Каролина де Магд-Соэп. Обзор

Чехов никогда не посещал Бельгию, хотя не раз бывал совсем рядом — во Франции. Но если бы он и видел собственными глазами эту страну, ему трудно было бы разобраться сразу во всех сложных культурных и политических наслоениях на этом перекрестке Европы.

Чтобы понять особенности восприятия чеховского творчества в Бельгии, необходимо представлять особенности и своеобразие бельгийской культуры. Определяющим моментом здесь является то, что в Бельгии говорят на двух языках: нидерландском (фламандском) и французском. Соответственно этому в Бельгии существуют две культуры, фламандская и франкоязычная. Они имеют свою судьбу и собственные традиции. Бельгийская литература также складывалась и развивалась на двух языках. В северных провинциях — на нидерландском (фламандском) языке, в южных — на французском. В XIX в. в культурной жизни Бельгии французский язык играл определяющую роль.

Молодое бельгийское государство, образованное только в 1830 г., избрало французский язык в качестве официального для всех областей общественной жизни страны — администрации, образования, судопроизводства и т. д. Высшие слои общества Фландрии XIX в. в силу целого ряда исторических причин настолько отдалились от своего народа, что даже приняли чужой язык — французский. Дворянство и крупная буржуазия Бельгии представляли собой могущественную группу франкоязычных фламандцев, которые считали язык своего народа принадлежностью только низших социальных слоев. Во Фландрии того времени существовала примерно та же социально-языковая пропасть между низкими и высшими слоями общества, что и в России, где дворянство также предпочитало говорить по-французски. Так же как и в Российской империи, подавляющее большинство населения патриархальной Фландрии составляло крестьянство, которое, однако в отличие от русского было свободным. Культурный уровень фламандского народа был удручающе низок.

Консервативное по своему характеру крестьянство Фландрии вело замкнутую, изолированную от всех внешних воздействий жизнь. Это подтвердил в разговоре с нами известный фламандский писатель Андре Демедтс: «Фламандский народ оставался до первой мировой войны крестьянским по своему характеру. Он был самым тесным образом связан с природой и следовал традициям предков, ведя освященный веками образ жизни в пределах своих довольно ограниченных культурных возможностей. Он был глубоко религиозен и не имел никаких контактов с высшими классами. Однако фламандскому народу всегда была присуща тоска по самоутверждению. Она и вызывала к жизни фламандский вопрос»¹.

Фламандский вопрос или, правильнее сказать, Фламандское движение, возникло в XIX в. под влиянием фламандского национализма. Оно поставило своей целью сохранение и всестороннее раскрытие самобытности фламандского народного характера и подъем благосостояния фламандского народа. В результате бурного развития крупной промышленности в Валлонии и упадка мануфактурного производства во Фландрии в XIX в. в «бедных» фламандских провинциях создалось бедственное положение. Немногочисленная в то время группа фламандских интеллигентов поставила решение экономического вопроса в зависимость от культурного возрождения народа, долженствующего, по их мнению, преодолеть разрыв между буржуазией и пролетариатом. Для этого они считали необходимым введение преподавания на родном языке. Они ратовали также за развитие фламандской литературы, которая способствовала бы росту фламандского самосознания.

Во имя этой цели были созданы многие произведения фламандских авторов. Андре Демедтс, чуткий к социальным вопросам, в беседе с нами охарактеризовал задачи фламандской литературы следующим образом: «Литература не должна стоять вне жизни, превращаясь в форму искусства для искусства, она должна быть частью жизни и существовать для жизни». При этом он сослался на призыв фламандского народного писателя Э. Вермэлена (1861—1934): «Из народа и для народа». Андре Демедтс (р. 1906 г.) вспоминает, как в 1918 г. он двенадцатилетним мальчиком прочитал несколько рассказов Чехова в переводе на немецкий язык. Однако Чехов, по его словам, считался в то время писателем для интеллектуалов. Этим, вероятно, и объясняется малая популярность Чехова в тогдашней Фландрии.

Вместе с тем надо отметить, что на рубеже веков во Фландрии уже существовал живой интерес к русской литературе, которая стремилась «возвысить маленького человека». В этом отношении, по мнению А. Демедтса, большей известностью пользовалось творчество М. Горького. Наиболее популярным русским писателем был здесь, безусловно, Л. Толстой, которого, однако, больше знали как философа, чем как литератора².

В течение двадцатого столетия Фландрия достигла благодаря ускоренной индустриализации относительно высокого жизненного уровня. В стране сформировалась достаточно широкая прослойка интеллигенции. Фламандская культура в это время стала ориентироваться в основном на Нидерланды. Единый литературный язык этих двух регионов в немалой степени способствовал сближению. Большая популярность Чехова в Нидерландах оказала в связи с этим значительное влияние на распространение его известности во Фландрии — особенно после Второй мировой войны. Большинство переводов Чехова на нидерландский язык, впрочем, это относилось ко всей русской литературе, появилось до сего времени в Нидерландах.

В свою очередь, франкоязычные бельгийцы пользовались переводами Чехова, изданными во Франции. Интерес к Чехову в Бельгии возник прежде всего под французским влиянием. Не случайно многие франкоязычные бельгийцы считают Францию своей духовной родиной. Это, однако, не помешало франкоязычной культуре Бельгии приобрести собственный характер. В XIX в. франко-бельгийское сообщество попыталось создать собственную, типично бельгийскую литературу, которая бы отличалась от литературы французской. Это намерение удалось осуществить в последнем десятилетии XIX в. Франкоязычная бельгийская литература достигла в этот период своего наивысшего развития в лице таких замечательных писателей как М. Метерлинк, Э. Верхарн, М. де Гельдерод, Ж. Роденбах и др.

Обращает на себя внимание огромное влияние фламандской культуры на творчество упомянутых выше писателей, которые, кстати сказать, все были франкоязычными фламандцами. Их литературное творчество прекрасно иллюстрирует общий дуализм бельгийской культурной жизни. Так, для того, чтобы увековечить чисто фламандские типы и обстоятельства, эти писатели избирают не родной — нидерландский, а французский язык. Неповторимое слияние французской и фламандской культур нашло свое высшее воплощение в легендарной фигуре Тиля Уленшпигеля из одноименного романа Ш. де Костера и лирическом творчестве М. Метерлинка.

Полагаю, что этот краткий обзор бельгийской культурной жизни в достаточной мере показывает, что при изучении распространения творчества Чехова в Бельгии нельзя недооценивать ни французского, ни нидерландского влияния на Бельгию³.

1. Метерлинк и Чехов

Своеобразие культуры и литературных традиций Бельгии с особой яркостью выразилось в творчестве Метерлинка. Известно, что Чехов высоко ценил его творчество и уже в 1895 г. обратил на него внимание А.М. Суворина, которому он писал 2 ноября 1895 г.: «Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским или постарался бы сделать. Театр, быть может, казался бы странным, но все же он имел бы физиономию» (П. VI, 89).

Интересно отметить, что Суворин и в самом деле 8 декабря 1895 г. впервые в России поставил в театре Литературно-артистического кружка в Петербурге одноактную драму Метерлинка «Тайные души». В Москве постановка этой пьесы состоялась в театре Солодовникова 10 декабря 1895 года (там же, с. 435, 450). После премьеры Чехов писал Суворину, что пьеса, по-видимому, имела успех и что в одной газете его, Суворина, назвали «покровителем декадентства» (там же, с. 108). Рецензент газеты «Новости дня» за подписью «ф», называя Метерлинка «наиболее популярным из современных символистов»», действительно отметил значительность вклада Суворина в создании символического театра в России. Характеризуя новое направление в театральном искусстве, рецензент невольно объясняет и тот факт, почему Чехов в эти годы с таким пристальным интересом вчитывается в пьесы Метерлинка. Рецензент пишет: «Может быть, символическая литература, в частности, символический театр, в теперешнем виде и не представляет достоинств, не блещет талантом и отпугивает странностями, но они родились из искренней потребности обновить обветшавшее искусство, захватить в его рамки новое психологическое содержание и создать новые средства воздействия на человеческую душу»⁴.

Известно, что Чехова интересовала не столько мистическая символика Метерлинка, сколько новизна его драматургической техники. В поисках новой драматургии Чехов, как и Метерлинк, воспринял насыщенное внутреннее действие как основной элемент пьесы. В новаторских пьесах бельгийского и русского драматургов скрытое, подтекстовое содержание, побуждающее к философским раздумиям о жизни, играет решающую роль. Важным в этом новаторском приеме мы считаем своеобразное использование «тишины» или «молчания». Сам Метерлинк считал, что выразительная сила «тишины» гораздо действеннее слова. Об этом он пишет в книге «Сокровище смиренных»: «...и когда нам действительно нужно что-то сказать друг другу, мы обязаны молчать»⁵.

Чехова особенно заинтересовала новизна драматической техники в пьесах «Слепые» и «Непрошенная». 12 июля 1897 г. он пишет с восторгом Суворину: «Читаю Метерлинка. Прочел его «Les aveugles», «L'intruse», читаю «Aglavaine et Selysette». Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил «Les aveugles»» (П. VII, 26).

Драматургия Метерлинка привлекала внимание Чехова до конца жизни. Еще в 1904 г. он интересуется постановками Метерлинка, который репетировался в это время в Московском художественном театре. Станиславский выбрал для спектакля три одноактных пьесы — «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри». Премьера состоялась уже после смерти Чехова⁶.

В связи с избранной нами темой невольно возникает вопрос: насколько сам Метерлинк интересовался творчество Чехова? Ответ мы нашли в архиве бельгийского писателя. Однако изучение литературного наследия дало гораздо меньше материалов, чем нами предполагалось. Мы напрасно искали упоминаний имени Чехова в письмах, дневниках и записных книжках писателя, где он записывал впечатления от прочитанных книг. Тем не менее в библиотеке писателя мы обнаружили пять томов произведений Чехова, четыре из которых вышли в начале века (1901—1904 гг.). Очевидно, писатель, живший тогда во Франции, предпочитал все-таки читать Чехова в немецком переводе, хотя в это время несколько книг Чехова было уже переведено на французский язык.

Видимо, в библиотеке Метерлинка находились и другие книги Чехова. Однако многие книги были утрачены еще при жизни писателя. Это подтверждает, в частности, письмо Метерлинка к К.С. Станиславскому от 22 июля 1908 г. Бельгийский драматург отправил это письмо после исторической встречи с великим русским режиссером, состоявшейся в аббатстве св. Вандриля в Нормандии 14 июня 1908 г. в связи с первой постановкой «Синей птицы» в Москве⁷. Из письма явствует, что Станиславский послал Метерлинку несколько томов чеховских произведений. Вот текст этого письма:

22 июля 1908

Аббатство св. Вандриля
(Нижняя Сена)

Уважаемый месье,

благополучно получил изысканные томики Чехова, которые вы так любезно прислали мне. Сердечно вас благодарю, я сразу же возьмусь за чтение книг, которые будут мне напоминать о вашем слишком кратком пребывании в аббатстве⁸.

В библиотеке Метерлинка этих книг не оказалось. Тем не менее нам удалось составить представление об отношении Метерлинка к чеховскому творчеству на основании других сохранившихся в библиотеке книг по карандашным пометкам, которые писатель имел обыкновение делать во время чтения.

Какие же рассказы Чехова привлекли внимание Метерлинка в трех сборниках, выпущенных в 1901 и 1904 гг.?⁹ В двух первых томах, вышедших под названием «Юмористические рассказы», Метерлинк из сорока девяти рассказов отметил только три — «Каштанку», «Сирену» (1887 г.) и «Красавицы» (1888 г.). В третьем сборнике он обратил внимание уже на 8 рассказов из 35, относящихся к этому же периоду — 1886—4887 гг. Рукой писателя отмечены «Зеркало» (1885 г.), «На пути», «Несчастье», «В суде» (1886 г.), «Враги», «Рассказ госпожи NN», «Верочка» (1887 г.) и «Крыжовник» (1898 г.).

В перечисленных сборниках нет произведений позднего Чехова. Однако пометки, сделанные Метерлинком, дают основание предположить, что его интерес в прочитанных рассказах вызвало не только мастерство, но и мировоззрение русского писателя. В чеховских рассказах он помечает главным образом те места, которые близки ему по духу. Будучи поэтом-символистом, Метерлинк тяготел к метафизическим раздумьям о жизни. И само собой разумеется, его привлекали особенно те рассказы, в которых Чехов переходил от изображения реальной действительности к философским обобщениям. Сам Метерлинк показывал в своих произведениях драматическую зависимость человеческой жизни от роковых сил, противодействующих достижению счастья. Непостижимость этих сил вызывает страх. Метерлинк изображает этот страх как неясное и тревожное предчувствие надвигающейся беды.

Не удивительно поэтому, что Метерлинк отметил в рассказе «Каштанка» именно то место, где собаке стало страшно в потемках: «Страшнее всего было то, что этого чужого нельзя было укусить, так как он был не видим и не имел формы... Кто этот чужой, которого не было видно?» (т. VI, 442).

В метерлинковском театре «невидимый чужой» часто является смертью. На это указывает сам драматург в предисловии к своим ранним пьесам. Отмечая, что человечество живет во власти чуждых сил, он пишет: «Этот чужой принимает чаще всего форму смерти»¹⁰.

В статистическом театре Метерлинка тема смерти играет существенную роль. Во многих пьесах бельгийского драматурга герой ожидает «с нарастающим страхом» «непрошенного гостя», которого Судьба посылает ему в виде смерти. Причем реакция героя на смерть коррелируется не только со страхом и ожиданием, но и с молчанием и тишиной.

Именно этим объясняется высокая оценка, которую дал Метерлинк рассказу «Враги». Он обратил особое внимание на изображение горя родителей, только что потерявших своего единственного шестилетнего сына. Элегичность описания этого горя настолько захватила писателя, что он отчеркнул следующее место: «Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка» (VI, 33—35).

Включив в свою драматургию «музыку» как художественный прием, способный передать «атмосферу души», Метерлинк нашел в этом рассказе подтверждение своей теории молчания. В известной степени этот художественный прием — «музыка», «молчание» — типологически родственен собственным поискам Чехова-драматурга. Вот почему интересно установить факт, что уже в 1887 г. Чехов-прозаик использует этот прием для художественного изображения невоспроизводимых словом человеческих переживаний. Во «Врагах» Метерлинк отмечает также следующие строки: «...высшим выражениям счастья или несчастья является чаще всего безмолвие; влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной» (там же).

Для Метерлинка является непреложным фактом то, что и в любви также проявляется трагизм жизни. В своих драмах о любви он показывает, как естественное стремление человека к любви и счастью непрестанно наталкивается на враждебное противодействие Судьбы. Автор «Пелеаса и Мелисанды» (1892 г.) не раз изображал трагическую любовь и роковую гибель любящих. Борьба за любовь, за поэзию и красоту неизбежно выливается в пьесах Метерлинка в борьбу против Рока.

Известно, что в чеховском творчестве тема любви играет существенную роль. Однако в отличие от метафизика Метерлинка реалист Чехов раскрывает эту тему в самых простых, бытовых ситуациях. Вместе с тем Чехов, в неменьшей степени, чем Метерлинк, показывает у своих персонажей мучительное стремление осмыслить природу «любви, красоты и счастья».

Этим, должно быть, объясняется повышенный интерес Метерлинка к чеховским рассказам о любви. Прежде всего он выделяет рассказы «Зеркало», «На пути», «Несчастье», «Рассказ госпожи NN», «Верочка» и «Красавицы». В них отчетливо выявляется чеховский лирический подтекст, заставляющий читателя задуматься над неустроенностью человеческой жизни; как симфония разочарования в них звучит грусть по поводу невозможного и разбитого счастья.

В рассказе «Зеркало» Метерлинк обнаруживает в размышлениях героини — Нелли — отзвуки собственных размышлений. Он отмечает строки: «Для личного счастья недостаточно согласного дуэта. Тут нужно согласное трио, где третьим лицом была бы сама жизнь. Но жизнь никогда не вступает в союз. Она всегда идет особняком. И Нелли не видит счастья». (Впоследствии Чехов снял эти строки.)

В рассказе отчетливо проявилось стремление Чехова к созданию поэтической символики, хотя, надо признать, с течением времени он все более охладевал к этому образу и даже не включил рассказ во второе издание сборника «Пестрые рассказы» (IV, 433, 504).

Судя по пометкам Метерлинка, он более всего любил рассказ «На пути». Видимо, его увлек образ горячо верующего Лихарева. Он отчеркнул в рассказе всю пылкую речь героя-идеалиста о высоком назначении женщины с ее всепрощающей любовью. «Смысл жизни именно в этом безропотном мученичестве, в слезах, которые размягчают камень, в безграничной, всепрощающей любви, которая вносит в хаос жизни свет и теплоту...» И хотя он не выделил в рассказе чарующей картины «дикой, нечеловеческой музыки» природы, как поэт-символист он не мог не поддаться очарованию фантастической атмосферы этого рассказа. Не случайно он отмечает то место в рассказе, где «мир божий» казался влюбленной девице Иловайской «полным чудес и чарующих сил. Все только что слышанное звучало в ее ушах, и жизнь человеческая представлялась ей прекрасной, поэтической сказкой, в которой нет конца» (V, 472, 474).

Лирическое сопряжение реальных и фантастических элементов заинтересовало Метерлинка и в других рассказах Чехова. Он отмечает в них также роль памяти и воспоминаний. Не остался равнодушен он и к чеховскому искусству пейзажа. В рассказе «Верочка» он подчеркивает то место, где превосходно выявляется органическая связь природы с душевным состоянием человека. Внимание Метерлинка останавливается на размышлениях Огнева, прощающегося навсегда с гостеприимным домом семьи Кузнецовых: «...но выйдет и сейчас за калитку, и все это обратится в воспоминание и утеряет для него навсегда свое реальное значение, а пройдет год-два, и все эти милые образы потускнеют в сознании наравне с вымыслами и плодами фантазии» (VI, 70—71).

В «Рассказе госпожи NN» Метерлинк отмечает тот же мотив грусти по быстроуходящему времени и утраченному счастью. Его внимание останавливается на строках, в которых языковое мастерство Чехова достигает необыкновенной эмоциональной и смысловой насыщенности: «Проходили мимо меня люди со своей любовью, мелькали ясные дни и темные ночи, пели соловьи, пахло сеном — и все это, милое, изумительное по воспоминаниям, у меня, как у всех, проходило быстро, бесследно, не ценилось и исчезало, как туман... Где все оно?» (там же, с. 452).

Тем же эмоциональным колоритом насыщен рассказ «Красавицы». Метерлинк выделяет в нем те строки, в которых высказывается грустная мысль о том, что все возвышенные помыслы человека не находят своего воплощения и пропадают зря. Очень конкретный в рассказе образ девушки-красавицы поднимается до символа молодости, чистоты и счастья, вызывая глубочайшую грусть и тоску по недосягаемому идеалу у героя, который понимал, что «эта девочка не моя и никогда не будет моею и что я для нее чужой... смутно чувствовал, что ее редкая красота случайна, не нужна и, как все на земле, не долговечна, или, быть может, моя грусть была тем особенным чувством, которое возбуждается в человеке созерцанием настоящей красоты, бог знает!» (VII, 163).

Метерлинка также очень заинтересовал рассказ «Несчастье», в котором Чехов мастерски — в полушутку, полусерьезно — изобразил коловращение любовной страсти. Бельгийский писатель подчеркнул в нем места, в которых показано бессилие и беспомощность влюбленной героини: «...она с каким-то злым ехидством искала в своих ощущениях смысла. Злилась она, что всю ее, вместо протестующей добродетели, наполняло бессилие...» (V, 251).

Непонимание и прежде всего безразличие людей по отношению друг к другу является темой другого рассказа Чехова — «В суде». В нем Метерлинк отмечает следующее место: «Успокоившийся мужик не понимал, что к житейским драмам и трагедиям здесь так же привыкли и присмотрелись, как в больнице к смертям, и что именно в этом-то машинном бесстрастии и кроется весь ужас и вся безвыходность его положения» (там же, с. 346).

Интересный свет бросают на философию жизни Метерлинка его пометки, сделанные в рассказе «Крыжовник». Здесь он помечает слова: «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти...» (X, 62).

В библиотеке Метерлинка наряду со сборниками рассказов мы обнаружили также две книги с драматическими произведениями Чехова. Их присутствие свидетельствует о том, что бельгийский драматург уже в 1902 г. смог познакомиться с пьесами «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры» в немецком переводе. Двадцать лет спустя он вновь перечитал во французском издании «Дядю Ваню», а также «Вишневый сад» и «Сватовство»¹¹.

Удивительно, что во всем драматургическом наследии Чехова Метерлинк отметил только одно место — отзыв дяди Вани о профессоре Серебрякове: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно...» (XIII, 67). Обращает на себя внимание, что, перечитывая через двадцать лет эту пьесу во французском переводе, он подчеркнул то же самое место. Вместе с тем нельзя не отметить, что бельгийский драматург не выказывал какого-то особого интереса к новаторскому творчеству Чехова-драматурга.

2. Чехов во франкоязычной Бельгии

На вопрос: «Когда Чехов приобрел популярность в Бельгии?», можно ответить: «Лишь в шестидесятые годы нашего столетия». При этом известность здесь Чехов получил прежде всего как классик драматургии. В настоящее время не бывает театрального сезона без того, чтобы в репертуаре многих бельгийских театров не стояла хоть одна пьеса Чехова.

Как прозаик Чехов пользуется здесь гораздо меньшей известностью. Некоторые его рассказы переработаны, правда, в пьесы, идущие с аншлагом. Эти пьесы транслируются и по радио, их можно видеть и по телевидению.

Однако интерес франкоязычной Бельгии к Чехову возник прежде всего под французским влиянием. Дело в том, что начиная с 1895 г. большинство переводов чеховских произведений на французский язык делалось и издавалось во Франции. Критические работы, посвященные Чехову, печатались опять-таки преимущественно в Париже¹².

По сравнению с Толстым и Достоевским Чехов находился в Бельгии двадцатых годов далеко на заднем плане. В бельгийских журналах того времени лишь изредка можно было встретить его имя. Франкоязычные читатели в Бельгии, правда, уже в 1898 г. получили возможность прочитать рассказ «В суде», опубликованный известным журналом «Ревю де Бельжик»¹³. На страницах этого журнала имя Чехова упоминается уже годом раньше в статьях Ф. Молла о «Политической ссылке в России». Этот бельгийский критик называл Чехова «русским Мопассаном», но в общем-то он интересовался прежде всего его книгой «Остров Сахалин». Из этой работы он черпал богатый иллюстративный материал для своего описания положения ссыльных в Сибири¹⁴.

В то время бельгийские литературоведы проявляли лишь спорадический интерес к литературному творчеству Чехова. Исключение представляла пространная статья профессора Оссип-Лурье в его же книге «Психология русских романистов» (1905 г.). Брюссельский профессор заявил, что ему не удалось уловить у Чехова духа новаторства. В богатом нюансами мире чеховских произведений он не смог обнаружить ничего, кроме монотонного описания мелких, убогих человеческих судеб: «Круг наблюдений автора не выходит за узкие рамки мелкого бытия маленького человека». При этом он полагал, что Чехову настолько не хватало силы воображения, что достаточно прочитать один рассказ, чтобы уже знать, о чем пойдет речь в остальных.

Для пущей убедительности профессор Оссип-Лурье — или называть его профессором Серебряковым? — свел всех чеховских героев к следующим категориям: «Его персонажи едва отличимы друг от друга. Все они неврастеники, больные, сумасшедшие, с неудавшейся жизнью, неспособные на какое-либо усилие. Все у них тускло, мелко, от всего отдает осенними сумерками, холодными и серыми»¹⁵.

Недальновидный профессор, конечно же, придерживался мнения, уже тогда широко распространенного среди многих русских и зарубежных критиков, вешавших на Чехова ярлык «непревзойденного пессимиста» и «равнодушного художника». Подобно многим другим, Оссип-Лурье, правда, признавал, что своим успехом в России Чехов прежде всего обязан правдивому изображению современной ему русской жизни: «...в этих мрачных произведениях точно отображены умонастроения многих русских в последние два десятилетия XIX века»¹⁶.

Односторонняя, тенденциозная статья Оссип-Лурье, конечно, не смогла привлечь внимание к Чехову в Бельгии. Лишь в начале двадцатых годов имя Чехова начинает здесь выдвигаться на передний план. Заслуга в этом принадлежит супружеской чете К. Мостковой — А. Ламбло. Эти литературоведы опубликовали в ряде известных бельгийских журналов свои переводы на французский язык «Вишневого сада» (1921 г.), «Чайки» (1922 г.) и «Дяди Вани» (1922—1923 гг.). Перевод «Вишневого сада» вызвал тем больший интерес, что это был вообще первый перевод этой пьесы на французский язык. По этой же причине перевод вышел в 1922 г. в Брюсселе отдельным изданием с иллюстрациями. Поэт Вега и профессор А. Эк предпослали этой пьесе стихотворение и краткое предисловие. А. Эк, преподававший ранее в московском университете, в ярких выражениях охарактеризовал новаторское значение Чехова, которого как драматурга он ставил в один ряд с такими художниками как Метерлинк и Ибсен. Косвенным образом этот профессор опроверг и узкий подход Оссип-Лурье, указав на истинное значение чеховских произведений: «Чехов не подвергает критике эту жизнь и своих героев; его драма не является актом обвинения или защиты. Он просто констатирует, заставляя саму жизнь на какой-то миг затрепетать перед нашим взором. Его произведение реализуется глубоко по-человечески, с большим лиризмом и сочувствующей симпатией...» А поэт Вега закончил свое стихотворение в адрес Чехова словами: «Он предчувствовал счастье, но не видел зари, не видел зари свободы»¹⁷.

Лирическую мечту Чехова о будущем отмечали в 1922 г. и супруги К. Мосткова и А. Ламбло в связи с публикацией своего перевода на французский язык рассказов «Три года» и «Палата № 6». В великолепном предисловии они писали: «Будь то Иван Дмитрич из «Палаты № 6», доктор Астров из «Дяди Вани», Вершинин из «Трех сестер» или же Трофимов из «Вишневого сада», — во всех его произведениях постоянно присутствует одна и та же мечта, которой одержим Чехов, мечта о прекрасной, лучшей жизни, которая в будущем восторжествует на всей земле, мечта о мире, где все люди — братья, мечта о многих ясных зорях...». Переводчики дали также и анализ поэтики Чехова, которого они назвали «величайшим русским рассказчиком». Художественная мощь чеховских произведений ассоциировалась у них с искусством большого поэта, сумевшего в своем поэтическом творчестве достичь полной гармонии между формой и содержанием. «...Эта поэзия создается не с помощью слов или предложений, а воспаряет ввысь благоуханиями, исходящими из каждого его произведения»¹⁸.

Супруги Мосткова и Ламбло опубликовали со временем в крупных бельгийских журналах еще целый ряд переводов чеховских произведений на французский язык. В частности, были опубликованы в их переводе одноактные пьесы Чехова, например «Медведь»¹⁹. Во франкоязычной Бельгии этот водевиль был впервые поставлен в 1926 г. студенческой труппой «Просцениум» в Льежском университете. Эта небольшая пьеса была сыграна с огоньком и, судя по отзывам прессы, встречена овацией²⁰. Опять-таки Мосткова первой переработала ряд произведений Чехова в скетчи и радиопостановки, транслировавшиеся и международными радиостанциями.

Мосткова, русская по происхождению, обратила внимание на привлекательность личности самого Чехова. Через своих русских знакомых она, вероятно, была наслышана о благородстве Антона Павловича. Сама она писала об этом так: «Не только его произведения, но и воспоминания об этом чистом и бескорыстном человеке продолжают жить в душе всех тех, кто имел счастье читать его или как-то знал его лично»²¹.

Будучи главными пропагандистами Чехова в Бельгии, Мосткова и Ламбло направляли свои переводы на рецензию известным критикам. В литературном мире Бельгии того времени заметное место занимал Камиль Пупей (Camille Poupeye). Этот театральный критик приобрел известность своими захватывающими статьями, посвященными английскому, немецкому, шведскому и индийскому театру. Вероятно, именно Мосткова и Ламбло обратили внимание Пупея на драматургию Чехова, направив ему экземпляр «Вишневого сада» и приложив к нему следующее неопубликованное письмо от 1 марта 1922 г.:

«Уважаемый господин!

Зная Ваши широкие интересы и благожелательность, с которой Вы относитесь к каждому новому произведению, достойному внимания, я с большим удовольствием посылаю Вам первый французский перевод прославленного «Вишневого сада» Чехова, изданного у Сомертэна и иллюстрированного мной в «Черном и белом».

Мы надеемся, что Вы благосклонно отнесетесь к нашему труду и удостоите его несколькими критическими строками для ознакомления с ним читателей.

С благодарностью, Ламбло-Мосткова»²².

Маститый театральный критик сразу же оценил всю оригинальность творчества Чехова. Он немедленно объявил его «великим новатором современного театрального искусства», поставив его в один ряд с Шекспиром и Мольером. Пьесу «Вишневый сад» он охарактеризовал как «одно из самых безупречных художественных произведений современности». Эту оценку он дал в своей содержательной статье «Русский театр. Антон Чехов», опубликованной в 1923 г. в известном бельгийском журнале «Ренессанс д'оксидан» (Возрождение Запада)²³. Эту статью он включил в свою обширную книгу «Экзотические драматурги» (Брюссель, 1924), в которой он анализировал также проблемы английского, немецкого, шведского и индийского театра.

Статью Пупея мы считаем первым фундаментальным анализом драматургии Чехова в Бельгии. В ней критик подчеркнул впервые и прежде всего новаторское значение русского драматурга для так называемого «интимистского театра». Он полагал, что Чехов более чем какой-либо другой драматург отказался от внешнего действия и традиционных сценических правил. Так, например, он отмечает: «В «Вишневом саде» ничего не происходит, в нем даже отсутствует конфликт сил. Зато в полной мере сказывается присутствие психологического действия. Фиаско желаний, боязнь интроспекции, борьба, происходящая в душах людей, трагедии нерешительности. Вот основные элементы, которые должны, в духе Чехова, определять драму завтрашнего дня, но которые уже являются драмой дня нынешнего. В результате же — не желая утверждать, что современное поколение познакомилось с ним и сознательно вдохновляется им — мы можем все-таки заявить, что Чехов был истинным пионером «интимистской» драматургии. Он показал, что старые принципы можно заменить новыми или же что отжившие принципы можно обновить. Он продемонстрировал, что атмосфера, душевное состояние и настроение могут быть существенным элементом драмы и даже могут составить эту драму»²⁴.

Камиль Пупей был в восторге не только от новаторского стиля Чехова, но и от его ясного взгляда на жизнь. Он понял, что Чехов с его «неумолимым талантом» «исследовал под микроскопом наши несовершенства и наши уродливые нелепости» лишь для того, «чтобы лучше осветить непостижимую мистерию жизни, а заодно и существа, создаваемые им, и среду, производимую этими существами. Надо ли удивляться тому, что мы видим у него необыкновенную ясность в универсальном плане?»²⁵.

Пупей тонко подметил и реалистическую передачу Чеховым конкретных событий. При этом он полагал, что не было ни одного литературного произведения, которое было бы «столь экспрессивно для своего времени и являлось бы более пророческим для ближайшего будущего, чем произведения необыкновенного русского рассказчика Антона Чехова»²⁶. Бельгийский критик закончил свою хвалебную статью словами о том, что он воздал честь одному из «наиболее благородных писателей прошлого века». При этом он отметил: «Несмотря на печальное звучание своих великих драм Чехов всегда оставлял открытой дверь для окруженного ореолом будущего, будущего утешительной ясности»²⁷.

Своей блестящей статьей Камиль Пупей зарекомендовал себя на протяжении более тридцати лет одним из лучших знатоков Чехова в Бельгии. Он был также, пожалуй, единственным критиком, столь метко отметившим универсальное значение русского писателя. Обращает на себя внимание, что многие бельгийские критики чеховских произведений систематически и односторонне обращают внимание на специфически русский характер. Подобный взгляд был подтвержден уже в двадцатые годы театральными критиками, разбиравшими редкие в то время постановки пьес Чехова в Бельгии.

В 1922 г. брюссельская любительская труппа «Будущее» поставила пьесу «Чайка». Рецензент Л.П. из известной газеты «Ле Суар» присутствовал на этом спектакле и посвятил ему интересный отзыв. Свою статью он начал с похвалы подвижнической деятельности супружеской четы Мостковой-Ламбло, перевод «Чайки» которых был использован постановочной труппой. Затем он отметил, что по сравнению с большими русскими романистами Достоевским, Толстым и Горьким Чехов был гораздо менее известен в Бельгии. Рецензент считал, однако, весьма затруднительным оценить пьесу по достоинству, так как любительская труппа не располагала достаточными возможностями для постановки «Чайки» надлежащим образом. Свою мысль он пояснил следующим образом: «Инсценировка оказалась действительно бедноватой. И все же у нас сложилось впечатление, что «Чайка», точно так же, как и «Вишневый сад», переполнена хрупкими психологическими нюансами с резкими прыжками типично русского темперамента, которые приводят нас, бедных европейцев, просто в замешательство». Свою рецензию автор заканчивает словами: «Чтобы составить себе мнение о Чехове, давайте-ка подождем, пока мы не прочитаем чуть-чуть больше его произведений»²⁸.

В 1927 г. в Бельгии состоялась премьера «Вишневого сада». Постановку осуществил «Театр руаяль дю парк»; рецензент за подписью А.Д. писал о ней в газете «Ле Суар» следующее: «В «Вишневом саде» мало действия. Это типично русская пьеса с сентиментальными рассуждениями, невозможной мечтательностью, с реализмом в смеси с идеализмом и с одержимым фатализмом. Нельзя однако отрицать эмоциональных и поэтических качеств этой чеховской драмы и, сколь странной, меланхоличной и пессимистической ни казалась бы нам пьеса, она тем не менее заслуживает нашего внимания и наших аплодисментов»²⁹.

Характеристика чеховских пьес как меланхолических, пессимистических картин с разочарованными, мечтательными персонажами — представление, широко бытующее в Бельгии до сих пор. Аналогичным же образом на пьесы Чехова охотно навешивают ярлык «драм скуки». Этими словами охарактеризовал в 1929 г. рецензент газеты «Ле Суар» пьесу «Три сестры». Пьеса эта была поставлена в то время известными Питоевыми, за месяц до этого с успехом поставивших эту пьесу в Париже. Рецензент А.Д. расточал одну лишь похвалу в адрес труппы и супружеской четы Питоевых за их «совершенную цельность трактовки». Он писал, что даже славянский акцент Питоевых и русской актрисы М. Германовой создали у бельгийских зрителей иллюзию присутствия на чисто русской постановке. «Любители экзотики могли быть довольны, и не в меньшей степени это же можно сказать о любителях реалистических театральных постановок», — таково было мнение рецензента. Хотя сам критик во время постановки поддался очарованию того, что он охарактеризовал «чувством меланхолии, пронизанной поэзией, печальной поэзией несбыточных мечтаний», в целом же к пьесе как таковой он отнесся отрицательно. При этом он задавался вопросом: «Действительно ли это драматическое произведение, в том смысле, какое принято вкладывать в это понятие, — действие, развивающееся со своей завязкой, интригой и развязкой? Перед нашими глазами предстает последовательность красочных картин, очень живых и весьма хорошо подмеченных, однако интрига здесь отсутствует». Заслугу Чехова рецензент видел прежде всего в его необыкновенной наблюдательности и правдивой передаче русской жизни: «Мы видим, как раскрываются необычайно правдоподобные образы, и наблюдаем детали с неослабевающим любопытством, переходящим однако постепенно в некоторую усталость. Скука давит на характеры...»³⁰

Однако голос критиков зазвучал совершенно бодро, когда они занялись анализом чеховских водевилей. Бельгийские театралы единодушно расхваливали одноактные комедии, постановка которых везде проходила с большим успехом. «Медведь» и «Предложение» даже транслировались неоднократно по радио. В 1934 г. эти радиопередачи разбирались Р. Лиром на страницах газеты «Театр радиофоник». Этот критик, хорошо знавший, по-видимому, также и прозу Чехова, назвал русского автора «наиболее современным писателем» начала века. Острые и яркие одноактные пьесы он считал жемчужинами театрального искусства. К крупным драматическим произведениям Чехова он относился, однако, с меньшим восторгом. Р. Лир исходил из того, что высот искусства Чехов достиг прежде всего в своей прозе. Свою мысль он пояснял следующим образом: «Его рассказы представляют собой чудо точного и глубокого анализа... Никто, как он, не смог показать нам столь проникновенно типичную жизнь и специфические характерные черты русского народа»³¹.

Сколь популярны повсюду в Бельгии были одноактные комедии Чехова, свидетельствует успех театральной труппы «Экип А» из бельгийского провинциального города Вервье, поставившей в 1935 г. водевиль «Юбилей» в брюссельском «Театр дю коммисарья женераль»³².

Вторая мировая война прервала активную театральную жизнь. Лишь в 1946 г. бельгийские театралы вновь открыли для себя Чехова благодаря постановке «Вишневого сада» в «Театр руяль дю парк». После премьеры известный театральный критик А. Лежен отметил символическое значение пьесы, сославшись на высказывание Трофимова: «Вся Россия это наш вишневый сад». При этом он указал на взаимосвязь между простым происхождением самого Чехова и проблематикой пьесы. «Непостоянство» в поведении действующих лиц в «Вишневом саде» показалось ему, однако, настолько типично «славянским», что представилось ему почти недоступным для восприятия западной публикой. Это бросилось критику в глаза, когда он наблюдал за игрой бельгийской труппы, «у которой, по-видимому, не было времени для проникновения в эти странные характеры людей, которые — и это весьма вероятно — еще часто будут приводить нас в изумление»³³.

В репертуар этого же театра в 1947 г. был включен «Медведь», а в 1950 г. в «Пале де боз'ар» с большим успехом был поставлен водевиль «Предложение», который вызвал в памяти А. Лежена слова Горького: Чехов был настолько прост, что каждый, кому доводилось иметь дело с Антоном Павловичем, испытывал потребность вести себя просто. Такая же величественная простота была, по мнению А. Лежена, характерной и для одноактных пьес, комический эффект которых достигался благодаря полнейшей естественности используемых средств³⁴.

Подобно одноактным пьесам, бельгийскую публику легко смогли покорить и юмористические рассказы молодого Чехова. Об этом свидетельствует, в частности, сборник с 34 рассказами, вышедший в 1945 г. в Бельгии в французском переводе Ж. Леклерка³⁵. Годом позже в Лувене был выпущен сборник с тремя рассказами, «Шутка», «Лотерейный билет» и «Гриша», в переводе Л. Гуланицкого³⁶.

Таким образом постепенно заполнялся пробел в деле издания произведений Чехова, пробел, продолжающий существовать в Бельгии и по сей день. Но хотя крупные произведения Чехова издавались в Бельгии мало, любителям литературы все же удавалось заполучить в руки шедевры этого русского писателя, выходившие в Париже. И несмотря на то, что в Бельгии в общем и целом не издавалось солидных критических работ, посвященных Чехову, мы смогли все-таки обнаружить великолепную статью Р. Вивье «Мир и искусство Антона Чехова». Эта статья, опубликованная в 1954 г. в журнале «Ревю женераль бельж», явилась для нас подлинным откровением. Совершенно неожиданно мы познакомились с блестящим знатоком Чехова, которому весьма своеобразным образом удалось проникнуть в психологический, общественный, нравственный, философский и художественный смысл творчества Чехова. Наконец-то мы услыхали критический голос литературоведа, который внес совершенно новое содержание в такие заезженные применительно к Чехову понятия, как «пессимист», «будничность» и т. п.

Винье сразу же абсолютно справедливо отметил, что пессимизм Чехова во многих случаях касается не столько самого человека, сколько «ситуаций, создаваемых для него миром». При этом критик совершенно верно полагал, что в чеховском мире «маленьких людей» и «маленьких вещей» все социальные, философские и моральные проблемы ставятся столь же точно и остро, как и в произведениях Бальзака, Флобера, Диккенса, Достоевского и Толстого.

Своим подходом к Чехову Робер Вивье зарекомендовал себя не только оригинальным литературным критиком, но и эрудированным ученым — он был профессором Льежского университета. Однако в Бельгии Вивье известен прежде всего как поэт-лирик, волнующе писавшим в своих стихах о «тайнах души и земли».

Вероятно, именно благодаря своей художественной интуиции и своему высоко одухотворенному взгляду на жизнь Роберу Вивье удалось столь метко передать сущность творчества Чехова. Этот критик сразу понял, что главенствующей в мире Чехова является «тема повседневной жизни». При этом он очень ясно показал то новаторство, с каким русский писатель ставил эту общечеловеческую проблему: «В известном смысле все, вероятно, является обыденностью; открытие же Чехова заключается в том, что он увидел, что так называемые банальные жизни представляют собой ту сферу, в которой наиболее четко видна проблема ограничений, налагаемых на каждого человека»³⁷.

По мнению Вивье, важное значение гуманизма чеховских произведений заключается еще и в том, что они показали, в сколь большой степени «постоянное недоразумение между людскими душами» создается эгоизмом и ослеплением людей под давлением тяжелых условий жизни. Неспособность человека полностью слиться с обществом, приводящая в конечном счете к удушению всего человеческого в человеке, определяется Робером Вивье в качестве лейтмотива в творчестве Чехова. Он пишет: «Счастье, к которому стремятся все, но достичь которого каждому мешает обыденность, вероятно, потому, что достичь его можно лишь... забыв самого себя. Смысл, осмысленность каждого существования может осуществиться в полной мере лишь при наличии согласованности между индивидуальной жизнью и человеческим обществом»³⁸.

Бельгийский критик полагал, что если при чтении произведений Чехова упустить из виду эту основную идею, то все низведется до печального фатализма. В таком случае подлинное значение Чехова останется «темным и непонятным». Диапазон гуманизма чеховского искусства Р. Вивье еще раз подчеркнул в следующих словах: «В реализме Чехова заключено чувство важности всего, что живет, и неповторимости каждой жизни»³⁹.

В своем анализе искусства Чехова Робер Вивье, разумеется же, находился также под большим впечатлением пульсирующей атмосферы лирических рассказов и пьес. Здесь его прежде всего захватил тот реализм, с которым Чехов отображал факты конкретной жизненной ситуации и природы через психологический настрой действующих лиц: «Мы постоянно как бы соскальзываем с реализма физического на реализм психологический, которые находятся в самой тесной интимной взаимосвязи в глазах того, кто умеет наблюдать людей. Часто можно даже говорить о физиологическом реализме. Органическая чувственная созерцательность приобретает у Чехова порою такую тонкость, что начинает вызывать трепет...»⁴⁰

По верному замечанию Робера Вивье, одно из центральных мест в творчестве Чехова занимает проблема времени. Этот феномен он определяет следующим образом: «Существенной чертой чеховского рассказа является приведение времени в действие: как можно остановить его, коль скоро оно начало свое движение?» Здесь мы находим объяснение того, почему столь важную роль у Чехова приобретает ритм. Р. Вивье полагал даже, что чеховское произведение можно зачастую определить «как нанизывание друг на друга различных темпов, приводящее судьбы в контакт»⁴¹. Р. Вивье считал даже, что время является «самым активным действующим лицом» в драматургии Чехова. По этому поводу он лирически замечает: «Трагическое начало чеховского театра, его единственный истинный активный персонаж — персонаж, активно уничтожающий, — не есть ли это само время?..» О действующих лицах в пьесах Чехова он писал: «Персонажи этого театра в общем-то отнюдь не являются неудачниками. Это люди, упустившие поезд возможностей бытия и теперь бродящие по пустому перрону»⁴².

У Чехова Р. Вивье видел четкое изображение того, как время — эта единственная уза и даже единственная проблема — связывает людей. Об этой связи он писал так: «...поступательный ход времени неумолимо несет с собой определенное изменение, которое затрагивает всех действующих лиц и которое, не соединяя их по-настоящему, все же в какой-то момент захватывает их любовью, беспокойством. Это столкновение порождает своего рода поэтическое единство, которое, однако, реализуется скорее всего в нас самих, в нашем чувственном восприятии, чем в тех существах, игру которых мы наблюдаем... Полифония стремлений, разочарований и беспокойства, встречи которых отзываются внутри нас сложным патетическим эхом».

В заключение бельгийский поэт еще раз в своей лирической манере отметил универсальную значимость творчества Чехова: «Все эти пьесы демонстрируют нам своим переплетением деталей, что жизни связаны между собой, что все мы погружены в одну и ту же драму и имеем дело с одной и той же проблемой: привести в равновесие свои требования и освободиться от хаоса, с тем чтобы, наконец, зажить настоящей человеческой жизнью»⁴³.

Не напоминает ли это лирическое заключение, пронизанное столь возвышенными нотами, «реалистический» гуманизм самого Чехова? У нас такое впечатление, что эта статья Робера Вивье, который, кстати, был членом Королевской академии французского языка и литературы, явилась сигналом к началу окончательного прорыва Чехова в Бельгию.

Начиная с 1954 г. начала расти популярность Чехова прежде всего как классика драматургии. С годами — и этот процесс продолжается и сегодня — возникла настоящая чеховская волна, превратившаяся в своего рода культ Чехова. В 1959 г. этот феномен был отмечен и писательницей Эльзой Триоле. Она приехала тогда в Брюссель на премьеру «Дяди Вани» в Национальном театре Бельгии. Французский перевод этой пьесы был сделан Триоле. О резонансе, который творчество Чехова вдруг получило повсюду на Западе, писательница говорила следующее: «Его возвышение на Западе... произошло неожиданно. Люди отметили пятидесятую годовщину его смерти... Теперь Чехов живет повсюду»⁴⁴.

Писательница, автор «Истории Антона Чехова» (1954 г.), справедливо отмечает большую популярность Чехова на Западе, однако объяснение феномена лежит в чем-то более глубоком, чем сам факт памятной годовщины. Если до сих пор Чехов остается одним из наиболее популярных зарубежных драматургов в театральном репертуаре на Западе, то причина этого явления прежде всего в том, что его новаторская драматургия находится в полной гармонии с нашим современным театральным искусством. Это было хорошо подмечено в 1962 г. критиком Ж.А. Картье на страницах еженедельника «Боз'ар», где он указал на пункты, общие для театра Чехова и нашего современного театра: «Ощущение пустоты, скуки, отчаяния, которое не может быть ослаблено даже карикатурой или сатирой декадентского общества, столь созвучно озабоченности наших современных драматургов, что порой эти чувства даже являются их предтечей. Чехов со своей техникой кажется нам сам пионером. Отсутствие действия, изображение банальной будничности с помощью слабых аккордов, заряженная мраком атмосфера, где паузы говорят столь же много, как и сам текст, — все это очень актуально»⁴⁵.

Критик Р. Шесле уже в 1959 г. отмечал важность значения приема умолчания в произведениях Чехова и писал: «Чеховское чудо заключается в том, что ему в театре удавалось показать, что означают паузы в реальной действительности. При этом он использовал такие паузы с гениальным мастерством»⁴⁶.

Некоторые бельгийские критики также отмечали универсальное значение Чехова. Им бросалась в глаза оригинальность, с которой Чехов ставил вечный вопрос о смысле бытия. Ведь этим вопросом мучились ищущие чеховские герои в «пустыне безысходной будничности». Для критика Ж. Тордера универсальность Чехова заключалась прежде всего «в его таланте выявления глубокого и постоянно человеческого страдания с помощью второстепенных деталей, через полную неподвижность будничности»⁴⁷.

Захватывающая сила чеховского искусства отмечалась рядом бельгийских критиков также и в той оригинальности, с которой Чехов передавал противоречие между царством возвышенных грез и банальной действительностью. Так, например, критик из еженедельника «Пуркуа па?» характеризовал Чехова как «веселого меланхолика», так как он «одной репликой мог смешать порыв радости с возвращением в меланхолию»⁴⁸. Критик Ш. Лера полностью разделял это мнение, когда после посещения постановки «Три сестры» в Лувен-ля-Нев писал: «Он (Чехов) заставляет смеяться, чтобы избежать слез»⁴⁹.

Для рецензента Ж.А. из «Ла либр Бельжик» творчество Чехова предполагает прежде всего главный вопрос: «Носит игра общечеловеческой жизненной проблематики трагический или комический характер?» Чешский режиссер О. Крейча, поставивший с огромным успехом «Три сестры» в Бельгии, дал очень меткое объяснение типично чеховского соединения «смеха со слезами», сказав: «Это весьма особый смех... смех, застревающий в горле и давящий, ибо всегда остается один и тот же очень простой вопрос: что такое счастье человека и где его сыскать?»⁵⁰

Нюансированное толкование этого хрупкого сплетения комического элемента с элементом трагическим представляло собой камень преткновения для многих бельгийских режиссеров и артистов. Точная передача этих элементов в общем-то и определяет типично чеховский тон, или мелодию его интимистских драматических произведений. Многие режиссеры пытаются — чаще всего безуспешно — выразить внутреннюю драматическую насыщенность лирических пьес Чехова с помощью сильного драматического действия. В этой связи критик Ж. Тордер как-то заметил, что у Чехова «нельзя ничего форсировать, а надо все давать угадывать»⁵¹.

Это наставление оказалось, однако, весьма трудным, особенно для режиссеров и актеров, привыкших к правилам игры в классической драматургии. Лишь очень немногим бельгийским постановочным группам удалось осуществить гармоническую, абсолютно убедительную и увлекательную постановку чеховских произведений. Это заставило бельгийских критиков сделать весьма многозначительное замечание: «Для постановки Чехова необходимо чудо». Однако для многих театральных трупп в Бельгии Чехов знаменовал собой своего рода вызов и одновременно пробный камень для их возможностей. Каждый уважающий себя театр желал хоть один раз иметь пьесу Чехова в своем репертуаре.

В 1959 г. Чехов вдруг столь сильно выдвинулся на передний план в театральном мире Бельгии, что уже в январе этого года его пьесы ставились в двух ведущих театрах Брюсселя. По отзыву театральных критиков, это был уникальный феномен в бельгийской столице. В «Театр националь де Бельжик» прошла премьера «Дяди Вани» в уже упоминавшемся выше переводе Эльзы Триоле. Инсценировка была произведена директором театра Ж. Гёйсманом. В Театре «Ле ридо де Брюссель» шла пьеса «Три сестры» в обработке Л. и Г. Питоевых. Их сын, Саша Питоев, вел режиссуру этой пьесы, имевшей, как уже отмечалось выше, большой успех в Париже.

Сопоставление обеих постановок привело многих критиков к выводу, что успех или неудача чеховских пьес полностью зависит от интерпретации и игры актеров. Об этом явно свидетельствовал большой резонанс успешной постановки «Трех сестер» и гораздо менее убедительная постановка «Дяди Вани».

Незаурядный режиссер, Саша Питоев смог заставить зазвучать типично чеховскую симфонию желаний и разочарований столь проникновенно, что бельгийские зрители со слезами на глазах следили за ходом жизненно правдивой драмы в пьесе «Три сестры». Постановка же «Дяди Вани» оставила зрителей «холодными». В этой постановке критики не смогли обнаружить ничего из хрупкой поэзии и музыкальных аккордов, которые столь жизненно передают «мистерию жизни» в «приглушенной чеховской трагедии». Критик А.С. из газеты «Ла Фландр либераль» после посещения одной чеховской постановки так прокомментировал услышанные им диалоги: «Душа Чехова полностью растворена в этих диалогах, чистых как родниковая вода, из которых исходит очарование, которое трудно передать словами, и с которыми, наконец, расстаешься с чувством глубокой печали»⁵².

На основании многочисленных театральных рецензий можно сделать вывод, что зрители начинали быстро скучать, когда хрупкие чеховские Настроения не получали соответствующей интерпретации. Неоднократно приходилось и нам слышать жалобу, что Чехов «все-таки» писал «скучные пьесы», в которых действительно ничего не происходит. Кроме того, многие зрители чувствовали себя абсолютно далекими от этих «скучных чеховских героев». В глазах этой публики чеховский театр так же далек от нынешнего театра, как «спокойный XIX век» далек от «бурного XX века»! Об этом писал и критик Дос в газете «Ле жур де Вервье» в 1959 г. после постановки «Дяди Вани» в «Театр националь де Бельжик». Писал следующее: «Что за странный мир этот мир Антона Чехова! И какие же усилия приходится делать, чтобы перенестись в душевный настрой героев его пьесы, полностью пропитанной славянским характером: смесь угасания, отчаяния, радости, простоты, но и острых чувств...»⁵³

Некоторые бельгийские критики отмечали далее проблему, стоящую перед многими западными режиссерами и артистами, а именно, что им с таким большим трудом удается жизненно достоверно создать на сцене типично славянскую атмосферу чеховских пьес. Эту проблему отметил, в частности, в 1959 г. критик Л. Дефуа, сказав, что для актеров это весьма трудная задача — «заставить западную публику почувствовать интенсивные духовные конфликты славянского народа»⁵⁴.

Здесь мы, действительно, имеем дело с одной из наиболее существенных проблем при постановке на Западе пьес Чехова. Если западный режиссер не может проникнуть через типично русскую среду в универсальный характер чеховских произведений, то игра застрянет на первой, поверхностной стадии. В таких постановках обычно легко делают упор на типично русском, иногда даже «экзотическом» характере действующих лиц. Режиссер, которому все же удается постичь искусство Чехова, состоящее в том, чтобы «искать суть во всем сущем», может, пожалуй, достичь высшей стадии. В руках такого режиссера каждая чеховская постановка откроет нам настоящее произведение искусства. Другими словами, мы можем сказать, что большой, творческий художник оказывается в состоянии придать высокохудожественную форму хрупкому, трудно уловимому сценическому материалу Чехова.

Таким художником оказался Саша Питоев. При этом он смог найти благодатное применение столь важным в чеховской драматургии элементам, как «умолчание», «пауза», «музыка» и прежде всего «продолжительность во времени». После постановки «Трех сестер» некоторые критики отмечали, что лишь «режиссер со славянской кровью в жилах» может быть в состоянии заставить западных актеров и актрис столь убедительно и захватывающе сыграть пьесу в таком медленном ритме и со столь многочисленными «паузами». По их мнению, лишь такой режиссер обладает необходимой интуицией и необходимым знанием славянской жизни. С того времени эта точка зрения получила широкое распространение в Бельгии. Этого же мнения придерживался и критик Р.П., писавший в 1959 г. в газете «Ла дерньер ёр»: «Каждый, вероятно, согласится с тем, что нужно обладать славянской чувствительностью, чтобы задать ритм почти незаметным движениям ситуаций, воссоздать специфическую атмосферу и дать почувствовать всю интенсивность отчаянных конфликтов, составляющих саму суть чеховского театра»⁵⁵.

Хотя это заявление звучит все же несколько односторонне и представляется крайним, фактом, однако, остается то, что в 1960—1970 гг. чешский режиссер О. Крейча в большой степени подтвердил это положение. В его оригинальной режиссуре различные бельгийские сценические группы дали новую успешную постановку чеховских пьес. И до сих пор Крейча приводит в восторг не только бельгийских зрителей, но и широкую театральную публику в других странах Запада, что прежде всего является результатом его интерпретации «Трех сестер». Благодаря постановке этой пьесы под руководством Крейча театральная труппа из «Лувен-ла-Нев» получила мировую известность. О режиссуре Крейча этой пьесы мы еще расскажем подробнее.

Было бы все же неверно, говоря о постановках Чехова в Бельгии, отказывать бельгийским режиссерам в известных заслугах в постановках чеховских произведений. Работу зарубежных режиссеров, будь это славяне, французы, англичане и т. д., следует прежде всего рассматривать как ценное проявление сотрудничества с деятелями бельгийского театра в деле лучшего познания неисчерпаемых богатств чеховской золотой лаборатории.

В этом смысле, то есть в смысле лучшего ознакомления с творчеством Чехова, мы можем интерпретировать и слова критика Л.А., писавшего в 1970 г. в газете «Ла ви а Шарлеруа»: «С годами театру Антона Чехова придается все большее и большее значение». Забавным представляется заявление критика из газеты «Ле Суар», отмечавшего в 1966 г. настоящий чеховский бум как на бельгийской сцене, так и на телевидении: «В последнее время сцены театров и экраны телевизоров буквально страдают от острой чеховской эпидемии. Чехова нам подают под всеми возможными соусами...»⁵⁶

Помимо крупных драматических произведений Чехова, бельгийский театральный мир с 1954 г. проявлял большой интерес к одноактным комедиям. «Предложение», а также «Медведь», «О вреде табака» и «Трагик поневоле» идут до сих пор на бельгийских сценах с неизменным успехом.

В 1954 г. телевидение познакомило с этими одноактными пьесами всю страну. В 1960—1970 гг. великолепные постановки этих пьес были произведены не только профессиональными артистами, но и любительскими труппами. Успех этих пьес был настолько бесспорным, что их ставили даже различные студенческие труппы. Весьма оригинальным оказался почин брюссельского «Театр де л'альанс», поставившего в 1969 г. «Юбилей» и «Предложение». Режиссеру Л. Фруадебису пришла в голову мысль познакомить школьников с режиссурой и игрой на сцене. С этой целью большую группу девочек из брюссельских школ пригласили не только присутствовать на представлении, но и помогать кое в чем при подготовке к спектаклю. Многие из них с большим энтузиазмом помогали ставить декорации, а шесть девочек даже вызвались играть вместе с профессиональными актерами в спектакле «Юбилей». Им раздали чеховский текст, а режиссер дал им объяснение жестов, речевой артикуляции, показал, как надо вести себя на сцене. Репетиция длилась целый час, после чего начался спектакль, который был расценен присутствующими представителями прессы как «весьма приятное и поучительное зрелище». Школьницы получили в качестве «награды» право бесплатного доступа на постановку «Предложения», которую играли уже «настоящие» актеры⁵⁷.

Во франкоязычной Бельгии из всех одноактных пьес Чехова наиболее популярной несомненно является «Предложение». Эта постановка проделала здесь триумфальное шествие. Она исполнялась в шести различных инсценировках, а валлонская обработка пьесы даже передавалась по телевидению. «Медведь» и «О вреде табака» находятся на втором месте, имея за собой по пять инсценировок. Интересно отметить, что «Медведь» вдохновил английского композитора Уильяма Уолтона на написание сорокапятиминутной оперы, которая в 1976 г. с успехом была поставлена в оперном театре Антверпена⁵⁸.

В шестидесятых годах чеховская волна действительно была столь мощной, что режиссеры стали подумывать о возможности сценической обработки менее известных прозаических произведений Чехова. Такую возможность предоставил им французский драматург Габриэль Ару. В 1963 г. он, взяв за основу десять рассказов, среди них юмористические рассказы, а также «Даму с собачкой», создал постановку в форме десяти скетчей. Как лейтмотив он взял доминирующую роль мужчины по отношению к женщине. Этот спектакль-водевиль он и назвал по этой причине «Король вселенной». В Брюсселе в этом забавном спектакле играли французские актеры П. Брассер и К. Соваж. Однако отклики на постановку были столь отрицательными, что в Бельгии этот спектакль уже более не ставился⁵⁹.

Габриэль Ару находился, по-видимому, под столь большим впечатлением от чеховской прозы, что уже в 1964 г. он поставил новый спектакль под названием «Этот странный зверь». Для этой постановки он переработал часть материалов из первого спектакля и добавил ко всему этому целый ряд других рассказов. Это трагикомическое представление из двух частей. В своем спектакле автор художественным образом обыграл забавное поведение человека, которого он назвал «странным зверем». На этот раз критика была единодушной в своей похвале. Габриэль Ару дал многогранный портрет чеховского искусства, сделав при этом в первой части спектакля упор на гротескном, комическом аспекте, в то время как во второй части он подчеркнул тонкий лирический талант Чехова с помощью переработки рассказа «Дама с собачкой». Зрители были в большом восторге от постановки этого спектакля в «Театр де рю» в Брюсселе в 1970 г. Одна юная зрительница рассказывала потом своей подруге: «Я и не знаю, смеяться или плакать; просто страшно перепутать одно с другим»⁶⁰. Критик М.В. из газеты «Ла либр Бельжик» высказал мнение, что короткие современные рассказы еще нагляднее, чем крупные драматические произведения, передают импрессионистичный стиль Чехова. Из спектакля Габриэля Ару он выбрал в качестве заглавной следующую мысль: «Смерть человека наступает, когда он осознает, что уже никто не может о нем мечтать»⁶¹.

В 1971—1972 гг. «Этот странный зверь» имел столь большой успех, что шел с аншлагом по всей Бельгии. Несколько представлений давалось даже в прекрасных садах Анвуа (провинция Намюр), в различных замках Валлонии и Фландрии.

В эти же годы в Бельгии с неменьшим успехом ставился новый спектакль Габриэля Ару под названием «Яблоки для Евы». На этот раз источником вдохновения для французского драматурга были не только рассказы Чехова, но и его письма, а также факты биографии Антона Павловича. Аплодисменты спектакль собрал благодаря остроумной, юмористической трактовке вечного дуэта, а порой и дуэли между Адамом и Евой. Как зрители, так и критики в Брюсселе и Льеже, где спектакль шел постоянно с неизменным успехом, были приятно удивлены возможности познакомиться с, как они говорили, «молодым Чеховым, влюбленным в жизнь, благосклонным к людям и вещам, веселым, нежным и внимательным наблюдателем, и даже насмешником»⁶². Критик М. Гродан говорил в газете «Ле Суар» о «Чехове, который отличается от легенды и непобедимый юмор которого обезоруживает здесь, кажется, даже самое горечь»⁶³.

Критик Л.П. из газеты «Ла газет де Льеж» отмечал в 1971 г., что этот спектакль показал «Чехова, который хорошо знает людей, но прежде всего женщин... Людей своего времени, говорят некоторые осторожно, в то время как на самом деле он взял от них то, что присуще всем временам...⁶⁴

Популярность Чехова в Бельгии возросла в семидесятые годы до такой степени, что здесь была написана пьеса о самом Антоне Павловиче. В течение целого года группа актеров из «Театр де л'эспри фрапер» в Брюсселе занималась совместно с режиссером Ж.К. Иде изучением как литературных произведений Чехова, так и биографических данных о нем. На основании всего этого они создали пьесу, в которой был показан трудный жизненный путь Чехова как гениального писателя, заботливого врача и общественного деятеля, всегда готового придти на помощь. Однако эта группа все-таки сильно придерживалась легенды о «меланхолическом» Чехове⁶⁵.

Имея перед глазами образ Чехова как «разочарованного зрителя», известный бельгийский писатель Даниэль Жилес написал интересную биографию: «Чехов, или разочарованный зритель» (1967). Ранние годы жизни в Таганроге он считал крайне важными для правильного проникновения в духовный мир русского писателя. Подобно многим другим биографам, Даниэль Жилес полагал, что Чехов был богато наделен прежде всего аналитическими способностями, но при этом был слаб в эмоциональном аспекте. Жилес высказал мнение, что отмеченный сильными впечатлениями периода ранней молодости, Чехов по существу был человеком без больших страстей и без бурных наклонностей, он был скорее зрителем, чем актером на сцене жизни. «Единственной страстью Чехова было его искусство, литература»⁶⁶.

Мы не согласны с положением Жилеса, видящего в Чехове, правда, внимательного и мягкого человека, однако прежде всего разочарованного зрителя, наблюдающего за происходящим на сцене жизни. В нашей книге «Женщина в произведениях и в жизни Чехова» (1968) мы дали другое представление об Антоне Павловиче. Мы исходим из того, что Чехов был очень эмоциональным человеком. Однако он чаще всего скрывал свои переживания и невзгоды под покровом юмора и иронии. Осторожный Чехов, со своим к тому же слабым здоровьем, считал подобную маску самообладания, по-видимому, необходимой для того, чтобы иметь возможность без эмоциональных помех отдаваться «святому искусству».

И все же мы считаем книгу Даниэля Жилеса весьма важной в ряду чеховедческих исследований в Бельгии, коль скоро это единственная в нашей стране солидная работа об Антоне Павловиче на французском языке. Действительно, обращает на себя внимание то, как мало уделяется в Бельгии внимания изданию прозаических произведений Чехова и их исследованию. И в этой связи следует отметить, что Даниэль Жилес внес большой вклад для лучшего ознакомления с чеховской прозой, когда в 1964 г. он вместе со своей женой издал сборник из двадцати рассказов. Жилес сделал прекрасную подборку как из ранних вещей, так и из произведений более зрелого периода⁶⁷?

В области перевода и издания драматических произведений Чехова в Бельгии выдающуюся роль сыграл А. Гедройц. На протяжении многих лет он перевел для брюссельских театров «Ле ридо де Брюссель», «Ле театр д'ар» и «Ле театр руяль де галери» пьесы «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня» и «Предложение». О своих переводческих проблемах А. Гедройц, русский по происхождению, говорил: «Любая адаптация Чехова очень опасна. Приходится переводить язык, который принадлежит одновременно и повседневной жизни и поэтическому искусству»⁶⁸. В своем анализе чеховский драматургии Гедройц в числе немногих бельгийских критиков указал на элемент насилия, который систематически встречается в чеховских пьесах и разрывает сердце⁶⁹.

О том, сколь постоянно возрастала в Бельгии популярность Чехова с 1954 г., ясно свидетельствует число премьер чеховских пьес в различных театрах. В пятидесятых годах состоялось восемь премьер: пяти больших пьес и трех водевилей. В шестидесятых годах число премьер возросло до 26, а в семидесятые годы — до 30. К этим цифрам можно было бы добавить большое количество чеховских постановок в Бельгии, дававшихся в исполнении зарубежных трупп, прежде всего французских.

Хотя большинство чеховских спектаклей ставилось в Брюсселе, но он был хорошо известен и в Валлонии. Так, например, премьеры «Вишневого сада» и одноактных пьес ставились в Льеже. При этом на первом плане здесь находился «Театр дю жимназ». Однако с Чеховым в Валлонии познакомились прежде всего благодаря труппам, приезжавшим из столицы и дававшим представления в различных городах Бельгии. Образ, данный в 1966 г. одним критиком в связи с постановкой «Чайки», представляется нам символическим: «С 19 января летает чайка над всеми крупными городами в провинции... Льежем, Гентом, Антверпеном, Намюром, Вервье... Ничего удивительного, скажете Вы? Но дело-то в том, что летает не птица, а «Чайка» Чехова...»⁷⁰

1980 г. явно стал кульминационным пунктом популярности Чехова в Бельгии. В этом году любители театра наслаждались тремя бесподобными премьерами. Эти постановки показали, что за прошедшие годы режиссеры и актеры настолько хорошо узнали Чехова, что им удалось сделать спектакли современными с помощью новых интерпретаций.

В апреле «Ле театр руяль де галери» привлек к себе внимание высокохудожественной инсценировкой «Чайки», в которой были заняты прежде всего бельгийские артисты. Удачная инсценировка была выполнена А. Гейдройцем, дочь которого играла роль Нины Заречной. Большое восхищение, однако, вызвала работа молодого бельгийского режиссера Даниэла Скаэза. По мнению критика Ж. де Декера, динамизм постановки достигался в значительной степени благодаря двум идеям. Во-первых, режиссер использовал декорации из первого акта для всей пьесы. При этом он сделал акцент на небольшой подиум, помещенный между березами, с которого Нина Заречная читала текст пьесы Треплева. При этом режиссер явно имел в виду, что этот подиум фактически являлся символом мира, в котором люди постоянно разыгрывают спектакли. Ж. де Декер поясняет это следующим образом: «Все происходит так, как если бы в определенные моменты жизни они (люди) отправлялись на сцену и демонстрировали свои самые сильные эмоции». Согласно этому критику, тщательное чтение пьесы навело режиссера на мысль доверить роль Тригорина молодому актеру. «Разочарованные излияния этого писателя-баловня, вечно суетящегося в своей неудовлетворенности, производят тем самым еще больший эффект», — заключает Ж. де Декер. При этом он рекомендовал своим читателям на страницах газеты «Ле Суар» не пропустить это великолепное представление, даже если они ходят в театр один раз в пять лет⁷¹.

Совсем по другой причине брюссельским любителям театра рекомендовалось сходить в октябре на постановку чеховских одноактных пьес в «Театр де л'ателье», в котором режиссер Марсель Дельваль ставил спектакль «Радости жизни». Спектакль был составлен из пьес «Медведь», «Предложение», «Юбилей» и «О вреде табака» в переводе А. Адамова. Режиссер исходил при этом из предположения, что Чехов был настолько чувствителен к абсурдным вещам, что у него трудно провести границу между комическим и трагическим⁷². После премьеры критик Ф. Декреван заметил: «Чехов, с которым захотел нас познакомить Марсель Дельваль, это человек, у которого трагедия выражается посредством водевиля»⁷³.

Оригинальность, с которой режиссер придал форму этому тезису, граничила с невероятным. Критик Л. Оноре говорил в газете «Ле Суар» об «электрическом шоке, именуемом Чеховым» и о «мощной конфронтации между текстом и мизансценой с неясным исходом»⁷⁴.

Режиссеру Дельвалю хотелось, как он сам говорил, доказать своей постановкой прежде всего, что «Чехов вряд ли переносит посредственный, нормальный театр и совсем не выносит работы простого актера»⁷⁵. Слово «нормальный» было полностью исключено из постановки, которая игралась... группой сумасшедших! Да, действительно, действующих лиц, сильно смахивающих на водевильные характеры, режиссер представил в виде умалишенных, одержимых проблемами болезней, женщин, денег и т. п. Поэтому ему и явилась идея представить ход действия в вымышленном психиатрическом заведении, «Институте Святой Анны».

Оригинальность представления заключалась в том, что «сумасшедшие актеры» систематически вовлекали зрителей в свою бурлескную, абсурдную, а порой даже клоунскую игру. Шок был столь велик, что зрители оказались в плену этого, временами просто истерического зрелища. Критик Л. Оноре свидетельствовал, что некоторые зрители почти задыхались от смеха, в то время как другими в тот же самый момент овладевал все возрастающий страх: «Его Чехов заставляет смеяться и до крайности возбуждает нервы, ты постоянно чувствуешь себя на грани чего-то неловкого...»⁷⁶

Критик Ф. Декреван передал это состояние следующими словами: «Было такое ощущение, что перед нами нечто большее, чем водевиль. Может быть нам показали зеркало, которое повергло нас в сомнение. Сумасшедши ли сумасшедшие? Своим большим талантом актеры поддерживали в нас сомнение, чувство неловкости за наш собственный смех»⁷⁷.

Своей внешне гротескной, бурлескной постановкой «Радостей жизни» режиссер стремился, однако, к достижению определенной цели. Он утверждал, что он хотел применить в отношении «нормальных» зрителей метод «театротерапии», который уже в начале XIX в. был опробован французским писателем маркизом де Садом в приюте для душевнобольных в Шарантоне, в котором он сидел и сам. Здесь писатель устраивал театральные представления с участием сумасшедших, которым с помощью спектакля было легче избавляться от различных травмирующих конфликтов.

Подобная «театротерапия» применяется и в наше время во многих психиатрических заведениях. Поэтому Марсель Дельваль постарался побывать в такого рода заведениях. Там он не только обращался за консультацией к различным психиатрам, но сам побывал в приютах для умалишенных, где он установил контакт с «настоящими» душевнобольными, которых он позднее даже пригласил на одну из своих постановок⁷⁸.

В ходе своей необычной работы режиссер решил превратить весь театр в психиатрическое заведение. Уже у входа зрителей встречал актер, выкрикивавший нечто нечленораздельное. Затем зрители попадали в помещение, имитирующее приемный зал медицинского учреждения, в котором им приходилось ждать до начала представления.

После шумной премьеры критики, естественно, задались вопросом, подходит ли чеховский текст для подобной интерпретации. Косвенный ответ на это дал критик Л. Оноре в газете «Ле Суар»: «Это зрелище явно вызовет вопли у некоторых людей... Однако мы уже так много видели традиционных постановок Чехова и еще так много их будем видеть, что было бы просто глупо жаловаться на электрический шок в «Ателье Святой Анны»». Этот критик выразил всеобщее мнение, утверждая, что даже самые длинные дискуссии по поводу этой интерпретации не смогут дать окончательного ответа. Главное же заключалось в том, что загипнотизированная публика полностью дала себя увлечь талантом режиссера и артистов⁷⁹. Поэтому критик газеты «Ла сите» и приглашал своих читателей не пропустить этих постановок, дававшихся в рамках Фестиваля бельгийского театра: «Посетите пациентов из приюта Святой Анны для душевнобольных. Они излечат вас от мрачного расположения духа...»⁸⁰

Интересно отметить, что некоторые критики все больше и больше начинают рассматривать в наши дни Чехова — в частности, в связи с его большими пьесами — как редкостного психиатра. Так, например, после памятного представления «Трех сестер» в театре Лувен-Ла-Нев Ш. Лера писал: «Знаете ли вы, что такое диалог? Или вам это неизвестно? Так, вот: Чехов это знает... Это означает встречу двух, трех, четырех монологов, т. е. это карамболь двух, трех, четырех эгоизмов... И это красиво необыкновенно. Мы можем обойтись без Фрейда. Самым самобытным, самым гениальным психиатром является Чехов, да при этом еще со своим талантом пера!»⁸¹

Роскошная постановка «Трех сестер» в режиссуре О. Крейчи еще и сегодня на устах бельгийских любителей театра. С огромным успехом эта пьеса ставилась не только в Бельгии, но и во Франции, Италии и Канаде. В течение десяти месяцев молодая труппа из Лувен-Ла-Нев гастролировала по зарубежным городам, где спектакль привлек свыше 80.000 зрителей. Благодаря Чехову и Крейче малоизвестная театральная труппа заняла важное место в международном театральном мире.

Премьера спектакля состоялась в университетском городке Лувен-Ла-Нев 8 января 1980 г. 21 декабря пьеса ставилась уже в сотый раз. Театральный критик из газеты «Ле пепль», присутствовавший на этом спектакле, утверждал, что за все тридцать лет своей работы он редко был свидетелем столь пылкого энтузиазма зрителей в переполненном зале, как в тот день. Это было явно уникальным событием в анналах бельгийского театрального мира⁸².

Бельгийские и зарубежные театральные критики восторженно заявляли, что Крейча и его труппа привнесли «настоящего Чехова» в нашу современную действительность. Но это как раз и было целью самого Крейчи. По его же собственным словам, он стремился к тому, чтобы по возможности больше пойти навстречу чувствам сегодняшних зрителей. При этом он заявляет: «Театр это часть большого всеобщего потока, именуемого жизнью»⁸³. Эти слова Крейча произнес уже в 1970 г., когда ставил «Трех сестер» в «Театр националь де Бельжик». Четырьмя годами ранее он руководил постановкой «Чайки» в том же театре. Тогда же он заявил, что он читал и интерпретировал Чехова так, как если бы этот автор написал свои вещи всего лишь полгода или год тому назад⁸⁴.

Уже тогда Крейча выступал против господствовавшего представления, согласно которому искусство Чехова заключалось прежде всего в создании определенной атмосферы. А из этого следовало, что Чехова чаще всего изображали сентиментальным и меланхоличным драматургом. В своей режиссуре Крейча старался стоять поближе к самому Чехову, рассматривавшему свои пьесы как «комедии». Режиссер, разумеется понял, что у Чехова комическое тесно примыкает к трагическому⁸⁵.

Уже в 1966 г. бельгийские критики, говоря о работе Крейчи над «Чайкой», отмечали, что «руководимые им актеры... освободили славянский элемент от карнавала, вымышленного импортерами экзотики». Сотрудничая с Крейчей, переводчики К. Краус и Ж.К. Юан также стали очищать пьесу от «искусственной сентиментальности»⁸⁶.

В 1980 г. Крейча со своей постановочной группой в Лувен-Ла-Нев достиг высшей точки в своей многолетней режиссерской работе над Чеховым. В отличие от многих других режиссеров, обращавших внимание лишь на типично русский духовный климат, Крейча проник в универсальный характер многих философских, социологических и психологических элементов, скрытых в пьесе. На высоком художественном уровне Крейча представил взгляд самого Чехова на проблематику человеческого призвания, жизнь и смерть.

Проникновенным лейтмотивом шла через режиссуру Крейчи мелодия чеховского отношения к будущему. Пророческий характер и философия творчества Чехова были, как отмечал критик П. Кордье, отражены чешским режиссером особенно верно: «Все то в его (Чехова) мышлении, что до сих пор сохраняет актуальное звучание, я как раз и называю пророческим его характером, ибо, как это ни странно, этот взгляд на будущее остается в силе и на сегодняшний день»⁸⁷.

Будучи художником-философом, Крейча с помощью великолепных декораций тонко отобразил дуэль между миром возвышенных грез и банальной действительностью. В декорациях доминировала ширма из расшитого кружева, укрепленная на нескольких березах. Эту ширму можно воспринимать как символическую границу между двумя мирами. Эта подвижная ширма служила также для разделения определенных фигур в определенных ситуациях. Однако эту же ширму можно также воспринимать как ловушку будничности, в которой, как в западне, томятся люди.

Зрители и критики были почти единодушны в своих похвалах работе Крейчи, который изящно передал размеренный ритм игры света и тени, нежности и иронии в высокохудожественном музыкальном обрамлении. Многие зрители были тронуты до слез. Критик из еженедельника «Пан» также обратил внимание на художественные декорации, о которых он писал: «Постановка воспроизвела с абсолютной точностью социально-профессиональное положение каждого персонажа и отличалась восхитительно интенсивной ясностью побудительных причин, которые определяли поведение действующих лиц»⁸⁸.

Для достижения такой интерпретации, которая бы наиболее точно согласовывалась с исходным русским текстом и максимально соответствовала бы указаниям самого Чехова, Крейча тесно сотрудничал с переводчиками Ж.К. Юаном, К. Краусом и Л. Окуневой. Директор театра А. Делькамп так высказался по этому поводу: «Переводчики русской пьесы отдали все свои силы уважительной передаче чеховского синтаксиса, в то время как простые переводы делались с пренебрежением к языку оригинала и во славу французского звучания»⁸⁹.

В своей режиссерской работе Крейча большое внимание уделил также столь характерному для Чехова чередованию монологов, диалогов и многозначительных пауз. При этом чешский режиссер очень хорошо понял коренную трудность при любой постановке Чехова. Он заметил, что в чеховских пьесах актер постоянно должен быть в действии, даже в те моменты, когда он вроде бы «прямо» в игре не участвует: «Это значит, что актер должен... играть так же хорошо, а может быть, даже лучше, когда он не говорит, чем тогда, когда он говорит; так же хорошо, а может быть, даже лучше, когда его участие вроде бы носит косвенный характер, чем когда он выступает открыто»⁹⁰.

Универсальное значение Чехова признается сейчас в Бельгии единодушно. Председатель Королевской академии французского языка и литературы Жорж Сион так выразил свое восхищение чеховской драматургией: «Четыре шедевра Чехова это как пять шедевров Моцарта или же десять шедевров Шекспира»⁹¹.

3. Чехов во фламандскоязычной Бельгии (Фландрии)

Во Фландрии, так же, как и во франкоязычной Бельгии, Чехов продолжал оставаться на заднем плане вплоть до двадцатых годов. Иллюстрацией такого положения является статья «Великие мастера русской литературы» (1904 г.), автор которой Г. Ле Февр даже не упоминает имени Чехова. В качестве «наиболее известных представителей русской литературы XIX в.» он называет лишь имена Толстого, Достоевского, Тургенева, Гоголя и Горького⁹².

Примечательно, что именно произведения этих русских писателей были наиболее полно представлены в библиотеке известного фламандского писателя Стейна Стревелса (1871—1969). Этот романист, бытописатель фламандской деревни, находился под столь большим впечатлением от русского мира, что даже принялся за самостоятельное изучение русского языка⁹³. В России Стревелс считался крупнейшим представителем классической фламандской литературы. Несколько его произведений уже в 1929 г. было переведено на русский язык⁹⁴. На русских критиков прежде всего произвел впечатление тот реализм, с которым Стревелс художественно передал тяжелый труд и психологию сельского труженика. В Бельгии Стревелса иногда называют «фламандским Толстым». В связи с романом Стревелса «Труженики» (1926 г.) говорят и о горьковском влиянии на автора.

У этого фламандского писателя прослеживается явное восхищение Толстым, который до первой мировой войны был особенно популярен во Фландрии прежде всего благодаря не столько своим художественным, сколько философским произведениям. В библиотеке Стревелса наряду с полным собранием сочинений Толстого и Достоевского хранится много произведений Горького, Тургенева и Гоголя, а также шесть сборников чеховских рассказов. Большинство рассказов относится, правда, к раннему периоду творчества Чехова. На сборниках, выпущенных в Германии, стоят годы выхода в свет — 1891, 1919—1920⁹⁵.

В одной из своих записных книжек, куда Стревелс записывал цитаты из прочитанных произведений, мы читаем с пометкой «Чехов» следующие строки: «Не надо никогда спрашивать советов или прислушиваться к ним. В творчестве нужна отвага. Есть большие собаки и маленькие: маленьких не должно беспокоить существование больших. Все обязаны лаять и пользоваться при этом голосом, которым их наделил господь Бог»⁹⁶.

Большинство произведений русской литературы Стревелс читал в немецких переводах. В начале века русская литература вступала во Фландрию преимущественно в немецких переводах и лишь в гораздо меньшей степени в голландских. С развитием славистики в Нидерландах там стали выпускать и большинство переводов русской литературы на нидерландский язык. Переводы произведений Чехова на нидерландский язык во Фландрии до сих пор весьма малочисленны. Впрочем, фламандские критики уделяют — прежде всего начиная с 1945 г. — должное внимание голландским и французским изданиям чеховских произведений. Прежде же интерес носил спорадический характер.

В отличие от франкоязычной Бельгии, где Чехов известен прежде всего как классик драматургии, во Фландрии его знают хорошо и как выдающегося новеллиста. Этот момент был справедливо отмечен в 1957 г. критиком Паулем ван Моркховеном: «Чехова много читают во Фландрии. Здесь мало читателей, которые были бы незнакомы с его короткими рассказами, публиковавшимися в свое время на страницах периодической печати... Неоднократно ставились его одноактные комедии, или, точнее сказать, трагикомедии»⁹⁷.

До второй мировой войны Чехова знали во Фландрии прежде всего как писателя-юмориста, автора коротких рассказов и водевилей. Его же крупные пьесы начали ставить здесь лишь после 1945 г. Интересно отметить, что целый ряд известных фламандских писателей уже давно проявлял интерес к Чехову. Так, в 1905 г. писатель Лоде Бакелманс (1879—1965) разбирал вышедший в Голландии сборник переводов под названием «В небольшом городе» (1905), в который вошли рассказы «Володя», «Дома», «Палата № 6» и «В овраге». Этот фламандский писатель охарактеризовал вышедший в Голландии сборник как «оригинальное произведение рано скончавшегося молодого русского писателя». При этом он приводил слова Максима Горького, писавшего о Чехове как о «простом, добром человеке, мечтавшем о возрожденной России, которая, быть может, все-таки восстанет из тьмы».

Лоде Бакелманс отмечал также, что для творчества Чехова типичны характерные черты русской литературы в целом, литературы, которую он характеризовал следующим образом: «Вся эта жизнь, все эти лица и события покрыты таинственным покрывалом. Люди действуют почти всегда спонтанно, атмосфера же, в которой они живут, всегда удушлива, и люди эти кажутся беззащитными под гнетом рока, порой они философствуют и анализируют до тех пор, пока сами же не убивают свою любовь и радость! Это люди из царства мрака и печали». Свою рецензию автор заканчивает словами о том, что фламандские читатели, прочитав этот сборник хороших переводов в дешевом издании, смогли познакомиться с большим русским писателем»⁹⁸.

Чеховым постоянно восхищался известный фламандский поэт-экспрессионист Пауль ван Остайен (1896—1928). Уже в ранней молодости он познакомился с чеховским рассказом «Припадок», изданным в Голландии в 1906 г. в переводе З. Стоквиса. В конце своего жизненного пути, в 1927 г., Остайен возвращался к искусству Чехова в своей рецензии на рассказ «Железные мотыльки» писателя Р. Блейстры. Он отмечал, что хотя молодому Блейстре Чехов, быть может, и не был известен, однако в его творчестве явно прослеживаются черты сходства с искусством русского писателя. Об этом он писал следующее: «Для Чехова характерна своеобразная ровность в тоне повествования, ровность, которая свидетельствует о бесстрастном отношении к повествуемому и который не может похвастаться никакой другой прозаик. У французов это вылилось бы просто в скуку, но у Чехова это отнюдь не скука, нет, это скорее своего рода позиция, быть может, своеобразная экономия легких. Он как бы растянулся на шезлонге и рассказывает, не понижая и не повышая голоса, просто потому что это так надо в данных условиях». В заключение Остайен замечает, что Блейстра входит в голландскую литературу, внося в нее своеобразную прозу⁹⁹.

С тех пор молодой Блейстра получил известность своими оригинальными рассказами, для которых характерна острая интрига, трезвый стиль и большой интерес к повседневной жизни простых людей. В 1928 г., когда Пауль ван Остайен находился в санатории у города Намюра, он получил от своего друга, известного голландского поэта Э. дю Перрона, «Палату № 6» с припиской, в которой это произведение было названо шедевром¹⁰⁰.

Совсем иное впечатление произвел Чехов на известного фламандского поэта Рихарда Минне (1891—1965), написавшего в 1927 г. следующие юмористические строки:

Я думаю о Чехове,
собирая листья
или доя Тобби. Всегда
тоска зеленая¹⁰¹.

В литературном мире Фландрии эти строки до сих пор столь популярны, что почти каждый писатель или критик цитирует их, говоря о Чехове. Так, например, в 1968 г. критик из еженедельника «Де ниуве» заметил после постановки «Чайки» Королевским нидерландским театром в Антверпене, что Рихард Минне написал этот стишок, когда ему, городскому жителю, пришлось уехать в деревню, «где не смогли бы выдержать даже герои Чехова»¹⁰².

Утомительная городская жизнь действительно подточила здоровье поэта из Гента, поэтому в 1923 г. он и решил переселиться в какую-нибудь фламандскую деревню. Жил он в усадьбе, где держал корову по кличке Тобби, разный скот и птицу и обрабатывал участок земли¹⁰³.

Рихард Минне, большой почитатель Гоголя, которому он тоже посвятил небольшой стишок, сам ответил на вопрос, почему он отдает предпочтение Чехову.

В 1962 г. он сформулировал так свою мысль: «Потому что в этих людях я обнаруживаю самого себя и потому что они не являются конформистами. Кроме того, у русских сильна любовь к природе, и это меня подкупает. В своем рассказе Чехов может рассказать всего лишь о поездке по степи, и все же в нем будет присутствовать все. Я с большим удовольствием читаю рассказы Чехова еще и потому, что его герои активно выступают против того, что им не по душе, я считаю их великими за их неприятие зла»¹⁰⁴.

Мы полагаем, что Рихард Минне здесь четко выразил мнение многих фламандских читателей о Чехове. Правда, что во Фландрии все большее распространение получало представление о «скорбном пессимисте» Чехове, особенно после 1945 г., когда его большие пьесы приобрели всеобщую известность. Раньше же Чехов был популярен во Фландрии прежде всего — как уже отмечалось — благодаря своим юмористическим рассказам. В тридцатые годы многие из его рассказов были переработаны в радиопостановки. Об этом нам рассказывал выдающийся фламандский писатель Герард Валсхап (род. в 1898 «г.). Он сообщил нам, что в тридцатые годы он обработал для радио десяток коротких рассказов молодого Чехова, взяв за основу их переводы на немецкий язык¹⁰⁵. Его друг Франс Делбеке, в соавторстве с которым им было написано несколько пьес, разделял его восхищение Чеховым. Делбеке уже в 1922 г. сделал вольную переработку чеховского рассказа «Глава семейства». Эта вещь была опубликована в еженедельнике «Онс фолк онтваакт» («Наш народ пробуждается»)¹⁰⁶.

О том, насколько популярны были рассказы молодого Чехова среди широкой публики уже в 1932 г., свидетельствует публикация рассказа «Лошадиная фамилия», напечатанного в январе этого года в молодежном журнале «Де клейне фламинг» («Молодой фламандец»). В Антверпене в 1938 г. вышел первый сборник рассказов Чехова во Фландрии. Переводчик Х.Й. Беан собрал в нем восемь ранних рассказов Чехова под общим названием «Беззащитное существо»¹⁰⁷.

В те годы еще редко раздавался голос литературных критиков. Лишь изредка появлялась рецензия на какой-либо перевод на нидерландский или французский язык. Так, например, в 1933 г. в журнале «Де тейдсстроом» («Течение времени») была помещена рецензия на французское издание «Степи» за подписью критика Й.М. Это произведение, как и все творчество Чехова в целом, «помогло ему лучше понять старое русское общество». При этом он спрашивал: «А помогут ли нам понять русскую душу все эти многочисленные эссе?»¹⁰⁸

Годом позже критик за подписью «Й.В.» разбирал на страницах того же журнала перевод «Черного монаха» на нидерландский язык. Критик считал, что этим своим произведением Чехов доказал, что по глубине он отнюдь не уступает Достоевскому. Кроме того, будучи врачом, Чехов с большой достоверностью описал болезнь, которая свела Коврина в могилу. Критик с большой похвалой отзывался о стиле, в котором писатель нарисовал реалистический портрет современной России. В заключение он писал: «Его реализм не мешает ему с большой, теплотой изображать своих героев»¹⁰⁹.

Однако театральная публика во Фландрии уже начиная с двадцатых годов особенно увлеклась водевилями Чехова. В 1925 г. новаторская труппа Фламандского народного театра поставила в Бельгии «Медведя». Эта одноактная комедия полностью вписывалась в сферу интересов молодого театрального коллектива, стремившегося познакомить фламандского зрителя с богатым международным репертуаром. Известный нидерландский режиссер Йохан де Меестер писал нам по поводу постановки им этой пьесы, которую он назвал «маленьким, но прекрасным шедевром гениального Чехова»: «Благодаря ей мы получили возможность познакомить фламандских зрителей — но прежде всего фламандских драматургов! — с небольшим, но весьма представительным произведением реалистической школы великого маэстро Станиславского»¹¹⁰.

Йохан де Меестер, который в своей режиссерской деятельности опирался на Станиславского, Мейерхольда и Таирова, хотел превратить Фламандский народный театр в европейский авангардный театр¹¹¹. Сила нового Фламандского народного театра заключалась прежде всего в его общественной роли. Для отсталого в своей массе фламандского народа, которым постоянно помыкала франкоязычная верхушка общества, фламандские интеллигенты хотели создать подлинно народное театральное искусство. С помощью живого, общепонятного сценического искусства они намеревались разбудить фламандский народ от летаргического сна. В результате фламандское самосознание должно было окрепнуть и утвердиться даже за пределами страны.

С этой целью Фламандский народный театр стал, начиная с 1924 г., работать в качестве передвижного театрального коллектива, дававшего представления как в крупных городах, так и в деревнях и на предприятиях. Благодаря прекрасной режиссуре и великолепной игре, этот театр в течение нескольких лет завоевал симпатии как широких народных масс, так и интеллигенции. Красочная игра богатой на выдумку фламандской театральной труппы, дававшей представления также и во Франции, Германии и Нидерландах, награждалась повсюду бурными овациями¹¹². На всемирном фестивале театрального искусства в Париже Фламандскому народному театру удалось 31 мая 1927 г. завоевать сердца даже международной театральной элиты. Его чествовали здесь как один из лучших театральных коллективов. Критик из нью-йоркского журнала «Сиэтэ артс» заявил тогда своим американским читателям, что Фламандский народный театр «является самым интересным и оригинальным театром во всей Европе». А критик из газеты «Нойе Цюрихер Цайтунг» писал, что Фламандский народный театр добился потрясающего успеха в театре «Комедии на Елисейских полях». Он описывал этот триумф следующим образом: «Режиссура Йохана де Меестера — это краски и образы, образы и краски, ибо широкие народные массы хотят не только много слышать, но и много видеть. Поэтому и костюмы, выполненные Рене Муларом, представляли собой оргию самых буйных красок, живописно сотканных гениальной фантазией»¹¹³.

С помощью оригинального гармоничного слияния мимики, танца, песни, краски, света и тени Фламандский народный театр продемонстрировал всему театральному миру, какие богатые нераскрытые силы живут во фламандском народе, который, кроме всего прочего, подарил человечеству великую фламандскую живопись.

Кроме «Медведя», этим театром было поставлено еще и «Предложение». Эти две одноактные пьесы относятся к наиболее популярным во Фландрии сценическим произведениям Чехова. Начиная с 1925 г. они регулярно ставятся на сцене вплоть до наших дней. По числу премьер они даже превосходят большие пьесы Чехова, которые пользуются здесь меньшей популярностью. В 1949 г. это мнение было подтверждено критиком на страницах журнала «Хет тонеел» («Театр». После премьеры «Дяди Вани» в постановке Нидерландского королевского театра в Антверпене он писал, что широкая публика не была в восторге от пьесы «ввиду весьма бедного драматического действия и отсутствия внешних конфликтов и событий»¹¹⁴.

Подобные суждения выносились большинством критиков, заявлявших, что фламандские зрители желают видеть на сцене «действие». Подобный подход объяснил критик из еженедельника «Хет Паллитерке» в 1968 г. после просмотра премьеры «Чайки» в Антверпене: «Интимистский театр мало затрагивает души наших людей; они жаждут переживаний и, кажется, не очень удовлетворены его (чеховской) атмосферой полутонов и его людьми, которые редко выговариваются до конца»¹¹⁵. Несколько лет спустя этот же критик заметил, что чеховские пьесы не приходятся по вкусу зрителям по следующей причине: «Когда произносят имя Чехова, то на ум приходит нечто скорбное, ностальгическое и безрадостное, некий образ жизни в замедленном темпе»¹¹⁶. Подобное впечатление сложилось и у критика из «Де ниуве газет». В 1961 г. он писал после постановки «Трех сестер»: «Мы окунаемся в безысходную жизнь людей, у которых не хватает духа что-либо предпринять»¹¹⁷.

Здесь нам, пожалуй, следует отметить, что в постановках многих фламандских режиссеров акцент преимущественно делается на пессимистический, мрачный и безысходный характер чеховского мира. При этом игра часто ведется в таком слабом темпе, что постоянно создается впечатление чего-то слишком медленного и затяжного. Поэтому-то некоторые критики после просмотра той или иной премьеры замечали, что было бы очень даже неплохо «пройтись ножницами по чеховским пьесам». Часто зрители в один голос жаловались на то, что «Чехов скучен, утомителен и устарел». Критики укрепляли подобные суждения своими заявлениями о том, что «публика, желающая «действия», лишается терпения слушать предлинные диалоги и прежде всего монологи, производящие впечатление чего-то искусственного»¹¹⁸. По мнению ряда критиков, постановщики чеховских пьес часто злоупотребляют «разговорами вокруг да около» как композиционным элементом современного театра¹¹⁹.

Однако большинство фламандских критиков и постановщиков все же как-то сознавали, что подобное восприятие Чехова объясняется зачастую отсутствием соответствующей трактовки. Эта мысль была ясно высказана в 1961 г. критиком из «Де ниуве газет», писавшим: «Драматургия Чехова является сверхтрудным делом, которое, однако, — если смотреть на него с точки зрения артиста — должно быть весьма заманчивым, коль скоро оно представляет собой тяжелую проверку огнем»¹²⁰.

В отличие от франкоязычной Бельгии во Фландрии постановки «модернизированных» пьес Чехова фурора не произвели. Режиссеры ограничивались стремлением передать типично русский характер и не смогли достичь высокого уровня отображения универсального аспекта творчества Чехова.

Зато при работе над трактовкой одноактных чеховских пьес актерам не приходилось иметь дела с «проверкой огнем»! Исполнение веселой роли в столь богатых комическими элементами одноактных пьесах было «заветной мечтой» каждого актера. Ведь артист, игравший в чеховском водевиле, был уверен в своем успехе. «Предложение» и «Медведь» числились в 1926—1928 гг. в репертуаре Королевского нидерландского театра в Антверпене. В 1935—1936 гг. «Медведь» снова шел на сцене этого театра. В 1936—1937 гг. Королевский нидерландский театр ставил эту пьесу и в Генте. В 1939—1940 гг. антверпенская труппа Иориса Дилса ставила «Лебединую песню». Этот известный режиссер, бывший к тому же и актером, сам сделал перевод этой одноактной пьесы.

Некоторые фламандские критики отмечали и социальный характер вроде бы незатейливых одноактных пьес. Так, уже в 1926 г. театральный критик Андре ван Прааг усмотрел в этих маленьких пьесах резкое бичевание духовного убожества буржуазии, «сплина»... и опустошенности лишившегося своей власти дворянства. Более зрелые произведения носили, по его мнению, и более трагический характер: «Антон Чехов был человеком, изобразившим огромную трагедию своей родины в рассказах («Палата № 6», «Степь», «Моя жизнь», «Ванька» и др.), но прежде всего в своих пьесах («Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад» и т. д.). Драматические произведения, созданные писателем в последние годы жизни, представляют собой зеркало отчаяния»¹²¹.

Образ безгранично пессимистического Чехова, заставлявшего своих персонажей жить «в угаре скуки», был создан, в частности, театральным критиком М. Крёером в 1960 г., который так пояснял свою мысль: «Скука и малодушие — вот главные и, практически, единственные черты духовного мира всех чеховских героев. Это какая-то метафизическая скука: ощущение бесконечной пустоты, собственной бесполезности и тщетности всего». Кстати, этот критик провозгласил абсурдный тезис: Чехова нельзя считать универсальным писателем, ввиду того что он слишком национален! По его мнению, Чехова просто интересовала лишь обыденная, повседневная русская жизнь, которую он, однако, описывал как истинно великий художник: «В этом состоит его сила, но он и не знает ничего иного. И не хочет ничего иного знать. Он в высшей степени национален, но отнюдь не универсален. Впечатление такое, как будто в мире не существует ничего, кроме России»¹²².

Мы не можем согласиться с этим абсурдным заявлением, так как глубоко убеждены в том, что причина большого резонанса творчества Чехова во всем мире кроется именно в его универсальности. При этом Чехов является одним из немногих русских писателей, сумевших отобразить всю современную жизнь России благодаря своему трезвому, критическому подходу. Ограниченное суждение Крёера, который не постиг общечеловеческого значения творчества Чехова, мы могли бы оспорить словами Станиславского, которые в 1938 г. были процитированы фламандским критиком Ад. Херкернратом: «Нет, книга Чехова еще не закрыта; она еще как следует не прочитана; ее захлопнули, не успев проникнуться ее истинным смыслом! Откройте ее снова, изучайте ее и прочитайте ее до конца»¹²³.

Целый ряд фламандских критиков следовал, может быть, бессознательно этому совету. Так, например, Йорис Каймакс писал в 1957 г.: «Наше время распростилось с поверхностной легендой о том, что Чехов поначалу был развлекателем от буржуазной журналистики, а затем мрачным пессимистом в том, что касается смысла жизни и будущего России»¹²⁴.

В этой критической полемике вокруг Чехова большой интерес представляет мнение известного фламандского литератора Йокана Дэне (1912—1978). Этот разносторонний художник, получивший известность во всем мире как один из самых крупных представителей «магического реализма», еще до второй мировой войны был прекрасно знаком с русской литературой. Он и сам бывал в те годы в России. В 1948 г. он получил известность и как критик, написав обширную работу о русской литературе под названием «От «ничево» до «хорошо»». Книга представляла собой иллюстрированную антологию с богатым биографическим и библиографическим материалом. В своем труде Дэне дает описание русской литературы с момента ее зарождения вплоть до 1948 г. С целью показать фламандскому читателю универсальный характер русской литературы Дэне, владевший русским языком, сам перевел ряд отрывков из русской литературы.

Из произведений Чехова Дэне перевел рассказ «Винт», а также фрагмент из «Рассказа неизвестного человека». Оба эти произведения он считал типичными для двух аспектов искусства Чехова, которые он охарактеризовал как «заразительно веселое» и «невыразимо скорбное». Дэне признался, что чеховская печаль произвела на него большее впечатление, чем «невидимые миру слезы» Гоголя. По поводу тематики чеховских произведений он писал: «Чехов описал банкротство русского интеллигента, его хилость, его половинчатость, его отупление... И все-таки Чехов не пессимист. В конце «Вишневого сада», его лебединой песни, продолжает звучать голос надежды на лучшее будущее... Чехов видит дальше: когда-нибудь сад будет принадлежать всем и распустится цветами еще более прекрасными. Так оно и стало на самом деле»¹²⁵.

С этим мнением солидаризировался критик Йорис Каймакс, определивший в 1957 г. «драматический заряд» так называемых «мрачных произведений» Чехова следующим образом: «борьба между безысходностью и новым конкретным идеалом». В лирических выражениях этот критик говорил о «необыкновенном, разностороннем мастерстве Чехова, создавшего образцы эмоциональных новелл, очерков и идиллий, проникнутых изысканнейшей меланхолией». Таким рассказам, как «Поцелуй» и «Дом с мезонином», этот критик противопоставляет рассказы типа «Мужиков», «Палаты № 6» и «Мужа», относительно которых он говорит: «Это действительно мрачные, производящие тягостное впечатление картины физической и душевной боли, где стонет жизнь и слышится сдавленное проклятие и где рука тянется к аварийному рычагу, а нередко и к пистолету отчаяния».

Йорис Каймаке утверждал, что идеи и умонастроения Чехова формировались под воздействием подобных ненормальных ситуаций. При этом он также не выпускал из виду «позитивистской программы» Чехова, ратовавшего за «необходимость просвещения русских в плане науки и медицины и за культурный прогресс». В своем анализе общественной деятельности Чехова фламандский критик проявил большую проницательность, когда писал: «Однако до чего же грустно стоять в одиночестве с такими идеями в душе посреди всеобщей банальности. Как максимум можно лишь чуть-чуть надеяться увидеть, как искорка этого огня вспыхивает в сердцах молодежи».

Хотя Каймакс с большим восхищением говорил о чеховской драматургии, однако свое предпочтение он отдавал прозе Чехова: «Наибольшее наше внимание привлекают, формально говоря, любовные повести и рассказы, которые позволяют нам проникнуть взглядом в самую глубину его (Чехова) души и составляют, кстати сказать, наиболее солидную часть его творчества»¹²⁶.

Тонкое понимание творчества Чехова Каймакс обрел прежде всего благодаря своей многолетней деятельности в качестве рецензента в авторитетном фламандском журнале «Букегидс» («Книжный путеводитель»), на страницах которого дается анализ каждой книжной новинки, выходящей во Фландрии. В результате этот критик был в курсе всех переводов произведений Чехова на нидерландский язык, выходивших после второй мировой войны. В 1945 г. в Генте был выпущен отдельным изданием перевод рассказа Чехова «Тина»¹²⁷. За период с 1953 по 1967 гг. в Нидерландах был издан в прекрасном переводе семитомник произведений Чехова и его писем. Перевод был выполнен двумя известными голландскими славистами — Шарлем Тиммером и Томом Экманом. Каймаке справедливо полагал, что, благодаря этому изданию, фламандцы должны пересмотреть свое отношение к Чехову¹²⁸.

Фламандский писатель А. Мюссе (1896—1974) заявил тогда, что именно ради «абсолютной объективности» должен быть «широко открыт путь к интерпретации творчества Чехова»¹²⁹.

Обращает на себя внимание, сколь большой акцент делался во Фландрии на социологическое и историческое значение творчества Чехова. Фламандские критики редко занимаются глубоким анализом художественной ценности новаторского искусства Чехова. Тем более примечательна статья о Чехове, написанная Л. Ландсманом. В 1946 г. этот критик не без основания заявил, что Чехов «является основоположником современной формы короткого рассказа». Этот тезис он также исследовал в контексте европейского искусства новеллы двадцатого века. При этом он исходил из того, что Чехов произвел глубокие изменения в тоне и форме новеллы. Специфический элемент в чеховском искусстве он усматривал прежде всего в атмосфере, которую он определил как «своего рода напевность — напевность скорее эмоциональную, чем звуковую и метрическую, с помощью которой писатель хочет овладеть читателем». Такая атмосфера создается главным образом с помощью композиции рассказов. Эта композиция не является типичной для структуры рассказа, она характерна, пожалуй, скорее для музыки. Свою мысль Ландсман поясняет так: «Понятие музыки в данном случае никоим образом не имеет в виду музыкальность языка и построения фраз, а лишь способ, по которому строится рассказ. Кажется, в этом заключается секрет творческого процесса у Чехова». По мнению Ландсмана, секрет этот первой подглядела у Чехова английская писательница Катрина Мэнсфилд. Вслед за русским писателем и этой англичанкой подобный метод стали использовать многие крупные современные новеллисты: «Нельзя отрицать, что творческий метод Чехова и Катрин Мэнсфилд, как и метод эмоционально-суггестивного подхода Рильке, оказал колоссальное влияние на послевоенную новеллу».

Ландсман полностью присоединяется к мнению Л. Толстого, заметившего, что произведения Чехова можно с удовольствием перечитывать по нескольку раз. Фламандский критик объяснял это тем, что у Чехова никогда нельзя обнаружить искусственного поиска красоты чистой формы, зато у него постоянно присутствует звучание глубокой человечности. При этом Ландсмана всегда поражала прежде всего честность художника, «стремившегося искать как для себя, так и для других правду и смысл жизни». В заключение критик справедливо подчеркивает великую значимость чеховского творчества: «Делом жизни Чехова являлось стремление улучшить действительность с помощью искусства»¹³⁰.

Во Фландрии внимание привлекали к себе также и письма Чехова в переводе на французский или нидерландский язык. По этим письмам фламандские критики могли составить портрет художника, умевшего в своем литературном творчестве столь хорошо прятаться за персонажами из произведений. В 1956 г. об этом говорил Кл. Дюваль, видевший в письмах Чехова подтверждение величия русского писателя: «Он, который был необычайно объективным художником, соединял в себе массу симпатичных, обаятельных качеств; у него был мягкий, честный и открытый характер, он был всегда дружески расположен к людям и гостеприимен, тактичен и предупредителен, когда дело касалось искусства других, зато был строг и полон колебаний по отношению к тому, что делал сам». Из писем Чехова критик мог видеть, сколь скрупулезно и с какой необычайной самокритичностью русский писатель работал над созданием своих произведений¹³¹.

Благодаря многочисленным обработкам для радио и телевидения после 1945 г. большую известность стала приобретать и чеховская проза. Как и во франкоязычной Бельгии, большой успех во Фландрии имела пьеса «Яблоки для Евы» Габриэля Ару, созданная под большим влиянием прозы Чехова. В 1971 г. эта пьеса была поставлена брюссельским театральным обществом «Ивонна Лекс» и шла под бурные аплодисменты. После премьеры критик Ф. де Кейзер написал в газете «Хет Лаатсте Ниус» («Последние новости») рецензию, из которой можно было хорошо понять, какой незыблемой величиной стал Чехов во Фландрии. В статье говорилось: «Никакому меломану не пришло бы в голову ставить под сомнение величие Моцарта... В своем роде аналогичное признание обрело, с оговорками или без таковых, литературное, а если говорить более конкретно, драматическое значение творчества Антона Чехова»¹³².

На протяжении последних двадцати пяти лет произведения Чехова, классика драматургии, регулярно ставились крупными фламандскими режиссерами. Премьера пьесы «Три сестры» была осуществлена Королевским фламандским театром в Брюсселе в марте 1981 г. За период с 1966 по 1979 гг. в репертуаре фламандских театралов Чехов занимает четвертое место (четырнадцать инсценировок, десять пьес), следуя за фламандским драматургом Хюго Клаусом, Шекспиром и Б. Брехтом¹³³.

Несмотря на большое количество постановок, Фландрия, как уже отмечалось, еще не была свидетелем какой-либо оригинальной интерпретации больших пьес Чехова. Не будет преувеличением сказать, что в этом повинно отсутствие новаторства в технике инсценировки. Этот факт отмечался и критиком из газеты «Хет фолк» в 1980 г. после премьеры пьесы «Чайка», поставленной Нидерландским театром Гента. В частности, отмечалось следующее: «Если по своему содержанию «Чайка» продолжает быть актуальной, то этого нельзя сказать о литературной и литературно-технической форме. Атмосфера усталости, тягучести, меланхолии, расплывчатости, тусклости и аморфности чужда обществу, в котором физическая и духовная быстрота и эффективность, что ни говори, являются реальными ценностями»¹³⁴. Хотя этот критик выразил мнение, господствовавшее среди фламандских любителей театра, были и такие, которые справедливо указывали, что «настоящий Чехов» не раскрылся из-за отсутствия захватывающей, убедительной сценической игры. Такую точку зрения в связи с той же постановкой ясно высказал критик Й. Дазе: «Доминировал театральный театр, и тут уж никто, даже сам Чехов, ничего не мог поделать». Этот фламандский критик справедливо указывал на самого Чехова, дававшего актерам и актрисам известный совет: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом, — писал Чехов О.Л. Книппер 2 января 1900 г. Фламандская актриса, исполнявшая роль Аркадиной, настолько, однако, подчеркивала свои чувства «руками и ногами», что «публика, присутствовавшая на премьере, разражалась хохотом»¹³⁵.

Фламандский театральный критик И. Вандерфекен очень метко выразил в 1976 г. мнение знатоков Чехова, заявив по поводу проблемы постановки чеховских пьес следующее: «Постановка чеховских вещей на сцене где-то сродни танцам на канате. Она заключается в поисках равновесия между поэзией и реальностью, между трагикой и иронией». А критик Ст. Кноп заявил в 1968 г., что пьеса типа «Дяди Вани» «при отсутствии по-настоящему сильной трактовки деградирует до унылой «болтологии»». Критик из журнала «Хет Паллитерке» писал, что в ходе долгих лет был рожден чеховский стиль, «который не так-то просто ухватить». Чеховский стиль заключался, по его мнению, в «сопротивлении всякой театральщине», ибо «при каждом нажатии на педаль раздается диссонанс». Вся проблематика постановки чеховских произведений состоит, по его мнению, в следующем: «Скучность персонажей пьесы должна передаваться зрителям, которые, однако, не должны скучать»¹³⁶.

Некоторые критики отмечали также, что кое-какие режиссеры ставили пьесы Чехова в «гиперреалистическом» русском духе. После премьеры «Дяди Вани» в 1976 г. в постановке Королевским нидерландским театром в Антверпене рецензент Г. ван Хооф писал, например, на страницах газеты «Де стандаард»: «Во-первых, мельчайшая деталь стремится выглядеть максимально по-русски, а это несовместимо с международной тенденцией к подчеркиванию универсального в произведении»¹³⁷.

Своим подчеркиванием типично русских элементов фламандские режиссеры привлекали внимание главным образом к специфике русской жизни и к социальному положению в старой России. Некоторые критики даже полагали, что чеховские произведения невозможно хорошо понять без основательного проникновения в общественно-политическую жизнь русского общества в конце XIX в. Этот момент подчеркивался, в частности, критиком из газеты «Хет лаатсте ниус». В отношении социального положения он писал: «Оно все же наиболее важно для объяснения мышления и чувств действующих лиц»¹³⁸.

О том, сколь сильно некоторые фламандские режиссеры стремились подчеркивать типично русский характер чеховского мира, свидетельствует статья критика из газеты «Хет фолк», опубликованная в 1972 г. После премьеры «Вишневого сада», поставленного в Нидерландском театре Гента, он писал: «Он (режиссер) заставлял нас смотреть на русских людей с русскими проблемами их времени». Очень метко этот критик обрисовал отношение Чехова к своим героям: «С людьми, которым он позволяет развиваться в своих пьесах, он обращается как отец, который знает своих детей до мозга костей, хвалит хорошие качества одного, с нежностью смотрит сквозь пальцы на недостатки другого». Свой анализ критик заканчивает словами: «Я не верю, что кто-либо изображал русское общество на рубеже веков лучше Чехова»¹³⁹.

Лично на нас уже в самом начале чтения чеховских произведений сильное впечатление произвело его глубокое понимание духовного мира женщины. Многогранность его многочисленных женских персонажей, которые он, будучи блестящим психологом и социологом, изобразил особенно живо, вдохновила нас на написание книги «Женщины в творчестве и жизни Чехова» (1968)¹⁴⁰. Уже в самом начале книги мы констатировали, что в своем подходе к женскому вопросу Чехов явно был абсолютно современным писателем. Ведь он заявлял в своих произведениях, что женщина должна обладать равными правами с мужчиной, должна быть ему подругой. Их отношения должны строиться на взаимопонимании. «Любить можно лишь себе подобных», — говорил Чехов. Равноценность во всех отношениях, что еще не означает быть просто равными, создает открытость, которая способна устранить недоразумение, отчуждение и много прочих помех, стоящих между мужчиной и женщиной. И лишь тогда становятся возможными и настоящая любовь и счастье.

В произведениях Чехова ассоциация понятий «любовь» и «счастье» с поиском смысла жизни действительно приобретает особое значение. Счастье и любовь явно мыслятся у Чехова как некое состояние, ведущее к освобождению и развитию человека. В настоящей любви Чехов усматривал очищающий и облагораживающий элемент, который как бы позволяет человеку родиться заново.

Однако Чехов показал нам бесконечно много вариантов ситуации, когда эта трогательно прекрасная мечта о вечной любви и счастье людей то и дело разрушается засасывающей силой будничности. И все же упрямый Антон Чехов каждый раз давал нам понять, что человек в состоянии сопротивляться банальщине. А это удается людям лучше, если они сознают свою ценность и неограниченные возможности, таящиеся в каждом человеке. Эта мысль проходит возвышенным лейтмотивом через все творчество Чехова-гуманиста.

В этой связи любопытно отметить, что среди персонажей, которые у Чехова сталкиваются с банальной действительностью, женщины явно занимают ведущее место. В чеховском мире наиболее сильные и мятежные люди — это чаще всего женщины. Этот феномен побудил нас подробнее изучить роль и значение реальной женщины в русском обществе времен Чехова. Такое исследование, разумеется, дало также возможность проследить взаимоотношения между литературой и реальной действительностью.

Складывается впечатление, что для реальной женщины, как и для женщин, изображенных Чеховым, — прежде всего из кругов интеллигенции — проблемы любви и счастья находились в тесной взаимосвязи с социальными и моральными проблемами эпохи, когда вопрос о женской эмансипации все больше выдвигался на передний план. Прогрессивное отношение Чехова к женской проблеме хорошо прослеживается прежде всего в его более поздних произведениях. Утонченный интеллигент, Чехов ратовал в этих произведениях за равноценное воспитание женщин и мужчин. Эту мысль он отчетливо проводит в известных строках из рассказа «Ариадна» (1895): «Уже само стремление женщин к развитию и равноправию двух полов я рассматриваю как стремление к справедливости»¹⁴¹.

Эту современную точку зрения Чехов провозглашал не только в своих литературных произведениях, но и в своей личной жизни. Такой вывод можно сделать из его писем, записей, опубликованных бесед с современниками и т. д., где Чехов высказывает свое личное мнение относительно женщин. Однако в своей книге мы рассмотрели и мнение многочисленных современниц — приятельниц, знакомых и читательниц — о самом Чехове. В этом отношении огромный интерес представляли неопубликованные письма женщин, с которыми переписывался Чехов. Этот ценный материал, который мы исследовали в 1963—1964 гг. в чеховском архиве библиотеки имени Ленина в Москве, помог не только ознакомиться с мнением женщин о Чехове, но и своеобразным образом пролил свет на духовный мир русской женщины конца прошлого века.

На основании этих писем порой оказалось возможным реконструировать увлекательные диалоги между Чеховым и различными женщинами, с которыми он переписывался. Эти письма свидетельствовали также о том, что Чехов весьма правдиво изображал русских женщин в рамках их времени. Голоса этих женщин еще и сегодня звучат для нас совсем как живые. Объяснить это можно скорее всего тем, что Чехов, будучи художником-классиком, сумел отобразить в женских персонажах самую суть духовного мира женщин в целом.

В глазах различных фламандских критиков важное значение Чехова заключалось в первую очередь в том, что его произведения дали надежную возможность лучше познакомиться с русским человеком. Об этой гуманистической значимости чеховских пьес говорил на страницах газеты «Де антверпсе гидс» один критик, побывавший в 1976 г. на премьере «Дяди Вани»: «Творчество Чехова является для нас зеркалом времени, которого нам не привелось знать, зеркалом людей, которых мы без его таланта не смогли бы понять»¹⁴². Духовный мир чеховских персонажей описал критик из газеты «Де тейд» («Время») после просмотра «Трех сестер» словами Вершинина: «Русскому человеку в высшей степени свойствен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?» Эта двойственность обнаруживается поочередно у всех персонажей¹⁴³.

Постоянный конфликт между идеалом и реальной действительностью многие критики считали основным элементом драматургии Чехова. Однако критик Г. Дейкхоф справедливо считал эту дуэль вечным феноменом человека и о людях Чехова он писал: «Они живут между мечтой и действительностью: мечта разбивается вдребезги, а с действительностью они не могут сладить. Приходящая в результате боль представляет собой трагедию, которую мы будем постоянно ощущать, потому что каждому из нас когда-нибудь да приходилось иметь с ней дело»¹⁴⁴.

Критика, которую нам также часто приходится слышать, касается именно того, что режиссеры не в состоянии хорошо выявить родство между чеховскими героями и современными людьми. На это указывал критик на страницах еженедельника «Де спектатор» в 1971 г. в связи с постановкой «Трех сестер» в Антверпене. Он писал» «Лично нам очень хотелось бы, чтобы режиссер однажды вывел Чехова из его окружения и позволил появиться современным людям, а также чтобы он использовал современную театральную технику, не только в виде эксперимента, но и потому что «Три сестры» уже достаточно часто шли на нашей сцене»¹⁴⁵.

С годами во Фландрии все сильнее подчеркивается необходимость модернизации чеховских постановок, так как здесь начали открывать все больше современных аспектов в чеховской драматургии.

Связь между чеховским обществом конца века и современным миром режиссер Й. де Деккер попытался положить в основу своей работы над «Чайкой» в постановке Нидерландского театра Гента. По отзывам критика из «Де газет ван Антверпен» режиссер избрал при этом стиль, который «напоминает Уайлда, Бодлера и Шимановского». С помощью музыки Шопена на заднем плане ему удалось еще при этом «добиться своего рода медленного декадентства». Молодого писателя Треплева он заставил жить в «атмосфере меланхолии самоубийства»¹⁴⁶.

Критик «Ф.Д.Г.» из газеты «Де роде ваан» («Красное знамя») также обратил внимание на эту атмосферу самоубийства. Он связал это с проблемой безработицы среди молодежи, получившей образование, но видящей перед собой мрачное будущее. Свою рецензию он, однако, заканчивает словами: «Покончить жизнь самоубийством нетрудно, но в тысячу раз труднее продолжать борьбу за обновление общества и форм искусства»¹⁴⁷.

На родство между духовным миром чеховских персонажей и современных людей фламандская критика все-таки порой указывает. В этой связи интересно сравнение, которое провел фламандский писатель Вард Рёйслинк в 1978 г. — он соотнес проблему. «Вишневого сада» и современную парцелляцию земли. В своем романе «Турне с Леопольдом Сондагом» (1978) есть слова» «Хорошо. Если вы меня спросите, то этот Лопахин является блестящим прообразом нынешних земельных спекулянтов с их мелкими душонками и резиновой моралью, прообразом наших добропорядочных мошенников, мечтающих об оптовых сделках и растущей конъюнктуре»¹⁴⁸.

Художественность, с которой Чехов соединил проблему землевладения с вечной проблематикой отмирающего прошлого и нового настоящего, заключающего уже в себе будущее, вдохновила фламандского писателя Пауля ван Моркховена на написание пока еще неизданной пьесы «Дача» (1976 г.). Эта пьеса в четырех действиях, события в которой происходят во времена Чехова, разыгрывается в духе его драм, и здесь фламандский писатель зарекомендовал себя верным учеником Антона Павловича. В своей лирической пьесе ван Моркховен переработал основные установки трех последних драм Чехова¹⁴⁹.

В общечеловеческом плане проблема «Вишневого сада» рассматривалась и критиком Р. Ланкроком, считавшим, что она не связана ни с каким временем: «Разрабатываемая здесь конфликтная ситуация характерна для любой эпохи, в которой переросшее себя должно уступать место современному... Вишневые сады продолжают расцветать в других измерениях и в другой жизненной обстановке. Так что это символическая пьеса, разработанная в реалистической манере». В метких выражениях критик отмечает далее богатую гамму тонов, с помощью которой можно оживить интересные пьесы Чехова: «...романтично, сдержанно, с долей терпкого комизма, но сильно подчеркнуть реалистические или же сентиментальные элементы и т. д. ...У каждого режиссера, если он не бесхребетен, у каждого актера с воображением, у каждого эссеиста, не лишенного своего «я», есть свой собственный взгляд»¹⁵⁰.

Из этой театральной рецензии явствует, что фламандские критики лишь тогда считали постановку чеховских пьес удачной, когда они могли заключить, что «Чехов изображал людей вне рамок времени, каковыми, они, пожалуй, и будут всегда и при любой системе: смехотворными и трогательными, отвратительными и достойными восхищения, полными противоречий»¹⁵¹.

Это, в частности, также объясняет, почему в настоящее время Чехов очень популярен во Фландрии, несмотря на порой не совсем удачные постановки. Это мнение было подтверждено на страницах газеты «Де стандаард» также критиком Г. ван Хоофом, заметившим в 1971 г. после премьеры «Трех сестер» в Антверпене, что это «одно из трех величайших произведений мировой литературы, которые даже в банальной постановке берут за душу»¹⁵².

Как велико всеобщее признание Чехова во Фландрии, подтвердилось в 1978 г. фламандским изданием «Дамы с собачкой» в переводе Хюго Адама. Предисловие к этому иллюстрированному изданию было написано г-жой Р. де Бакер-ван Окен, бельгийским министром культуры нидерландскоязычной части страны. Она емко охарактеризовала глубокое значение произведения, которое она назвала «одним из прекраснейших рассказов Антона Чехова», заявив при этом: «Этот рассказ, один из многих, который с такой легкостью выходили из-под авторского пера, кажется забавной новеллой, но на самом деле представляет собой, исследование глубоко скрытых пружин духовной жизни и показывает, какой большой смысл любовь может придать человеческому существованию и сколь необходимо не забывать о подобных вещах. Да, Чехов является одновременно мастером психологического исследования, стиля, художественной техники и использования языка, в результате чего даже спустя так много лет рассказ не утратил актуальности для читателя»¹⁵³.

Новаторское значение Чехова

Творчество Чехова выдержало жестокое испытание, которому время, этот неумолимый судья, подвергает каждое произведение искусства. Большой резонанс, который Чехов получил в Бельгии, как, впрочем, и во всем мире, объясняется новаторским значением чеховской драматургии для современного театра.

Многие представители театрального мира Бельгии единодушно отмечают, что Чехов со своими пьесами явился важнейшей предтечей таких современных драматургов, как Бекетт, Кафка, Ионеску, Пинтер, Пиранделло, Ж.П. Сартр и др. «Чехов является истинным отцом современной драматургии», — с глубокой убежденностью заявлял А. Делькамп в 1971 г. Будучи директором блестящего молодого театрального коллектива «Ателье театраль де Лувен-Ла-Нев», он к этим словам далее добавлял: «Весь Пиранделло, весь Бекетт уже заключены в Чехове. Это не театр, в котором двигаются, повторяя текст, а это театр ситуации»¹⁵⁴.

И во Фландрии критики указывали на то, что актеры современного театра пользуются оригинальной сценической техникой Чехова при изображении обморока, неуверенности, скуки, одиночества, человеческой отчужденности и т. д. Это, в частности, было подмечено критиком из еженедельника «Хет тонеел» в 1968 г., который писал: «В известном смысле Чехова можно было бы считать предшественником таких современных писателей, как Пинтер, Ионеско, Бекетт, Адамов...»¹⁵⁵ Фламандский критик Р. де Нееф присоединился к этому мнению. После постановки «Трех сестер» в 1968 г. в Брюсселе он заявил, что эта пьеса «крайне необходима для тех, кто следит за эволюцией современного театра»¹⁵⁶.

Бельгийские критики охотно прибегают к сравнению Чехова с современными драматургами, как к своего рода приему с целью дать возможность любителям театра лучше понять проблематику чеховской драматургии. Так, например, критик «М.В.» писал в 1971 г. на страницах влиятельной газеты «Ла либр Бельжик»: «Москва сестер Прозоровых — это «Замок» Кафки, «Годо» Беккета. Это наши постоянные вопросы «когда, почему, как?»»¹⁵⁷

Бельгийские театральные критики каждый на свой манер пишут о театре Чехова как о «театре не высказанного и невыразимого, театра ожидания и внутренних диалогов» и т. п. Об этом в 1970 г. метко сказал критик из газеты «Пуркуа па?»: «Это прежде всего театр умонастроения, театр не-действия, паузы, атмосферы в почти адраматичной форме, которая составляет его замечательное новаторство. Это театр, который производит впечатление внутренней музыки»¹⁵⁸.

Многие бельгийские критики видят элемент современности чеховской драматургии прежде всего в «технике объективного приближения», которая оставляет за зрителями право свободно выносить свое суждение. Объективное, богатое нюансами искусство Чехова, которому чужд какой бы то ни был дешевый дидактизм, было охарактеризовано в 1967 г. критиком еженедельника «Спесьяль» следующим образом: «В наш разболтанный век, для нашего поколения, привыкшего к любым выходкам, Чехов является самым актуальным из всех великих русских. Быть может, это происходит потому, что он довольствуется простым заявлением: «Это так» и отказывается кого-либо убеждать и обращать»¹⁵⁹.

Против «навязывания заумной интерпретации» чеховских пьес резко выступал в 1972 г. критик из еженедельника «Де бонд» («Союз»). После постановки «Вишневого сада» в Королевском нидерландском театре Антверпена он писал: «Нам настолько тщательно разжевывают то, что мы должны видеть, что у нас, зрителей, пропадает все удовольствие. Именно то, что, по моему мнению, составляет силу Чехова, то есть колоссальная способность наблюдать нас в наиболее простых и поэтому наиболее впечатляющих жизненных обстоятельствах, полностью теряется из-за сознательно тенденциозной типизации»¹⁶⁰.

Некоторые бельгийские критики прослеживают связь между Чеховым и рядом современных американских писателей, как, например, Теннесси Уильямсом и Артуром Миллером. В американских пьесах они видят аналогичное изображение проблематики посредственности, банальности, скуки, безжизненности, усталости и т. д. Театральный критик газеты «Ла либр Бельжик» отмечал в 1959 г. после премьеры «Трех сестер» в Брюсселе: «Надо посмотреть «Трех сестер» (одного чтения недостаточно), чтобы осознать, в какой степени кризис — явный или скрытый — реализма, переживаемый американцами, восходит к творчеству, например, Чехова». Этот критик полагал при этом, что произведения Чехова задевают наши чувства гораздо сильнее, чем красочные пьесы Теннесси Уильямса. Дело в том, что русские персонажи проникают в нашу жизнь, как хорошо знакомые нам люди: «Они стоят там столь похожие на нас самих, как нам самим бы этого не хотелось. Нас разделяет лишь размер упущенной возможности, робости, неудачи и слабости»¹⁶¹.

На родство чеховских персонажей и современных людей указывал в 1959 г. критик Ж. Бертран. Анализируя творчество Чехова, он ставил следующий вопрос: «страх, беспокойство, бессилие сохранять целостность своего человеческого существования — разве все это не находит непосредственного отклика в наших душах? И все это вопреки нашей лихорадочной гонке, вопреки, но даже и в силу нашей одержимости выгодами эффективности и успеха»¹⁶².

По мнению многих критиков, постановки чеховских пьес именно тогда были бы абсолютно успешными, если бы режиссеры смогли четко продемонстрировать это родство. Поэтому критик из «Де газет ван Антверпен» с такой похвалой отзывался в 1976 г. о постановке «Дяди Вани» Королевским нидерландским театром в Антверпене: «Режиссер сознательно стремился показать нам чеховскую пьесу без словоблудия и торжественных жестов, он просто хотел подвести людей к огням рампы, где зрители бы полностью узнали самих себя — одинокие, достойные жалости люди, бродящие вокруг друг друга и с каждым днем все более теряющие иллюзии»¹⁶³.

Некоторые критики сравнивали персонажи современных драматургов с чеховскими героями, которые «встречаются в бесконечно насыщенных разговорами сценах, в своем стремлении к абсолютному, в застывшем действии, в пустоте»¹⁶⁴. Делаются здесь ссылки и на экзистенциализм. Об этом говорил в 1959 г. критик из еженедельника «Хет Паллитерке» после просмотра премьеры «Дяди Вани» в Брюсселе: «Современный экзистенциалист не смог бы собрать в одной единственной пьесе больше абсурдности и больше «человеческих изъянов»»¹⁶⁵. Об этой же пьесе критик из «Де фолкгазет» писал в 1949 г. так: «Собственно говоря, Чехов написал свою драму в соответствии с принципами современного психологического романа»¹⁶⁶. С этим мнением выразил в 1972 г. свое согласие критик Б. Верхойе, писавший о творчестве Чехова как о «вершине психологического реализма». Он считал, что причина «возрождения Чехова», свидетельства чего в последние годы можно было найти как в Европе, так и в Америке, заключается преимущественно в том, что «в Чехове открыли умного отца современного психологического реализма»¹⁶⁷.

Главное значение новаторского драматургического искусства Чехова критик Р. Ланкрок усматривает в том факте, что «этот мастер драмы бесподобным образом изобразил современного человека во всех его аспектах, с его одиночеством, его трагизмом, его необыкновенно сложной борьбой за то, чтобы сохранить себя в нашем обществе»¹⁶⁸.

Эту же проблематику Чехов разрабатывал и в своем новаторском искусстве новеллы. Хотя как новеллиста Чехова изучают в Бельгии меньше, чем как драматурга, но и здесь его рассматривают как одного из основоположников современного короткого рассказа. Этот момент был сильно подчеркнут критиком Л. Ландсманом, исходившим из того, что Чехов принес с собой в новеллу глубокие изменения тона и формы и таким образом оказал огромное влияние на искусство рассказа двадцатого века.

Некоторые бельгийские критики справедливо отмечают, что в творчестве Чехова содержится еще много неоткрытых элементов. Это хорошо понял критик Р. Ланкрок, писавший: «В каком-то смысле Антон Чехов представляет собой феномен в драматургии, феномен, к которому можно подходить с самых различных точек зрения, феномен, который, правда, можно осветить во многих аспектах, но который трудно передать словами с его изумляющей целостностью»¹⁶⁹. Этот критик дал также очень меткий ответ на вопрос о том, почему Чехов столь популярен в наши дни не только в Бельгии, но и во всем мире: «Чехов <...> изображает человека как в его универсальной сущности, так и в его социальном контексте. Он раскрывает правду за правдой. Он вскрывает глубочайшую сущность человеческого поведения, общества, среды <...> не только как вдумчивый психолог, не только с холодной клиничностью, но и с присущей ему человеческой теплотой, с пониманием и сочувствием»¹⁷⁰.

С этим мнением был солидарен и режиссер Ж. Хейсман. Будучи директором «Театр националь де Бельжик», театра, популяризировавшего в Бельгии различные пьесы Чехова, он нам говорил: «Чехов — необыкновенный драматург. При работе над ним не следует этого забывать. Наряду с Софоклом, Шекспиром и Мольером, он является одним из самых великих писателей, которых мы знали на протяжении двух тысячелетий»¹⁷¹.

И действительно, в Бельгии к Чехову сейчас относятся как к классику. При этом многие, вероятно, чувствуют интуитивно, какое богатство скрытых возможностей представляет многогранное творчество Чехова современному художнику, неустанно ищущему новые формы.

Метерлинк в молодости. Фотография. Кабинет Метерлинка, Гент

Аббатство св. Вандриля в Нормандии. Здесь 14 июня 1908 г. состоялась встреча Метерлинка со Станиславским

«Чайка». Сцена из спектакля (Нина и Тригорин). «Ле театр руяль де галери», Брюссель, 1980 г.

«Вишневый сад». Сцена из 4-го действия. Королевский нидерландский театр. Антверпен

«Дама с собачкой». Обложка фламандского издания Антверпен, 1978

Примечания

1. Андре Деметс (Andre Demedts) в беседе с нами в Кортрейке, ноябрь 1980 г.

2. Лоте Ж. (Lothe J.). Толстой во фламандской периодической печати (1890—1914 гг.) // Slavica Gandensia. 1978. N 5. С. 77—91.

3. Проблемы бельгийской литературы очень хорошо освещены в работах: Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы. М., 1967; Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

4. Новости дня. 1895. 13 дек., № 4495. С. 450—451.

5. Maeterlinck M. Le Silence — Le Tresor des Humbles. Paris, 1898. P. 9.

6. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 331, 553.

7. Там же. С. 388—392; Soloviova L. «L'Oiseau Bleu» de Maeterlinck sur la scène russe // Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck. 1956. T. 2. P. 37—40.

8. Письмо Метерлинка К.С. Станиславскому. Фотокопия в кабинете Метерлинка. Гент. B/CIV/6.

9. Tschechoff A. Ein bekannter Herr / Ubers. W. Czumikw // Gesammelte Werke. Leipzig: Diederichs, 1901. Bd. 1; Idem. Das skandalöse Kunstwerk // Ubers. W. Czumikow // Ibid. Bd. 2; Idem. Die Hexe und andere Novellen / Ubers. T. Kroczek. Halle: Hendel, 1904; Kabinet Maeterlinck. Gent.

10. Maeterlinck M. Preface — Théâtre. Bruxelles; Paris, 1901. T. 1. P. IV.

11. Tschechoff A. Dramen / Ubers. W. Czumikow. Leipzig; Diederichs, 1902; Tchekhov A. Théâtre / Trad. D. Roche. Paris, 1922. Kabinet Maeterlinck. Gent.

12. Лаффитт С. Чехов во Франции // Лит. наследство. М., т. 68: Чехов. С. 743—745.

13. Tchekhof A. En Justice / Trad. F. Mallieux // Revue de Belgique. 1898. T. 22.

14. Moll F. L'exil politique en Russie // Ibid. 1897. T. 21. P. 158—159.

15. Ossip-Lourie. La psychologie des romanciers russes du XIX siècle. Paris, 1905. P. 321—322.

16. Ibid. P. 336.

17. «La Cerisaie»: Premiere version française / Par C. Mostkova et A. Lamblot. Bruxelles: Lamertin, 1922. P. 612.

18. Trois années suivi de la Salle N 6 / Trad. C. Mostkova et A. Lamblot. Paris, 1922. P. 13, 18.

19. Contes Tusses / Trad. C. Mostkova et A. Lamblot // Flambeau. 1925. N 10; L'ours mal léché / Trad. C. Mostkova // Ibid. 1926. N 6.

20. Godelaine C. L'ours // Toneelgids. 1926. 26 maart. P. 116.

21. Trois annes...

22. Письмо хранится: Archives et Musèe de la littérature. Bibliotheque Royale. Bruxelles FS XIV 835/5 ML.

23. Poupeye C. Le théâtre russe: Anton Tschekhov // Renaissance Occident. 1923. T. 8, N 3. P. 700.

24. Ibid. P. 703.

25. Ibid. P. 706.

26. Ibid. P. 685.

27. Ibid. P. 707.

28. Une première de Tchekhov à Bruxelles // Soir. 1922. 10 mai.

29. La Cerisaie // Ibid. 1927. 12 fevr.

30. Les trois soeurs // Ibid. 1929. 28 fevr.

31. L'ours // Théâtre radiophonique. 1934. 18 mai.

32. L'Anniversaire de la fondation. 7 juli 1936 — Lejeune H. // Bruxelles-Théâtres. 1936. P. 215—216.

33. La Cerisaie, 15 janvier 1946 // Ibid. 1947, Р. 24—26.

34. L'ours. 28 novembre 1947 // Ibid. 1948. P. 389; Une demande en mariage. 17 avril 1950 // Ibid. 1951. P. 172.

35. Tchekhov A. Contes / Trad. J. Leclerc. Bruxelles, 1945.

36. Tchekhoff A. Trois nouvelles / Trad. L. Hulanicki. Louvain, 1946.

37. Vivier R. Le monde et l'art de Tchekhov // Revue générale Belge. 1954. Août. P. 1630—1631.

38. Ibid. P. 1638.

39. Ibid. P. 1642.

40. Ibid. P. 1645.

41. Ibid. P. 1653.

42. Ibid. P. 1634.

43. Ibid. P. 1656.

44. Elsa Triolet passionnée // Pourquoi Pas. 1959. 30 janv. P. 29.

45. «Ivanov» de Tchekhov // Beaux-Arts. 1962. 12 nov.

46. Trois soeurs // Lanterne. 1959. 7 janv.

47. Oncle Vania // Soir. 1967. 17 mars.

48. Les trois soeurs // Pourquoi Pas. 1970. 28 mai. P. 192.

49. Les trois soeurs // Courrier Escaut. 1980. 5 déc.

50. Les trois soeurs // Libre Belgique. 1970. 21 mai.

51. Oncle Vania // Soir. 1967. 17 mars.

52. Oncle Vania // Flandre Libérale. 1968. 24 déc.

53. Oncle Vania // Jour Verviers. 1959. 8 janv.

54. Oncle Vania // Rappel. 1959. 15 janv.

55. Oncle Vania // Dernière Heure. 1959. 22 janv.

56. Les trois soeurs // Vie á Charleroi. 1970. 5 mai; Tchekhovite aigüe // Soir. 1966. 19 avr.

57. L'Initiation des jeunes á la scène // Soir. 1969. 24 avr; Hoe leert men de jeugd toneel begrijpen en spelen // Het Volk. 1969. 5 mei.

58. Littérature et musique de chambre à l'opéra d'Anvers // Soir. 1976. 13 mars.

59. Sion G. Avec et contre Tchekhov // Beaux-Arts. 1963. 14 nov.; Paris. A. Le roi de l'univers // Soir. 1963. 8 nov.; L'ombre de Tchekhov // Pourquoi Pas. 1963. 15 nov.; Le roi de l'univers // Libre Belgique. 1963. 18 nov.

60. Cet animal étrange // Soir. 1970. 6 mars.

61. Cet animal étrange // Libre Belgique. 1972. 20 janv.

62. Des pommes pour Eve // Gazette Liège. 1971. 15 mars.

63. Des pommes pour Eve // Soir. 1973. 2 mars.

64. Des pommes pour Eve // Gazette Liège. 1971. 15 mars.

65. Tchekhov; l'homme en étui // Libre Belgique. 1973. 14 oct.

66. Gilles D. Tchekhov ou le spectateur désenchanté. Paris, 1967. P. 485, 486.

67. Gilles M. et D. Les vingt meilleures nouvelles de Tchekhov. Verviers Marabout, 1964.

68. Pourquoi Oncle Vania? // Beaux-Arts. 1967. 11 mars.

69. Guedroitz A. Le théâtre d'Anton Tchekhov // Revue Générale. Belge. 1977. Avr. P. 6.

70. La Mouette // Phare Dimanche. 1966. 30 janv.

71. La Mouette // Soir. 1980. 18 avr.

72. Tchekhov ou «La Folie et l'infernal feminin». Plaisanteries, Anton Tchekhov, Théâtre de l'Atelier. Programme. 1980. P. 3.

73. «Plaisanteries» de Tchekhov // Libre Belgique. 1980. 6 oct. 1980.

74. Tchekhov joué par des fous // Soir. 1980. 1 oct.

75. «Notes de travail». Plaisanteries. Programme. P. 38.

76. Plaisanteries, rue Sainte-Anne: un électrochoc nommé Tchekhov // Soir. 1980. 7 oct.

77. «Plaisanteries...» // Libre Belgique. 1980. 6 oct.

78. Tchekhov ou «La Folie et l'infernal feminin». Programme. P. 3.

79. «Plaisanteries...» // Soir. 1980. 7 oct.

80. «Plaisanteries» de Tchekhov // Cité. 1980. 5 oct.

81. Les trois soeurs // Courrier Escaut. 1980. 5 déc.

82. La 100me des «3 soeurs» fut un sommet // Peuple. 1980. 25 déc.

83. Otmar Krejca // Libre Belgique. 1966. 9 févr.

84. Krejca va gommer l'atmosphère russe dans «La Mouette» // Beaux-Arts. 1966. 3 févr.

85. Otomar Krejča // Libre Belgique. 1966. 9 févr.

86. La Mouette // Echo Bourse. 1966. 17 févr.

87. Les trois soeurs; Tchekhov le prophétique // Ibid. 1980. 8 févr.

88. Les trois soeurs // Pan. 1980. 30 janv.

89. «Les trois soeurs» de Tchekhov selon Otomar Krejča // Libre Belgique. 1979. 21 déc.

90. Les pièces de Tchekhov: notes d'Otomar Krejča réunies par K. Kraus «Les trois soeurs» // Cahiers Théâtre Louvain. 1980. T. 42, N 12. P. 10.

91. Sion G. Un grand Tchekhov // Revue Générale Bèlge. 1967. Avr. P. 123.

92. De Fèvre G. De Grote Meesters der Russische Letterkunde // Jong Dietschland. 1904. Paaschnummer. S. 105—140.

93. В своем «Дневничке за 1894 г.» Стревелс отметил ряд русских учебных пособий, которыми ему приходилось пользоваться, это «Новая грамматика русского языка для французов» Н. Соколова (Гарнье, Париж), «Французско-русский словарь» (Гарнье, Париж), «Введение в историю русской литературы» (Библиотека русской литературы, 15/16, авторы — З. Стокфис-Маас (Z. Stokvis-Maes) и Ван Сюхтелен (Van Suchtelen), Амстердам 1909 г.) на нидерландском языке.

«Дневничок представляет собой записную книжку с текущими записями. Хранится (не пронумеровано) в Архиве фламандской культурной жизни в Антверпене.

94. Стревелс Ст. Батрак. Л., 1929; Стревелс Ст. Обездоленные. Рассказы из жизни батраков за границей. М., 1929.

95. У Стревелса имелись следующие произведения Чехова:

1. In der Dömmerung. Skizzen und Erzahlungen von Anton Tscechov / Ubers. J. Treumann. Leipzig 1891;

2. Gesammelte Romane end Novellen / Hrsg. A. Eliasberg. München: Musarion Verlag, 1919—1920. Bd. 5. Ubers. K. Holm, W. Czumikow, A. Eliasberg.

Эти книги хранятся в Провинциальном музее С. Стревелса.

96. Эта записная книжка (не пронумерована) хранится в Архиве фламандской культурной жизни в Антверпене.

97. De kersentuin // Het Toneei. 1957. 6 déc. P. 1.

98. «In kleine stad» (Zeist 1905) // Vlaamsche Gazet Brussel. 1905. 5 aug. Статья за подписью «Х.Р.» («H.R.»). За этими инициалами скрывался писатель Лоде Бакелманс.

99. Ant. P. Tsjechov. Een toeval / Vert. Z. Stokvis // Bibliotheek van Russische Literatur. Amsterdam, 1906; Paul Van Ostaijen. I yzeren Vlinders / Door R. Blijstra // Paul Van Ostaijen. Verzameld werk. Amsterdam, 1979. T. 2: Proza. P. 535—536.

100. Paul Van Ostaijen. Een dokumentatie / Door G. Borgers. Den Haag, 1971. P. 1017, 1019.

101. Minne R. In den zoeten inval. Amsterdam, 1955. P. 22.

102. De meeuw // Nieuwe. 1968. 10 mei.

103. Richard Minne. Ontmoetingen / Door H. Bossaert. Brugge, 1966. P. 21.

104. Richard Minne. Ten huize van... / Door J. Florquin. Leuven, 1964. P. 46.

105. Письмо Херарда Валсхапа (Gerard Walsschap) от 28 января 1981 г.

106. Ons Volk ontwaakt. 1922. 12 febr.

107. Tsjechov A. Een hulpeloos schepsel / Vert. H.J. Been. Antwerpen, 1938.

108. La Steppe. Anton Tsjechov // Tijdsstroom. 1933. Nov., N 2. P. 95.

109. De zwarte monnik. Anton Tsjechov // Ibid. 1934. Dec., N 4. P. 127.

110. Письмо Йогана де Меестера (Johan de Meester) от 2 апреля 1981 г.

111. Plaetse A. vander. Herinneringen aan het Vlaamse Volkstoneei, Leuven // Davidsfonds. 1980. N 80. P. 65.

112. Godelaine C. Het Vlaamsche Volkstoneei, Leuven // Davidsfonds. 1939. N 21. P. 13.

113. Theater Arts. Цитир. по Plaetse A. vander, см. выше. С. 82—84.

114. Oom Vania // Het Toneei. 1949. 16 dec.

115. De meeuw // Pallieterke. 1968. 9 mei.

116. De kersentuin // Ibid. 1972. 23 nov.

117. De drie zusters // Nieuwe Gazet. 1961. 27 maart.

118. Oom Vanja // Gazet Antwerpen. 1949. 12 dec.

119. Nieuwe Gids. 1981. 18 maart.

120. De drie zusters // Nieuwe Gazet. 1961. 17 maart.

121. Praag A. van. Anton Tsjechow als toneelschrijver. Toneelgids, 1926.

122. Kröjer M. Anton Tsjechov: Dé dramaturg. Brugge, 1960. P. 13—14.

123. Herckenrath Ad. Intuitie en Gevoel of Tchekhov's Theater // Toneelschool. 1938. Dec., N 10.

124. Caeymaex J. Russische Medaljons. Antwerpen, 1957. P. 40.

125. Daisne J. Van Nitsjevo tot Chorosjo. Brussel, 1948. P. 157.

126. Caeymaex J. Op. cit.

127. Anton Tchekhov. De Modderpoel (Tina) / Vert Bert Parloor // Vier Russische Novellen. Gent, 1945.

128. Caeymaex J. Tsjechov Anton P. // Verzamelde Werken. Verhalen, 1882—1886. D. 1. Vert. Ch.B. Timmer. Amsterdam, G.A. Van Oorschot 1953. Boekengids, 1954. 32. P. 233.

129. Mussche A. Het essayistisch en literair-historisch proza // Nieuw Vlaams Tijdschrift. 1954—1955. Jg. 8, N 6. P. 673.

130. Landsman L. Over A.P. Tsjechov en andere dingen // Dietsche Warande en Belfort. 1946. N 1. P. 44—45, 47, 41.

131. Duval Cl. Anton Tsjechov: Correspondance: Brieven, Spiegels van de mens // Nieuwe Stemmen. 1956. Oct.—nov. P. 32—33.

132. Zure en zoete appels voor Eva // Het Laatste Nieuws. 1971. 13 maart.

133. Bauwens D. Kan iemand ons vermaken? Documentaire over teater en samenleving in Viaanderen // Masereelfonds. Gent. 1980. P. 217.

134. Doordachte «Meeuw» bij N.T.G. // Het Volk. 1980. 2 febr.

135. De meeuw // Pallieterke. 1980. 31. dec.

136. De kersentuin // Ibid. 1872. 23 nov.; De Meeumw // Ibid. 1968. mei; Oom Vanja // Ibid. 1976. 29 janv.

137. Oom Vanja // Standaard. 1976. 26 jan.

138. Oom Vanja // Het Laatste Niews. 1949. 12 dec.

139. De kersentuin // Het Volk. 1972. 18 jan.

140. Maegd-Soep C. de. De vrouw in het werk en het leven van A.P. Tsjechov. Brugge 1968. Книга была переведена на английский язык и издана «Slavica Publishers» Columbus, Ohio, США, в 1987 г. См.: Chekhov and women: Women in the life and work of Chekhov.

141. Ариадна // Полное собрание сочинений. М., 1977. Т. 9. С. 130—131. Прекрасно иллюстрированное издание «Ариадны» в нидерландском переводе Хюго Адама (Hugo Adam) вышло в 1981 г. в Антверпене.

142. Oom Vanja // Antwerpse Gids. 1976. 25 jan.

143. De drie zusters // De Tijd. 1968. 9 febr.

144. De drie zusters // De Nieuwe Gids. 1971. 1 maart.

145. K.N.S. zweert bij de Russen // Spectator. 1971. 13 maart.

146. De Meeuw // Gafeet Antwerpen. 1980. 1 febr.

147. De Meeuw // De Rode Vaan. 1980. 14 febr.

148. Ruyslinck W. Op toemee met Leopold Sondag. Brussel; Amsterdam, 1978. P. 73.

149. П. ван Моркховен (P. Van Morckoven) написал к этой пьесе предисловие под заголовком «С восхищением, памяти Антона Чехова, постоянно приводившего меня в восторг и вдохновлявшего меня».

150. De kersentuin // Vooruit. 1972. 19 sept.

151. De kersentuin // De Nieuwe Gazet. 1957. 9 dec.

152. De drie zusters // Standaard. 1971. 6 maart.

153. Backer-van Ocken R. de Bij wijzwe van groet: Anton Tsjechov. De dame met het hondje / Vert. H. Adam. Antwerpen, 1978.

154. Les trois soeurs // Libre Belgique. 1979. 21 dec.

155. De drie gezusters // Het Toneel. 1968. 26 jan.

156. De drie zusters // Gazet Antwerpen. 1968. 13 febr.

157. Les trois soeurs // Libre Belgique. 1971. 18 febr.

158. Les trois soeurs // Pourquoi Pas. 1970. 28 mai. P. 192.

159. Oncle Vania inoubliable // Special. 1967. 23 mars.

160. Kersentuin voor de bijl // Bond. 1972. 24 febr.

161. Les trois soeurs // Libre Belgique. 1959. 6 jan.

162. Bertrand J. Tchekhov ou les classes moyennes de l'inquétude // Revue Générale Bèlge. 1959. N 2. P. 135.

163. Oom Vanja // Gazet Antwerpen. 1976. 25 jan.

164. De drie zusters // Ibid. 1968. 13 febr.

165. Oncle Vania // Pallieterke. 1959. 1 jan.

166. Oom Vania // Volksgazet. 1949. 12 dec.

167. De kersentuin // Nieuwe Gazet. 1972. 18 nov.

168. Appels voor Eva // Vooruit. 1972. 7 oct.

169. Realital voor Tsjechov-bewonderrars // Ibid. 1971. 26 jan.

170. De kersentuin // Ibid. 1972. 19 sept.

171. Ж. Хейсман рассказал нам об этом в беседе в январе 1981 г. в Брюсселе.