не утратило за столетие своей актуальности, поскольку сближению разных национальных культур и углублению взаимопонимания могут содействовать лишь авторы, по-настоящему представляющие литературу страны.

Чехов еще дважды посетил Вену⁵. Энтузиазм в отношении к австрийской столице уступает место сдержанности в такой степени, что в письме от 18 (30) сентября 1894 г., отправленном из Вены Л.С. Мизиновой, о Вене вообще ни слова, может быть, потому, что писатель был нездоров («У меня почти непрерывный кашель. Очевидно, и здоровье я прозевал так же, как Вас». — П. V, 317). Уже из Аббации он пишет о том, что «в Вене каждый час дождь» (письмо Н.М. Линтваревой, 21 сентября (3 октября) 1894 г. — П. V, 318). Впечатления от такой окраины Австро-Венгерской империи, как Аббация, «этого рая земного» (как именует его иронически Чехов в том же письме к Линтваревой), отразились в рассказе «Ариадна» (1895). Приехавший в Аббацию Шамохин сидит в парке. «Прошел мимо австрийский генерал, заложив руки назад, с такими же красными лампасами, какие носят наши генералы». «Я мало-помалу привык к тому, что если я пойду в парк, то непременно встречу старика с желтухой, ксендза и австрийского генерала, который носил с собой колоду маленьких карт и, где только можно было, садился и раскладывал пасьянс, нервно подергивая плечами» (IX, 118, 121).

В третий раз Чехов посетил Вену в декабре 1900 г., на Рождество, остановившись в отеле, расположенном во внутреннем городе, у Кертнерринга. О своем пребывании в Вене он пишет О.Л. Книппер 12 (25) декабря из Вены и 14 (27) декабря из Ниццы. В последнем письме он сообщает: «В Вене было скучновато; магазины были закрыты, да и ты велела остановиться в Hôtel Bristol'е. Этот отель, оказывается, лучший в Вене; дерут чертову пропасть, не позволяют в ресторане читать газеты, и все разодеты такими щеголями, что мне было стыдно среди них, я чувствовал себя неуклюжим Крюгером» (П. IX, 151).

Все три приезда Чехова в Вену остались незамеченными, хотя о Чехове-писателе в Вене знали, заметки о его творчестве появились уже в 1891 г. — может быть, потому, что и в русской прессе не было сообщений о его отъездах за границу.

Еще до того, как Чехов ступит на землю Австрии, в его юморесках — «Осколках московской жизни», фельетонах не раз прозвучат имена и мелодии австрийских композиторов, отразившись в них как приметы русского быта, хотелось бы сказать культурного быта, однако высмеянные писателем персонажи ни от чего так не далеки, как от подлинной культуры.

В одном за другим ранних рассказах писателя мелькают имена австрийских композиторов, произносимые всуе юмористическими персонажами, что мгновенно выявляет их полнейшую непричастность к ним. Чехов посрамлял «писателя» Макара Балдастова, взгромождавшегося на котурны декламации, вроде следующей: «Вы, конечно, знаете, мой незабвенный друг, что я страшно люблю музыку. Музыка моя страсть, стихия... Имена Моцарта, Бетховена, Шопена, Мендельсона, Гуно — имена не людей, а гигантов!» («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя (Письмо)», 1882 — I, 133). И за это автор карает его, лишает дара речи: находясь в опере, он вместо того, чтобы объясниться в любви, беспрерывно икает. «В приюте для неизлечимо больных и престарелых» (1884) безнадежно опустившийся дед-самодур рассказывает внучке и невестке о привольном прошлом: «Музыкантов и певчих у меня, несмотря на скудость средств моих, шестьдесят человек. Музыкой заведовал у меня жид. Жид был большой музыкант... Черт так не сыграет, как он, проклятый, играл. На контрабасе, бывало выводил, шельма, такие экивоки, каких Рубинштейн или Бетховен, положим, и на скрипке не выведет...» (3, 92) — одной последней фразы достаточно, чтобы посрамить его лжемеломанство. В опубликованной в 1881 г. в «Зрителе» юмореске «Свадебный сезон» с рисунками Н.П. Чехова под изображением четырех музыкантов помещена была подпись Антоши Чехонте: «Прекрасные люди, но страшные пьяницы. Непризнанные таланты. Уверяют, что Бетховен очень хороший музыкант. Слово «композитор» не понимают» (III, 451). В «сценке» «Староста» (1885), опубликованной перед «Унтером Пришибеевым», не менее зловещий староста Шельма разглагольствует в пьяном угаре в одном из грязных трактирчиков уездного городишка: «Будь ты хоть Ломоносов, хоть Бетховен, но ежели в тебе нет моего таланта, то лучше и не суйся» (IV, 116). В рассказе «Общее образование (Последние выводы зубоврачебной науки)» (1886) неудачник-доктор Петр Ильич исповедуется: «Признаться сказать, я сначала завел себе обстановку. У меня было все: и бархатная скатерть, и журналы в приемной, и Бетховен висел около зеркала, но... черт его знает! Затмение дурацкое нашло» (IV, 151). Дядин в «Лешем», режущий Войницкому по его просьбе ветчину, по-обывательски балагурит: «Я тебе, Жорженька, отрежу по всем правилам искусства, Бетховен и Шекспир так не умели резать. Только вот ножик тупой» (XII, 129). А в фельетоне «Осколков московской жизни» от 3 марта 1884 г. уже как невыдуманный персонаж фигурирует Петр Адамович Шостаковский — пианист, дирижер и директор Московского филармонического общества, об игре которого Улисс (подпись под фельетоном) был невысокого мнения: «Да и сам он ни сзади, ни спереди не напоминает своей фигурой Бетховенов и Вагнеров» (XVI, 83).

Лишь в произведениях 90-х годов имя Бетховена, пробив толщу дремучего обывательского сознания, связывается с духовной жизнью интеллектуальных чеховских героев. Как отражение одной из примет культурной жизни тех лет звучит в повести «Три года» (1895) упоминание об исполнении «девятой симфонии», которой «в симфоническом дирижировал Антон Рубинштейн» (IX, 40). Единственное описание исполнения бетховенского произведения — речь идет о «Лунной сонате» — звучит в невошедшем в окончательный текст «Рассказа неизвестного человека» (1893) фрагменте: «Он (Грузин. — Е.Н.) нехотя сел и, подумав, заиграл бетховенскую квазифантазию. Как прекрасно он играл! Сначала захотелось плакать и вспоминалось почему-то посещение старика, решившее мою судьбу, потом же стало казаться, что жизнь моя не так уж плоха, как я думал, и что сегодня я могу начать свою жизнь снова» (VIII, 385). Так, преломляясь в различных социальных контекстах русской жизни, имя Бетховена как символически-обобщенное понятие звучит в устах чеховских персонажей то как знак безобидного внешне, но по сути обывательского невежественного глумления над подлинной культурой, то как знак очищающего и возвышающего искусства.

Имя Шуберта звучит в юмореске А. Чехонте «Заблудшие» (1885), в которой пьяный присяжный поверенный Козявкин обращается к курятнику, принимаемому им за дачу: «Верочка, спеть тебе серенаду Шуберта? (поет): «Пе-еснь моя-я-я... лети-ит с мольбо-о-о-ю»... (голос обрывается судорожным кашлем)» (IV, 76). И здесь возвышенно-прекрасное сведено с небес на почву пошлой российской действительности и пародировано. Произведение Шуберта еще раз упоминается в заметке о концерте Н.Н. и М.И. Фигнер, состоявшемся 24 января 1893 г. в Мариинском театре, — Чехов отнес его к «удачнейшим концертам этого сезона»: «Сильное впечатление произвела также «Ave Maria», исполненная г-жей Фигнер» (XVI, 268). Произведения Шуберта, а также Моцарта, Мейербера Чехов слышал и в исполнении итальянской певицы Паулины Лукка 11 ноября 1884 г. на ее концерте в Большом зале Благородного собрания.

Творчество молодого Чехова отразило и широкое проникновение в культурный и бытовой обиход России 80-х годов произведений создателей венской оперетты — Иоганна Штрауса (сына) и Франца фон Зуппе.

Когда 3 января 1883 г. в театре М.В. и А.В. Лентовских в Москве состоялась премьера оперетты Штрауса «Калиостро в Вене», заметка Чехова о ней, помещенная в «Зрителе», была не чем иным, как пояснением к десяти рисункам Н.П. Чехова, причем псевдоним М. Ковров не только иронически комментировал ход бурных событий «эффектной оперетки», но и, воскрешая имена доморощенных российских авантюристов начала 80-х годов, «переводил» их на язык русской действительности. Так, к рисунку, изображающему графа Калиостро, дан такой комментарий: «Интендант, кассир: большой приятель Рыкова. Вытащит деньги из воспитательного дома, не падая в обморок на бульваре... Превзошел изобретателя мази Иванова: изобрел эликсир долгой жизни и любовный напиток. Шельма!» (XVI, 26). Среди прочих в оперетте пели «Гг. Шеромов и Стрешнев. Возмутительные тенора. Слушая их, заболеваешь изжогой» (XVI, 26). О первом из них в том же 1883 г. Брат моего брата в «Будильнике» в юмореске «Кое-что» приводил выдержку из «Медицинского свистуна», в котором сообщалось, что «у певца Ш-мова» доктор обнаружил «у самых голосовых связок картофелину величиной с куриное яйцо», давшую ростки. «Я попросил его спеть что-нибудь. Он любезно согласился на мою просьбу и спел что-то из «Калиостро» <...> — А это ничего, что ваш голос несколько напоминает голос молодого шакала? — спросил я его. — Думаю, что ничего... ответил мне певец» (II, 163). Так Чехов подводил читателей к мысли, сколь несуразны и бесталанны исполнители и сама оперетта, поставленная без толка и понимания, смехотворно выглядящая в условиях русской жизни того времени.

Неудивительно поэтому, что Брат моего брата берет в руки перо, чтобы написать пародию на «Карнавал в Риме», постановка которого состоялась 22 сентября 1884 г. в том же театре М.В. и А.В. Лентовских. Ее премьера оценивалась Чеховым как провал. «Кавардак в Риме». Комическая странность в 3-х действиях, 5-ти картинах, с прологом и двумя провалами» (1884) — пародия и на оперетту, ее сюжет, действующих лиц, структуру и жанр произведения, и на спектакль, его исполнителей, директора театра. Недаром Луна («приятная во всех отношениях планета»), резюмирует: «Какая смертоносная скучища... Не затмиться ли мне? (Начинается затмение луны)» (III, 67). В пародии «Иван, похожий на Андраши» (III, 66) подает Лентовскому по его требованию нож, когда тот хочет убить Маленький Сбор, — намек на графа Дьюлу Андраши (1823—1890), бывшего министра иностранных дел Австро-Венгрии (1871—1879), защищавшего захватническую политику Габсбургов на Балканах, содействовавшего заключению австро-германского договора (1879). «Громадный успех за границей» комической оперы Штрауса, о котором извещала газета «Новости дня» (1884, № 261, 22 сентября; см.: III, 552), не помешал Чехову увидеть устарелость, невзыскательность постановок, рассчитанных на невысокий вкус зрителя. Таким образом, «Кавардак в Риме...» — безобидная по видимости пародия — обнаруживала в ее создателе тонкого критика современной культуры, не чуждого и злободневного политического намека.

Множество раз ссылается молодой Чехов на оперетту «Боккаччо» Франца фон Зуппе. Прежде всего — в созданной в духе Мора Йокаи повести о разорившихся магнатах Австро-Венгрии «Ненужная победа» (1882), где это упоминание воспринимается как естественная примета «местного колорита»: «Цвибуш настроил скрипку и заиграл из «Боккаччио» под аккомпанемент Илькиной арфы. Барон кивнул головой в знак своего удовольствия и закрыл глаза» (I, 315). И в сниженно-пародийном плане — в сценах из русской повседневности. В запрещенном цензурой, предназначавшемся для подписи к рисункам для журнала «Осколки» в 1885 г. тексте «Распереканальство!!» (опубл. в 1967 г.) читаем: «В 18** году я вступил со своим полком в город Наплюйск, имеющий 5375 жителей. Мои музыканты наяривали марш из «Боккаччио» с таким усердием, что кровавый пот тек даже с их лошадей. Обыватели, а в особенности обывательницы, были в восторге» (III, 474). В рассказе «Тапер» (1885) неудачник-музыкант, страдающий от учиненного над ним унижения, утешает себя: «Коли тошно твоей музыкальной душе, то пойди рюмочку выпей, и сам же взыграешь от «Боккаччио»» (IV, 207). А в пародийной юмореске «Мой домострой» (1886) «герой» ее повествует о заведенных им нравах в его семействе: «За обедом, когда я услаждаю себя щами и гусем с капустой, жена сидит за пианино и играет для меня из «Боккаччио», «Елены» и «Корневильских колоколов»» (V, 359). И, наконец, в ранней редакции «Иванова» (1887; действие 4, картина 2, явление 2) на свадьбе Иванова и Саши марш из «Боккаччио» будет оборван голосом из залы «За здоровье невестиной тетушки Маргариты Саввишны. — Туш» (XI, 282).

«В погоне за эффектами наши бедные родные драматурги уже начинают, кажется, заговариваться до зеленых чертей и белых слонов» (XVI, 230), — писал Чехов в статье «Модный эффект» (1886), приводя в качестве примера пьесу Н.Н. Николаева «Особое поручение», шедшую с успехом в театре Корша. В ней «наряду с <...> гитарой, на которой в тихую лунную ночь играет героиня и поет романс из «Веселой войны»» (XVI, 231), выведены еще «двадцать два эффекта», что было для Чехова свидетельством ее явной нежизненности, литературной условности. И еще одно упоминание о штраусовских произведениях — в духе абсурдно-комических небылиц, о которых рассказывают у Чехова сомнительные знатоки и поклонники музыки, — содержится в «Романе с контрабасом» (1886): «— Я, граф, — говорил Лакеич, — в Неаполе был лично знаком с одним скрипачом, который творил буквально чудеса. Вы не поверите! На контрабасе... на обыкновенном контрабасе он выводил такие чертовские трели, что просто ужас! Штраусовские вальсы играл! — Полноте, это невозможно... — усумнился граф» (V, 183).

Устанавливая возможность проведения параллелей между творчеством Чехова и австрийских писателей второй половины XIX — начала XX в., начнем с Адальберта Штифтера (1805—1868). Основоположник австрийской реалистической прозы XIX в. Штифтер в программном предисловии к сборнику рассказов «Пестрые камни» (1852) сформулировал «закон нежности» — закон социального поведения человека, управляющий «человеческим родом». Все в природе и человеческом мире основано на законе неслышного роста, медленного созревания и неповторимого становления, творения жизни. Это «закон справедливости, закон морали, закон, обязывающий каждого пребывать рядом с другим, ценимым и уважаемым, оберегая личность человека как драгоценность для всех других людей». Отсюда задача искусства, по Штифтеру, — показать «обычные, повседневные, бесчисленно повторяющиеся действия людей, в которых этот закон надежнее всего пребывает»⁶. Немецкий ученый Э. Вольфграмм прав, подчеркивая утопизм этой возвышенно-благородной гуманистической программы, которая показалась бы Чехову «скучной и нереальной»⁷. Однако русскому писателю, несомненно, был бы близок пафос Штифтера — восприятие повседневности как главной сферы бытия, выявление эстетически-моральной значимости малого, обычного.

Из австрийских писателей, привлекших внимание Чехова, можно отметить Леопольда фон Захер-Мазоха (1836—1895), многократно издававшегося на русском языке. В «Безотцовщине» (акт 2, картина 2, явление 2) Саша, жена Платонова, читает: «Пора, наконец, снова возвестить о тех великих, вечных идеалах человечества, о тех бессмертных принципах свободы, которые были руководящими звездами наших отцов и которым мы изменили, к несчастью» (XI, 94). На это место пьесы обратил внимание Н.Я. Берковский, так его прокомментировавший: «Саша не догадывается, насколько цитата к месту, насколько она приложима к Платонову. Книга говорит об измене идеалу, Платонов — среди изменивших. В истории идей и идеалов наступило междуцарствие; Платонов сознает, что одни вещи кончились, другие еще не начинались <...> Все расшаталось — и нравственная философия и сами нравы»⁸. Однако ссылка на Захер-Мазоха носит отнюдь не серьезный, а явно иронический характер. Следует иметь в виду, что у австрийского писателя под «великими, вечными идеалами человечества», «бессмертными принципами свободы» понимаются идеи либерализма, изживающие себя после франко-прусской войны, что в романе «Идеалы нашего времени» (1875, русский перевод 1877) он показал, как на смену им шли «новые» идеалы: национального тщеславия, власти и богатства, наслаждения и комфорта. Седан неблагоприятно изменил немецкое мышление, перерождавшееся под влиянием империализма, утверждал Захер-Мазох. Однако какое это имело отношение к изображенной в «Безотцовщине» русской действительности? «Саша. Что это значит? (Думает.) Не понимаю... Отчего это не пишут так, чтобы всем понятно было?» Наивная реплика простодушной Саши лишь подчеркивает чужеродность подобных рассуждений повседневной русской жизни. «Захер-Мазох... Какая смешная фамилия!.. Мазох... Должно быть, не русский... Далее... Миша заставил читать, так надо читать...». Чехов дает понять, что ни русскую действительность, ни Платонова не измеришь подобными мировоззренческими мудрствованиями. Ироническое отношение молодого драматурга к «высокому» пафосу слов об «идеалах свободы» позволяет нам предположить, что именно такие авторы, как Захер-Мазох, уже в самом начале творческого пути писателя воспринимались им весьма критически. И не отозвалась ли эта цитата из «Идеалов нашего времени» через много лет в знаменитом монологе Гаева, обращенном к книжному шкафу? Не ускользнули от иронического взора Чехова и поэтические «красоты» описаний, одно из которых читает Саша: «Сильные величавые звуки органа под железной мужской рукой вдруг сменились нежной флейтой как бы под прелестными женскими устами и наконец замирали...» (там же). Такого рода пассажи станут для Чехова предметом критики и пародирования.

Еще раз имя Захер-Мазоха встречается в письме к Ал.П. Чехову от 17 или 18 апреля 1883 г., в котором студент-медик четвертого курса, рассказывая о замысле научной работы «История полового авторитета», приводит привлекшую его внимание «мысль Захер-Мазоха: среди крестьянства авторитет не так резко очевиден, как среди высшего и среднего сословий. У крестьян: одинаковое развитие, одинаковый труд и т. д.» (П. I, 66, комм. с. 346).

Социальная комедия Захер-Мазоха «Наши рабы» («Unsere Sklaven»), вышедшая в Вене в 1873 г. и переведенная на русский язык под названием «Рабы и владыки» в 1876 г., посвященная проблеме женской эмансипации, обращала внимание не только на порабощенное положение женщины, но и на такой феномен, как порабощение женщиной мужчины, не способного защищаться от собственной страсти (ср. с «Ариадной»). Здесь намечались пути преодоления неравенства полов в одухотворенной любви и в труде, на что обратил внимание молодой Чехов.

Русский писатель проявлял интерес и к таким социально-критическим реалистам австрийской литературы, как Людвиг Анценгрубер (1839—1889) и Петер Розеггер (1843—1918). Свидетельство тому — пометы в Записной книжке III (1897—1904): «1) Людвиг Анценгрубер. Рассказы. Пер. Л. Коган. 2) Розеггер Петр. Ресторан Felicito в Риме» (XVII, 141). Обе книги вышли в переводе на русский язык в Москве, первая в 1900, вторая — в 1901 г. Знакомство с ними Чехова происходило, таким образом, тогда, когда были уже созданы «Мужики», «Новая дача», «В овраге» и когда писателю предстояло создать два последние рассказа — «Архиерей» и «Невеста». Очевидно, оба автора привлекли внимание русского писателя своими «деревенскими историями» (Dorfgeschichte), характерным для австрийской прозы жанром, интерес к которому возник у Чехова при чтении романа немца В. Поленца «Крестьянин». Развитие жанра «деревенской истории» в австрийской литературе начиная со сборника «Из богемского леса» (1843) Йозефа Ранка, вышедшего в один год с «Деревенскими историями из Шварцвальда» Бертольда Ауэрбаха, достигло одной из своих вершин в романах Анценгрубера «Пятно позора» (1877) и «Усадьба звездного камня» (1885). Эти романы отразили вторжение буржуазных отношений в австрийскую деревню, жестокость и надругательство над человеком из народа, в котором неистребимы начала добра и красоты. Эти темы сближали романы Анценгрубера с повестями Чехова «Мужики» (1897), «В овраге» (1900). Для них тоже характерны почти протокольная точность, трезвый, далекий от идеализации взгляд на деревню.

Таковы немногочисленные свидетельства интереса Чехова к произведениям австрийской литературы XIX в.

2

Знакомство австрийского читателя с Чеховым, начавшееся с 1890-х годов, происходило в пору усиления интернационального характера литературного процесса, новой волны интереса к русской литературе. Австрийский реализм вырабатывал новые подходы к действительности, ощущая исчерпанность прежних форм, выдвигая новое понимание содержания литературы. Кроме того, произведения Чехова сыграли свою положительную роль в преодолении предрассудков, ложных взглядов на русскую действительность⁹.

При жизни Чехов, за исключением славянских стран, был наиболее известен в Германии и Австрии. Из австрийских переводчиков Чехову писали Филиппин Кастель и Клара Браунер, прося разрешения перевести его произведения. И хотя нет подтверждений того, что перевод «Вишневого сада», о котором хлопочет К. Браунер (см. XII, 582), был ею осуществлен, первая постановка «Вишневого сада» на немецком языке состоялась именно в Вене. В год смерти Чехова К. Браунер опубликовала свои переводы рассказов «Дом с мезонином» и «Ионыч»¹⁰. В начале века на переводчиков еще смотрели как на своего рода интеллектуальных ремесленников¹¹, оттого так трудно собрать сведения об их деятельности. Поэтому в настоящее время почти ничего не известно ни о Филиппин Кастель, ни о Кларе Браунер, как и о том, сохранились ли чеховские письма к ним.

После первой мировой войны австрийцы внесли свой вклад в переводы произведений Чехова. В 1920-е годы издательство Цолнай Ферлаг, печатавшее русских авторов, выпускает одно за другим три сборника рассказов и повестей Чехова: «Пестрые рассказы» (1924), «Черный монах» (1926), «Анюта» (1928)¹². Выход этих томов был связан с деятельностью таких знатоков русской литературы и Чехова в особенности, как Ханс Хальм (1887—1975) и Рихард Хоффман (1892—1961). Известный славист Ханс Хальм и Рихард Хоффман, дипломат, затем писатель и переводчик, переводивший с четырнадцати языков, стремились открыть молодого Чехова, выпустив совместно две книги — сборник «Пестрые рассказы», впервые переведя его на немецкий язык, как и «Драму на охоте» (1925)¹³.

Статьи Ханса Хальма, сопровождавшие эти издания, были обращены к массовому читателю и имели задачей открыть ему ценность творчества русского писателя, его место в мировой литературе. Свое предисловие к «Пестрым рассказам» Х. Хальм посвящал «Артуру Шницлеру, ценителю искусства Антона Чехова»¹⁴, обращая внимание австрийского читателя на близость этих художников слова. Главным литературным жанром, который Чехов больше всего любил и в котором он чувствовал себя свободнее всего, критик называл «новую короткую форму рассказа, своего рода эскизную форму, которая из-за широты взгляда, несмотря на ее сжатость, не может быть названа очерком»¹⁵. К традиционной параллели «Чехов — Мопассан» Хальм добавляет еще одно, исходное, по его мнению, звено — Эдгара Аллана По. «Его (Чехова) рассказы, как и рассказы Э.А. По, можно сравнить с окном, из которого наслаждаются видом в бездонную пропасть»¹⁶.

Делая интересную попытку найти общие черты в рассказах трех художников слова, выявить соотношение в них эпических, лирических и драматических элементов, Хальм высказывает неубедительную мысль о «перенесении» жанра «короткой истории» из Америки во Францию, а оттуда в Россию, где Чехов якобы «присоединился» к этому процессу, развивая жанр «дальше и выше». Неправ был Хальм также, стремясь определить новое качество реализма Чехова путем противопоставления его всей остальной русской литературе: «Если русская литература до Чехова всегда заботилась о тенденции <...>, то Чехов видел высший смысл в том, чтобы служить искусству ради искусства и поклоняться лишь одному этому принципу»¹⁷. Куда точнее он определяет новаторство Чехова в поэтике избранного им жанра. Чехов «предписывает своей музе строгое поприще, предъявляет ей строгие требования, в кратчайших многозначительных выражениях спрессовывает суть случая»¹⁸. Понимая, что возведение и Мопассана и Чехова к их «прародителю» Э.А. По может показаться преувеличением, Хальм выискивает им их европейского предка, замечая между прочим: «Ясность Боккаччио, праотца скроенных на манер новеллы рассказов, лежит у истоков Мопассана, как и у истоков Чехова»¹⁹.

В послесловии к «Драме на охоте» Хальм рассматривает роман как важную фазу в первый период творчества Чехова. Для него очевидно, что двадцатидвухлетний автор «не имел намерения подражать роману, выродившемуся в роман криминальный и сенсационный, но хотел показать, что даже бурный поток событий может быть изображен художественно»²⁰. «Драма на охоте» рассматривается критиком как лабораторный опыт и эксперимент, через который писатель должен был пройти по пути к зрелости. При этом в формировании зрелого мастерства Чехова заметную роль, по мнению Хальма, сыграл Шекспир. Следы осмысления уроков английского драматурга он находит и в «Драме на охоте», утверждая, что Шекспир «подслушан» именно в смешении серьезного и комического, которое наиболее убедительно обнаруживается в том эпизоде, когда в комнату вносят черное тело умирающей Ольги, а цыганский хор поет свои песни. Юморист Чехов заявляет о себе «в тонкой иронии, которая заключается в том, что поэт снова и снова показывает, что он стоит над материалом, повсюду намеренно «разрушает иллюзию», снова и снова давая понять, что то, что мы перед собой имеем, написано на холсте, и при первой возможности он показывает, что это полотно, соскабливая с него краски»²¹.

Перевод «Драмы на охоте» пользовался успехом и выдержал несколько изданий, вплоть до 1960-х годов, причем издание 1940 г. сопровождено сообщением о том, что оно является «новой обработкой Р. Хоффмана». Хоффман перевел также два тома рассказов и повестей Чехова, составивших сборники «Черный монах» и «Анюта». Тщательность работы, точность и художественность переводов создали Хоффману имя знатока творчества русского писателя.

Не все переводы, претендуя на то, чтобы полноценно представить оригинал, соответствовали этой задаче. Таким был и первый перевод «Безотцовщины» на немецкий язык (1928), принадлежавший австрийскому писателю Рене Фюлёп-Миллеру. Знакомство с ранним произведением Чехова позволило переводчику дополнительно аргументировать возражения против распространенного в 20-е годы мнения о «внезапности» перелома в творчестве Чехова, о превращении его из «забавника-юмориста» в «писателя, который не только в русской, но и во всей современной литературе должен занять выдающееся место»²². Знакомство с опубликованной в 1923 г. первой драмой Чехова убедило австрийского переводчика, что «это развитие не было скачкообразным и потому поражающим: еще до того, как Чехов стал сотрудничать в юмористических журналах, он написал уже четырехактную драму, которая не только благодаря сюжету, манере изображения, но прежде всего благодаря большим поэтическим достоинствам по праву входит в круг последующих творений Чехова». Значение этой первой пьесы писателя переводчик видел в том, что «именно это произведение означало своеобразную основу для всего более позднего искусства Чехова»²³.

Перевод Фюлёп-Миллера вышел с пометой «обработан для современной сцены»: «Для постановки данной пьесы на современной сцене оказываются неизбежными некоторые изменения в порядке сцен, как и различные режиссерско-технические дополнения; при этом, однако, требуемые здесь и там реконструкции делались всегда с уважением к драматическому стилю оригинала, с величайшей тщательностью»²⁴. Однако несмотря на благие намерения перевод разрушал стилистические особенности пьесы. Достаточно обратиться к первым репликам пьесы, чтобы увидеть, как устная речь персонажей заменена нейтральным стилем письменной речи переводчика. Реплика «молодой вдовы, генеральши» Анны Петровны Войницевой «Скучненько...» (XI, 7) передана трезво-безлико «Скучаю!» («Ich langeweile mich»). «Скучно, Николя! Тоска, делать нечего, хандра... Что и делать, не знаю...» (там же) соответственно: «Скучаю бесконечно, Николай. Не знаю, что и делать с собой» («Ich langeweile mich grenzlos, Nikolaj. Ich weiß nicht, was ich mit mir anfangen soll»). Столь же деловито бесцветен бесцеремонно-нахальный Трилецкий: «Дайте, mon ange, покурить! Плоть ужасно курить хочет. С самого утра почему-то еще не курил» (там же). В переводе: «Нет ли у Вас чего-нибудь покурить? Сегодня с утра почему-то еще не курил» («Haben Sie nicht etwas zu rauchen? Seit heute morgen habe ich aus irgendwelchen Gründen nicht mehr geraucht»)²⁵. Подобного рода обесцвеченный пересказ подчинял Чехова иным, чуждым ему литературным принципам и, может быть, более соответствовал распространенному в 20-е годы стилю «новой деловитости».

Переводы, вышедшие после второй мировой войны, свидетельствуют о высоком уровне постижения творчества Чехова, отмечены бережным подходом к стилю писателя. В 1946 г. в издательстве «Глобус» выходит том ранних «Юмористических рассказов» писателя. В 1947 г. в Линце — том «Веселых историй» в переводах Александра Элиасберга и Владимира Чумикова, в том же году венское издательство Лайнмюллер предпринимает в специальной серии опыт двуязычного издания рассказов «Мальчики» и «Детвора»²⁶. Однако издания эти достаточно случайны. Из публикаций послевоенных лет выделяется Dünndruckausgabe²⁷ — однотомное собрание сочинений писателя, вышедшее в 1958 г. и подготовленное Р. Хоффманом как итоговая его работа. При отборе произведений переводчик ставил цель прежде всего «передать по возможности многостороннюю и полную картину творчества Чехова»²⁸. Кроме почти всех повестей (от «Степи» до «В овраге»), том включал еще и драмы «Иванов», «Дядя Ваня», «Три сестры» и впервые переведенную на немецкий язык одноактную пьесу «На большой дороге».

Интересен также однотомник прозы Чехова, переведенный Марион Ершовой и изданный в 1970 г. И.Р. Хоффман, и М. Ершова обнаружили в своих переводах тенденцию к максимальной близости к оригиналу, вплоть до воспроизведения лексики. Хоффман не стал онемечивать такие русизмы, как «батюшка», «матушка», «голубчик», ввиду их непереводимости на немецкий язык, даже отказался «от такого выразительного средства чеховского юмора, как перевод собственных имен, которые очень часто звучат или характеристически или комически»²⁹, т. е. пошел на сознательный отказ от передачи одного из элементов «локального колорита». М. Ершова, желая донести до читателя смысл русских реалий, приложила к тому краткий словарь, который показывает, что переводчица оставила без изменений такие лексемы, как: абхазцы, аршин, аул, борщ, бричка, верста, вершок, вьюн, дача, десятина, дума, гривенник, гайдуки, иконостас, камилавка, камаринская, каша, кумач, кумыс, курган, квас, макаки, могила, молокане, няня, окрошка, пан, паночка, печенеги, пирог, пуд, сажень, солянка, старец, староста, старшина, таракан, тройка, чеченцы³⁰. Переводы Р. Хоффмана и М. Ершовой, отличаясь точностью, передавали чеховские тексты средствами современного немецкого языка, не впадая при этом в ложное осовременивание их, «модернизацию», что станет тенденцией в 70-е годы, в особенности в переводах драм писателя в ФРГ.

3

Творческий опыт Чехова, его новаторство оказались важными и нужными художникам разных литературных направлений — Петеру Альтенбергу и Францу Кафке, Райнеру Мария Рильке, Артуру Шницлеру и Стефану Цвейгу, Роберту Музилю и Карлу Краусу.

Самое раннее писательское открытие Чехова в Австрии принадлежит Петеру Альтенбергу (1859—1919), в самом начале его творческого пути, в его первом сборнике эскизов «Как я это вижу» (1896). Альтенберг — само олицетворение литературного импрессионизма в его едва ли не самом «чистом» виде — называл свои прозаические миниатюры «экстрактами жизни», созданными в «телеграммном стиле души». Он с гордостью заявлял о том, что он мог бы описать человека в одной фразе, переживания его души на одной странице, а пейзаж в одном слове, полагал, что содержание целого романа может быть с успехом заключено в одном лишь эскизе. Свою программу он изложил в «Автобиографии», открывающей его второй сборник «Что приносит мне день» (1901): «<...> являются ли мои малые вещи произведениями?! Отнюдь нет. Это экстракты! Экстракты жизни. Жизнь души и случайного дня, сконцентрированная на 2—3 страницах, освобожденная от излишнего <...>»³¹. Однако прежде чем прозвучат эти признания, писатель в первом своем сборнике поместит рассказ, в котором его персонаж выразит восторженное преклонение перед гениальностью Чехова, прославит искусство как форму восприятия жизни, как творчество, сущность которого была доступна в высшей степени русскому писателю и раскрыта им: «Он совершенно необычен, гений! Мой А. Чехов! Немногим сказать многое, это он! Мудрейшая Экономия при глубочайшем изобилии — это и для художника все, как и для человека. И человек — художник, должен быть им, художником жизни! Японцы рисовали цветущую ветвь, и это была вся весна. У нас рисуют всю весну, а она лишь цветущая ветвь. Мудрая экономия — это все! А затем видите — тончайшая восприимчивость к формам, краскам, запахам — прекрасна. Научить этому другого, чтобы и он это чувствовал, — это искусство.

Однако обладать такой же самой восприимчивостью, таким же нежным пониманием форм и красок души, духа — это намного больше! Настоящее искусство начинается лишь с изображения духовного, душевных событий. Жизнь должна пройти через дух, через душу и пропитаться духом и душой, как губка. Тогда покажется она огромной, полной, живой! Это — искусство»³².

Хотя эта вдохновенная импровизация принадлежит персонажу рассказа «Посещение (Революционер в гостях)», причем такому, который изображен как мнимый бунтарь, тем не менее в его уста вложено исповедание эстетической веры самого Альтенберга. В работах о писателе неизменно подчеркивается, что его учителями в жанре «стихотворения в прозе» были Шарль Бодлер и Стефан Малларме³³, хотя сам автор недвусмысленно дал понять читателям уже первой своей книги об источнике своего вдохновения (к тому же сохранилось одно из его писем, в котором он характеризует себя и Чехова как двух мастеров прозаического эскиза³⁴).

Перу Альтенберга принадлежат и заметки с премьеры «Вишневого сада» в Вене (1916), вошедшие в книгу «Вечер моей жизни» (1919). Конечно же, пьеса вызвала его восхищенное одобрение. Чем же именно? Соотношением непонимания и постижения жизни и самих себя чеховскими героями, показом неумолимости хода объективных событий: «Честные люди, не разбирающиеся в жизни и в самих себе. Мгновенное самопознание и беглый сумеречный взгляд на общее положение! Однако он ничему не поможет»³⁵. Соотношением серьезного и смешного в ней: «И как говорят в этой глубокой, глубоко серьезной пьесе, которая совсем не весела, хотя смешно, ведь люди, не ориентирующиеся в жизни, все время трагично-веселы, жалко-смехотворны, не так ли?»³⁶. И, наконец, лиризмом и глубокой жизненностью: «Пьеса, несмотря на все это, столь замечательной нежности <...> В последнем акте старый вишневый сад, вокруг которого все вращается, продан и срублен, чтобы уступить место новому миру, дачам. Нужно лишь вырубить! И место освобождено! Браво, тонкая, нежная, взятая из жизни пьеса!»³⁷

Разумеется, это не рецензия, а всего лишь передача впечатлений от премьеры чеховской пьесы, но как «импрессия» она художественно обрамлена еще и другим сюжетом: между Альтенбергом и «девушкой» в его ложе, глазеющей в оперный бинокль на одного из актеров, разыгрывается трагикомедия непонимания, едва ли не подобная той, что изображена в пьесе. Долгое время, собственно, до наших дней, поза и маска эстетствующего художника богемы, завсегдатая кафе острослова-философа, «Диогена в Вене», превыше всего чтящего женскую красоту, мешала разглядеть подлинного Альтенберга, испытывавшего непреодолимое отвращение к буржуазности. И именно последняя его книга, из которой мы привели его суждения о «Вишневом саде», свидетельствуя о глубоких изменениях в его сознании, происшедших в годы первой мировой войны, мужественно серьезна в своей исповедальности — таков и отзыв писателя о чеховской пьесе, свидетельство глубокого родства этих двух художников переломных эпох.

* * *

О том, что интерес австрийских писателей к России был связан с их интересом к происходящим в стране историческим событиям, что либеральные настроения и иллюзии рождали мифологический взгляд на страну, свидетельствует, к примеру, разговор между Артуром Шницлером и Хуго Ганцем, публицистом, стоявшим на позициях демократизма, зафиксированный им в его книге «Перед катастрофой. Взгляд на царскую империю» (1904):

«— Вы едете в Россию? — спросил он меня. — Я почти завидую Вам. Это для нас страна загадок. Великие художники и писатели и, несомненно, высокообразованная верхняя прослойка нации, при этом политическое состояние прямо-таки гротескной отсталости — как это увязывается одно с другим?

— Вы точно ставите вопрос, который ведет меня туда, — ответил я. — Мы не знаем России. Мы дивимся ее великим писателям, однако не можем постичь, как возможно их величие при состоянии общественной жизни, которое скорее напоминает тюрьму, чем цивилизованную государственность. И вопрос, который напрашивается вновь и вновь, это вопрос: соответствует ли действительности наше представление об этом состоянии и не обманываем ли мы самих себя, как каждый, кто будет судить об общественной жизни, к примеру, Германии исключительно по речам Бебеля и других радикалов? Мы знаем лишь оппозиционную или революционную литературу России, и все же едва ли вероятно, что система может удержаться, если она соответствует описанию, клеймящему ее совершенно бесчеловечное состояние»³⁸.

Райнер Мария Рильке видел в России прежде всего антитезу западной цивилизации. Интерес к России и русскому человеку, в котором он ценил первозданную человечность, цельность, естественность, простоту, ясность как свойства, уже ушедшие в прошлое в европейском мире, заставил Рильке, как и других его современников, по свидетельству писателя Карла Оттена, «отправиться в страну «богоискателей», крестьян и странников, в несуществующую страну, с надеждой преображенными вернуться в Германию»³⁹. После посещения России Рильке развернул многообразную деятельность по пропаганде русской культуры.

Особая роль Рильке в постижении Чехова определяется тем, что из классиков немецкоязычных литератур XX в. он едва ли не единственный, читавший русскую литературу в оригинале, постигавший и Чехова на его родном языке.

Широко известно, что интерес австрийского поэта к России сопровождался двумя продолжительными поездками по стране — 25 апреля — 18 июня 1899 и 7 мая — 24 августа 1900 г., время же между поездками было посвящено почти исключительно интенсивному изучению «прекрасного, несравненного» русского языка, русской истории, искусства и литературы. Рильке переводит произведения Достоевского, Лермонтова, С. Дрожжина, К. Фофанова, В. Яна, «Чайку» Чехова, знакомит соотечественников с русским изобразительным искусством, публикуя в венском журнале «Die Zeit» в октябре 1901 г. и в ноябре 1902 г. статьи «Русское искусство» и «Цели современного искусства», заботится об организации выставок русского искусства, о постановке пьес Чехова на немецких сценах.

Закономерно то, что внимание Рильке привлек Чехов. С произведениями русского писателя он познакомился еще до поездки в Россию, в 1897 г.⁴⁰ В той мере, в какой нам известны сейчас письма Рильке к русским корреспондентам и русских корреспондентов к Рильке, можно выявить характер и направленность интереса австрийского писателя к русскому современнику. Можно предположить, что интерес к драматургии Чехова пробудила у Рильке писательница и переводчица, общественная деятельница Софья Николаевна Шиль (1863—1928), с которой он познакомился ранее в Берлине и которая по его просьбе снабжала его русскими книгами. 16 февраля 1900 г. Рильке пишет С.Н. Шиль: «<...> окончил перевод первого акта. Работа приносит радость и получается, думаю, неплохо. Только бы Маша не нюхала табак!» И далее — о деловой стороне замысла: «Издатель, которому я написал о «Чайке», еще не принял окончательного решения; я слышал, что некто Чумиков получил от Чехова право перевода всех его произведений на немецкий язык. Однако это может помешать только одному — изданию перевода отдельной книгой!»⁴¹. Об издателе — Альберте Лангене — он пишет своей корреспондентке 23 февраля того же года: «Пьесами заинтересовался один из первых немецких издателей и пожелал прочесть их незамедлительно. Я не могу дать ему неразборчивую копию «Чайки», а он хочет видеть также «Дядю Ваню». Сам он не читает по-русски, однако сотруднику издательства, русскому из Прибалтики, поручено ознакомиться с пьесами. Если мне удастся завоевать его для этого, это значительно облегчило бы их продвижение»⁴². И далее настойчивая просьба о присылке печатного текста драм писателя, сообщение о том, что он надеется закончить перевод «Чайки» к середине марта. Рильке намеревался перевести и «Дядю Ваню», и об этом замысле его было известно И.И. Левитану, который писал 1 марта 1900 г. Чехову о желании одного немецкого переводчика перевести пьесу и поставить ее в Мюнхене⁴³. 5 марта датируется письмо Рильке Чехову, единственное известное нам письмо его к русскому писателю⁴⁴.

«Шмаргендорф близ Берлина,
5 марта 1900 года.

Многоуважаемый г-н Чехов, я только что закончил перевод «Чайки» и надеюсь, что Ваша пьеса не только выйдет в моем переводе как книга, но и будет поставлена на сцене. При переводе я мог пользоваться лишь рукописной копией, мне крайне необходим печатный экземпляр Ваших драм, тем более, что я хотел перевести и «Дядю Ваню». Все мои попытки достать издание Ваших пьес оказались тщетными, и я беру на себя смелость обратиться непосредственно к Вам и просить Вас любезно прислать мне экземпляр книги, что чрезвычайно помогло бы мне в скорейшем осуществлении моего замысла. Примите, глубокоуважаемый г-н Чехов, заверения в моей глубокой благодарности и искреннем глубоком уважении, с каким остается

весьма преданный Вам
Райнер Мария Рильке.

Германия, Берлин, Шмаргендорф
Вилла Вальдфриден»

Чехов, очевидно, оставил это письмо без ответа, тем более, что с просьбой разрешить перевод «Дяди Вани» для постановки пьесы в Берлинском театре к нему почти одновременно, 7 марта 1900 г., обратился Е. Цабель (см.: XIII, 421).

5 марта Рильке пишет и С.Н. Шиль, сообщая об окончании работы над переводом «Чайки»: «Работал над ним я с удовольствием и при этом многому научился»⁴⁵. Перевод был прочтен им Лу Андреас Саломе, и, очевидно, ее реакция заставила писателя задуматься над тем, как будет воспринята пьеса в Германии, и высказать Шиль свое опасение в том, что «постановка ее здесь будет делом рискованным». «Риск» этот Рильке связывал с рядом черт чеховской пьесы, которые он считал чуждыми немецкой публике. По поводу авторского определения «Чайки» как комедии Рильке писал, что «многие персонажи подведены к границе преувеличения, и весьма возможно, что здешняя публика примет их за карикатуры, а ведь они задуманы и восприняты всерьез»⁴⁶. Опасения Рильке связаны с тем, что мало понятны будут не только контраст между внешней комедийностью и глубокой серьезной сущностью действующих лиц, но и контраст между отсутствием внешнего действия и финальной катастрофой: «Поражает и то, что в трех актах с их длинными разговорами действие едва ли продвинулось вперед и что в их ходе действующие лица набросаны в легком комедийном стиле, даны намеком, пока в последнем акте действие не окажется финальной катастрофой, в которой живее предстанут совсем иные персонажи, нежели те, каких мы узнали из трех актов. Если воспринимать действующих лиц в духе первых актов, то есть комедийно, то они не способны будут войти в четвертый акт, с другой стороны, я едва ли поверю, что если воспринимать первую часть только лишь в серьезном плане, можно будет пробиться сквозь ее замедленные сцены»⁴⁷.

Рильке представлялось важным, чтобы постановка пьес Чехова на немецкой сцене имела прочный успех. Насколько для этого подходит «Чайка», он не был уверен, высказывая предположение, что для представления в Германии Чехова как драматического писателя лучше подошел бы «Дядя Ваня». Он считал, что печатное издание пьес Чехова будет пользоваться успехом, что оно вызовет интерес многочисленных поклонников писателя. Планы на постановку чеховских пьес Рильке связывал теперь уже не с Мюнхеном, но с берлинским театром «Сецессион», намереваясь еще до отъезда в Россию предоставить пьесы Чехова директору и режиссеру ряда берлинских театров д-ру Мартину Циккелю (1877—1932). Выражая желание посмотреть пьесу на московской сцене («убежден, что там она будет на высоте»), Рильке подчеркнул тем самым, что настоящее ее понимание и истолкование должно исходить от русских.

Ответное письмо С.Н. Шиль, датированное 25 февраля (8 марта) 1900 г., представляет интерес как характером полемики ее автора с Рильке, так и постижением ею новаторства драматургии Чехова, ее общечеловеческого значения. «С какой радостью прочла я, что Вы закончили перевод «Чайки», — писала Шиль. — Впрочем, меня очень огорчило то, что Вы написали об этой вещи, и я пожалела от всего сердца, что Вы не увидели «Чайку» в представлении артистов Художественного театра и, вероятно, не увидите. Вы, кажется, разочарованы пьесой и не ощущаете в ней единства, а на нашей сцене как раз простота и повседневность ее первых актов производят сильное впечатление чего-то столь живого и истинного, что большинству зрителей кажется, что все это происходит если не на сцене, то рядом с нами самими. Комический элемент, который Вы находите в пьесе, — сама наша русская действительность, и я думаю, что и в других странах жизнь такова же и что все трагическое, что в ней есть, скрывается под пустыми беседами о ничтожных вещах <...> Мне очень больно, когда Вы полагаете, что «Чайка» не будет иметь никакого успеха в Берлине <...> это также вообще какое-то для меня малопонятное различие между немецкими требованиями и немецким вкусом и нашим. Однако как можно тогда объяснить себе то, что «Бедные люди» Достоевского читаются за границей и находят почитателей? Или в сценическом искусстве на Западе все еще придерживаются тех старых традиций, против которых выступал Метерлинк? Ведь и у нас играют пьесы с «содержанием», с «фабулой», с мошенничеством, убийствами, отравлениями и сетованиями во всех пяти актах драмы, однако несмотря на это чеховские пьесы идут с огромным успехом <...> Что касается моего личного взгляда, то Вы знаете, что драмы Чехова являются для меня новым словом в этой области и победой художественной правды над рутиной»⁴⁸.

В обширном ответном письме к С.Н. Шиль от 16 марта 1900 г. Рильке дает обоснование своей позиции. «Вы не должны думать, что я не люблю «Чайку» или что я сожалею, что потратил столько сил на нее, — уверяет он свою корреспондентку. — Убежден, что впечатление, которое Вы описываете, было бы очень сходным с моим, если бы мне выпало счастье увидеть пьесу в постановке Московского театра. Там она, конечно, производит сильное впечатление, а все ее преимущества в исполненной понимания игре настолько очевидны, что ее недостаткам уже не остается места хоть как-то проявиться. Полностью согласен с Вами в том, что Чехов — вполне современный художник со своим намерением художественно изобразить трагедии повседневной жизни во всей их банальности, в которой созревают невиданные катастрофы»⁴⁹. Рильке обосновывает далее главный момент своего расхождения с Чеховым следующим образом: «Я возражаю против того, что Чехов в первых трех актах придает повседневности ее собственный темп, не перерабатывая ее художественно, не овладевая ею. Лишь художник может показать в одном сценическом часе все бесконечно долгие, пустые дни, пробудить в нас страдание от бесконечной пустоты, в то время как случайная, просто перенесенная на сцену часть повседневности оказывает то же воздействие, что и она сама, — скучное и неприятное. Об этом можно много говорить, ведь темп событий имеет большое значение для всех искусств»⁵⁰. Ясно видно, что Рильке воспринимает Чехова сквозь призму натурализма, от которого он не освободился полностью ко времени написания письма, но освобождался стремительно в начальные годы XX в. не без влияния русского реализма. Характерно, что, высказывая в частном письме свое мнение, Рильке поднимает тот круг вопросов, которые будут затрагиваться многими критиками, когда речь будет идти о постановках чеховских пьес на немецкоязычных сценах.

В письме к С.Н. Шиль от 10 апреля 1900 г., отправленном за две недели до его второй поездки в Россию, Рильке возвращается к темам предыдущих писем и сообщает о судьбе своего перевода: «Если нам посчастливится, то мы посмотрим несколько спектаклей в интересном Художественном театре <...> Жаль было бы упустить эту возможность, надеюсь и уверен, что наша встреча на «Дяде Ване» станет настоящим художественным праздником! Все это время я был занят русскими вещами, мне очень жаль, что у меня нет «Дяди Вани», я теперь, конечно же, перевел бы и эту книгу. Профессор Пастернак, очень любезно занимавшийся этим, тоже не смог найти экземпляра книги, но он просил Левитана написать Чехову, что хорошо, так как Чехов все еще не ответил на мою просьбу. Может быть, получу пьесу до отъезда. Рукопись перевода «Чайки» лежит у издателя, который все еще не принял решения; все это тянется постыдно медленно! От нерадивости и неповоротливости в редакциях и издательствах поневоле придешь в отчаяние!»⁵¹. Дальнейшая судьба рукописи перевода «Чайки» неизвестна. Трудно судить о значении и месте этой работы в переводческой деятельности писателя. Важно, что этот замечательный художник был первым переводчиком на немецкий язык чеховской «Чайки».

Еще одно упоминание о чеховской пьесе содержится в письме Рильке к А.Н. Бенуа от 31 августа 1900 г., в котором он, говоря о берлинском театре «Сецессион», сообщает: «Поставят Чехова, хотя и, очевидно, не «Чайку», но все же наверняка что-то из его небольших вещей, я же взял на себя ответственность быть посредником в организации к этому сроку (примерно к 15 октября по новому стилю) выставки картин русских художников и, по возможности, их скульптур <...>»⁵². 3 декабря 1900 г. Рильке сообщает художественному критику П.Д. Эттингеру: «Достоинство нашего театра «Сецессион» прежде всего — в постановках Метерлинка. На его сцене идут «Смерть Тентажиля», «Там, внутри» и, очевидно, вскоре и «Сестра Беатриса». Кроме того, идут «Медведь» и «Предложение» Чехова; причем первая вещь уже в 29-й раз»⁵³. После письма С.Н. Шиль, в котором она отдает должное не только новаторству Чехова, но и Метерлинка, в сознании Рильке эти два имени соседствуют друг с другом⁵⁴.

Не будет преувеличением сказать, что и на раннюю драматургию Метерлинка Рильке смотрел сквозь призму эстетических взглядов, складывавшихся у него под влиянием, в частности, русской литературы и искусства. Открытие, которое Рильке сделал, осмысляя драматургию Метерлинка, это показ бельгийским писателем «чувства во всем его почти забытом величии», как бы «заново дарованного и переданного в глубокой первичной значительности». «Это продвижение вперед, к ясности, к простоте и тем самым к драматической действенности. Вместо невыразимых нюансов чувств, которые в своей сложности и производности все же могут воздействовать как возбуждающее средство лишь на человека изысканного, мы снова находим способ представить простые чувства великими, т. е. со сцены достигая единения большинства <...> Все происходящее становится большим, а все великое становится отовсюду зримым. Какое влияние было бы более соответствующим сцене и более желанным, чем это?»⁵⁵ — записал Рильке в дневнике 10 ноября 1900 г.

На то, что Чехов оказал влияние на драматургию молодого Рильке, впервые обратила внимание Урсула Мюнхов. Она отметила связь того факта, что Рильке, написав друг за другом с десяток пьес, в 1900 г. неожиданно прекращает драматургическое творчество под впечатлением, произведенным на него «Чайкой» Чехова и «Михаелем Крамером» Гауптмана, заставившим его понять не только родство между ним и этими драматургами, но и то, что их пьесы во многом превосходили его собственные. «Подчеркивание настроения, бедность действия, тонкость психологического изображения <...> позволяют в определенном отношении провести параллель между драматургией Рильке и Чехова»⁵⁶, — пишет У. Мюнхов, указывая на типологическую близость к Чехову пьес, написанных Рильке еще до знакомства с «Чайкой».

Едва закончив в марте перевод «Чайки», Рильке в апреле 1900 г. пишет драму «Дебютант. Драматический эскиз в двух актах», которому он через год дает другое название — «Повседневная жизнь». В пьесу эту входит новый для драматургического творчества Рильке персонаж — молодая женщина по имени Маша, проявляющая в своем поведении в сложной жизненной ситуации мужество и стойкость — качества, свойственные Нине Заречной в последнем акте «Чайки». Прорываясь к реальной «повседневной жизни», Рильке так и не смог преодолеть узкие рамки камерного жанра, которые помешали ему отразить в своей драматургии главные исторические явления его времени. Пьеса «Повседневная жизнь» стала последней его драмой.

О том, что ранняя повествовательная проза Рильке типологически сходна с реализмом Чехова и процессами, происходившими в русской прозе на рубеже XIX и XX вв., пишет немецкий ученый Герхард Ротбауер⁵⁷. Обратившись к рассказу Рильке «Семейный праздник» (1898), в котором молодой писатель изображает праздник в буржуазной семье как своего рода поминки не только по умершим, но и по всем, кто здесь собрался, критик отмечал, что рассказ, несмотря на его камерные рамки, передает ощущение динамики времени быстро разраставшихся конфликтов. Для этого автором избран тонкий инструмент художественного исследования, сходный с «серебряным карандашом» Чехова, растревожившим молодого Горького.

В начале XX в. Рильке пережил мощный порыв к реальности, и вряд ли будет преувеличением сказать, что одним из существенных импульсов для него на этом пути было его соприкосновение с творчеством Чехова.

4

На вопрос, занимал ли Артур Шницлер определенное место в сознании Чехова, дать положительный ответ в настоящее время не представляется возможным: пока нам известно лишь, что в библиотеке Чехова находится одна книга австрийского писателя, не имеющая пометок⁵⁸.

У Шницлера же мы находим ряд суждений о Чехове, сделанных в разные годы, отдельные из них были опубликованы на русском языке, другие пока неизвестны. Так, Оскар Норвежский, литератор, близкий к символистским кругам, передавая содержание беседы с австрийским писателем, касавшейся вопросов русской культуры, приводил следующие слова Шницлера: «Люблю я еще вашего писателя Чехова. Это один из лучших современных писателей. Какое изящество настроений, какая глубина мысли и сколько благородства по отношению к людям!

В Берлине гастролировала тогда труппа Московского Художественного театра.

— Боюсь — говорил мне Шницлер, что немцы не оценят всей тонкости и изящества «Дяди Вани», «Трех сестер». Они вот восторгаются Горьким. А, по-моему, Горький куда ниже Чехова. Горький интересен как личность и скорее эффектен, чем художественен как писатель»⁵⁹.

Высказывание примечательно в трех отношениях: в нем подчеркнута родственность художественных натур русского и австрийского писателей; высказаны опасения, что не все в драматургии Чехова будет доступно немцам (что нашло многократное подтверждение); выявлено предпочтение, которое в начале XX в. люди старшего поколения отдавали Чехову, в то время как молодежь больше зачитывалась Горьким.

О том, что Шницлер хорошо знал актеров Московского Художественного театра, находился под большим впечатлением от «Дяди Вани» в их исполнении, что между ним и представителями МХТа шел обмен мнениями в связи с вопросом о постановке его пьес на сцене МХТа, существует ряд эпистолярных свидетельств, опубликованных на немецком языке в начале 1980-х годов. Приведем письмо Шницлера австрийскому писателю Феликсу Зальтену от 27 апреля 1906 г., написанное неделю спустя после окончания гастролей МХТ в Вене: «Впрочем, если я пофантазирую, есть актер для роли Юлиана: Вишневский. Вы ведь видели его как дядю Ваню. И Станиславский как Сала был бы недурен. С ними обоими, а также Лужиным (профессор в «Ване»), а также Леонидовым, г-жой Чеховой я познакомился у Ротенштерна; разговаривали несколько раз и в театре за кулисами. Меня очень радует, что для Вас кажется очень важным получить от меня пьесу для их театра. Во всяком случае нет ни одного театра, в котором я так хотел бы быть поставленным»⁶⁰. Петр Звездич (псевдоним упоминаемого в письме Шницлера П.И. Ротенштерна), корреспондент ежедневной московской газеты «Русские ведомости», был не только посредником между Шницлером и МХТ'ом, но и Шницлером и русской культурной публикой, когда по его просьбе Шницлер высказал свое отношение к Чехову в письме от 18 января 1910 г.:

«Во всей мировой литературе немного новелл, которые оказали такое сильное воздействие на меня, как «Дуэль» и «Скучная история». И на сцене немногое произвело на меня столь незабываемое впечатление, как «Дядя Ваня» в представлении Московского Художественного театра, хотя я и не силен в русском языке. Из всех русских писателей — хотя я сознаю, что есть более великие и всеобъемлющие, чем Чехов, — ни один не говорил со мной столь чистым человеческим голосом, как он. К сожалению, я никогда не видел его лицом к лицу, однако я знал его — от души к душе, и так остался он для меня на все времена живым»⁶¹.

Прежде чем обратиться к сути высказывания Шницлера, заметим, что Петр Звездич был одним из первых русских критиков, информировавших русских читателей о восприятии Чехова в Австрии⁶², обративших внимание на родство австрийского и русского писателей, что и было им подчеркнуто в его эссе о Шницлере «Большой поэт маленького поколения» (1913). Сравнивая духовную атмосферу Вены кануна первой мировой войны и порожденное ею отношение к уходящему миру с отношением тогдашней интеллигенции к героям последней чеховской пьесы, Звездич писал: «<...> именно в этой изнеживающей и расслабляющей атмосфере песнопевцы Вены и готовы видеть ее особое очарование, позволяющее ей оставаться вечно юною и трогательною в своей беспомощности, как трогают и чаруют чеховские непрактичные владельцы «Вишневого сада», только выигрывающие от сопоставления с деловитыми и знающими себе цену Лопахиными»⁶³. Выявляя изображение австрийским писателем пустоты светского существования, Звездич замечает: «Не проще ли и не легче ли такая жизнь? — хохочет иронически Шницлер, показывая обществу эти припомаженные пустые головы.

Но это шалит и хохочет Чехонте, будущий Чехов, с которым у Шницлера поразительно много общего.

Как и Чехов, которому его специальность врача позволяла видеть многое в свете патологического извращения или недоразвития чувства, Шницлер, тоже державший одно время в руках врачебный ланцет, чтобы позже заменить его остро отточенным лезвием своего психологического анализа, прежде всего склонен был видеть в людях больных и страждущих, вызывающих сожаление и желание помочь <...>

И именно потому, что он не мог оставаться равнодушным, но и бичевать ему не позволяло его чувство сострадания, он прибегает так часто к иронии и насмешке, как это делал и Чехов.

Как и у Чехова, у него слышится в большом и малом тоска по обобщающей идее жизни и смутное сознание, что над жизнью, несмотря на все уродства ее проявлений, витает осмысливающий и оправдывающий ее идеал красоты, которому не удается только осесть в нашей земной юдоли»⁶⁴.

В самом деле, Чехов и Шницлер принадлежали к тому этапу в развитии русской и австрийской литератур, который завершал XIX век и вместе с тем открывал век XX. С их именами связан тот этап в развитии прозы и драматургии, после которого они стали качественно иными, чем были прежде. Литература Австрии по-своему решала сходные проблемы и задачи — типологическое сходство ее с русской литературой рубежа двух последних веков особенно заметно при сопоставлении имен Чехова и Шницлера, историческая роль которого в развитии австрийской литературы во многом аналогична роли Чехова для русской литературы. На сходство это не раз обращалось внимание. Приход Чехова и Шницлера в литературу почти совпадает по времени: первые рассказы Шницлера датируются 1885—1886 гг., регулярно публиковаться он начинает с 1889 г., и это совпадает с началом знакомства с Чеховым в странах немецкого языка. В формировании Шницлера-писателя русская литература занимала свое определенное место. Как свидетельствует дневниковая запись молодого Шницлера, уже окончившего университет, в круг его повседневных занятий входит возложенная им на себя обязанность «читать русские романы или что-то писать»⁶⁵. Знакомство с произведениями Чехова укрепляло его в ощущении правильности избранного пути. Чехов прочно вошел в сознание австрийского писателя и был для него своеобразным критерием и мерилом в оценке явлений современной литературы и культуры.

Биографы австрийского писателя отмечают, что Шницлера раздражали попытки измерить его масштабом других писателей, что исключение он делал лишь для Чехова, сравнение с которым радовало его⁶⁶.

Намеченная П. Звездичем параллель между Шницлером и Чеховым имела основания. Среди писателей Вены Шницлер был явлением особым — он был тем, «кто в наблюдение над человеком своего времени внес ту основательность, какой он располагал как врач и исследователь», — отмечает Х. Ридер. «Врач, сочинитель и критик времени шли здесь рука об руку, — пишет он далее. — Изображать больное время, раскрыть его патологические изменения — его цель. Шницлер вышел из строго научной школы и не мог отрицать превосходства, которое давала ему научная манера мышления и ее строгая логика. Как наблюдатель, он стоит над своим временем, однако он стремится его понять, как диагност хочет понять пациента»⁶⁷. В этом Х. Ридер и видит источник влияния Шницлера в наши дни — в том, что «в жизни Шницлера писатель шел рядом с врачом, литературный образотворец — с диагностом и целителем, проникающим в человеческую судьбу»⁶⁸. Эту двуединую сущность Шницлера сумел точно определить Стефан Цвейг, выделив у писателя как главное его «спокойный, умный, клинический взгляд, который отыскивает в любом возбуждении его причину, у каждого явления — корень, искусство наблюдения и выслушивания. Этот лишь ему одному принадлежащий, диагностически точный, одновременно добрый и подвергающий сомнению ясный взгляд Шницлера обострился в его занятиях медициной. Так он научился рассматривать каждый случай как особый случай, каждый организм и каждую душу как нечто неповторимое»⁶⁹. В художественной прозе писателя этот метод нашел выражение в том, что «многие его новеллы — это не что иное, как «трактовки», «медицинские случаи» с той же самой любовью, с той же самой проникновенностью, с тем же самым ясным взглядом клинициста, что переводит искусство анатомии в сферу душевного. Строгость науки породила и строгость требований в поэтическом изображении»⁷⁰. При несомненной близости художественного мироощущения русского и австрийского писателей, последний, по словам С. Цвейга, «не был верующим ни в каком смысле, ни в религиозном, ни как идеалист», но «при всей его человечески деятельной доброте внутренне он был скептической натурой, придерживался реальности как единственно постижимого»⁷¹.

Шницлер и Чехов как критики буржуазного мира несомненно имели точки соприкосновения. И хотя Шницлер не достиг того сурово беспощадного и непримиримого отношения к нему, до которого возвысился русский писатель, их сближало изображение устаревшего в своих основах, изжившего себя мира, исключительная точность запечатления социальных примет, поведения людей, характера межчеловеческих связей. Австрийский писатель оказывался в почти беспрерывном конфликте с общественностью, критика обвиняла его во фривольности и аморализме, постановка его пьес сопровождалась скандалами, они запрещались цензурой, дело не раз доходило до суда. Шницлер в большей мере, чем кто-либо из австрийских писателей рубежа веков, был близок к постижению социальных противоречий своего времени. Иерархическая социальная структура дворянско-буржуазного общества, характерная для Австро-Венгерской монархии на рубеже веков, человек в системе общественных координат, предчувствие грядущих катастроф — таков мир Шницлера, над которым царит нежная печаль, меланхолия автора, рожденная знанием скрытого трагизма человеческого существования. И если Шницлер чаще изображал духовное и душевное угасание своих героинь и героев, то Чехов чаще запечатлевал их пробуждение, ощущение невозможности жить по-старому, близости перемен. Впрочем, и шницлеровским героям было свойственно стремление вырваться за пределы существующих социальных отношений, особенно ощутимое в его поздней прозе 1920-х годов, собранной в восьмом томе изданного при жизни писателя собрания сочинений под названием «Пробуждающиеся» (1928).

Такой широты охвата действительности, как у Чехова, Шницлер не достигал. Творчество Чехова отличалось от творчества австрийского писателя многообразием жизненных ситуаций, дающих полное представление о действительности. Ахиллесова пята Шницлера была и в другом, и это становится особенно ясным при сопоставлении его с Чеховым, — в умалении того демократического начала, которое укрепляло реализм и было столь сильным у русских писателей. В то время как персонажи Чехова представляли все ступени социальной иерархии, творчество Шницлера обнаруживало меньший общественный диапазон: ограничиваясь в основном изображением венской среды, он запечатлевал структуру доживавшего свои последние дни перед первой мировой войной дворянско-буржуазного мира, утрату им стабильности. «Их (дворян и буржуа. — Е.Н.) взаимный антагонизм и близость, их отталкивание друг от друга, их желание слиться друг с другом и все же неполное слияние, — основная тема всех его пьес и многих его новелл. <...> Они и есть истинная атмосфера его произведений, — писал С. Цвейг, замечая, что мир пролетариата оставался недоступным для Шницлера: «Вена заканчивалась тогда для литературы Бургтеатром, на Ринге, пожалуй, еще в предместье Вены. Рабочие кварталы — Фавориты, Оттакринг, Бригиттенау — существовали, но их не замечали, в них не бывали. И в поэтическое творчество Шницлера они никогда не входили, пролетарий отсутствует в его оптическом космосе»⁷². Отсутствует в нем и крестьянство, собственно люди из народа представлены у Шницлера девушками из предместий и эпизодическими образами слуг. Изолированность людей от жизни и друг от друга, их грустное одиночество, погруженность в самих себя, неспособность к чувству — так Шницлер прослеживал психологические процессы, присущие многим.

Творчество Шницлера относилось к новому этапу в развитии реализма в сравнении с классическим реализмом XIX в., и это вновь отметил С. Цвейг, увидевший в этом родство австрийского писателя с русским: «Шницлер с самого начала аналитик, его приковывает всегда отдельный человек: его мера не широта, но глубина <...> Отдельные из его ранних новелл достойны новелл Мопассана, и Чехов не стыдился бы их»⁷³.

Выделяя особо повести Чехова «Скучная история» и «Дуэль», Шницлер указал на близость их содержания и формы своим прозаическим произведениям. Ведь и Чехов, и Шницлер изображали драмы интеллигентов, проживших свои жизни без «общей идеи», без цели, утративших связи с людьми, не понявших близких им людей, терпящих крах в решении проблем личной жизни. Эта «скучная история» человеческой жизни обретает у Чехова силу подлинного трагизма, потому что его герой представляет лучшую часть русской интеллигенции, отдавшей жизнь труду, служению науке и людям, в то время как человеческий масштаб шницлеровских героев, живущих лишь для себя, неизмеримо менее значителен. И все же и 62-летний Николай Степанович, и герои Шницлера, находящиеся в расцвете сил, переживают одну и ту же духовную драму, и это выявляет ее всеобщий характер, — оба писателя одним из первых подняли эти вопросы, обретавшие в мировой литературе с наступлением XX в. все большее значение. И Шницлер ставил проблему истины, хотя решал ее с несколько иными акцентами, чем Чехов. «Он столь точно анализирует чувства, жесты, слова, все чувственно воспринимаемые знаки психических процессов, — пишет С. Цвейг об австрийском писателе, — что он знает: никто не прав вполне, и как за каждым листком цветка находится другой листок, так за одной правдой видна другая, так что кто-то всегда обманывает другого и самого себя, не зная и не желая этого». В целом же полифонизм звучания чеховской прозы контрастирует с основной мелодией Шницлера — мелодией элегического лиризма, о котором хорошо сказал С. Цвейг: «Есть что-то от осени во всех его персонажах, холодный, ясный, прозрачный воздух предосенних дней — его самая благородная сфера, где все еще сияет в золоте листвы, но они, его персонажи, уже предчувствуют, что именно в красоте — прощание, а в прощании — снова красота»⁷⁴.

Близость к Чехову особенно ощутима в последней пьесе Шницлера — «Игры на летнем воздухе», премьера которой состоялась в декабре 1929 г. «Ее могли бы сыграть русские»⁷⁵, — записал в своем дневнике писатель. Шницлер писал пьесу, в которой ничего не происходило, но все было исполнено настроения, близкого чеховскому: «над всем разлита тихая грусть, предчувствие грядущего одиночества и гибели»⁷⁶ любимых шницлеровских героев. С этой пьесой сходила со сцены целая литературная эпоха и порожденный ею тип художника, представленный Шницлером.

Обращает на себя внимание развернутая параллель между творчеством Чехова и Шницлера, проведенная искусствоведами и теоретиками искусства Рихардом Хаманном и Йостом Хермандом в их исследовании об импрессионизме. «В драме Чехова «Чайка» сущность современного существования художника характеризуется обеднением его личности и его бездомностью, — отмечают они. — Тригорин мучим тем типично импрессионистическим беспокойством, которое Лампрехт характеризует понятием «раздражительность». Он может лишь тогда забыть свою внутреннюю пустоту, когда он без устали пишет одно произведение за другим, чтобы так избежать чувства неудовлетворенности. Он и Треплев, его противник как человек и как литератор, знают опасность, которая заключена в бесцельности художничества, однако она так прочно укоренилась в их буржуазной сути, что надежда на будущее не придает им никакой новой жизненной воли. Подобное происходит и с бароном фон Вергентином в романе Шницлера «Путь в свободу» (1908), оставшимся в течение всей жизни эстетом, пленником своих настроений и капризов, хотя и видевшим насквозь бессмысленность такого существования»⁷⁷.

Австрийские критики не раз отмечали сходство «Чайки» и «Хоровода» (1900) Шницлера, изображавших цепь (или «хоровод») сближений и отчуждений нескольких влюбленных пар. При этом одни критики в качестве ведущего начала выделяли у Чехова трагическое: «Хоровод запутанных чувств, отчаянных страстей у людей, стремящихся к недостижимо далеким целям <...>»⁷⁸, другие — трагикомическое, как Бертольд Фиртель: ««...в хороводе любви, который разыгрывается в усадьбе, в парке, на озере, человеческие существа неизменно устремляются один за другим, преследуя любовь <...>. Их можно назвать, используя название новеллы Гамсуна, «Рабами любви», именно гибельной, трагически разрушающей любви, по отношению к трагедии которой пара Полина-Дорн играет роль сатировской драмы»⁷⁹. Приблизительно то же писал и критик О.Б.: «Хоровод безнадежности и неудовлетворенности проходит перед зрителем. Лишь иногда он благодаря паре — врач — жена управляющего имением — сатирически травестирован, хотя и здесь без сострадания применен мотив безнадежной любви»⁸⁰. И только писатель Рудольф Байр увидел во всем этом комедию, в его описании, впрочем, довольно безрадостную: «Для истолкования карусели выставлен знак: любовь = жизнь = бытие: ни одного неизвестного в нем, все многократно известное. Комедия»⁸¹.

Сознание близости Чехова и Шницлера во многом определяло и судьбу сценических интерпретаций пьес русского драматурга в Австрии. «Вена издавна выделялась благодаря особому сродству с драматургией Чехова, — утверждает театровед Клаус Беднарж, — и оно может быть обусловлено не в последнюю очередь известным параллелизмом со Шницлером и специфическими критериями его драматического искусства, так что сценическая история Чехова в Вене не должна считаться типичной для всего немецкого языкового пространства»⁸². Эту неразрывную связь имен русского и австрийского писателей подчеркивал и писатель Фридрих Торберг: «Неясно, Чехов ли русский Шницлер или Шницлер — австрийский Чехов. Ясно, что в Вене для психологически тонкого рассмотрения человека Чеховым, для его неназойливой меланхолии, для вечерних, пастельных красок его настроений существует совершенно особенная восприимчивость, и именно по обе стороны рампы: когда дают Чехова, не только особенно хорошо играют, его и особенно хорошо слушают»⁸³.

В соотношении этих двух имен возникла закономерность: чем лучше начинали понимать Шницлера, тем больше создавалось предпосылок для лучшего понимания Чехова. «Лишь робко, постепенно, созревая до символического реализма Шницлера, созрела Вена для этой русской драматической сцены души»⁸⁴, — пишет критик Пауль Блаха. Отмечалась и близость духовного склада чеховских героев австрийским актерам: «Драматические образы Антона Чехова, эти печальные герои, чье время остановилось, страдающие от того, что они это знают, близки венской публике — они все родственны душевно тем бессильным меланхоликам, которых выводил на сцену Шницлер»⁸⁵, — писал К. Каль.

* * *

В 20—30-е годы интерес к Чехову неизмеримо возрос в сравнении с довоенными временами. Вот свидетельство писателя и переводчика «Безотцовщины» Рене Фюлёпа-Миллера: «События в России снова вызвали всеобщий интерес к своеобразному общественному и психологическому состоянию, которое в конце концов с необходимостью должно было привести к великой русской революции; тем самым и творчество Антона Павловича Чехова, выходя за рамки своей чисто литературной ценности, получает особое культурное и политическое значение <...>

Именно Чехов, может быть, еще больше, чем Гоголь, Достоевский или Толстой, в своих драмах и рассказах содействует пониманию людей и состояния своей родины и своего времени»⁸⁶.

Для австрийских писателей творчество Чехова становилось как бы прологом к художественному изображению перелома исторических эпох, к подведению итогов ушедшего времени.

Стефан Цвейг, подобно другим современникам — Р. Роллану, Т. и Г. Маннам и другим, — посвятил немало вдохновенных строк русскому «вторжению» в литературы Запада, и для него это было событие, далеко выходящее по своему значению за пределы литературы. «<...> Я думаю, что ничто не способствовало в большей мере духовному сближению между Россией и европейскими странами, чем свободный, не стесняемый никакими статьями закона обмен художественными ценностями. И в самом деле: еще гимназистом я мог покупать на карманные деньги и приобщать к своему духовному достоянию сочинения Достоевского, Чехова, Горького»⁸⁷.

Исследователи не раз обращали внимание на уроки, извлеченные Цвейгом-новеллистом из творчества Достоевского и Толстого⁸⁸. Вопрос же о сопоставлении новеллистики австрийского писателя с прозой Чехова или вообще оставался без ответа или же решался путем подчеркивания глубоких различий между ними, как это сделано, например, в тонком сравнительном анализе «Дамы с собачкой» и новелл Цвейга и Бунина, при котором ученый приходит к следующему выводу: «И у Цвейга, и у Бунина — при всех различиях между этими писателями — краткий миг любви противостоит времени человеческой жизни, взятой в целом, он с нею не совмещается и ее обесценивает. Чехов совершенно чужд мотивам подобного рода. Там, где у Цвейга и Бунина наступает конец, у Чехова все только начинается»⁸⁹.

В отношении С. Цвейга к Чехову был не только момент отталкивания, но и сближения, и именно в раскрытии острейших социальных проблем современности. И Цвейг не был тут одинок: Франц Кафка, к примеру, в тех выводах, к которым приходит в конце жизни Йозеф К. (роман «Процесс», опубл. 1925 г.), обнаруживает сходство с рассуждениями героев «Палаты № 6»⁹⁰. Что же касается Цвейга, то осуждение страшной жестокой бессмыслицы установленных в мире порядков, уничтожающих «маленького человека», сближает рассказ Цвейга «Случай на Женевском озере» (1921) с «Гусевым» (1890) Чехова. Рассказывая о судьбе русского крестьянина Бориса, втянутого, подобно миллионам других, в империалистическую войну, ведущуюся ради совершенно чуждых и непонятных ему целей, «посланного через полземли, через Сибирь и Владивосток на французский фронт»⁹¹ и оказавшегося после бегства в Швейцарии, где он со всей непреложностью осознал немыслимость, невозможность жизни без родины, семьи, привычного труда, кончающего жизнь самоубийством после того, как он убеждается, что не может вернуться на родину, Цвейг с пронзительной силой запечатлел трагедию разлуки с родиной, выразил свой протест против империалистической войны. «Он тщательно сложил даровые штаны, шапку и гимнастерку на берегу и вошел в воду <...>. О происшедшем был составлен протокол и, так как никто не знал имени чужака, на его могиле поставили дешевый деревянный крест, тот небольшой крест над безымянной судьбой, которыми покрыта теперь наша Европа от одного конца до другого»⁹². Цвейг сближается здесь с Чеховым в своем протесте, в глубине сдержанного сострадания к трагической судьбе человека из народа, в изображении запечатленного в его рассказе народного типа. Внимание к судьбе простого человека укрепляло реализм Цвейга, усиливало социальное звучание его гуманизма — не без творческого импульса, исходившего от Чехова.

Нарастание открыто выраженной общественно-критической тенденции в искусстве послевоенного времени рождало неизбежно ассоциации с русской литературой, становившейся мерой вещей. Симптоматично замечание Йозефа Рота в его рецензии на снятый в 1924 г. в Германии с участием Э. Яннингса фильм «Последний человек»: «Фильм ли это? Это ставший фильмом социальный эскиз. Он мог бы быть новеллой Гоголя или новеллой Чехова»⁹³.

5

В годы после второй мировой войны Чехов постоянно присутствует в сознании писателей, критиков, деятелей культуры Австрии. С ним спорят, его переосмысливают, он дает многочисленные импульсы к собственному творчеству австрийских писателей, он помогает пониманию самых острых проблем современности, обоснованию эстетических позиций. Именно в послевоенные десятилетия Австрия по-настоящему узнала Чехова.

После 1945 г. первым откликом на творчество Чехова стало эссе Гуго Гупперта (1902—1982), напечатанное в 1946 г. в качестве предисловия к сборнику «Юмористических рассказов», вышедших в издательстве «Глобус». Затем доработанное, оно было опубликовано к столетию со дня рождения писателя в журнале «Путь и цель» под названием «Смеющийся трагик» (окончательный вариант — в томе избранной публицистики под названием «Поэтический целитель и тоны сердца», 1978⁹⁴).

Гупперт применил к творчеству Чехова критерий неразрывной связи с жизнью, контекстом истории, освободительным движением, мировым литературным процессом. Критик прежде всего вскрывает народные корни мироотношения и юмора Чехова, переплетение в нем черт крестьянского и городского восприятия жизни: «Крепкий, одобрительно-громкий, утвердительный смех деревни смешал он с тонкой, скептически смелой улыбкой насмешливого горожанина»⁹⁵. Гупперт показывает принципиальное отличие реализма Чехова от натуралистической трактовки человека: «В то время как иные медики в литературе переоценивали известное натуралистическое влечение и патологию души, становящуюся роком (а это относится иногда и к нашему значительному отечественному крестьянскому драматургу Карлу Шёнхерру, медику по профессии, особенно там, где он выступает как рассказчик), Антон Чехов рассматривал инстинктивные или болезненные моменты в природе своих героев с самого начала как отдаленную, случайную, относительно редко выступающую движущую причину. Главный предмет его поэтического внимания составляет моральный облик, характер человека, каким он рождается в жизненной борьбе, развивается социальной средой, руководит в итоге личной судьбой и решает ее»⁹⁶.

Традиционное для австрийской критики сопоставление Чехова и Шницлера у Гупперта осуществлено по линии сближения их реализма: «Оба приходили к человечески-деловой, свободной от иллюзий, скептической реалистичности, к способности острейшего индивидуального наблюдения, дифференциации, диагностики характера Вместе с тем установлено различие эмоционального тонуса их творчества. Если Шницлер приходил к разочарованию, ироническому скептицизму, смертному унынию, то Чехов, по Гупперту, «растворял себя и свой несомненно трагический образ мира в смехе, в юморе <...>»⁹⁷.

С убедительной полемической силой отграничивает Гупперт Чехова от многочисленных разновидностей бытующего в европейских литературах смеха — от безобидно-бессмысленного до человеконенавистнического, инфернального, вступая в спор с теми, кто в его духе стилизовал Чехова.

«Не всегда прорывается у него смех, — замечает критик, — его большие моральные пьесы «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» глубоко трагичны, а кто читал его серьезные большие рассказы-шедевры «Мужики», «В овраге», «Палата № 6», «Степь», у того перехватывало дыхание от столь большой, горькой близости к действительности и возбуждающей образной силы описываемой нищеты.

Юмор Чехова — не забавные шутки Вильгельма Буша. Это не свойственно ему — любование тихими прелестями буржуазного уюта, самодовольная, беспроблемная, шуточная услужливость. Никогда в жизни Чехов не писал идиллий. Но и юмор висельника, эта вывернутая наизнанку идиллия и примирение с судьбой, был чужд ему в течение всей его жизни. И его смех — не язвительный смех, циничный или злорадный; нет ничего более ошибочного, чем утверждение, что он потешался над неудачниками и смеялся над самообманом тех, кто «еще» верит в человеческое благородство, самоопределение и свободу воли. Другие пустословили, что Чехова будто бы с самого начала принимали за пессимиста и насмешника Мефистофеля, что он будто бы находил, что мы, как отчаянно-грубо полагал Шопенгауэр, «благодаря поддразниванию мгновения, случая, уже не можем утвердить в жизненной трагедии достоинство человеческой личности, но можем стать лишь персонажами нелепой комедии». А затем читаем мы даже иногда утверждения, что остроумие Чехова было будто бы ужасно злое, жалобно-комическое доставляло ему адское удовольствие, повсюду искал он только жалкое, всегда играл со своими героями, как кошка с мышью, здесь подставит им ножку, там поставит им ловушку, он истомил их ожиданием и дал им соскользнуть в кратер уничтожения.

Все это должно быть отклонено как недоброжелательное приписывание или дерзость, лишенная понимания! Чехов во всем — самый совестливый любящий друг людей нашего века. То, что эта любовь умела быть гневной, что она использовала смех как оружие и использовала его остроту, означает лишь отрадную примету сердечной воинственности. Что и отличает эту любовь от любой равнодушной филантропии»⁹⁸.

Чехов в глазах австрийского писателя и сатирик и трагик одновременно, и такой подход делает его образ глубоким. Такого точного понимания мощи реализма, сути реалистической сатиры, общественного резонанса и целительной силы чеховского гуманизма, его значения для мировой литературы, пожалуй, не найти ни у одного другого австрийского писателя, высказывавшегося о Чехове. «Его одухотворенный, то бичующий, то добрый смех продолжает звучать намного проникновеннее, чем прежде, как радость победы того, кто и в смерти прославляет ценность жизни и удостоверяет доверие к будущему, — пишет Гупперт в заключение. — Поэтому число его литературных последователей — легион, все равно, признают ли они его или его отрицают. Они живут в обеих частях разделенного мира. Стало быть, они не образуют общины и так же отличаются друг от друга, как ландшафты и общество, которое дает им материал, зовут ли их Валентин Катаев, Константин Паустовский или Радж Мульк Ананд и Эрнест Хемингуэй; я должен еще для сравнения перечислить драматургов от Пиранделло через О'Нила к Максу Фришу и Дюрренматту, к Осборну, Пинтеру, Уэскеру, Эйкборну.

Чехов смотрел на океан несчастий и несправедливостей, однако плыл по нему мужественно на самом малом судне и отваживался выйти в штормовую погоду на его высокую волну. Что делает его столь ценным и дорогим для нашего поколения и для современников, прошедших сквозь многие испытания, — это правда, которая каждый раз держит курс к берегу надежды. Я мог бы сказать иначе: его книги достойны доверия в высшей степени. Они, истолковывая, передают тоны нашего сердца. Их берут в руки — в часы, когда нужен компас. Можно ли было быть более благодарным любимому поэту?»⁹⁹.

В 1947 г. в Вене была опубликована биография Чехова, составленная переводчиком его произведений журналистом Морисом Хиршманом¹⁰⁰.

Стремясь воссоздать картину жизни писателя и неповторимые черты его личности, содействовать верному пониманию его творчества, проникновению в процесс создания его произведений, составитель широко использовал воспоминания современников — М. Горького, К. Станиславского, О. Книппер-Чеховой, И. Бунина, В. Короленко, А. Куприна, В. Немировича-Данченко, Александра, Михаила и Марии Чеховых. Он преследовал задачу «обогатить в Австрии знания о Чехове и усилить уважение к нему»¹⁰¹.

Книга М. Хиршмана была весьма своевременной — она шла навстречу желанию австрийских читателей больше знать о жизненной судьбе писателя, о его личности. Простая манера изложения, любовь к писателю отличают эту книгу. Хотя по своему замыслу она была рассчитана на широкие слои читателей, она вышла тиражом в четыре тысячи экземпляров.

К пятидесятилетию со дня смерти Чехова в австрийской прессе появились и обобщающие статьи, и хроникальные заметки. Рихард Хоффман в статье «Великий поэт и сердечный друг людей» писал, что Чехов «в конце своей сорокачетырехлетней жизни вошел в историю мировой литературы как один из величайших социально-критических писателей»¹⁰². Особо он отмечает ценность находившейся у истоков творчества писателя «юморески, короткой истории с заостренной концовкой, с бьющими ключом поразительными, своеобразными шутками, — жанра, в котором вплоть до сегодняшнего дня еще никто не достиг того, чего достиг Чехов, не говоря уже о том, чтобы превзойти Чехова». Естественно, Хоффман говорит о месте писателя в современном театре, в том числе австрийском: «Пьесы Чехова — существенная составная часть репертуара самых крупных и лучших сцен мира, они вновь и вновь дают импульсы великим режиссерам и актерам. Посетителям венских театров достаточно вспомнить постановки «Трех сестер» с Паулой Веселы и Антоном Эдтхофером и «Чайки» с режиссурой Бертольда Фиртеля в Академитеатре»¹⁰³.

С общедемократических позиций написано и послесловие Рихарда Хоффмана к составленному и переведенному им однотомнику (1958). В нем воздано должное Чехову как «одной из самых выдающихся личностей в столь богатой великими дарованиями русской литературе XIX в. и как человеку, может быть, самому симпатичному из писателей России»¹⁰⁴. Отмечая веру писателя в способность индивидуума изменяться, в возможность морального очищения, Хоффман так характеризовал гуманизм Чехова: «И опустившиеся оставались еще людьми, и в них мы обнаруживали самих себя. Их невозможно было презирать, им сочувствовали, и это отсутствие малейшей фанатической агитации делает произведения Чехова столь теплыми по сердечному тону, человечными, превосходными и сверх всех мер — действенными»¹⁰⁵. Критик видит Чехова в единстве его человеческой и художественной личности: «Как это лишь редко бывает в истории искусства, жизнь гения сама была его величайшим художественным произведением, здесь творчество и человек образуют совершенное единство. Личность Чехова, как свидетельствуют его современники и вытекает из его писем, должна была излучать чрезвычайно сильное волшебство. Доброе, теплое сердце, готовое помочь, исполненное понимания, мужественное и сознающее свою цель сделало его любимцем богов, и они вскоре призвали его к себе»¹⁰⁶.

17 января 1960 г. на страницах газеты «Фольксштимме» была помещена статья Е. Виммера «Поэт грусти, дарующей надежду. К столетию со дня рождения Антона Чехова». Синтетический портрет писателя в характеристике критика отличается точностью определений. В центре его внимания — смелый новатор, шедший своим путем в литературе. «Он служил искусству с той же фантастической любовью к правде и скепсисом, что и врач — науке. Именно поэтому он предчувствовал грядущий человеческий мир, о котором ничего не знают «пророки». Виммер стремился раскрыть гуманистическую сущность смеха писателя: «Сатирики суровы, беспощадны — они любят человечество вообще, Чехов же в большинстве случаев иронически сдержан — он любит каждого человека. Его продажные чиновники и мелкие тираны достойны презрения, однако это трагические образы, существа, которых отчуждает от самих себя бесчеловечное общество, лишая их человечности, они же этого даже не замечают. Никогда до этого не было описано столь просто, бережно и проникновенно-лаконично, как общество, управляемое товаром и капиталом, душит прекрасные надежды, склонности и таланты людей, добрые намерения, любовь, великодушие и идеалы, обрекая человека на банальную «борьбу за существование»». Критик подчеркивал цельность Чехова, определяя характер его отношения к настоящему и будущему: «У него не было никакого разрыва между тем, что он хотел сказать, и тем, что он сказал. Ему была присуща не пассивная гуманность, но активный гуманизм, вера в разум, в необходимость сделать мир лучше и в способность человека это сделать. Общие ответы на поставленные жизнью сложные вопросы в рамках узкой тенденции были противны художественной совести Чехова. Ничто он не ненавидел, однако, так, как бестенденциозность, отсутствие точки зрения, удобное бегство из действительности в придуманные, приватные, окольные проблемы. Он обнаруживал необычайно тонкое ощущение отмирающего, осужденного историей и чреватого будущим. Он верил больше всего в приход лучшего мира. Он чувствовал приближение первой революционной волны в России, которая пришла через год после его смерти»¹⁰⁷.

«Поэтом перемен» назвал Чехова критик Кауэр в статье под таким названием. «Тот, кто эти перемены не воспринимает или, по крайней мере, хотел бы их отсрочить, тот хотел бы видеть в Чехове душевного, полуиронического меланхолика конца, разочарованно смеющегося и плачущего последыша добрых старых (царских) времен, как его еще недавно характеризовали в Вене профессионально уполномоченные знатоки-слависты»¹⁰⁸. Подобная полемическая категоричность, по-видимому, имела основания. Как бы демонстрируя отмеченную Кауэром тенденцию, такой критик, как Ханс Вайгель, заявлял в почти одновременно опубликованной статье: «Соблазненные слишком большой близостью, мы пытались истолковать многих писателей социально, как борцов или пророков общественных кризисов и переворотов. Впоследствии выяснилось понятийное недоразумение». И тем не менее даже Вайгель не мог не говорить об общественном звучании творчества Чехова: «В год первый второго столетия его существования мы полностью принимаем феномен Антона Чехова в наше время и наше знание. И когда мы слышим, что здесь возвестили о себе, казалось бы, русские революции — 1905 года и более поздняя, мы думаем о происходившем в немецких дворянских поместьях и на американских хлопковых плантациях <...>».

Вайгель писал: «Мы вступаем в эру столетия со дня рождения писателей. Наступило время, обозревая, познать, что́ пришло в мир сто лет назад на рубеже веков. Для многих писателей нового времени имеет значение то, что однажды было познано при характеристике столетнего Артура Шницлера: его творчество — это «знание о конце». У всех у них с первым словом появляется последнее, уже в прозвучавшем настроении предвосхищен заключительный аккорд. Известие не столько возвещено, сколько безмолвно предпослано и движется от текста в пространство между строками — так это у Гамсуна и Шницлера, у Стриндберга и О'Нила, в том, что может оставаться живым у Гауптмана, у Горького и Чехова»¹⁰⁹.

Затрагивая вопрос о значении Чехова для искусства XX в., критики не могли не говорить об эпигонском подражательстве ему, принимавшем подчас угрожающие масштабы. «Мы ценим атмосферу в театре Чехова, однако эта атмосфера не эстетическая самоцель, как у его подражателей, у которых настроение отражает судьбы, — писал критик «Арбайтер-Цайтунг». — Чехов, революционер в театре, уже не осознается нами, кому привычна англо-американская драматургия, ему многим, если не всем, обязанная. Именно Чехов был тем, кто великую трагедию малых отчаяний, смирений, недоразумений и бессмысленности раньше всех принес на сцену. Он открыл для театра глубокую поэзию повседневности, трагикомедию обыденности. Его эпигоны обесценили, превратив в модный прием технику передачи некоммуникабельности разговора, разрушенной поэзии, великого воздействия, казалось бы, случайных, тихих эффектов, конфронтации трагизма и комизма. Нужно видеть оригинал, чтобы забыть о халтуре с настроением безнадежности, и снова быть полностью захваченным в плен этой жалобой на бренность жизни»¹¹⁰. Впрочем, когда в разговоре о подражателях дело доходило до конкретных имен (намек Вайгеля на Теннеси Уильямса), выяснялась спорность иронических выпадов вроде следующего: «<...> мы можем от всего сердца посмеяться, когда владелец стеклянного зверинца найдет свою сладостную конечную остановку с татуированной жестяной крышей — впрочем, не как законный наследник, но как ловкий эпигон и имитатор»¹¹¹.

Не ускользнуло от внимания австрийских критиков и то, как русский писатель воспринимал философские идеи, идущие с Запада. Любопытен пассаж одного из критиков на тему «Чехов и Ницше»: «В трагикомедии «Вишневый сад», где говорится о фаталистически-нигилистической философии старого русского общества, выразившейся в словечке «ничево» («Nitschewo»), несколько раз упоминается Ницше, о котором тогда, на рубеже веков, много дискутировали и в интеллектуальных кругах царской империи. Что же происходит? Ницшеанский идеал человека-господина апатично высмеян, дискуссия растворяется в бренчании гитары и в меланхолическом пении, из чудовищного идейного здания «По ту сторону добра и зла» выскальзывает анекдот, который, играя, рассказывает вечно попрошайничающий плаксивый помещик. Что же осталось? Ничего»¹¹².

Послевоенные годы — время, когда в австрийской литературе необычайно возросло значение рассказа, малых прозаических жанров. В нелегкие послевоенные десятилетия, когда одни писатели сосредоточились на живописании страха перед существованием, другие с позиций абсурдизма освещали «безумный» современный мир, третьи пытались бежать от действительности в созерцательный гуманизм, во внеисторическую критику времени, в игру с языком, с ассоциациями, которые рождают слова и сочетания слов, именно «малая проза» ранее других жанров становилась средоточием проблем времени, оплотом реализма. «Австрийская новеллистика XX в. — это изображение изменений, происходящих с народом за многие годы, каждого отдельного человека и всех вместе, противостоящих смерти и беде и эмигрировавших в мир, — утверждает Роберт Блаухут. — Это породило произведения, которые потрясают, и никто не в состоянии избежать их воздействия, хочет он этого или нет. Мы пожали все виды несправедливости и страдали от всех видов несправедливости»¹¹³. Ужасы империалистических войн, разгул тоталитаризма и человеконенавистничества, угроза новой, невиданной в истории человечества войны, ставящей его на грань истребления — все это как сознание и память присутствует в послевоенной австрийской литературе. По-прежнему развивается панорамно-эпохальный роман — как в творчестве писателей старшего поколения — «Бесы» (1956) Хаймито фон Додерера, «Солнце и луна» (1962) Альберта Париса Гютерсло, так и младшего, заявившего о себе после 1945 г., — «Величайшая надежда» (1947) Илзы Айхингер, «Человек в камышах» (1955) Жоржа Зайко, «Волчья шкура» (1960) Ганса Леберехта. Линию социально-критического романа развивают Эльфрида Елинек, Михаэль Шаранг, Петер Туррини, Гернот Вольфгрубер, Франц Иннерхофер, Томас Бернхард, Алоис Брандштеттер. Однако значительное место рассказ занимает в творчестве как названных писателей, так и таких, как Ингерборг Бахман, Герберт Айзенрайх, Петер Хандке, Герхард Фрич, Франц Кайн, Барбара Фришмут и мн. др. В послевоенной австрийской прозе с расширением границ художественного познания реального мира преодолеваются четко установленные границы между романом и малыми прозаическими жанрами. Сказовый, притчевый или новеллистический характер носят многие романы, в которых более важным, чем внешнее, оказывается их внутреннее действие.

Последователи Чехова в послевоенной австрийской прозе очень различные по своему художественному облику, шли разными путями, которые пересекались с путем, определенным Чеховым, его типом художественного мышления. При этом чеховское воздействие было одним из составных в воздействии русской литературы. Имела тут значение и уже прошедшая школу Чехова англо-американская «короткая история» («short story»), произведения Хемингуэя и других писателей, знакомство с которыми происходило в пору интенсивного освоения достижений мировой литературы сразу же после второй мировой войны. Большинство австрийских писателей пишут рассказы, но не новеллы. При этом рассказы чеховского типа. Рассказы, которые, как и у Чехова, отражают непрерывный поток жизни, из которого вырвана его часть. Потому сюжеты не завершены, отходят от традиционной структуры с четкой завязкой, кульминацией, развязкой, уводят в подтекст расшифровку душевных движений. Писатели отказываются от морализирования, навязывания решений, предъявляют значительные требования к читателю, побуждая его к поискам собственных ответов. Передача внешнего через внутреннее, объективного через субъективное, социального через индивидуальное позволяет представить общественные проблемы как глубоко личные, перед необходимостью решения которых поставлен каждый. Такой тонкий и деликатный подход к человеку исключает прямое вторжение в его внутренний мир и «хозяйничание» там, оставляет ощущение неисчерпаемости процессов, происходящих в душе человека и жизни общества. Назовем имена писателей, которые раскрыли новые возможности прозы в соприкосновении с опытом Чехова, — это Илзе Айхингер, Ингеборг Бахман, Херберт Айзенрайх, Томас Бернхард, Барбара Фришмут, Петер Хандке.

В послевоенной австрийской литературе время от времени вспыхивали споры о том, нужно ли повествование в прозе, можно ли после всего пережитого человечеством по-прежнему рассказывать истории, как ни в чем не бывало. Ведь уже в первые десятилетия века Рильке и Музилю была ясна сомнительность традиционного принципа повествования и в противовес ему они вводили в прозу рефлексию, которая, однако, тесно переплеталась с повествованием. И если по пути Рильке, Музиля, Броха пошли Томас Бернхард, Петер Хандке, Михаэль Шаранг (последний демонстративно-программно назвал свой сборник «Покончим с повествованием и другие рассказы», 1970), то таким писателям, как Хаймито фон Додерер и Херберт Айзенрайх с их ориентацией на классическую литературную традицию свойственен отказ от эссеизма, утверждение в качестве основы художественной прозы принципа повествования. В эссе Айзенрайха «История рассказывает самое себя» (1956) сделана попытка по-новому обосновать принцип повествования в современной прозе, где рассказ, «история» ставит себя на место темы, делает метод темой, где история рассказывает сама себя, а повествователь скрыт за этим рассказом. Ведь рассказ в глазах Айзенрайха — «ставшее словом мгновение из мозаики мира»¹¹⁴. В том, что такого рода понимание сути рассказа вытекало, в частности, и из постижения художественного опыта Чехова, свидетельствует размышление австрийского писателя о творческих уроках классика русской литературы:

«Чехов защищался от упреков, что он мог изображать лишь малое, незначительное. И на первый взгляд, кажется, действительно, что он терпит неудачу в сравнении со своими современниками (Толстым и Достоевским). А Чехов писал о каждодневных хлопотах крестьян, рабочих, врачей, фельдшеров; он писал о малых заботах и малых иллюзиях, о пьянстве и о скуке, и даже если однажды произойдет убийство или самоубийство, то это событие в стиле Чехова становится как бы составной частью этой банальной повседневности. Чехов показал, что человек предчувствует что-то, очевидно, очень смутно предчувствует, что за банальностью находится нечто — нечто, чего Чехов никогда не уточняет, но лишь называет «важным», и что человек надеется на это важное, страстно жаждет его и что он очень часто, конечно же, это важное упускает то ли из-за внешних обстоятельств, то ли из-за общественного принуждения, то ли из-за собственной лености, собственной инертности сердца. Это исконная тема Чехова — важное за банальностью, предчувствие его человеком. Он ведет речь о том, что Фолкнер в своей Нобелевской речи назвал старой правдой сердца. И потому мы можем читать Чехова еще и сегодня; и, может быть, также потому, что он был великим художником, и прежде всего художником, а не идеологом <...>

Он хотел быть по возможности кратким, по возможности ясным, и тем самым он достиг повествовательной экономии, которая, полагаю, возвышает его над Достоевским и Толстым. Это на первый взгляд так просто считать, что можно кое о чем поболтать, кое-как рассказать; но если рассматриваешь рассказы точнее, то замечаешь, что ни малейшего места нельзя ни изменить, ни удалить, не разрушив тем самым целого <...>

Чехов был человеком бесконечной доброты и любви, а как художник одним из самых честных и самых ясных явлений не только русской литературы»¹¹⁵.

Херберт Айзенрайх, автор сборников рассказов «Приглашение жить ясно» (1952), «Злой, прекрасный мир» (1957), «Дедушка» (1964), «Друзья моей жены» (1968), «Так сказать любовные истории» (1965), «Красивая победа и 21 другое недоразумение» (1973), «Голубой чертополох романтизма» (1976), содействовал обновлению и углублению жанра «истории», следуя простоте, сдержанной лаконичности Чехова.

Илзе Айхингер — автор сборников рассказов «Речь под виселицей» (1952), «Где я живу» (1963), «Елица, Елица» (1965), «Известие о дне» (1970), «Мой язык и я» (1978). В этих коротких, предельно предметных повествованиях о судьбе человека в современном мире, от которого ему исходит угроза, ощущается близость к Чехову, особенно в сочетании объективного рассказа с тонким лиризмом. В то же время ее отделяет от Чехова и делает близкой Кафке абстрагированность от конкретных процессов времени, несмотря на то, что она целиком обращена к больным, тревожным вопросам современности — угрозе жизни человека и жизни на земле, исполнена «величайшей надежды» на сохранение человечности.

Еще предстоит выяснить, в чем Чехов оказал влияние на таких значительных прозаиков современности, как Томас Бернхард и Петер Хандке, — связь эта пока лишь констатируется в самых общих чертах как самими писателями, так и писавшими о них рецензентами: в своем беспощадном неприятии австрийской буржуазной действительности, стремясь найти начала, утверждающие жизнь, ее поэзию, они обращаются к русской классике. Живое воплощение неоавангардистского бунтарства 60-х годов, Хандке, придя к русской литературе, многое пересмотрел в собственном творчестве, вступив на путь реализма. «Горький, Достоевский, Чехов сформировали мой мир, меня самого. Сейчас мой идеал — Чехов. Я бы хотел писать, как он, — свободно, естественно, неброско и точно. Чехов привлекателен для меня еще и тем, что он далек от истории, в которой я вижу большую опасность»¹¹⁶. Характерно, что если в прозе этих двух авторов связи с Чеховым скрыты в ее глубинах, то в отдельных их пьесах эта связь вынесена на поверхность: ситуации и мотивы «Вишневого сада», примененные к современной действительности, обыгрываются в духе абсурдизма Бернхардом в пьесе «Общество на охоте» (1975) и в духе, близком венской народной комедии XIX в., Хандке в пьесе «Верхом по Боденскому озеру» (1970).

«Кого из русских писателей Вы любите?» — «Самая большая моя любовь — Чехов. Думаю, что это любовь на всю жизнь¹¹⁷. Признание это сделано Барбарой Фришмут, автором сборников рассказов «Возвращение к предварительному исходному пункту» (1973) и «Ветер на ощупь» (1974), в которых, по ее словам, есть и написанные в чеховской традиции. Недаром один из рассказов носит программное название «Время читать Чехова»¹¹⁸. Это рассказ о сдержанном мужестве молодой женщины, знающей, что ей суждена смерть. Так умирал Чехов. И для Фришмут это эталон человечески достойного поведения. Эталоном подлинного искусства и художественности стал Чехов для современной австрийской литературы, когда к ней пришло «время читать Чехова».

Этот Платонов. Вена, Академитеатер, 1959. Постановка Э. Лотара. Платонов — Й. Майнрал

Этот Платонов. Вена, Академитеатер, 1959. Постановка Э. Лотара. Платонов — Й. Майнрад, Войницева — К. Гольд

Этот Платонов. Вена, Академитеатер, 1959. Постановка Э. Лотара. Платонов — Й. Майнрад, Войницева — К. Гольд

Иванов. Вена, Академитеатер, 1965. Постановка А. Беннинга. Иванов — А. Троян, Анна Петровна — Е. Цилхер

Чайка. Вена, Академитеатер, 1952. Постановка Б. Фиртеля. Тригорин — К. Юргенс, Заречная — К. Гольц

Чайка. Вена, Академитеатер, 1952. Постановка Б. Фиртеля. Аркадина — М. Айе, Маша — М. Крамер

Чайка. Вена, Академитеатер, 1952. Постановка Б. Фиртеля. Дорн — Ф. Хеннинг, Заречная — К. Гольд

Чайка. 1-е действие. Вена. Бургтеатер, 1977. Постановка Э. Аккера

Чайка. Вена, Бургтеатер, 1977. Постановка Э. Аккера. Треплев — Г. Бекман, Заречная — Й. Платт

Примечания

1. Автор обзора полностью разделяет суждение Э.А. Полоцкой: «Видимо, ни художник, ни его современники, ни даже ближайшие потомки не могут вполне осознать, какие глубокие корни в культуре других народов уже на первых порах пускает его творчество, — и только много позже эти корни все более и более обнажаются. История интернациональных рецепций художественного явления складывается как воссоединение фактов известных с затерявшимися на страницах старых газет, архивов. Лишь со временем мы узнаем действительные размеры международных связей писателя». — Полоцкая Э.А. Ранний этап мировой известности Чехова (1886 — нач. 1920-х годов) // Anton P. Čechov. Werk und Wirkung. Vorträge und Diskussionen eines internationalen Symposiums in Badenweiler im Oktober 1985 / Hrsg. von Rolf-Dieter Kluge. Wiesbaden, 1990. S. 1000.

2. См.: Сененко М.С. Вена. М., 1970.

3. См.: Kraus K. Ein sonderbarer Schwärmer // Die Fackel. Wien, 18. Febr. 1910. N 296. S. 46.

4. Ср.: Rayfield D. Chekhov. The evolution of his art London, 1975. Чехов представлен здесь как «ярый западник», «европеец».

5. С. Штайнмец, автор небольшой заметки «Чехов в Вене», допустил ошибку, утверждая, что «Чехов дважды посетил Вену», назвав первое и второе пребывание его в австрийской столице и не упомянув о пребывании здесь в сентябре 1894 г.: См.: Steinmetz S. Tschechow in Wien // Akademietheater. Saison 1971/72. H. 8.

6. Stifter A. Bunte Steine. Leipzig, 1965. S. 8—9.

7. Wolfgramm E. Tschechow und die Deutschen // Neue Deutsche Literatur. Berlin, 1954. H. 7. S. 117.

8. Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Н.Я. Берковский. Литература и театр. М., 1969. С. 127. См. также комментарий М.П. Громова: 11, 397, 401.

9. См.: Дипломатический словарь. М., 1984. Т. 1. С. 9—10. О том, что официальная политика по отношению к России имела воздействие на австрийское общественное мнение, свидетельствуют, к примеру, суждения писателя и литературного критика Иеронимуса Лорма (1821—1902), писавшего о «славянской меланхолии», пессимизме, «фаталистическом, ленивом отречении от всех видов деятельности», о культурной отсталости России. См.: Wytrzens G. Zur österreichischen Turgenjev-Rezeption bis 1918 // Wiener Slavistisches Jahrbuch. Bd. 28. 1982. S. 103—126. За «русское» в австрийской прессе XIX в. зачастую выдавалось все, что казалось чуждым, иррациональным, патологическим: склонность к страданиям, покорность судьбе, анархизм, нигилизм, суеверия, дикость, мессианизм славянофилов, угроза, исходящая с Востока. Незнание, некомпетентность, предвзятость, филистерские предрассудки, недоверие, откровенная враждебность, высокомерие порождали тенденциозную информацию о России и русских. Однако в противоборстве с этой тенденцией крепнет интерес к русской литературе. И хотя Чехов, как и другие русские писатели, воспринимался первоначально сквозь призму вымышленных представлений о русском человеке, национальном характере и России, к восприятию его художественного мира австрийский читатель был подготовлен возникшей с 80-х годов прошлого века широкой волной интереса к русской литературе.

10. Tschechow A. Das Kätzchen / Übersetzung von Clara Brauner. Wien; Leipzig, 1904.

11. В публикации переводов произведений Чехова временами ярко выявлялись нравы журналистики того времени, позволившие выступить с их разоблачением сатирику Карлу Краусу на страницах издаваемого им журнала «Факел». Так, в одном из апрельских номеров журнала за 1906 г. в рубрике «Ответы издателя» была помещена ироническая заметка следующего содержания: ««Нойе Винер Журнал», как известно, имеет неплохих сотрудников. В этом нет никакого сомнения, ведь и в других журналах появляются превосходные публикации. «Нойе Винер Журнал» предоставляет слово умершим авторам, публикуя образцовые переводы, а разве можно требовать от кого-либо, чтобы при необозримом обилии входящих бумаг помнили, какие сотрудники господина Липповица уже умерли, а какие еще нет. Так, конечно, простительно, что в циркуляре, который журнал только что разослал повсюду и в котором он рекламирует свои достоинства, содержится следующее место: «Литературный отдел публикует только оригинальные работы, преимущественно из повествовательной прозы. Среди наших постоянных сотрудников Антон Чехов, Максим Горький, Альфред Капус, Альфонс Доде, Франсуа Коппе, Болдуин Гроллер, Ханс фон Киле, Оттокар Танн-Берглер, Зигмунд Шлезингер и т. д.» Да, но такие маэстро, как Болдуин Гроллер, Танн-Берглер, Зигмунд Шлезингер, отличаются от Чехова и Доде прежде всего тем, что они еще живы и их действительно можно застать в редакции «Нойе Винер Журнал». То, что они, несмотря на это, постоянно сотрудничают в издании г-на Липповица, — понятно. Намного примечательнее, однако, постоянное сотрудничество в «Нойе Винер Журнал» Чехова и Доде, которое они поменяли на вечный покой. А ведь они давали лишь «оригинальные работы». Что можно доказать в любое время. Ибо ясно, что свои работы они не украли из «Нойе Винер Журнал»». — Kraus K. Antworten des Herausgebers. Scherenschiefer // Die Fackel. Wien. VIII. Jahr. 19. April. N 200. S. 24.

Великий правдолюб Краус был на стороне Чехова, когда корысть с помощью тех или иных уловок пыталась завоевать свои права на Чехова. Так, он еще раз посрамил предприимчивого основателя и главного редактора «Нойе Винер Журнал» Якоба Липповица (1865—1934) в июльском за 1907 г. номере «Факела», поместив заметку «Вор»:

««Нойе Винер Журнал» назначил премию за оригинальный фельетон. А получилось так, что ряд работ, отмеченных читателями как достойные премии, оказался и не украден и не оплачен. Что может случится с г-ном Липповицем, когда он перепечатывает знаменитый рассказ Антона Чехова «Кухарка женится», который еще до основания «Нойе Винер Журнал» вышел в «Реклам-Библиотек», и кратко и убедительно заключает публикацию словами «Перепечатка запрещена»? Запретом перепечатки он весьма сознательно и одновременно столь порядочно предостерег другие редакции от заимствования из «Нойе Винер Журнал», которое могло их привести к конфликту с правами издательства Реклам. В том же самом номере ужасающие последствия нарушения авторских прав представлены на примере будапештского журналиста, который в литературной части ежедневной газеты «выдал французскую новеллу за свое собственное произведение и тем самым совершил плагиат. Молодой человек, чей проступок был замечен и осужден враждебным будапештским издательством, сегодня ранним утром выстрелил себе в грудь и был в тяжелом состоянии доставлен в госпиталь». Случай с г-ном Липповицем иной. За его состояние здоровья не нужно опасаться». — Kraus K. Antworten des Herausgebers. Dieb // Die Fackel. Wien. IX. Jahr. 15. Juli. 1907. Nr. 230. S. 39.

Ирония судьбы состояла, однако, в том, что и сам Краус стал жертвой обмана, когда в мае 1909 г. поместил перевод рассказа Чехова «Ночью» с пометой «впервые переведено Паулем Барханом». А затем последовало разъяснение о том, что Бархан обманул издателя «Факела», предложив ему уже опубликованный в 1904 г. в «Дас Нойе Магазин» рассказ. «Мы публично констатируем этот факт не для того, чтобы продемонстрировать журналистскую практику на наглядном примере, но чтобы предотвратить упрек, что «Факел» щегольнул взятой взаймы литературной драгоценностью». — Tschechow A. Nachts / Erste Übersetzung von Paul Barchan. (Nachdruck verboten) // Die Fackel. Wien. XI. Jahr. 13. Mai. 1909. N 279—280. S. 16—20.

12. 1) Bunte Geschichten / Zum erstenmale ins Deutsch übertragen von Dr. Hans Halm und Dr. Richard Hoffmann. Wien, 1924. XV. 260 S. 2) Der schwarze Mönch. Novellen / Übersetzt von R. Hoffmann. Berlin; Wien; Leipzig, 1926. 326 S. 3) Anjuta. 12 Novellen / Übersetzt von R. Hoffmann. Berlin; Wien; Leipzig, 1928. 326 S. В связи с выходом сборника «Анюта» «NFP» писала; «Это история о женщинах, русских женщинах, удивительных и загадочных, и о русском ландшафте, и если обозреть их в их совокупности, то можно сделать открытие души русской женщины и русского ландшафта». Цит.: по: Tschechоw A. Die Tragödie auf der Jagd. Zurich, 1925. S. 285.

Примечательна рецензия на «Черного монаха» писателя Эрнста Вайсса. Выделим в ней ту часть, где говорится о различном отношении к природе в русской и австрийской литературах: «Русские мастера выражали свою любовь к природе, но это не любовь к героической природе, какую даже Штифтер не отрицал (пустыня в «Авдии», снежная буря и катастрофа наводнения в «Записках моего прадеда»), — ведь русские в своей любви к природе отдают предпочтение малому, повседневному, русский человек не склоняется перед природой и не страшится ее, но видит, может быть, первым в мировой литературе, в природе что-то живое, — ведь она страдает». Такое произведение, как «Черный монах», для Вайсса служит доказательством неправомерности утвердившейся в сознании современников мифологемы, в соответствии с которой «русское — источник вечного здоровья и юношеской свежести, а европейское — пандорин ящик всевозможных страданий, заблуждений и пороков». Давая далее интересную характеристику повести, критик, отказываясь от шаблонных представлений об антибуржуазности русского писателя, вместе с тем тщетно, как нам кажется, пытается заместить ее мелкобуржуазным началом у Чехова, что звучит диссонансом с раскрываемым им общечеловеческим звучанием чеховского шедевра. «Нельзя не быть благодарным венскому издательству Цолнай за то, что оно в томе «Черный монах» сделало для нас доступным произведение Чехова, которое показывает нам этого писателя с новой, фантастической стороны — стороны, которая для него не столь характерна, как для нации, из которой он вышел и в которую он вошел навсегда, как мы полагаем. Правда, как оценивают его в нынешней, ленинской России, мне неведомо. Возможно, не чрезвычайно высоко, ведь буржуазное, добавим — даже мелкобуржуазное — никогда не отрицалось у Чехова. И все же! Какая широта, какая сердечность, какая полнота! И фантастическое у него мелкобуржуазно, осторожно, нежно, оно боязливо раскрывает глаза и ничего знать не хочет, в этом заключена его рабская, сдержанная, без фраз, «скрытая» мелкобуржуазная любовь. Призрак не появляется у Чехова, точно из грозового облака, бледный, в нереальном душевном состоянии, смотря сверху на вечно одинокого человека, как в «Орля» Мопассана, но входит в любовную идиллию скорее дружественно, чем враждебно, больше успокаивая, чем угрожая; в тени цветущих фруктовых деревьев, среди великолепных созревающих шпалерных персиков склоняется он, призрак, однако не весть о смерти и гибели на бледных, как бумага, устах, он не приравнивает себя к жизни, он скорее ее зеркальное отражение, но не отражение вечно изолированного одинокого человека, а скорее свидетельство того, что человек никогда не бывает один <...> Здесь земное и небесное, страдальческое и смешное — все вместе. Это нежное, нарисованное совершенно земными и все же нигде реально не ощущаемыми красками описание цветущего сада со всей полнотой вмещает в себя изобилие плодов, гусениц и сгустившейся благоуханной духоты для того, чтобы ощутить глубинную призрачность этого маленького, сгорбившегося потустороннего гостя. А далее — часть жизни, часть России 1900 или 1910 г. Что же есть на самом деле? Что исчезнет и что останется? Не останется сада, духоты ночного воздуха, аромата цветущих персиков, не останется молодости, душевной, неиссякающей. Старость, разочарования, действительность, заботы и беды — вся тяжесть бытия, трагикомизм мелкобуржуазного существования возносится Чеховым над всем этим, точно плывущий своим путем, но постепенно уплотняющийся слой облаков. Черный монах сопровождает его героя, не отступая от него, от своего alter ego, то есть своего анти-Я, его метафической части, его «истинного», его непреходящего, блаженного, божественно признанного существования». Приведем оценку повести «Жена», вошедшей в сборник: «Как здесь любящий человек разоблачен, увиден глазами ненавидящего вплоть до последних глубин сердца, как здесь ненавидящая женщина смотрит любящими глазами на стареющего мужчину — дрожь пробирает, когда читаешь это. Иные страницы написаны с таким величием, с такой простотой, что их воздействие подобно вероисповеданию глубоко жизненного писателя. Эти Павел и Наталья — святые, если страдания создают святых; страдая, они в то же время смешны. Это истинно и незабываемо для каждого, кто их увидел и кто увидел себя самого в них» // Weiß E. Anton Tschechov. Der schwarze Mönch // Berliner Börsen-Courier. 14. Juli. 1926; Weiß E. Die Ruhe in der Kunst. Ansgewählte Essays, Literaturkritiken und Selbstzeugnisse. 1918—1940. Berlin; Weimar, 1987. S. 267—271.

13. Das Tragödie auf der Jagd / Erste autorisierte Übersetzung von Hans Halm und Richard Hoffmann. Zürich, 1925. 285 S. Характерна помета «авторизованный переход», хотя свидетельств того, что Чехов мог одобрить данный перевод, нет никаких. Тем более удивительно такое обозначение в издании переводов Мориса Хиршмана, вышедшем в Вене в 1948 г. — Der Liebesbriefkasten. Autorisierte Übersetzung von Maurice Hirschmann. Wien, 1948. 168 S.

14. Halm H. Vorwort // Tschechow A. Bunte Geschichten. Wien, 1924. S. V. Находящийся в ГБЛ томе «Bunte Geschichten» имеет ex libris Н.А. Рубакина и автограф: «Библиотеке Николая Александровича Рубакина от Виллиама-Марии Франкфуртер-Карепьевых. 1933. Вена» (неизученная страница культурных связей).

15. Halm H. Vorwort. S. V.

16. Ibid. S. VI.

17. Ibid. S. VII.

18. Ibid. S. VIII.

19. Ibid. S. X. В данной статье Х. Хальм в популярной форме излагает концепцию, позже научно разработанную им в специально посвященной этому вопросу монографии. См. обзор «Австрийская славистика о Чехове».

20. Halm H. Nachwort // Tschechow A. Die Tragödie auf der Jagd. Zürich, 1925. S. 281.

21. Ibid. S. 283—284. «В драматизме содержания, в редкой способности возвыситься над изображаемым заключено sui generis романа, на которое Чехов с полным правом указал во введении и которое оправдывало его произведение тем, что оно во многом отделяло автора «Драмы на охоте» от потопа схематичных, стереотипных олеографий бульварных криминалистов» (S. 283—284) — в этом в конечном итоге видит Хальм ценность раннего произведения писателя.

22. Fülöp-Miller R. Nachwort // Tschechoff A. Der unnutzе Mensch Platonoff. München, 1928. S. 159.

23. Ibid. S. 159—160.

24. Ibid. S. 162. В заключение послесловия Р. Фюлеп-Миллер благодарит за помощь, оказанную ему при издании перевода первой пьесы Чехова, Ю.М. Соболева, Е.Э. Лейтнеккера, В.М. Фриче, — одна из не прочтенных пока страниц русско-австрийских культурных связей 1920-х годов.

25. Ibid. S. 7.

26. Tschechow A. 1) Humoristische Erzählungen. Wien, 1946. 109 S. (Tagblatt-Bibliothek. N 1270); 2) Lustige Geschichte / Autorisierte Übersetzung von Alexander Eliasberg und Wladimir Czumikow. Linz u. a., 1947. 96 S.; 3) Knaben. Kindern. Wien, 1947. 61 S.

27. Dünndruckausgabe — издание на тонкой печатной бумаге собрания сочинений писателя в одном томе. Tschechow A. Werke / Ausgewählt, übersetzt und mit Nachwort versehen von Richard Hoffmann. Wien; München; Basel, 1958. 1135 S.

28. Ibid. S. 1123.

29. Ibid.

30. Tschechow A. Das Duell und andere Erzählungen / Übersetzung, Nachwort und Zeittafel Marion Jerschowa. Wien, 1970. 574 S.

31. Altenberg P. Selbstbiographie // P. Altenberg. Diogenes in Wien. Aphorismen, Skizzen und Geschichten / Hrsg. und mit einer Nachbemerkung versehen von Diertrich Simon. Berlin, 1979. Bd. 1. S. 23—24.

32. Altenberg P. Der Besuch (Der Revolutionär besucht einem «Jour») // Atenberg P. Op. cit. Bd. 1. S. 81—82.

33. Wagner P. Peter Altenbergs Prosadichtung. Untersuchungen zur Thematik und Struktur des Frühwerks. Diss. Westfällischen Wilhelms-Universität zu Münster. 1965. S. 136. Fin de siècle. Kommentar zu einer Epoche. Von Jens M. Fischer. München, 1976. S. 168; Schäfer H.-D. Peter Altenberg und die Wiener «Belle Epoque» // Literatur und Kritik. Salzburg und Wien, 1968. H. 21/27. S. 385.

34. Das Tagebuch / Hrsg. von St. Grossmann. 1. Jg. H. 48. S. 1543.

35. Altenberg P. Premiere «Der Kirschgarten». Tragikomödie in 4 Akten, von Anton Tschechow // Altenberg P. Op. cit. Bd. 2. S. 173.

36. Ibid. S. 173.

37. Ibid. S. 174.

38. Ganz H. Vor der Katastrophe. Ein Blick ins Zarenreich. Frankfurt, 1904. S. 1—2. Zit.: Wegner M. Deutsche Arbeiterbewegung und russische Klassik. 1900—1918. Theoretische und praktische Probleme Erbe-Rezeption. Berlin, 1971. S. 90.

39. Otten K. Die expressionistische Generation // Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa / Hrsg. und eingeleitet von K. Otten. Neuwied / Ph. und Berlin; Spandau, 1957. S. 16.

40. Rilke R.-M. Briefe, Verse und Prosa aus dem Jahre 1896. S. 6.

41. R.-M. Rilke an Sofia N. Schill, 16. Febr. 1900 // Rilke und Rußland. Briefe, Erinnerungen, Gedichte / Hrsg. von Konstantin Asadowski. Berlin; Weimar, 1986. S. 120. См. также: Рильке Р.М. Письма в Россию / Публикация, вступительная статья, перевод и примечания К. Азадовского // Вопросы литературы. 1975. № 9. С. 214—242; Полоцкая Э.А. Вступительная статья к примечаниям — 13, 354—355.

42. Rilke und Rußland. S. 122.

43. Левитан И.И. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1956. С. 10.

44. Впервые опубликовано: Записки отдела рукописей / Гос. б-ка им. В.И. Ленина. Вып. 8. А.П. Чехов. М., 1941. С. 56. Поскольку во французском тексте письма и русском переводе в данной публикации содержится ряд ошибок, приводим наш перевод по изданию: Rilke und Rußland, где оригинал письма воспроизведен без ошибок.

45. Rilke und Rußland. S. 129.

46. Ibid. S. 130.

47. Ibid. S. 130.

48. Ibid. S. 134—135.

49. Ibid. S. 138—139.

50. Ibid. S. 140—141.

51. Ibid. S. 147.

52. Ibid. S. 192.

53. Ibid. S. 223.

54. Если С.Н. Шиль с помощью М. Метерлинка приближала Рильке к пониманию новаторства Чехова, то П.Д. Эттингер, сопоставляя Чехова с Метерлинком, отдавал предпочтение Метерлинку. Речь об этом идет в письме П.Д. Эттингера к Р.М. Рильке от 18 февраля 1901 г., целиком посвященном «Трем сестрам» и представляющем собой яркую, хотя и субъективную страницу в истории восприятия пьесы современниками: «Пьеса — типичная работа Чехова, в которой его постоянный недостаток — отсутствие драматизма — заметен еще больше. Содержание Вы знаете из посланной в свое время газеты, и я освобождаю себя от малоприятной задачи излагать его, тем более, что это и в самом деле трудно — передать действие, которого почти нет. Совершенно отсутствуют четкая драматическая завязка, последовательно развивающийся мотив, драма вообще лишена напряжения. Здесь ряд пронизанных настроением сцен, в которых великолепно передана меланхоличность русской провинциальной жизни, немало жизненно правдивых, истинно русских типов. Однако тщетно было бы искать общую основу, связующий все психологический элемент. А может быть, драматическую основу образует всепроникающая меланхолия, глубоко пессимистическая мысль, что все стремления к чему-то высокому, лучшему никогда не осуществятся? В течение целого вечера эта меланхолия струится со сцены и въедается в самые укромные уголки наших душ.

Автор прямо-таки с рафинированной жестокостью играет на наших нервах и принуждает нас смотреть на жизнь, как он, что, конечно, свидетельствует о его великом таланте <...> И в большинстве сцен покоряешься его живописи настроений, отдельные из них в высшей степени восхитительные, но они исключают великое, покоряющее, синтез.

Играли чудесно, сомневаюсь, что где-нибудь в Европе такого рода пьеса может быть сыграна лучше и эмоциональнее <...> Простая декорация комнат, мебель, сотни мелочей, костюмы — все свидетельствует о любовном проникновении в замысел автора, так что трудно сказать, что принадлежит последнему и что режиссеру. Отдельные сцены исполнены такой увлекательной, тонкой по настроению жизненной правды, что впечатление от них так скоро не изгладится.

В целом же — слабая драма талантливого писателя. Нового Чехов здесь не дает, те же мотивы и в «Дяде Ване», и в «Чайке», драматическая жизнь в этих пьесах даже сильнее. Мне даже показалось, что сюжет «Трех сестер» лучше бы подошел для повести. Ведь в конце концов пьеса эта не что иное, как перенесенная на сцену повесть.

Не знаю, указал ли уже кто-нибудь на родство Чехова-драматурга с Метерлинком, оно мне кажется поистине великим. У обоих исключительное место занимает настроение, которого оба добиваются, действие же исчезло почти полностью. Однако Метерлинк более великий драматург, у него все второстепенное отодвинуто в сторону, все строго и сознательно устремлено к конечной цели. В «Там, внутри», «Непрошенной», «Слепых» и т. д. каждому ясно, чего автор хочет и для чего написана пьеса. Соответственно впечатление очень сильное, даже в посредственной постановке, и, удовлетворенный, уходишь из театра, потому что писатель дал то, что обещал. У Чехова я часто задаю себе вопрос, для чего собственно пьеса написана. В ней четыре акта, однако может быть два или шесть. Но для того, чтобы вызвать в нас смутное настроение, — для этого ведь и одного акта достаточно. Его пьеса, его многие последние повести не имеют конца не потому, что психологический мотив исчерпан, но потому, что автор в этом месте захотел закончить. Я признаю его великий талант, но у него нет постижения жизни, необходимого для создания великого произведения» Rilke und Rußland. S. 273—276.

Различия между Чеховым и Метерлинком С. Брутцер пыталась объяснить «противоположностью романского и славянского духа», но больше приближало ее к истине стремление установить различия эстетических систем символизма и реализма. «Форме, ставшей стилизованным символом действительности у Метерлинка, — пишет она, — противостоит бесформенная повседневность у Чехова, которая лишь временами освещается, подобно молнии, символом. С одной стороны, завершенность, чеканная форма, с другой, — казалось бы, произвольный отрезок без начала и конца из бесконечного потока повседневности <...> Драмы Чехова, которые, казалось, были лишь передачей самой суровой повседневности, означали часть России, которая как раз ближе всего была Рильке, — пьесы о простом, о связи с землей, о связи с вещами, тем самым, пьесы большой правдивости <...> Благодаря теплой, истинно русской интерпретации Шиль Чехов становился близким молодому Рильке. Так и Чехов внес вклад, хотя для молодого Рильке сначала бессознательно, в его возвращение к простоте, к земле и к вещам» // Brutzer S. Rilkes russische Reisen. Darmstadt, 1969. S. 65 (репрографическое воспроизведение первого издания, вышедшего в 1934 г. в Кенигсберге).

55. Rilke R.M. Тagebücher aus der Frühzeit. Frankfurt am Main, 1973. S. 311. Положения эти вошли в статью Рильке «Театр Метерлинка» // Der Lotse. Hamburgische Wochenschrift für Deutsche Kultur. 1. Jg. H. 14. 5. Jan. 1901. S. 470—472. Рильке послал ее А.Н. Бенуа, «поскольку она имеет касательство к нашему разговору в Петергофе» о Чехове // Rilke und Rußland. S. 217.

56. Münchow U. Das «tägliche Leben». Die dramatischen Experimente des jungen Rilke // Rilke-Studien. Zu Werk und Wirkungsgeschichte. Berlin; Weimar, 1976. S. 45.

57. Rothbauer G. Nachwort // Weitende. 33 Erzählungen von der Jahrhundertwende bis zum Beginn der faschistischen Diktatur. Berlin, 1977. S. 486—487. Мысль о том, чтобы вернуться к переводам произведений Чехова даже после неудачи с публикацией «Чайки», жила в сознании писателя. Свидетельство тому — письмо А.Н. Бенуа австрийскому поэту от 4/17 августа 1902 г., в котором читаем: «Вы спрашиваете, что бы Вам перевести? Переведен ли Чехов полностью? Вероятно, да». И Бенуа рекомендует Рильке перевести «Сон смешного человека» и «Бобок» Достоевского, рассказы Л. Андреева, «Симфонии» А. Белого // Rilke und Rußland. S. 346.

58. Шницлер А. Зеленый попугай: Трилогия (Парацельс. — Подруга. — Зеленый попугай). М., 1900. См.: Балухатый С. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. Л., 1930. С. 313.

59. Норвежский О. Литературные силуэты. СПб., 1909. С. 64.

60. Schnitzler A. Briefe. 1875—1912 / Hrsg. von Theresa Nicki und Heinrich Schnitzler. Frankfurt am Main, 1981. S. 530.

61. Ibid. S. 624. На русском языке в неточном переводе письмо было опубликовано в ежедневной театральной газете «Театр» (М., 1910. № 583. 27 января. С. 7).

62. Звездич П. Антон Чехов перед лицом немецкой публики // Одесские новости. 1897. № 4099. 29 сентября. Статья эта была известна Чехову — см. комментарий В.Б. Катаева — VII, 452.

63. Звездич П. Большой поэт маленького поколения // Современный мир. СПб., 1913. № 2. С. 74—75.

64. Там же, № 3. С. 41—42.

65. Цит. по: Urbach R. Schnitzler — Kommentar zu den erzählenden Schriften und dramatischen Werken. München, 1974. S. 17.

66. Wagner R. Arthur Schnitzler. Eine Biographie. Wien; Zürich; München; New York, 1981. S. 161. Шницлер пришел в медицину несколько иными, чем Чехов, путями. Его карьера медика была проложена ему его отцом, известным ларингологом, профессором Венского университета Иоганном Шницлером, в прошлом бедняком, прибывшим в столицу империи, где он, пройдя лишения и испытания, достиг высокого положения. Молодой Шницлер без энтузиазма изучал медицину, из-за чего между ним и отцом возникали напряженные отношения. Тем не менее Артур проявлял интерес к вопросам психиатрии, в частности, к труду Теодора Мейнерта «Вопрос о связи безумия и сочинительства», к новым методам психотерапии, производил эксперименты, которые были обобщены им в работе «О функциональной афонии и ее лечении с помощью гипноза и внушения» (1889), опубликованной в «Международном клиническом обозрении». Эта работа о вызванной поражением нервной системы утрате голоса была осуществлена за шесть лет до известной работы З. Фрейда об истерии. До смерти отца в 1893 г. Артур работал его ассистентом, не занимаясь частной практикой, после смерти отца одно время был практикующим врачом. Нежелание его врастать в профессиональную медицинскую среду объяснялось решением посвятить себя литературе. Сам Шницлер считал, что врач должен жить в писателе.

67. Rieder H. Arthur Schnitzler. Das dramatische Werk. Wien, 1973. S. 18.

68. Ibid. S. 25.

69. Zweig S. Notizen zum Erzähler Arthur Schnitzler // Zweig S. Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens. Frankfurt am Main, 1981. S. 194.

70. Ibid. S. 194.

71. Ibid. S. 198.

72. Ibid. S. 193.

73. Ibid. S. 195—196.

74. Ibid. S. 200.

75. Tagebuch, 10. Febr. 1929. См.: Scheible H. Arthur Schnitzler in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, 1976. S. 127. В дневниках Шницлера нередки записи о чтении Чехова (от 13 сентября 1913 г., 26 января 1914 г., 25 мая 1914 г.), о впечатлении от премьеры «Вишневого сада» в Нойе Винер Бюне (запись от 12 октября 1916 г.: «<...> прекрасно — но понимают это очень немногие — Schnitzler A. Tagebuch. 1913—1916. Wien, 1983. S. 74, 94, 116, 319.

76. Rieder H. Op. cit. S. 91.

77. Hamann R., Hermand J. Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart. Impressionismus. Frankfurt am Main, 1977. Bd. 3. S. 154.

78. Dr. J. Elegie auf das Leben // Volksblatt. 16. Mai. 1952.

79. Viertel B. Anton Tschechow «Die Möwe» (1952) // Viertel B. Schriften zum Theater. Berlin, 1970. S. 54.

80. O.B. Akademietheater: «Die Möwe» // Neues Österreich, 16. Mai. 1952.

81. Bayr R. Das Lebens bittere Komödie // Salzburger Nachrichten. 21. Mai. 1952.

82. Bednarz K. Theatralische Aspekte der Dramenübersetzung. Dargestellt am Beispiel der deutschen Übertragungen und Buhnenbearbeitungen der Drama Anton Čechovs. Wien, 1969. S. 110.

83. Torberg F. Ein Garten voll mit reifen, edlen Früchten // Presse. 17. Mai. 1960.

84. Blaha P. Josef Gielens großartige Schaubühne der Seele // Express. 17. Mai. 1960.

85. Kahl K. Optimismus auf weite Licht // Arbeiter Zeitung. Wien. 6. März. 1956.

86. Fülöp-Miller R. Nachwort // Anton Tschechoff. Der unnütze Mensch Platonoff. S. 158—159.

87. Предисловие к русскому изданию собрания сочинений // Цвейг С. Собр. соч.: В 12 т. Л., 1927. Т. 1. С. 11.

88. См.: Нечепорук Е.И. Стефан Цвейг и русская литература // Учен. зап. Московского областного педагогического института им. Н.К. Крупской. 1968. Т. 220. Зарубежная литература. Вып. 11. С. 70—82; Dieckmann E. «Der Tod des Iwan Iljitsch» und «Untergang eines Herzens». Ein Vergleich zwischen Lew Tolstoj und Stefan Zweig // Begegnung und Bündnis / Hrsg. von Gerhard Ziegengeist. Berlin, 1972. S. 418—426; Hoefert S. Stefan Zweigs Verbundenheit mit Rußland und der russischen Literatur // Modern Austrian Literature. V. 14. N 3/4. 1981. Riverside. P. 251—270.

89. Зингерман Б. Очерки по истории драмы XX века. М., 1979. С. 97.

90. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 214—216.

91. Zweig S. Episode am Genfer See // Zweig S. Der Amokläufer Hrsg. und mit Nachbemerkung versehen von Knut Beck. Frankfurt am Main, 1984. S. 189.

92. Ibid. S. 196.

93. rth <d. i. Josef Roth>. Der letzte Mann // Frankfurter Zeitung. 1925. N 20. In: Roth J. Werke. Bd. 4. S. 493.

94. Huppert H. Tschechow als Humorist // Anton Tschechow. Humoristische Erzählungen. Wien, 1946. S. 59; Der lachende Tragiker. Zu Anton Tschechows kundertsten Geburtstag am 29. Jänner 1960 // Weg und Ziel. Wien, 18. Jg. 1960. N 1. S. 51—54; Poetischer Heilkünstler und Herztöne // Die Weltbühne. 1960. H. 2. Auch in: Huppert H. Minuten und Momente. Ausgewählte Publizistik. Halle; Leipzig, 1978. S. 264—270.

95. Ibid. S. 264.

96. Ibid. S. 264—265.

97. Ibid. S. 265—266.

98. Ibid. S. 267—269. Вильгельм Буш (Wilhelm Busch, 1832—1908) — популярный немецкий поэтюморисг, автор стихотворной повести с картинками «Макс и Мориц» (1865).

99. Ibid. S. 270.

100. Hirschmann M. Anton Pawlowitsch Tschechow. Leben und Werk. Wien, 1947.

101. Ibid. S. 6.

102. Hoffmann R. Ein großer Dichter und warmherziger Menschenfreund // Österreichische Zeitung. 15. Juli 1954. Далее цитаты до следующей сноски из данного источника.

103. В австрийской прессе 1954 г. публиковались всякого рода материалы и информация о писателе. Так, «Österreichische Volksstimme» в номере от 15 июля помещает заметку «Писатель и его театр» и отрывок из книги К.С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве». В статье отмечалось, что пьесы Чехова были решающими для театра, который должен был быть «художественным», но не чуждым миру, что путь к мировому успеху мог открыть лишь такой коллектив режиссеров и актеров, каким является коллектив МХТ. В «Österreichische Zeitung» от 14 июля 1954 г. было опубликовано сообщение о Чехове и Чайковском, от 15 июля — об издании произведений писателя в СССР, заметка М.П. Чеховой о Доме-музее в Ялте, рассказ «Детвора» в переводе Ф. Фукс, от 16 июля — информация о мероприятиях, посвященных памяти Чехова на родине, о новых советских фильмах по произведениям Чехова, от 17 июля — передовая статья из «Правды» от 15 июля, заметка о торжественном заседании в Москве. В декабрьском номере этой газеты сообщалось и о мероприятиях Австрийско-советского общества. Речь на празднике в честь Чехова произнес знаток русского театра профессор Иозеф Грегор. Он оценил предоставленную ему возможность говорить о Чехове как награду и воздал должное Чехову не только как драматургу и рассказчику, но и врачу, самоотверженно помогавшему беднякам в русских деревнях. Профессор Глазер рассказал о восхищении и особой теплоте, с какими говорил о Чехове К.С. Станиславский. Известный актер Бургтеатра Феликс Штайнбек выступил с чтением рассказов «Пассажир 1-го класса» и «Смерть чиновника».

104. Hoffmann R. Anton Pawlowitsch Tschechow. Nachwort // Anton Tschechow. Werke. Wien; München; Basel, 1958. S. 1123.

105. Ibid. S. 1130.

106. Ibid. S. 1134.

107. Wimmer E. Der Dichter der hoffnungsvoller Schwermut. Zum 100. Geburtstag von Anton Tschechow // Volksstimme, 17. Jänner 1960.

108. Kauer. Dichter der Wende. Tschechows «Kirschgarten» im Akademietheater // Volksstimme, 16. Mai. 1960.

109. Weigel H. Viele Kirschen verderben den Garten // Illustrierte Kronen Zeitung. 17. Mai. 1960.

110. h.h.h. Ein Tschechow-Fest im Akademietheater // Arbeiterzeitung. 17. Mai. 1960.

111. Weigel H. Op. cit.

112. О.В. Gewitterschwüle unter alten Kirschbaumen // Neues Österreich. 17. Mai. 1960.

113. Blauhut R. Österreichische Novellistik des 20. Jahrhunderts. Wien, 1966. S. 294. Изменения в структуре новеллы и рассказа в XX в. пытался осмыслить австрийский философ, теоретик культуры, писатель и переводчик Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского Рудольф Касснер (1873—1959). В послесловии к философскому рассказу «Ночь нерожденной жизни» (1950), размышляя над теоретическими вопросами новеллы, он сопоставляет теорию «сокола» Пауля Хейзе с практикой Мопассана и Чехова. Если в «Ожерелье» Мопассана есть поворот в развитии действия («сокол»), благодаря которому можно «вышелушить» содержание и передать его в немногих словах, то у русских писателей и прежде всего у Чехова поворот замещен настроением, психологией, глубиной. В этом и видит искусство рассказа Касснер, когда содержание рассказа переходит в форму, а осознание личности самой себя превращается в осознание мира и придает новелле смысл. См.: Blauhut R. Op. cit. S. 55—58.

114. Eisenreich H. Böse schöne Welt Gütersloh. 1957.

115. Eisenreich H. Cechow-Kassette. Цит. по ксерокопии машинописной рецензии, написанной для издательства «Diogenes Verlag» (Zürich), выпустившего десятитомное издание прозы Чехова (1976).

116. Наши гости. Петер Хандке // Иностранная литература. 1978. № 11. С. 260.

117. Наши гости. Барбара Фришмут // Иностранная литература. 1980. № 2. С. 264.

118. Фришмут Б. Время читать Чехова // Австрийская новелла XX века / Составление и предисловие Ю. Архипова. М., 1981. С. 496—503.