З. Божович. Драматургия Чехова в Сербии

1.Первые сведения о московском художественном театре в сербской периодике. Гастроли актеров МХТ в Белграде в 1920—1921 гг. и в 1924—1925 гг.

Первые подробные сведения о Художественном театре сербские читатели получили в январе 1903 г., когда журнал Хаджича «Позориште» («Театр») опубликовал статью «Современный русский театр». Анонимный автор¹ отмечал, что в репертуаре театра — пьесы Ибсена, Гауптмана, А.К. Толстого, Горького и других писателей, но «особым» автором художественников стал Антон Чехов, самый крупный и самый популярный русский драматург после Островского. Критик выражал надежду, что и сербская публика примет драмы Чехова. Что касается пьесы «Дядя Ваня», которая в Москве и Петербурге выдержала по сто спектаклей и персонажи которой близки сербским зрителям, то тут нечего опасаться: ««Дядя Ваня» — лучшая и благоприятнейшая для нас драма, потому что наряду с мастерскими характерами в ней заключены и те технические достоинства, которыми гордятся самые изысканные драматические произведения Запада... Если остальные чеховские пьесы эпически растянуты, и действие и мысли отдельных персонажей в них не увлекают подлинной достоверностью и правдой, в «Дяде Ване» всё психологически правдиво и драматургически ясно»².

Гастроли Московского Художественного театра в Берлине, Праге и Вене в 1906 г. получили широкий отклик в сербской печати. В номере от 20 апреля журнал «Позориште» оповестил своих читателей об эпохальном успехе этого гениального ансамбля в Берлине. В обширном сообщении, основанном на иностранных источниках, рассказывалась краткая история возникновения московского театра и подчеркивались огромное вдохновение и даже фанатизм актеров во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко, репетировавшими каждый спектакль по пятьдесят и даже восемьдесят раз.

«Русские актеры, — отмечалось далее, — отличаются истинной простотой и превосходным ансамблем, который может сравниться с блестяще слаженным оркестром. Такого художественного совершенства в театре до сих пор не было», — утверждает автор³.

Новое сообщение пришло из Праги. Его автор — Петар Коневич. Здесь подчеркивается, что потребность в театре, который был бы на уровне великой русской литературы, привела к созданию Московского Художественного театра. Московские актеры с помощью Станиславского и Немировича-Данченко прославили Чехова, драмы которого «насквозь недраматургичны, нединамичны, но полны боли, сочувствия, той улыбки, которая сопровождает слезы; представляют собой поэмы, мощные и спокойные, подобные затаившемуся широкому морю»⁴. Благодаря Художественному театру Чехов вышел в ряд первых современных русских драматургов. Вторая часть статьи Коневича посвящена трактовке спектакля «Дядя Ваня». В этой драме все пронизано скукой, бесконечной, как пустыня. Это жизнь без жизни; в ней время от времени блеснет огонек, чтобы затем наступил еще больший мрак. «Антон Чехов знает трепет человеческого сердца так, как музыкант ощущает наитончайшую вибрацию скрипичной струны, и только он может завладеть нами целиком, повести нас в тоскливый летний день, когда солнце несносно палит, в имение, где живет дядя Ваня и показать обыкновенных, как мы сами, людей, которые пьют, едят, страдают от подагры, немного размышляют, и некоторые — чувствуют»⁵.

Коневич подробно описывает взаимоотношения между чеховскими героями, анализирует отдельные сцены. Все в том доме несчастны: и «добрый» дядя Ваня, и «эгоистичный» профессор, которого мучает подагра и который поэтому изводит свою молодую жену Елену (она все больше убеждается, что не любит мужа), и Соня, страдающая от того, что ее не любит Астров, и даже Астров страдает от атмосферы уездной жизни.

«Русские актеры в Вене» — заглавие статьи, опубликованной в журнале «Позориште» 28 мая 1906 г. Гастроли МХТ, говорится в ней, представляют для венской публики «эпохальное событие»; ей особенно нравился «Дядя Ваня». «Говорят, что это драма без драматизма, — пишет автор, очевидно, не видевший спектакля, — но признают, что это ряд сцен, проникнутых дыханием человеческой жизни. Например, второй акт, в котором ничего особенного не происходит, все-таки, к удивлению зрителей, погружает их в состояние душевного возбуждения, словно они соучастники какого-то интимного переживания»⁶. В похожем духе развивается вся драма о людях слабой воли, родившихся жить и умереть жертвами бесчувственного эгоиста, каким является профессор Серебряков.

Игра русских актеров (Станиславского, Книппер-Чеховой, Самаровой и Артема) воодушевила всех. Станиславский исключительный режиссер, использующий и декорации в сценографии. Возьмем третий акт: «Занавес поднят, и перед зрителями просторная, холодная, неуютная комната. Ее холодность подчеркивается мебелью, как бы извечно одетой в чехлы. Все в комнате выдержано в желто-серых тонах, самых тоскливых из всех красок. Между двумя креслами красноватым пятном выделяется клетка с дроздом. И вся пьеса такая же: поэма, скрывающая свои краски под конвенциональной оберткой. Таковы и персонажи: мир, прячущий свои страсти до тех пор, пока они не бледнеют и не угасают. Только в одной сцене третьего акта вырывается наружу пламя страсти, похожее на красноватую клетку посреди желто-серой мебели»⁷.

В заключении статьи указывается, что русские актеры настолько глубоки в интерпретации пьесы, что можно говорить о новом актерском мастерстве. Тайна их успеха в материальной независимости, в альтруистической любви к искусству, в самоотверженном труде.

Между двумя войнами в Сербии жили и работали многие русские актеры, режиссеры и постановщики. Основные силы были в Белграде. Здесь работали: Русский драматический театр, Постоянный русский театр при Русском доме, а также разные маленькие труппы и общества. В здании Сербской Академии наук одно время действовала русская школа театрального искусства под руководством А. Черепова. Она была закрыта, когда было установлено, что ее директор безосновательно выдавал себя за выходца из МХТ и в нашу страну приехал под вымышленным именем⁸. Несмотря на скандал, о котором в те дни писала белградская печать, Черепов в 1933 г. стал одним из руководителей Русского драматического театра. Весьма активен был и Русский театр в Крагуеваце. Наши власти усердно содействовали всей этой деятельности.

С целью поддержки драматического искусства по инициативе Государственной комиссии в 1937 г. было основано Югославско-русское правление по делам русского театра. Русские актеры дали в Сербии большое число спектаклей, встреченных прекрасно и зрителями, и критикой.

Впервые русские актеры играли Чехова в Сербии 23 февраля 1920 г. В тот вечер в белградском Народном театре Художественная группа «Гротеск» ставила «Палату № 6» и «Ведьму»⁹. Критика этот спектакль обошла молчанием.

В начале декабря 1920 г. в Белград приехали актеры Художественного театра во главе с прославленным В.И. Качаловым. Эта группа актеров во время гастролей в Харькове оказалась отрезанной от основной труппы, находившейся в Москве, и после краткого пребывания на юге России, через Константинополь и Софию прибыла в нашу столицу. С. Винавер встретил актеров рядом статей, в которых подробно изложил историю создания и деятельности Московского Художественного театра¹⁰. Художественная цель театра, отмечал критик, — в объяснении жизни, в изображении причин происходящего в ней. Если другие школы утверждают, что жизнь не нужно «переснимать», МХТ делает именно это, но своим особым методом: он показывает «экстракт действительности через все то, что, на первый взгляд, кажется незначительным, случайным». Чтобы изобразить событие, которое в жизни длится два дня, а на сцене десять минут, Станиславский вносит реализм во все: в костюмы, в речь, в движение, в мимику. И это «не случайный, а концентрированный, сгущенный, конденсированный реализм. Иными словами, театр — искусство синтетическое»¹¹. В этом, между прочим, есть и парадокс: отбрасывая иллюзию, МХТ действует против театра, против самого себя.

По мысли Винавера, Художественный театр больше всякого другого театра вдохновляется стихией своего родного языка. Его русский язык «сводит с ума». Даже язык Чехова, внешне очень простой и бедный, у художественников обретает бесчисленное количество красок и оттенков.

С течением времени МХТ стал образцом совершенства и превратился в музей. Жизнь бурлила в Первой и Второй его студиях. Некогда революционное движение переросло в господствующее. «Иные мощные театральные движения, возникшие в России в новое время, представляют собой или продолжение и распространение идеологии Художественного или протест против его воззрений — во всяком случае, они или излагают, или раздвигают, или углубляют, или любят, или зачеркивают дом Чехова, но всегда определяют свои позиции по отношению к нему»¹².

Прибывшая в Белград 5 декабря группа актеров под руководством Качалова состояла из 35 человек. Среди них были: Германова, Ольга Книппер-Чехова, Вера Греч, Берсенев, Бакшеев, Крижановская, Краснопольская, Массалитинов. В декабре они дали пять спектаклей в обновленном Манеже: «Вишневый сад» (8-го), «На всякого мудреца довольно простоты» (9-го), «Дядя Ваня» (10-го), «У врат царства» К. Гамсуна (11-го) и «Братья Карамазовы» (13 и 14-го). Только «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» до этого игрались в Харькове, а остальные три спектакля были подготовлены дополнительно¹³. Критика в те дни мало писала о чеховских пьесах. Й. Угричич упоминал, что «Вишневый сад» — это трагедия беззаботных людей, которые развлекаются и разоряются, а на их место приходит человек из народа, предки которого служили крепостными в их имении.

По мысли критика, пьеса не сценична, но художественники «скрытым способом» доказали, что все, к чему они прикасаются, годится для сцены¹⁴. С подобным наблюдением выступил и Б. Паневац. В «Новой светлости» он писал, что русские актеры играют пьесы, отличающиеся бедным действием и простой завязкой, словно хотят этим подчеркнуть, что они все могут¹⁵.

В рецензии на «Дядю Ваню» В. Живоинович указывал, что драма Чехова имеет более широкое значение, чем обычные сцены из сельской жизни. Относительность всего в мире, мрак повседневности, страдания хороших и несчастных людей и их желание достичь большего могут быть поняты метафорически — как наш мир, наша жизнь в целом.

«... То, что заключено в словах и в подтексте, то мистическое и метафизическое, что облачено в дивный реализм Чехова, дали нам осязательно почувствовать великие мастера, гастролирующие у нас»¹⁶.

Своей художественной ценностью «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» возвышаются над остальными пьесами, поставленными в Белграде, — утверждает Светислав Петрович. Внешне простые драмы Чехова очень глубоки. «События, нарисованные в них, банальны; но люди и вещи изображены с исключительной наблюдательностью, нарисованы с невероятно точным знанием реальности и самыми обыденными драматическими приемами. Несмотря на то, что писатель сообщает факты весьма спокойно, не делая никаких выводов, эти две правдивые пьесы, рисующие праздную бесконечность провинциальной жизни, проникнуты тяжелой, неизлечимой грустью. Чехов, действительно, один из величайших поэтов человеческого отчаяния»¹⁷.

Должным вниманием драматургию Чехова одарила только Исидора Секулич. Чехов, — подчеркнула она, — в отличие от других драматургов, скептически относится к исключительным явлениям, встречаемым им в жизни. «В русских уездных городишках и помещичьих имениях жизнь текла невзрачно; свобода там — обман, ибо никто не свободен; тирания чрезмерна, ибо каждый — тиран. Чехов решил поэтому писать драмы мелочей»¹⁸.

По мнению нашей писательницы, слова Р. Роллана, однажды написавшего, что величайшее геройство заключается в том, чтобы видеть мир таким, какой он есть, и любить его, в значительной степени относятся к Чехову. Он любит все проявления жизни, но никогда их не возвеличивает. Его герои незначительны, жизнь с ними «ничтожна и преходяща, но в то же время нежна и мила»; ее нельзя обожать, но нельзя и ненавидеть. О таких героях нельзя писать по-старому, и потому в драмах Чехова нет катастроф в обычном смысле этого слова: «И все же, как и в жизни, всё расстроено, загадочно и грустно»¹⁹.

В своей игре художественники всегда исходят из правды, подчеркивает С. Петрович. Они изображают жизнь без всякой театральности, без всякого наигрыша. Они на время отрекаются от своей собственной жизни, чтобы прожить жизнь своего персонажа. «Исходя из огромной мировой известности этого театра, люди ожидают увидеть превосходных актеров, прекрасно играющих роли, вместо этого они с удивлением находят живых людей. Воспроизведение живого существа — божественная способность, которая дана великим мастерам; актеры Художественного театра обладают ею в высочайшей степени»²⁰. Аналогичную мысль проводит и Д.П. Гошич, который указывает, что сцена Художественного театра «означает мир, жизнь, правду»²¹.

В. Живоинович пишет о мощной жизненной силе театра, основанной на гармонии каждого актера и всего коллектива²².

И. Секулич соглашается с мнением критики в том, что искусство художественников — искусство реалистическое, но в то же время предупреждает, что реализм многообразен. Некогда реализм на сцене означал простую имитацию жизни, которая выражалась в стиле инсценировок; позднее, когда возобладало мнение, что жизнь течет «под событиями», реализм стал означать сущность жизни. Пример первого реализма — сцена, в которой Гаев пьет чай, как человек, который спешит, но при этом не желает отказаться от удовольствия²³. Противоположен этому реализму реализм бала, вырастающий из богатства разыгравшегося воображения. «Из царства самой высокой мечты исходит и то тонкое, непрестанно стимулируемое душевное состояние, которое делает из «Вишневого сада» совершенную поэму. К царству высочайшей мечты принадлежит и доктор Астров, который любит лес и который, будучи свидетелем умирания ритма в пьесе, словно Бог перед потопом, сохраняет и доносит до зрителей последний трепет той жизни, которая ему больше не помогает»²⁴.

Ценность редкого документа имеет подробное описание финала спектакля: «В последнем акте «Дяди Вани» после отъезда старого профессора и его прелестной жены нянька и Телегин садятся возле печки и мотают пряжу, теща засыпает за книгой, дядя Ваня после бунта снова надевает на шею ярмо вола, а доктор сидит молча, потом насвистывает что-то в ожидании, когда подадут лошадей, и надо будет ехать. Поднимается, благодарит за хлеб-соль, за ласку и выходит. Соня провожает его со свечой... Слышны бубенчики. Сладко ехать на санях по свободным полям, сердце радуется. Но доктор Астров, талантливый, благородный, скептик, циничный и несчастный доктор Астров, который любит только лес и пьет водку и у которого великим постом умирает под хлороформом больной, бесследно исчезает в пространстве. Сердце обливается слезами... Доктор Астров уезжает туда, где человеку ничем нельзя помочь, а в имении профессора Соня произносит монолог о своей вере в прекрасную жизнь после смерти. И снова мы спрашиваем себя: Астров величественнее г. Качалова или г. Качалов величественнее Астрова?»²⁵

Критики заметили значение слов и жестов в игре актеров. Живоинович считает, что в театре дикция — все. Петрович отмечает, что речь художественников состоит из бесчисленного количества оттенков и что каждый оттенок выражает особое состояние души. «Поэтому все мы, плохо знавшие русский язык, — писал он, — могли легко следить за игрой; благодаря интеллигентности и изысканности дикции могла свершиться неслыханная вещь — мы, не понимавшие достаточно хорошо русский язык, глубже понимали игру русских актеров, нежели, зачастую, игру отечественных»²⁶.

Наивысшая ценность искусства МХТ для Б. Паневца состоит в том, что в нем нет ни следа «аффектации, пафоса и декламаторства»²⁷. Похвал удостоилась игра всего ансамбля. К числу самых впечатляющих сцен критики относили ночной разговор Сони с Еленой²⁸, прощание Сони и Астрова, монолог дяди Вани о Серебрякове и заключительную сцену спектакля. Самые высокие оценки получила игра Массалитинова (дядя Ваня), Греч (Шарлотта), Павлова (Фирс), Крижановской (Варя и Соня), Качалова (Астров и Гаев), О. Книппер (Елена).

У зрителей чеховские спектакли имели не меньший успех. «После окончания спектакля, — вспоминает М. Дединац, — мы ждали художественников перед зданием театра и несли их на руках. Восторженно провожали их группами, будто перед нами шли жених и невеста»²⁹.

После десятидневных гастролей в Белграде художественники отправились в Загреб. «Прошло, пронеслось перед нами что-то великое, — такими словами провожал их Массука. — А сейчас снова тишина и обычная, привычная жизнь. Как в заключительной сцене «Дяди Вани», мы возвращаемся после отъезда в свою тихую монотонную комнату и повторяем: «Уехали. Уехали»»³⁰.

Но разлука не была долгой. В марте 1921 г. актеры МХТ снова в Белграде. Они показали здесь «Вишневый сад» (21 марта), «Дядю Ваню» (23 и 30 марта), «Три сестры» (25, 28 и 31 марта).

Критики и в этот раз немного писали о драмах Чехова. Миодраг Световский в «Эпохе» отмечал, что пьеса «Вишневый сад», в которой все происходит тихо, словно в ней действуют не люди, а живые тени, оставляет впечатление глубокой драмы, реальной, как сама жизнь»³¹. Трагедию дяди Вани критик журнала «Балканы» объяснял как обычную, поэтому дядя Ваня хочет спасти не только себя, но и всех вокруг. Его бунт, между тем, обречен. Для него и ему подобных не существует «новой жизни»; она наступит только через 200—300 лет³². Тем, кто не видел спектакля, критик из «Самоуправы» («Самоуправление») не советует читать «Дядю Ваню»: «Эту драму следует видеть на лицах, слышать ее из вдохновенных уст актеров»³³.

М. Световский пишет, что «Три сестры» — лучшая пьеса Чехова. В ней нет ни сильных страстей, ни исключительных событий; она пронизана каким-то утонченным чувством, проявляющимся и в персонажах, и в окружающих их вещах. Героям Чехова очень мало нужно, чтобы быть счастливыми, и потому их боль углубляется, когда они понимают, что и это малое невозможно³⁴.

Для критика журнала «Балканы» «Три сестры» — монотонная и растянутая драма со многими недостатками, которые, однако, позволили актерам МХТ показать свои скрытые возможности.

Критиков, склонных видеть в чеховских спектаклях МХТ всю Россию, Винавер предостерегал: «Художественный театр — это самый удивительный лирический театр тонких душевных конфликтов и психологических переживаний. Но есть еще одна Россия, эпическая Россия подвига и греха. И она еще не обрела своего театра»³⁵.

Больше всего и на сей раз писалось о жизненной достоверности игры актеров. «Правила жизни перенесены на подмостки, — замечал Марко Кавая, — сцена — жизнь, а жизнь — сцена»³⁶.

Русские актеры играли так естественно, что зрители забывали, где они находятся. «Иногда казалось, — пишет критик журнала «Самоуправа», — что актеры непрестанно следят, шпионят за людьми, ибо, по существу, они перестали быть актерами, превращаясь <...> в настоящих, реальных людей...»³⁷ Рецензию на спектакль «Три сестры» Световский заканчивает выводом: после спектакля «человек становится лучше, чем он был раньше»³⁸.

В. Глигорич в своем очерке отмечает, что русские актеры революционизировали театральное искусство. В старой школе, — пишет критик в журнале «Нова светлост», — актер хотел превзойти писателя. Теоретики новой школы стремятся спустить актера на землю, превратить его в средство воспроизведения текста. МХТ открыл новую главу в истории театра, он сотрудничает с писателем, «дополняет драматурга»³⁹.

Художественники уже были в Вене, когда «Эпоха» опубликовала разговор своего корреспондента с Качаловым и Книппер. В длинном монологе прославленный актер выразил веру в будущее русского театра: «Я видел простых людей из народа, от которых настоящее искусство было сокрыто; они переживают «Вишневый сад», понимают, волнуются. Им нужны будут простые, полные душевности пьесы. Поэтому еще долго будет жить простой, дивный Чехов»⁴⁰. В разговоре участвовал и Винавер; по его предложению была рассмотрена возможность создания славянской академии для молодых актеров в Белграде или Праге.

Ольга Книппер говорила о том, как группа актеров Художественного театра, оказавшись вдали от Москвы, блуждала по югу России, не посмев вернуться. «<...> Как попасть в Москву? Нужно было пересечь ужасно длинное пространство, где местные советы могли нас заметить. Я и Качалов больше всего хотим вернуться в Москву. Чтобы соединиться как можно скорее со Станиславским <...> Мы не можем жить без нашего театра. Молодежь еще может остаться за границей, она сейчас впервые пересекла русскую границу; но я знаю и Вену, и Прагу и жила за границей. Для меня это не интересно»⁴¹. Сидя возле пожелтевшей фотографии Антона Чехова, Книппер затем говорила о начале своей карьеры в театре, о премьерах «Чайки», «Дяди Вани» и др.

Актеры уехали, и вскоре стали поступать вести об их успехах в Вене, Праге, Берлине и Париже. Подробнейший отчет прислал Б. Ловрич из Праги, в нем больше всего говорится о прощальном спектакле «Три сестры». Благодаря образному описанию отдельных сцен, статья Ловрича представляет ценное свидетельство о Художественном театре и интерпретации чеховских пьес. Описание финала спектакля — яркое тому подтверждение: «Вершиной спектакля «Три сестры» стала музыка и уход военных. Уходят не они — уходит жизнь. Три сестры стоят у ограды. Ольга их обнимает. Они молчат, и в их молчании весь ужас их трагической судьбы. Что-то рвется, а помощи ждать неоткуда! Быстротечность повергает нас в прах, и мы, затаив дыхание, слышим удары собственного сердца. Германова в этой сцене — олицетворенная трагичность»⁴².

В сентябре 1922 г. Художественный театр во главе со Станиславским отправился в большое турне по Европе и Америке. Одна из первых остановок на их пути был Загреб, где с большим успехом были показаны «Царь Федор», «Вишневый сад», «Три сестры» и «На дне». Но в Белград труппа Станиславского не приехала. Именно в это время в Белграде начались протесты против правления Народного театра. М. Световский писал в газете «Илустровани лист»: «Правление нашего театра можно упрекнуть в том, что Станиславский не появился в Белграде в роли Вершинина и что мы не смогли еще лучше узнать Россию и русского человека через пьесы Чехова, Горького и Толстого, через искусство Московского Художественного театра»⁴³.

Более резко выступил В. Глигорич в «Новостях». Он обвинял правление Народного театра в том, что оно заблаговременно не договорилось о гастролях МХАТ'а; напротив, «волнуя разочарованную публику, объявило через третьих лиц, что московский театр, подобно героям Жюля Верна приедет в Белград из Загреба, через Америку». Подчеркнув, что из-за «скудоумия» театральной управы пропущено исключительное событие, Глигорич заключал: «Общественность требует, чтобы правление объяснило причины своего поведения; чтобы все узнали, сколь оно виновато. Общественность обвиняет правление в тяжелой вине, ибо его бездействие или действие нанесло ущерб истории»⁴⁴.

Спустя десять дней «Новости» поместили заявление группы студентов Белградского университета. Обращаясь к правлению Народного театра, они писали: «Чтобы пресечь всякие предположения, особенно в связи с тем, хотел или не хотел Московский театр приехать в Белград, нижеподписавшиеся студенты требуют от правления выступить в печати с объяснением причин, почему МХТ не приехал в Белград. В противном случае мы будем считать, что правление виновато в том, что это историческое событие упущено, что в этой истории есть мрачные стороны, которые правление хочет скрыть. В зависимости от ответа мы изберем и свои дальнейшие действия»⁴⁵.

Правление Народного театра не ответило и на этот протест, и причины отсутствия МХАТа в Белграде так и остались неразъясненными. Известно, между тем, что Милан Грол, тогдашний директор Народного театра, вел переговоры о гастролях МХАТа в Белграде по возвращении труппы из Америки, но и это, как известно, не осуществилось⁴⁶.

В 1922 г. белградский журнал «Глума» («Игра») поместил статью М. Германовой «Наш театр», в которой известная актриса говорит о себе и своей работе в Художественном театре⁴⁷. В том же году ее статья вышла в сборнике «Артисты МХТ за рубежом» (Прага).

Юрий Ракитин — автор трех статей, которые под названием «Театральные опыты и идеи» были опубликованы в журнале «Мисао» в 1923 г. Это, по сути дела, отрывки из книги, для которой режиссер белградского театра не мог найти издателя⁴⁸.

В первой статье Ракитин подробно говорит об условиях развития театрального искусства в России конца XIX — начала XX вв. и о значении драматургии Чехова для формирования эстетики Художественного театра.

Драма на рубеже веков повернулась внутрь, к душе; она плачет, когда по лицу пробегает задумчивая улыбка. Художественники приняли эти драмы, и родился театр, который мог возникнуть только в России.

В ноябре 1923 г. в России торжественно отмечалось 25-летие основания МХАТа. Это значительное событие у нас отмечено анонимной статьей в газете «Време». Уверенно можно сказать, что написал ее Винавер, который вел в этой газете театральную хронику⁴⁹.

Художественный театр, подчеркивает Винавер, есть сосуществование обыкновенного и необыкновенного, столкновение и примирение неба и земли, соединение реализма с крайним «нереализмом». Поэтому его встреча с Чеховым не случайна: «Чехов изображает мир действительный с помощью вещественных, реальных, мельчайших подробностей; но Чехов творит <...> и движется в «музыкальных ритмах». То есть: люди у него говорят, как в жизни, но каждая сцена между ними значительно «опоэтизирована» <...> и между ними существует гармония».

В феврале 1924 г. в Белград прибыла группа Московского художественного театра во главе с Германовой и Массалитиновым. Вместо 6, как было объявлено, московские актеры дали 13 спектаклей. Среди них — «Дядя Ваня» (28 февраля и 4 апреля), «Вишневый сад» (27 февраля и 1 апреля).

На этот раз критика уделила пьесам Чехова гораздо больше внимания. В статье о «Дяде Ване» Велмар-Янкович писал, что таинственная, фатальная атмосфера русской жизни обрела в Чехове своего наилучшего философа-лирика. Основное его ощущение — фатализм, характерный для русской души. «Дядя Ваня, Соня и Астров, — по мнению критика, — достойны лучшей участи. Они этого хотят, но они придавлены замедленным ритмом жизни и мирно сносят рабство, оставаясь русскими в своей героической человеческой судьбе»⁵⁰.

Для Предрага Милоевича, критика «Белградских новостей», «Вишневый сад» типичен для Чехова. «Это — единственный пример проникновения самого обычного реализма в наичистейший символизм. «Вишневый сад» почти и не драма. Это обычная история самых обыкновенных людей, которые погружены в повседневность, как и все мы. Но над этими людьми и их жизнью возвышается Чехов с его благородной интуицией и исключительной способностью к психологическому анализу... В его драме мысли персонажей и их действия не есть главное, главное — то, что нависло над ними и что заставляет их так думать, чувствовать и действовать. Все они отравлены тяжестью атмосферы, в которой живут, и не могут быть иными»⁵¹. «Наивысшей символики, — считает Милоевич, — Чехов достиг в кульминационной сцене третьего акта, когда радостные восклицания нового хозяина вишневого сада накладываются на рыдания разорившейся помещицы. Сильное впечатление производит и последняя сцена, в которой под ударами топора Лопахина падают деревья». «А в комнате молча умирает <...> старый лакей Фирс. В душе такое ощущение, как после дивной меланхолической симфонии»⁵².

По мнению Янковича, в ««Вишневом саде» Чехов коснулся одной специфически славянской социальной проблемы — наступления деревни на город, наступления консервативных сил, — мистического, если на его будущее смотреть через перспективу истории; это будущее с наступлением эры славянской культуры приобретет для всей Европы огромную актуальность»⁵³.

И все же Чехов, считает Янкович, не создал лишь «фрагмент» тихой трагедии, без больших конфликтов. Любовь Андреевна и Гаев смиряются с судьбой, а Лопахин, по сути своей добряк, по-дружески их провожает. Жизнь первых сломана, а у второго — наполовину бесцельна. Лопахин не находит слов, чтобы задержать Варю, и этим его триумф значительно снижен.

В статье, опубликованной в журнале «Мысль», Янкович пишет, что герои Чехова — не погибшие люди. Все они имеют свою позицию, все спокойно глядят в глаза судьбе. Такие, как Астров, черпают силы в русской земле, лесах. «Но когда эта русская земля ощущает, что ее не любят достаточно сильно, и этим те, кого она кормит, наносят ей несправедливый удар, она мстит. Она находит своих защитников, которые прогоняют в изгнание недостойных детей, как это происходит в «Вишневом саде» — тонкой комедии о гибели той части дворянства, которая уехала на Запад, разметав по Парижу то богатство, что ей дала русская земля»⁵⁴.

В рецензии под заглавием «Мечтатели предвоенной России» Винавер упрекнул художественников в том, что они слишком серьезно трактуют чеховских героев, верят каждому их слову. Ибо это люди, которые много философствуют, красиво говорят и любят выдавать себя за жертвы общественных условий. От этих интеллигентов ожидалось, что они преобразуют отсталую Россию, но они были слабыми и одинокими, чтобы выполнить столь тяжелую задачу. Не будучи созданными для борьбы, они опускали руки и жаловались на судьбу. «Эту жалобу Художественный театр воспринял слишком реально, и из русских интеллигентов создал слабых людей. Но нельзя сбрасывать со счетов, что они все-таки что-то делают, борются и достигают чего-то, что в них есть нечто героическое. Художественный театр Станиславского не подчеркнул это геройство, а поверил их словам: мы устали; и МХТ показывает их уставшими. Вопрос заключается в том, нужно ли персонажам драмы верить на слово, когда они говорят о себе»⁵⁵.

Большинство критиков отметило закономерность встречи Чехова-драматурга и Художественного театра.

«Естественно, — пишет П. Милоевич, — что МХТ для своих постановок искал пьесы, в которых мог ярче выразить свое искусство. И он их нашел. Чехов ли открыл МХТ или он Чехова — это неважно. Главное, что величие первого выражено великим мастерством второго»⁵⁶.

Аналогичную мысль высказывает и Милан Предич: «Актер и драматург настолько близки, что их тяжело представить отдельно. Искусство актеров МХТ дошло до апогея своей техники и идентифицировало ее с содержанием. Его нельзя сравнивать только с музыкой; оно появлялось в первом же произнесенном слове, с поднятием занавеса. Это достигалось с помощью бережного соединения в одной краске и одном ритме каждого тона и движения. Превосходная, утонченная до нюансов дикция, смысловая пауза, движение, подчеркивающее переживание, — вот техника их игры. Темп, разумеется, легкий. Казалось, на сцене боятся, как бы слишком подчеркнутая пластика движения или тона не стала неестественной...»⁵⁷

Гастроли МХТ в Белграде воспринимаются как манифестация большого настоящего искусства, как «праздник из праздников».

Каждый спектакль приносит новое «откровение», и сцена Народного театра выглядит как бы возрожденной. Игра русских актеров настолько естественна, что ломает всякие представления о мастерстве. Подчеркивая это, Милоевич пишет: «Своим искусством они заставляют забыть о рампе, которая обычно подчеркивает бросающуюся в глаза разницу между сценой и реальной жизнью. <...> Все у них в совершенной гармонии, все дополняет целое... Все рассчитано до малейших деталей, а вам кажется, что все происходит спонтанно <...> кто хоть один раз слышал, как актеры МХТ смеются и плачут, тот никогда их не забудет»⁵⁸.

По мысли Янковича, историческая заслуга Художественного театра заключается в том, что он изгнал со сцены неправду.

Превзойдя натурализм, художественники дошли до той границы, которую современники Чехова определили как реализм, близкий к символизму. В этом направлении развивается славянское искусство, которое избегает натурализма и одновременно уклоняется от лирическо-формалистического символизма. В этом направлении будет развиваться и славянская драматургия. «Славяне снова приблизят драму (и искусство) к более глубокой религиозной основе, от которой она и начала свое развитие. Они разрушат европейскую драматическую традицию и дойдут до эллинских принципов, дополненных специфически славянским жизненным опытом. Произойдет реставрация мистерий»⁵⁹.

Станиславский, по мнению Янковича, уже нашел этот путь и показал его актерам. Он не выделяет отдельные персонажи или сцены, для него важно все содержание пьесы, весь мир, открываемый драматургом. Станиславский сумел «выделить произведение из комплекса жизненной реальности и создать на сцене новую одухотворенную реальность»⁶⁰.

Художественное произведение — это «высшая реальность» с измененным темпом жизни и человеческими судьбами, и МХТ равняется на нее. «Но как раз эти изменения, — подчеркивает Янкович, — воплощенные в игре сильной творческой личности, дают возможность увидеть повседневную жизнь, которой мы по существу не знаем, концентрированно, в чистой закономерности, что движет людьми»⁶¹.

«Художественный театр всей своей деятельностью борется с драматургией и игрой», — пишет Глигорич в статье «Диссиденты МХАТ в Белграде». «Он <театр. — Ю.Б.> хочет уничтожить театр, а должен пользоваться им как обязательной формой. Ибо и сама театральная техника против его творчества. Сцена предстает перед зрителями, которые разделены партером и ярусами. Между публикой и подмостками грозно бдит традиция»⁶².

Неизгладимое впечатление — по мнению Глигорича, — оставляет лиризм спектаклей МХТ. «Художественники соединили поэзию и сцену, первая возобладала. Точность и любовь к деталям создали из Московского театра школу, а школа неминуемо рождает манеру. Чеховские драмы по существу представляют собой тонкие чувствительные новеллы; они были будто созданы для метода постановок Московского художественного театра. Или театр извлек из них свой метод. Но когда этот метод был перенесен на другие пьесы, театр потерял свое величие. Благодаря излишнему тяготению к беспрекословности реализма в пьесах, где реальность доведена до ирреального (например, у Достоевского) или там, где реальность поднята до символа, как в пьесах Ибсена, московский театр оказался как бы подавленным Чеховым»⁶³. То, что актеры МХТ, несмотря на прекрасную игру, в пьесах Ибсена не «у себя дома», отметил Озрен Суботич⁶⁴.

Из актеров, игравших в драмах Чехова, критика выделяла Массалитинова (дядя Ваня и Лопахин), Германову (Елена Андреевна и Любовь Андреевна), Крижановскую (Варя и Соня), Павлова (Фирс) и т. д. По мысли Винавера и критика из «Одъека» («Отзвука»), Вырубов в роли доктора Астрова не был убедительным. Аналогично оценил критик «Одъека» игру Шарова, а Миличевич, напротив, считал, что молодой актер, не желавший повторять Качалова, был очень хорош.

Однако замечено было, что игра актеров перестала быть столь убедительной, как на первых гастролях; местами ритм «искусственен», а актеры «спешат». Глигорич отмечал, что в труппе есть актеры, которые, подобно Вырубову, тяжело входят в чеховский стиль; в спектакле выделяются яркие актерские индивидуальности, которые иногда его спасают, что «может означать и роковой приговор блестящему прошлому Московского художественного театра»⁶⁵. Самым решительным был Винавер, который вопрошал: «Где в теперешней труппе дорогие имена прошлых двух лет?»⁶⁶ ««Вишневый сад», поставленный два года назад, был сердечнее; спектакль вырастал из сновидений, из души. Сегодняшний спектакль многое несет из яви, из болезненного подражания реальности. Это не настоящий «Вишневый сад». Нет! «Вишневый сад» не погублен, но много в нем пустот: тихая элегия на этот раз сыграна громче, навязчивее и грубее»⁶⁷.

Во время гастролей газета «Одъек» опубликовала статью, в которой подробно рассказывала о театральной ситуации в Европе в конце XIX в. и о создании МХТ. В развитии московского театра выделялись три периода: реалистический, символистский и «театр переживаний»⁶⁸. Иначе на это смотрит Массалитинов, который в беседе с корреспондентом «Новостей» сказал, что МХТ проделал эволюцию от натурализма к символизму. «Мы увидели, — подчеркнул он, — что сценическая жизнь отличается от действительной жизни. Когда актер плачет, он одновременно (в глубине души) радуется, что творит, а в обычной жизни этой радости в боли не существует»⁶⁹.

После Белграда труппа МХТ поехала в Нови Сад, где ее ждал великолепный прием. Хозяева сделали все, чтобы «их славянские братья и сестры» чувствовали себя, как дома⁷⁰. Правление театра напечатало брошюру с содержанием всех спектаклей. Газеты «Застава» («Знамя») и «Единство» опубликовали ряд материалов о русских актерах, интервью с Германовой и Массалитиновым⁷¹. Еще до приезда театра «Единство» напечатало интервью Массалитинова белградским «Новостям». «Мы, по правде говоря, не разошлись. Мы просто временно разделены... Когда остальные актеры вернутся из Америки, мы из Праги все поедем в Москву»⁷².

На спектакле «Вишневый сад» (2 марта) было торжественно, как в храме, — сообщала «Застава». В знак внимания к художественникам новосадские актеры, во фраках и вечерних платьях играли роли швейцаров, кассиров и билетеров⁷³.

О чеховских драмах писалось немного. О. Суботич нашел в них мистику, выражавшуюся, по его мнению, в какой-то меланхолической покорности судьбе⁷⁴.

МХТ получил признание как непревзойденный интерпретатор Чехова, посвященный во все тайны его произведений. Спектакль «Дядя Ваня», по оценке Суботича, представляет совершенство, которое трудно объяснить разумом⁷⁵. Аналогичное мнение высказывает и критик «Единства». В последний день гастролей, 10 марта, «Женская задруга» устроила прощальный чай, который превратился в настоящее празднество. На следующий день актеры уже были в Суботице, где в переполненном зале сыграли «Село Степанчиково» Достоевского⁷⁶.

С 12 по 16 апреля труппа гастролировала в Сараеве. Из пьес Чехова она показала «Вишневый сад» и «Дядю Ваню». Из рецензий наиболее интересна — «Художественники в Сараеве», в которой в форме диалога критика и его друга рассказывается о московских актерах и их репертуаре. Рецензия подписана буквами Р.О. Йован Йованович внес ее в библиографию трудов нашего известного германиста, профессора Белградского университета Перы Слиепчевича⁷⁷.

Критик отмечает, что «Вишневый сад» — не драма в обычном смысле слова. В ней нет настоящих героев, в ней не решена ни одна проблема. Это, по существу, отрывок из «общечеловеческой» жизни. «Действительно, — замечает критик, — нет ничего смехотворнее западных писателей, которые в трех-пяти актах стремятся решить проблему совести и счастья. Если бы их спросили: господа, а что будет с героями после финала? — они бы молчали, и их так называемое решение испарилось бы, как дым. Предчувствуя все это, Чехов взялся писать драмы без конца, где действие развивается как бы мимо занавеса, как некая «нескончаемая мелодия»»⁷⁸.

На замечание друга о том, что и у западноевропейских драматургов есть реалистические зарисовки из жизни, критик ответил, что русские в этом направлении пошли гораздо дальше. Золя дает фотографии людей, а Чехов своих персонажей рисует поэтически, стилизует их, создает типы. Он не предоставляет решений, но «как евангелист будит в нас сочувствие к людским слабостям, вечным и вездесущим. Его пьеса подобна симфонии, которая нам дает только существенную, душевную часть жизни. И не случайно Чехов в свои пьесы вставляет музыку»⁷⁹.

Но это символизм, — возражает друг, — это есть и у Ибсена, и у Метерлинка. Нет, — отвечает критик. — Ибсен — социолог, пытающийся решать проблему, а персонажи Метерлинка — чистые, нереальные символы. «Ибсен — немец, а Чехов — славянин; Ибсен — поэт действия, Чехов — поэт душевности. Метерлинк — ультра-романтик, Чехов — ультра-реалист. Ибсен — профессор социологии, Чехов — поэт души»⁸⁰.

Чехов создал синтез драматургического стиля, отсутствующего на Западе. Его драма — драма антигероя, без пафоса и жеста. Его персонажи не борются друг с другом. Простодушные и искренние, они выстраиваются напротив Чехова, который как бы говорит им: «побеждайте добротой, самоотверженностью, правдой».

Все сказанное о Чехове, — подчеркивает критик, — касается и Художественного театра: «Станиславский символизирует, стилизует, подчиняя детали целому, стремится, чтобы спектакль был гармоничен, словно лирическая музыкальная поэма с певческими голосами и ритмикой движения. Но одновременно он хочет остаться до конца верным жизни, хочет соединить стихотворение и жизнь»⁸¹.

Возможно ли возрождение театра на основе синтеза, компромисса символизма и реализма? — спрашивает друг. Критик отвечает утвердительно. Заметив, что множество видит в России страну мечтателей, неспособных к жизни и труду, критик подчеркивает, что МХТ и русский балет доказали, что русские могут быть трудолюбивыми и стойкими, и это вселяет надежды, что они достигнут успеха и здесь.

Что касается актерской игры, то критик признает: представление об отдельных персонажах, которые он создал на основе чтения «Вишневого сада», не совпадает с увиденным на сцене. «Но что поделаешь, когда знаешь, что сам Чехов участвовал в режиссуре своих пьес»⁸².

Далее в основном говорит друг. Он считает, что «Дядя Ваня» написан слабее «Вишневого сада»: «Сцены сделаны без настоящего драматургического мастерства. Писатель приводит персонажей на сцену и уводит их, когда ему нужно, немного навязчиво. Дает им слишком много длинных монологов»⁸³. Когда критик соглашается с замечаниями, друг продолжает: «В этой пьесе Чехов резко поставил преграду русскому альтруизму, который присущ всем персонажам, и эгоизму, присущему Серебрякову, представителю Запада». Критик добавил к этому, что мораль Чехова и Ибсена далеки друг от друга, как небо и земля, и чтобы это доказать, перешел к анализу драмы «Женщины с моря». Оценив актеров, игравших пьесу Ибсена, он заключил: «В пяти-шести пьесах они играли одинаково: по-своему первоклассно, оригинально, совершенно, — но только одну роль»⁸⁴.

* * *

В апреле 1925 г. группа актеров МХТ во главе с Германовой, Павловым и Массалитиновым в четвертый раз приехали в Белград. Их радушно встретил Ракитин лирическими записками в газете «Время». Вспоминая весну в Петрограде, где каждый театральный сезон начинался с гастролей МХТ, Ракитин пишет, что московский театр он воспринимает как детство, как лебединую песню дворянской культуры, как свой вишневый сад. «Вишневый сад вырублен, — пишет он, — его белые цветущие ветви не заглядывают больше в окна русского дома. Чехов в СССР больше не появляется на сцене. Цензура зачисляет его в ряды контрреволюционеров и отставших от своего времени людей»⁸⁵.

И эти гастроли вызвали большой интерес у зрителей. В переполненном театре можно было видеть известных общественных деятелей, писателей, художников и т. д. В письме Бранимиру Чосичу, который был болен и жил тогда в Женеве, Милица Костич сообщает, что на представлении «Вишневого сада» были Исидора Секулич, Милица Янкович, Аница Савич, Елена Димитриевич и многие другие литераторы⁸⁶.

Вместо объявленных десяти дней художественники пробыли в Белграде семнадцать дней, с 6 по 23 апреля и два раза показали «Вишневый сад»⁸⁷.

Милица Костич выступила со статьей «Очарование весны и Художественный театр». «Художественники, — писала она, — подчинили слово превосходству души. Они подняли человека над действием, человек у них превыше всего»⁸⁸. Свои впечатления о театре М. Костич завершила символическим призывом: «В Москву, в Москву!»⁸⁹

В мае 1926 г. МХТ снова в Белграде. На сцене Народного театра 5—27 мая они играли «Женитьбу», «Бедность не порок», «Живой труп» и «На дне». На чеховском вечере они показали «Свадьбу», «Хирургию», «Ночь перед судом» и «Юбилей»⁹⁰. После этого была пауза в 4 года.

Однако МХТ и далее привлекал внимание сербов. О нем сообщается, например, в брошюре М. Ковачевича «История театра в России»⁹¹. В связи с 30-летием МХАТа журнал «Мысль» в 1928 г. поместил статью Е. Жукова, а «Политика» — разговор с Бранко Гавелой, директором драмы Народного театра, который в качестве гостя присутствовал на юбилее в Москве⁹². О переходе МХАТа на более современные пьесы писал И. Соллертинский в журнале «Нова Европа» в 1929 году⁹³.

20 октября 1929 г. в Белграде были открыты новые залы заграничного Союза русских писателей и журналистов, а уже на следующий день в них был проведен вечер, посвященный драматургии Чехова. После вступительного слова Ю. Ракитина члены Союза и актеры Русской театральной студии прочитали два акта из «Чайки». По мысли корреспондента «Политики» Бенцелевича, Ракитина, Романова, Чалеева, Березов, Вячеславский, Жуков, Пржевальский, Челищев и Юрьев успешно донесли до слушателей «чеховское настроение»⁹⁴.

В декабре 1929 г. Белград посетила так называемая Пражская группа Художественного театра во главе с П.А. Павловым.

С 24 по 30 декабря на сцене Народного театра они показали спектакли: «Сверчок на печи», «Преступление и наказание», «Мысль», «Женитьба», «Село Степанчиково» и «Бедность не порок». По случаю 25-летия смерти Чехова состоялся юбилейный вечер, на котором были сыграны «Ночь перед судом», «Хирургия» и «Калхас». На встрече актерами Нового года главным событием, как писало «Время», стало представление по рассказу Чехова «Забыл!!» в исполнении Павлова и Торзова⁹⁵.

Время сделало свое, и ряды актеров МХТ начали редеть. И репертуар изменился: не было больше «Вишневого сада», «Трех сестер», «Дяди Вани». Игра московских артистов уже не пленяла, как прежде.

Но несмотря на это, публика с удовольствием шла на спектакли русских, они представляли исключительное событие в нашей театральной жизни. Одно время в печати появилось даже сообщение, что художественники останутся в нашей стране и будут называться Белградской группой МХТ⁹⁶.

В большом турне по Югославии актеры МХТ в 1930 г. выступили в Белграде, Панчеве, Новом Саде, Суботице, Сомборе, Осиеке, Загребе, Любляне, Сараеве, Скопле и других городах. В декабре 1930 г. и феврале 1931 г. они снова гастролировали на сцене Народного театра в Белграде.

Группа, возглавляемая Греч и Павловым, 1—2 апреля 1930 г. играла в Народном театре г. Пожаревац «Свадьбу» и «Дядю Ваню». Вторая группа во главе с Борзовым и Алексеевым 3 мая поставила в Русском офицерском доме «Медведя», «Хирургию», и «Свадьбу». Через шесть дней представление было повторено в пользу Бюро труда при Обществе русских офицеров в Белграде. В те годы чеховские одноактные пьесы играли и белградские гимназисты. На благотворительном вечере в пользу бедных выпускников русско-сербской гимназии были поставлены: «Свадьба», «Юбилей» и «Медведь» в режиссуре Сергея Зозумена⁹⁷.

* * *

В марте 1931 г. группа Греч и Павлова показала крагуевацкой публике «Свадьбу» и «Дядю Ваню». Факты, приведенные Р. Стоядиновичем, говорят о том, что актеры МХТ и позднее устраивали в этом городе литературные вечера с чеховскими одноактными пьесами⁹⁸.

Тридцатилетие со времени смерти Чехова Русский драматический театр отметил 24 ноября 1934 г. премьерой «Вишневого сада» в постановке А. Черепова. Вступительное слово произнес Александр Погодин. В короткой заметке критик «Правды» писал, что чеховское «туманное, трепетно-грустное настроение» не подходит для любительского или полулюбительского театра. И все же русские актеры успешно передали «внутренний огонь» «Вишневого сада». Кроме Черепова, который «сочно и ярко» исполнил Лопахина, в спектакле были заняты Дориан, Набокова-Юрова, Овчинникова, Трунов, Орлов, Плущик-Плущевский⁹⁹.

Русский драматический театр 21 марта 1936 г. показал и «Дядю Ваню» в постановке Черепова. Главные роли исполнили: Дориан, Лучинина, Романова, Волков, Заярный, Миклашевский, Осипович и Томин.

В том же году, 30 мая, Греч и Павлов устроили в Русском доме вечер юмора, где были сыграны «Юбилей», «Ведьма», «Мыслитель» Чехова и «Старцы» Аверченко¹⁰⁰.

Греч, Ведринская и Павлов провели также вечер Чехова 9 января 1937 г. на сцене Коларчевого университета в Белграде. Они играли «Последнюю могиканшу», «Свадьбу», «Забыл!», «О вреде табака» и «Хирургию». Критик «Правды» отметил, что Павлов «сверкал своим великолепием», Греч была его «достойной партнершей»¹⁰¹.

В начале 1937 г. в Белграде после большого перерыва собрались Краснопольская, Ведринская, Греч, Массалитинов и Павлов. С их участием 18 февраля в Коларчевом университете состоялся спектакль «Дядя Ваня».

«Жестокость нашей теперешней жизни, — писал в связи с этим критик «Правды», — казалось бы, удалила нас от Чехова и его маленьких людей. Что значат их страдания в этом мире кровавых слез и рыданий, в эту эпоху обесцененной человеческой жизни». Подчеркнув, что Чехов написал гимн неизвестным героям повседневности, критик отмечал: драма писателя до сих пор актуальна, потому что «в наибольшей степени отвечает требованию нового театра, театра массы, в котором зрители хотят увидеть связанные с их повседневной жизнью события, источник мистерии маленького человека»¹⁰². По мнению критика «Времени», художественники показали прекрасный спектакль «Дядя Ваня»¹⁰³.

Коларчев университет стал домом для русских актеров, и 19 мая 1937 г. Греч и Павлов поставили на его сцене четыре одноактных пьесы Чехова из своего постоянного репертуара, а 25 ноября показали «Юбилей» и «Медведя».

Греч, Ведринская, Павлов и актеры Русского театра снова устроили 23 января 1938 г. чеховский вечер. Они играли пьесы: «Юбилей», «Трагик», «Свадьба», «Воры», «Рассказ госпожи NN». Вечер чеховских пьес состоялся в Коларчевом университете и в октябре 1938 г.¹⁰⁴

Греч и Павлов дали вечер 13 мая 1939 г. в Суботице, а спустя шесть дней по просьбе белградских друзей снова выступили в Коларчевом университете. На сей раз они участвовали в инсценировках четырех чеховских рассказов: «Сельские эскулапы», «Последняя могиканша», «Мыслитель» и «Забыл!!». Чехова играли и на вечере русского юмора в ноябре того же года¹⁰⁵.

В марте 1940 г. Греч и Павлов гастролировали с театром Животича в Крагуеваце и здесь устроили чеховский вечер. В апреле они снова выступали в Коларчевом университете со сценками («Медведь», «Ночь перед судом» и «Юбилей»). Объявляя этот вечер, «Политика» напоминала, что маленькие сцены Чехова никто не играл лучше, чем эти два актера¹⁰⁶.

7 декабря 1940 г. Театр союза русских актеров показал «Три сестры» также в постановке Греч и Павлова. В большой рецензии Спасое Василев писал, что в «театре можно было почти осязать, как по ту сторону рампы актеры играли глубоко сокрытые, невысказанные исповеди, как они четко перебирали все возможности, чтобы перестроить жизнь, сделать ее справедливей и лучше, и как еще и еще раз доискивались до причин всех причин»¹⁰⁷. Драма Чехова, по мысли критика, ясно показала слабость русской интеллигенции, а также попытки одиночек превзойти общую апатию. Она показала и как сильная воля растворилась в бессильном русском «всё равно» и ожидании, что через 200—300 лет жизнь на земле станет лучше.

Благодаря тщательному изучению типов, вниманию к деталям и ансамблю русские актеры оживили вялую динамику драмы дыханием правды. Заслугу в этом Василев приписывает Греч и Павлову, жалея, что их знания и талант недостаточно использованы сербами. «В нашей среде традиционного дилетантизма, в среде неограниченной веры в божественность таланта и силу вдохновения, в среде начинающих, замаскированных претенциозностью и криком, в эпоху, когда каждый всюду что-то «ставит», мастера своего дела, истинные знатоки очень сложного и тонкого искусства не имеют возможности создать школу актеров и режиссеров, славную школу сербских художников»¹⁰⁸. Сценка-монолог «О вреде табака», инсценировки рассказов «Счастливчик», «Последняя могиканша» Чехова, «Ностальгия» Аверченко были показаны в Русском доме 11 января 1941 г. в пользу бедных русских школьников. В вечере участвовали Греч, Павлов, Заярный, Леонский, Лиозин и другие¹⁰⁹.

Через шесть недель, 23 февраля, в Русском доме торжественно отмечено 80-летие со дня рождения Чехова. Открывая вечер, публицист Рклицкий представил Чехова как гуманиста, сочувствующего униженным и несчастным и стремящегося помочь им своими произведениями¹¹⁰.

После вступительного слова русские актеры сыграли «Вишневый сад» в постановке Ракитина. Роли исполняли: Ракитина (Раневская), Храповицкая (Варя), Овчинникова (Дуняша), Дориан (Шарлотта), Ракитин (Гаев), Орлов (Лопахин), Трунов (Епиходов) и Заярный (Симеонов-Пищик).

Ценное свидетельство об этом спектакле оставил критик белградской газеты «Русский голос». Он не согласился с Рклицким, который главную героиню драмы видел в Варе. Чехов не Достоевский. Главный герой пьесы по Чехову — Лопахин.

Любопытны и суждения о трактовке отдельных ролей. Ракитина, например, омолодила Раневскую и подчеркнула ее порочность, а Ракитин сыграл болтливого и неспособного представителя «части русского дворянства». «Орлов хорошо играл Лопахина, но сцену объяснения с Варей не совсем понял. «Энергичный» Лопахин оказался чересчур застенчивым, чтобы сделать предложение. Застенчивость застенчивостью, но здесь кроме нее и какая-то внутренняя лопахинская мысль, что и трудолюбивая Варя не для него, вырубщика «вишневого сада». У него впереди иная, цельная жизнь, не связанная более с персонажами этой барской усадьбы и имения»¹¹¹.

Затем идут замечания. «Г-жа Трунова бойко сыграла роль Ани, но там, где требовалось большее, артистка декламировала. Духовской показал «облезлого барина», вечного студента Трофимова; в нем было мало специфически студенческого. Что касается Епиходова, то его, к великому сожалению, на сцене не было! Трунов никак нас не удовлетворил. Такой Епиходов может быть вставлен куда угодно, в любую и не русскую комедию или водевиль»¹¹².

Василев оценил «Вишневый сад» как «весьма хороший спектакль», в котором отличились Ракитина, Храповицкая, Овчинникова, Дориан, Ракитин, Орлов, Заярный и особенно Павлов¹¹³. По желанию «широкой публики» «Вишневый сад» был повторно сыгран 11 марта 1941 г. на сцене Коларчевого университета. В марте того же года русские актеры во главе с Греч и Павловым устроили чеховский вечер, на котором были представлены «Свадьба», «Мыслитель», «Ведьма» и «Злоумышленник»¹¹⁴.

2. Московский Художественный театр в оценке сербской театральной критики. Художественники и сербский театр. Сербская театральная критика о драмах Чехова

В конце XIX — начале XX вв. русская драматургия и русский театр не очень высоко оценивались сербами, и потому не нужно удивляться тому, что первые сведения о Московском художественном театре и драмах Чехова появились с большим опозданием. В переводах с французского и немецкого языков русская драма появлялась редко («как комета»¹¹⁵) и то после успеха на западноевропейских сценах. Вот почему при жизни Чехова в сербском театре ставились только «Медведь», «Дядя Ваня» и «Свадьба».

Триумф художественников в Берлине, Праге и Вене изменил отношение к русской драматургии и театру. «А мы, находясь в начале художественного развития, — писал П. Коневич из Праги, — с удовольствием обращаем взоры на Запад, далекий и чужой нашему духу; мы должны проснуться и повернуться к этому свежему источнику, к новому художественному светилу и пойти за ним, учиться у него»¹¹⁶.

Статью о МХТ Коневич писал, находясь под непосредственным впечатлением славословий чешских критиков, прежде всего Ярослава Квапила, в адрес художественников¹¹⁷. Коневич сделал несколько интересных наблюдений над чеховской драматургией; он писал о ее трагизме, жизненности, музыкальности и т. д. Известие из Праги не было результатом мимолетных настроений: через тринадцать лет Коневич написал книгу «Личности» и издал ее в Загребе.

Осенью 1911 г. в Белградский Народный театр приехали режиссер А.И. Андреев и художник-оформитель В.В. Балузек. Андреев до Первой мировой войны поставил две сербских и четырнадцать иностранных пьес, а Балузек написал декорации для двух сербских и трех иностранных пьес. Благодаря им в Белграде в 1913 г. были показаны «Дядя Ваня», «Свадьба» и «Юбилей». Сильное впечатление на сербскую публику произвела актриса МХТ М.Ф. Андреева, гастролировавшая в 1912 г. в Белграде.

МХТ во главе с Качаловым прибыл в Белград при довольно неясных обстоятельствах, и в этом заключалась причина того, что отклики печати были вначале весьма осторожными.

В беседах и интервью художественники постоянно подчеркивали, что Советский Союз они покинули не по доброй воле, и что их пребывание за границей временное¹¹⁸. В этом отношении выделялось интервью О. Книппер-Чеховой и Качалова, которые сделали невозможными спекуляции со стороны эмигрантских кругов.

В советской критике пребывание труппы Качалова в Белграде несправедливо недооценивалось. О нем говорилось мимоходом, приводились высказывания М. Дединца. Иногда дело представлялось так, будто в Сербии находился МХАТ, возглавляемый Станиславским¹¹⁹.

Своим мудрым поведением художественники снискали доверие нашей передовой общественности, включая и «Радничке новине», которые в других случаях во всяком русском за границей видели реакционера и нередко выходили со словами: «Вон отсюда вместе с врангелевцами»¹²⁰. Указывая, что московские артисты не имеют ничего общего с контрреволюционерами, газета отдавала им должное как художникам, которые и разорвали старые традиции декламаторской школы, и произвели в театре настоящую революцию¹²¹.

В течение 1920—1921 гг. у нас о труппе Качалова писали как о составной части Художественного театра. Только начиная с 1924 г., когда часть актеров, не возвратившихся в СССР, начала выступать под именем Пражской труппы МХТ, о них стали писать как об эмигрантах. Согласно мнению критиков, они напоминали «опустошенный вишневый сад», в котором недостает наипрекраснейших ветвей¹²².

Игра московских актеров, свободная от искусственности и патетики, была оценена как вершинное достижение реалистического искусства. Это не театр, а сама жизнь, — подчеркивали почти все критики. И все же были критики, для которых такой реализм есть только основа для создания синтетического искусства. «Только искусство синтетическое есть искусство, — пишет М. Кавая, — все направления, все школы в любом искусстве несут печать времени, эпохи, потрясений человеческих желаний, но вечно в нем только синтетическое, общее, представляющее жизнь и природу»¹²³. Под синтетическим искусством художественников Винавер подразумевает соединение реализма и крайнего «нереализма», а Велмар-Янкович и Слиепчевич — компромисс реализма и символизма.

Для наших зрителей, привыкших к развлекательным и поучительным пьесам, гастроли МХТ стали незабываемым событием. Заметив, что после спектаклей московских актеров «человек становился лучше, чем был», М. Световский на целых сорок лет опередил французского писателя А. Моруа, который в связи со 100-летием со дня рождения Чехова написал: «Мы хорошо знаем, что становимся лучше после таких спектаклей, как «Дядя Ваня» и «Вишневый сад»»¹²⁴.

Художественный театр во время гастролей в Сербии показал три спектакля: «Дядю Ваню» (1920—1921, 1924), «Вишневый сад» (1920—1921, 1924—1925) и «Три сестры» (1921). Если принять во внимание другие спектакли русских актеров, среди которых были и актеры этого театра, то картина будет такая: «Дядя Ваня» ставился 8 сезонов, «Вишневый сад» — 7, «Три сестры» — 2. По неполным данным эти три драмы игрались более 50 раз. Поскольку «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» ставились не только в Белграде, но и в других сербских городах, то деятельность русских актеров заслуживает еще большего признания.

Во время приезда МХТ драмы Чехова всегда были в центре внимания нашей театральной критики, и трудно найти газету или журнал, который бы не писал о них. Отдельные органы печати только пересказывали содержание пьес накануне премьеры, а затем печатали брошюры с содержанием и отрывками из пьес репертуара¹²⁵. Художественники показали на сербских сценах также все чеховские одноактные пьесы за исключением «Трагика поневоле».

Основой репертуара труппы Качалова были пьесы Чехова, и это не случайно.

В первые свои гастроли Пражская труппа показала «Дядю Ваню» и «Вишневый сад», на вторых гастролях — «Вишневый сад», на третьих — только одноактные пьесы. Так русская эмиграция, упорно твердившая, что пьесы Чехова запрещены в Советской России, и сама охладела к ним. О том, что это было не случайно, показывает интервью Хмары, актера и режиссера Пражской труппы, журналисту газеты «Време». Отдав должное Чехову, отбросившему «праздничное настроение» на сцене и утвердившему на ней повседневность и чувства обычных людей, Хмара сказал: «Я не мог бы посвятить себя драмам Чехова. После четверти века театр изменился и ищет новых писателей. Европа устарела, а в Америке — новая драма»¹²⁶.

Большинство критиков подчеркивало огромные заслуги МХТ в утверждении чеховской драматургии, и лишь немногие понимали, что Чехов как реформатор русской драмы, и МХТ как реформатор русской сцены, — это взаимосвязанные и взаимообусловленные явления.

Актеры МХТ уехали, но оставили глубокий след. Это можно было понять еще во время их первых гастролей. «Нам кажется, — писал тогда Б. Паневац, — наибольшая для нас польза от гастролей — в том, что наши актеры смогут взять их за образец. Утешительно, что театр каждый вечер был переполнен»¹²⁷.

Сербские критики жаловались, что после гастролей МХТ «тяжело писать обычные рецензии об игре наших актеров и о нашем театре вообще». В. Глигорич подчеркивает, что Художественный театр означает революцию для сербского театра, что он оказал влияние и на актеров, и на режиссеров, и на критиков¹²⁸. Перемены заметил и Дединац. После художественников, замечает он, «громкие и высокопарные тирады славного Добрицы Милутиновича все реже звучали с белградской сцены»¹²⁹.

В противовес правописанию слово «художник» («художественник») писалось у нас с большой буквы, и так навсегда и осталось в нашем языке. Слово «художественный» превратилось в синоним высокого актерского мастерства и наивысшего признания.

«После гастролей Московского Художественного театра в Югославии, — вспоминал Дединац в 1948 г., — наш зритель не смог придумать лучшего слова, чем «художественно» (или играл «как настоящий художник»), когда хотел похвалить игру актера»¹³⁰.

Перед сербским театром, актерами и режиссерами встали более серьезные задачи. Нужен был тщательный анализ пьесы, гармоничная игра ансамбля, более внимательная подготовка второстепенных ролей, психологическая трактовка персонажей, пауза, исполненная внутреннего переживания, и поэтическое декорационное оформление, как у художественников¹³¹. Кое-что было впоследствии реализовано при постановке чеховских пьес.

По предложению М. Дединаца, Б. Ковачевича и А. Янковича в белградском отеле «Москва» 15 декабря 1922 г. состоялось заседание, на котором было решено создать Молодежный академический театр. Директором его был избран Янкович, а драматургом — Дединац. Среди основателей театра были М. Милошевич, Б. Чосич, Ж. Вукадинович и Р. Плаович.

Объединенные студенты-актеры сразу же объявили войну старым взглядам и театральной рутине. Новое время и новые произведения требуют новых актеров и новых выразительных средств. Таким путем они пришли к «Чайке» Чехова.

Премьера состоялась 12 апреля 1923 г. Роли исполняли Д. Дугалич, А. Янкович, М. Бошнякович, Б. Михайлович, Р. Плаович, С. Попович, С. Харитонович. Режиссер спектакля Ю. Ракитин, который произнес и вступительное слово. Как свидетельствует Ж. Миличевич, Ракитин сказал, что конвенционально написанные «Иванов» и «Дядя Ваня» «не требуют компактного ансамбля; в них нет пауз, незаконченности, предчувствий». В «Чайке» же Чехов руководствовался другим принципом: «Не только произнести, но произнести не до конца»¹³². Такую пьесу не может играть любой театр, и если бы не МХТ, судьба «Чайки» была бы неизвестна.

Анализируя премьеру Молодежного академического театра, В. Глигорич писал в «Раскрснице» («Распутье»)¹³³, что драматургическое своеобразие Чехова могут передать только большие художники, какими являются актеры Художественного театра. Белградские актеры не сумели передать атмосферу глухой провинции, в которой одиночка погибает или после бегства возвращается в нее сломленный. «Если бы спектаклю предшествовала более длительная подготовка (это основное замечание в адрес актеров), большая возможность уделить внимание не только отдельным ролям, но и всему настроению пьесы, «Чайка» означала бы революцию на нашей сцене». «Хотя игра наших молодых актеров еще далека от подлинного Чехова, от Московского художественного театра, но она также далека от бессмысленного дилетантизма. Чувствуется желание отойти от прошлого и усилие направить игру по иному пути. Если «Чайка» 12 апреля 1923 года не означает полного успеха, то сам путь к художественности нашего славянского искусства есть уже успех»¹³⁴.

Критик из «Мысли» хвалил спектакль как счастливую попытку молодых белградских актеров продолжить путь, по которому шли московские художественники¹³⁵.

Эта попытка совершить переворот в сербском театре не осталась одинокой. Осенью 1924 г. в г. Крагуевац был основан Академический театр, некоторые спектакли которого имели заслуженный успех. Весной 1925 г., во время гастролей МХТ в Белграде и Новом Саде, Н.О. Массалитинов согласился поставить в Народном театре «Дядю Ваню». После десяти дней поспешных репетиций, 29 апреля состоялась премьера. Главные роли исполняли Д. Милошевич, Д. Раденкович, Д. Милутинович, Д. Дугалич, Д. Гошич.

Сравнение со спектаклями МХТ напрашивалось само собой. Массалитинов, — подчеркивал Винавер, — взял Станиславского и наших актеров, смешал их и полил водой репетиций. Результат неубедительный¹³⁶.

Критик «Покрета» («Движения») упрекает Управление театра в том, что оно поспешило с премьерой. Будь больше времени и репетиций, различие между белградскими и московскими актерами не бросалось бы так в глаза. Были аплодисменты, цветы, вызовы, но они исходили больше из признания заслуг Массалитинова, таланта Раденковича, труда остальных актеров, чем из искреннего воодушевления спектаклем¹³⁷.

О неуспехе спектакля пишет и Милан Предич. Напомнив, что чеховская драматургия требует совершенства режиссуры и игры, он подчеркивал, что постановка «Дяди Вани» — плохой опыт. В нем было «больше воспоминаний о чужой игре, чем игры изнутри»¹³⁸, и все наши актеры играли ниже своих возможностей.

Премьера в Народном театре удовлетворила только Ж. Миличевича. Управление хорошо сделало, считает он, что ангажировало Массалитинова. Пользу из этого извлекли и актеры, и режиссер: «Если учесть время, за которое спектакль подготовлен, и силы, которыми он располагал, то успех г. Массалитинова большой. Белградская труппа предстала возрожденной»¹³⁹.

Из актеров больше всего похвал получили Раденкович, исполнявший роль дяди Вани, и Б. Николин, игравший Телегина. Положительно отозвался об их игре и Крунич, но он подчеркнул в то же время, что обе роли — это «только удачные фотографии г.г. Массалитинова и Павлова (Б. Николин даже имитировал смех Павлова), и в качестве таковых представляют ценность»¹⁴⁰.

В. Живоинович эксперимент с «Дядей Ваней» назвал подготовкой к будущему. «Способ изучения роли, вживания в психологическую ситуацию, внимания к тону и ритму чувства, — стали школой для нашей труппы, новым опытом и открытием пути для сложного исследования сценических тайн, представляющих вечную проблему для всех театральных студий. Результаты более, чем очевидны». «Единственный недостаток эксперимента состоит в том, что он противоречит нашей национальной специфике, требующей немедленного результата и с большими процентами. Однако европеизация, о которой так много спорят невежды, должна была бы, возможно, начаться отходом от этой нашей национальной специфики»¹⁴¹.

Полярные оценки одного и того же спектакля требуют более подробного объяснения. Нет сомнений в том, что как эксперимент постановка «Дяди Вани» в целом не удалась, о чем свидетельствует и тот факт, что спектакль не повторялся. Однако верно и то, что поднявшийся вокруг него «крик» поддерживался борьбой разных партий. Театр и театральная критика никогда не были полностью свободны от политических, родственных и приятельских отношений, и это, по всей видимости, повлияло на судьбу постановки чеховской драмы. Премьере «Дяди Вани» предшествовали значительные события в нашем театре. Указом от 24 октября 1924 г. был отправлен на пенсию М. Предич, тогдашний исполняющий обязанности директора театра, и им назначен В. Живоинович. Драма Чехова была показана в апреле 1925 г., и самую плохую рецензию на нее написал как раз М. Предич. Указом от 25 августа 1925 г. В. Живоинович освобожден от должности директора, и его место снова занял М. Предич. Во время его директорствования, 18 ноября 1925 г., была поставлена комедия третьестепенного драматурга Хопвуда. В отзыве на эту комедию Ж. Миличевич вспоминал, что Предич своевременно заявил, что постановка «Дяди Вани» в Белграде есть «по меньшей мере неумение», и с иронией продолжал: «Иначе и быть не могло! Если неуместно ставить Чехова в Белграде, то теперь, слава богу, мы хотя бы знаем, что такое искусство в представлении г. Предича! <...> Искусство это — Хопвуд! Ни Чехов, ни Андреев, ни Софокл, ни Мольер, ни Стриндберг, ни Бенавенте!^* Это и не писатели, которые могут появиться в Белграде. Это — Хопвуд, увенчанный лаврами кабаре, чье имя своим блеском и славой затмило всех вышеуказанных литературных париев!»¹⁴²

В постановке Веры Греч и Поликарпа Павлова 2 ноября 1937 г. в Народном театре были показаны «Три сестры». По мнению М. Савковича, В. Греч пользовалась опытом и режиссурой Станиславского, но не была последовательной. Она взяла у славного режиссера «только внешний рисунок, технические приемы и смысловую линию каждой роли. В нюансах, которые и составляют чеховскую драму, она не проявила должной тонкости. «Драматичность» дополнила тем, чем не должна была дополнять: приподнятым патетическим тоном»¹⁴³.

Савкович, давший своей рецензии название «Чехов между двумя театральными школами», доказал, что недоразумение дополнили и белградские актеры. Воспитанные в духе героики романтизма и декламаторства, с одной стороны, и карикатуры и шуток, с другой, — они не имеют определенной актерской школы, которая помогла бы им решить сложнейшие задачи.

На торжестве, посвященном 100-летию Народного театра в Белграде, В. Глигорич повторил свои суждения о роли мхатовцев в открытии новой эпохи в развитии сербского театра. «Сцена все ближе к человеку, — подчеркнул он. — Романтизм с его пафосом и мифами уходит с подмостков. Актеры больше не служат богине Талии. Они обращены к действительности своей и мировой, к человеку, к его характеру, психологии, чувствам, сознанию и подсознанию, к его живому слову»¹⁴⁴. О благотворном влиянии Художественного театра на сербский театр писали и Б. Стойкович, С. Шумаревич, М. Милошевич, Д. Крунич¹⁴⁵. Это влияние не было бы таким сильным и плодотворным, если бы не пало на благоприятную почву. Счастье в том, что мхатовцы приехали именно тогда, когда в сербском театре созрела мысль о необходимости перемен. Этим объясняется и огромный успех московских актеров на нашей сцене и многочисленные требования, чтобы наш театр следовал за ними. Этим объясняется и тот факт, что так и произошло. Наши актеры, режиссеры и художники перенимали у москвичей то, что было в согласии с их художественными позициями и стремлениями. Таков процесс, имеющий свои неписаные законы, требующий длительного терпеливого труда, в котором не должно быть быстрых и насильственных мер. Когда об этом недостаточно размышляли, дело кончалось провалом, как было со спектаклями «Дядя Ваня» (1925) и «На дне» (1936)¹⁴⁶.

Во время гастролей МХАТ подробно писалось о его спектаклях, начиная с их триумфа в Европе и Америке и кончая новейшими исследованиями о вновь открытых студиях. Большинство обзоров принадлежало перу сербских критиков и театральных деятелей, но печатались и сообщения из СССР, Германии, Франции, Австрии и США. В этих работах, из которых можно было бы составить внушительную книгу, было достаточно повторений, одинаковых или похожих суждений. Однако отдельные страницы из работ Винавера, И. Секулич, Ю. Ракитина, В. Живоиновича, Глигорича, Велмар-Янковича и др. представляют собой ценный вклад в европейскую критическую литературу о драматургии Чехова и ее театральном воплощении.

Откликаясь на постановку «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада», сербские театральные критики оставили сотни страниц, посвященных литературному анализу упомянутых пьес. В их работах есть поверхностные, спорные и даже ошибочные суждения, но лучшие страницы о чеховской драматургии останутся в истории сербской театральной критики.

Дядя Ваня. Белград, Драматический театр, 1948. Постановка Б. Ступицы

Вишневый сад. Премьера 9 октября 1976 г. Сараево, Народный театр Постановка И. Лешича. Лопахин — И. Пейякович, Раневская — К. Дорич

Дядя Ваня. Нови Сад, Сербский народный театр, 1970. Постановка Д. Мийяча. Войницкий — С. Шалайич, Марина — Д. Шокица, Телегин — Д. Колесар, Соня — И. Сувачар, Войницкая — Е. Бьели, Серебряков — С. Гардиновачки Фото М. Ползовича

Афиша вечера, посвященного 100-летию со дня рождения Чехова. Белград, Народный театр, 1960

Афиша спектакля «Чайка». Белград, Молодежный театр, 1923. Постановка Ю. Ракитина

Примечания

*. Бенавенто-и-Мартинес (1866—1954) — испанский драматург; лауреат Нобелевской премии 1922 г.

1. По сути дела, речь идет о перепечатке статьи «Современный русский театр», опубликованной ранее в Загребе в газете «Narodne novine» и подписанной буквой А. Автором статьи был, очевидно, Никола Андрич.

2. Pozorište. 1903. № 1. S. 1.

3. См.: Ibid. 1906. № 4. S. 2.

4. Konjevic P. Moskovsko imetničko pozorište // Nova iskra. 1906. № 4. S. 116—118.

5. Nova iskra. 1906. № 6. S. 184.

6. Pozorište. 1906. № 5. S. 1.

7. Ibid.

8. Подробнее о нем см.: Lozo S. Ruska beloemigracija u Jugoslaviji // Politika ekspres. 1976. № 3787. S. 19.

9. Позоришни годишњак. 1918—1922. С. 18.

10. Република. 1920. № 234—253.

11. Винавер С. Художествени театар // Република. 1920. № 234. С. 2—3.

12. Там же. С. 3.

13. Подробнее см.: Artisty Moskovskogo Hudožestvennogo teatra za rubežom // Prag. 1922. С. 6—9.

14. У. Художествени театар // Политика. 1920. № 4538. С. 3.

15. Боривој П. МХТ // Нова светлост. 1921. № 2. С. 57. По данным Н. Ешича, автор статьи — Б. Паневац. См. также: Библиографја часописа Велибора Глигорића // Књижевна историја. 1976. № 31. С. 468.

16. Епоха. 1920. № 568. С. 3. Рецензия анонимная, но ее автором был В. Живоинович. См.: Библиографија радова Велимира Живојиновића о позоришту и драми // Театрон. 1974. № 2. С. 47.

17. Петровић С. У позоришту. Београд, 1928.

18. Секулић И. Художествени театар и Чехов // Српски књижевни гласник. 1921. Кн. III. Св. 1. С. 53.

19. Там же. С. 55.

20. Петровић С. Указ. соч.

21. Гошић Д. Статисте и сцена // Глума. 1921. Св. 1—2. С. 33—36.

22. Епоха. 1920. № 567. С. 3; Мисао. 1921. Књ. 5. Св. 1. С. 61.

23. Српски књижевни гласник. 1921. Кн. III. Св. 1. С. 56.

24. Там же.

25. Там же. С. 58—59.

26. Петровић С. Указ. соч.

27. Нова светлост. 1921. № 2. С. 60.

28. Вдохновенно описывает эту сцену Массука: «Обе любят и обе — несчастливо. Одна — потому, что нелюбима; другая — потому, что не решается поддаться своей любви. И обе все же счастливы. Ибо счастье — в любви и страсти. Потому что вместе со свежестью утра пришла к ним волна радостной и полной страсти. Сердца их волнуются, в груди закипают слезы от глубокого, радостного и тоскливого, непонятного возбуждения, полного светлой и теплой любви. И появляется желание открыть свое сердце и рассказать кому-то обо всем, появляется потребность прощать и жертвовать собой, и две женщины плачут, целуются сердечно, обнимаются. Они смотрят в небо, в светлую даль, в радость и надежду; обе трепещут от страстного желания, но причины их состояния различны: одна, чистая душой, счастлива, что любит, хоть и нелюбима; другая надеется, льстит своему самолюбию, хочет почувствовать жизнь». См.: Мисао. 1921. Кн. 5. Св. 1. С. 65.

29. Дединац М. Ноћ дужа од снова. Београд, 1950. С. 308—309.

30. Епоха. 1920. № 572. С. 3.

31. Там же. 1921. № 663. С. 4; № 664. С. 4.

32. Балканы. 1921. № 71. С. 3.

33. Самоуправа. 1921. № 69. С. 1.

34. Епоха. 1921. № 670. С. 3—4. Очевидно, под инициалами М.Св. скрывается Миодраг Световский.

35. Република. 1921. № 66. С. 4.

36. Покрет. 1921. № 68. С. 3.

37. Самоуправа. 1921. № 69. С. 1.

38. Епоха. 1921. № 670. С. 4.

39. Нова светлост. 1921. № 5. С. 54.

40. Епоха. 1921. № 675. С. 4.

41. Там же, № 677. С. 3.

42. Ловрић Б. Уметничко позориште у Прагу // Мисао. 1921. Кн. VII. Св. 6. С. 459.

43. М.С. Художествени театар паново у Југославји // Илустровани лист. 1922. № 44. С. 8. В те годы театральную хронику в газете вел М. Световский.

44. Новости. 1922. № 469. С. 2.

45. Новости. 1922. № 478. С. 2. Очевидно, в подготовке этого заявления участвовал и В. Глигорич.

46. См. об этом также в книге: Батушич С. Stanislavski u Zagrebu. Zagreb, 1948. S. 95—98.

47. Глума. 1922. № 8—9. С. 19—21.

48. Мисао. 1923. Кн. XI. Св. 161—170. Св. 4. С. 241—249; Св. 5. С. 329—339.

49. Автор статьи указывает, что не будет писать о теоретических позициях МХАТ'а, ибо уже сделал это в нескольких журнальных статьях. О теориях МХТ в сербских журналах писал до этого времени только С. Винавер.

50. Новости. 1924. № 950. С. 3.

51. Београдске новости. 1924. № 94. С. 4.

52. Там же.

53. Новости. 1924. № 955. С. 3.

54. Мисао. 1924. Кн. XIV. Св. 6. С. 469.

55. Време. 1924. № 183. С. 5.

56. Београдске новости. 1924. № 94. С. 4.

57. Српски књижевни гласник. 1925. Кн. XIV. С. 620.

58. Београдске новости. 1924. № 94. С. 4.

59. Мисао. 1924. Кн. XIV. № 6. С. 463—465.

60. Там же.

61. Там же. С. 467.

62. Раскрсница. 1924. № 12. С. 39.

63. Там же. С. 40.

64. О.Сћ. Жена с мора // Застава. 1924. № 54. С. 2.

65. Раскрсница. 1924. № 12. С. 42.

66. Со времени последних гастролей МХТ в Белграде прошло три года. Винавер ошибся или имел в виду гастроли театра в Загребе.

67. Време. 1924. № 788. С. 4.

68. Појава Художественог театра // Одјек. 1924. № 49. С. 3.

69. Масалитинов о свом театру // Новости. 1924. № 959. С. 3.

70. Застава. 1924. № 49. С. 2.

71. Портрети художественика // Јединство. 1924. № 1402. С. 2.

72. Там же. 1924. № 1400. С. 3.

73. Застава. 1924. № 50. С. 2.

74. Там же. № 53. С. 2.

75. Там же.

76. Време. 1924. № 800. С. 3.

77. Јовановић Ј. Перо Слијепчевић — позоришни критичар // Позориште. 1924. № 1—2. С. 129. Слијепчевић писал и о «Палате № 6» и «Медведе», показанных в 1921 г. в Сараеве.

78. Р.О. Художественици у Сарајеву // Народ. 1924. № 28. С. 2.

79. Там же.

80. Там же.

81. Там же.

82. Там же.

83. Народ. 1924. № 29. С. 2.

84. Там же.

85. Време. 1925. № 1185. С. 4.

86. Андрић Н. Бранимир Чосић у писмима и документима. Београд, 1973 (письмо № 158).

87. Време. 1925. № 1185. С. 4.

88. Буктиња. 1925. Кн. IV. Св. 1—2. С. 12.

89. В письмах Б. Чосичу Милица Костич жаловалась, что «Раскрсница» не хотела помещать ее статью из-за огромного воодушевления Россией. См.: Андрић Н. Бранимир Чосић у писмима и документима (№№ 160 и 162).

90. Comoedia. 1926. № 36. С. 15.

91. Ковачевић М. Историја позоришта у Русији од почетка до данас. Београд, 1927.

92. Жуков Е. МХТ // Мисао. 1928. Кн. XXVIII. Св. 5—6. С. 342—346; Гавела о новом руском позоришту // Политика. № 7386. С. 9.

93. Солертински Й. Уметност у СССР // Нова Европа. 1929. Кн. XX. Св. 6. С. 169—177.

94. Политика. 1929. № 2880. С. 7; Време. 1929. № 2808. С. 8.

95. Време. 1929. № 2808. С. 7; № 2879. С. 7; Политика. 1929. № 7781. С. 12.

96. Време. 1929. № 2881. С. 4.

97. Политика. 1930. № 7869. С. 6; № 7896. С. 10; № 7904. С. 12; № 7874. С. 11.

98. Стојадиновић Р. Крагујевачко позориште. Крагуевац, 1931. С. 135.

99. Правда. 1934. № 10800. С. 7.

100. Време. 1936. № 5093. С. 8; № 5097. С. 8; 1937. № 5380. С. 10.

101. Правда. 1937. № 11574. С. 11.

102. Правда. 1937. № 11581. С. 5.

103. Време. 1937. № 5390. С. 14.

104. Време. 1938. № 5746. С. 9; № 5747. С. 6; Политика. 1938. № 10652. С. 6.

105. Правда. 1939. № 12395. С. 7 (2-е издание).

106. Политика. 1940. № 11450. С. 15; № 11454. С. 17.

107. Гласник професорског друштва. 1941. Кн. XXI. Св. 5. С. 353.

108. Там же. С. 354.

109. Време. 1941. № 6809. С. 5.

110. Правда. 1941. № 13049. С. 4 (2-е издание); Политика. 1941. № 11754. С. 9.

111. Русский голос. 1941. № 518. С. 4 (б/п).

112. Там же.

113. Гласник професорског друштва. 1941. Кн. XXI. Св. 7. С. 435.

114. Политика. 1941. № 11783. С. 26.

115. Народни дневник. 1891. № 262. С. 3.

116. Нова искра. 1906. № 7. С. 132.

117. См.: Богатырев Ш.Ш. Чехов в Чехословакии // ЛН. Т. 68. С. 760—763.

118. То же самое пишет Качалов в своих воспоминаниях. См.: Качалов В.И. Сборник статей, воспоминаний и писем. М., 1954. С. 534.

119. Сибиряков Н. Мировое значение Станиславского. М., 1974. С. 87.

120. Паневац Б. Московски художествени театар // Нова светлост. 1921. № 2. С. 57. Введение опубликовано и в газ. «Радничке новине». 1920. № 292. С. 1.

121. С.Ц. МХТ у Београду // Радничке новине. 1920. № 294. С. 2.

122. Глигорич назвал свою статью «Диссиденты МХТ в Белграде», а рецензия на нее была озаглавлена «Гастроли художников — диссидентов в нашей стране» (Време. 1924. № 751. С. 4).

123. Покрет. 1921. № 67. С. 3.

124. Моруа А. Честные и смелые глаза // Лит. газета. 1960. 29 января.

125. Новости. 1924. № 949. С. 3. См. также: Московски художествени театар. Београд, 1921.

126. Време. 1929. № 2881. С. 4.

127. Нова светлост. 1921. № 2. С. 57.

128. Там же, № 9. С. 19—21.

129. Дединац М. Ноћ дужа од снова. Београд, 1920. С. 366.

130. Дединац М. Позоришне хронике. Београд, 1950. С. 120.

131. Застава. 1924. № 213. С. 3; Гошић Д. Статиста и сцена // Глума. 1921. № 1—2. С. 33—36; 1923. № 10. С. 26; Чекић М. Позориште. Београд, 1925. С. 267.

132. Политика. 1923. № 5376. С. 4; Раскрсница. 1923. № 2. С. 46.

133. Раскрсница. 1923. № 2. С. 46.

134. Там же. С. 48.

135. Мисао. 1923. Кн. XI. Св. 8. С. 634.

136. Време. 1925. № 1207. С. 6.

137. Покрет. 1925. № 51—54. С. 423.

138. Српски књижевни гласник. 1925. Кн. XV. Св. 2. С. 139.

139. Политика. 1925. № 6111. С. 5.

140. Правда. 1925. № 116. С. 4.

141. Живојиновић В. Прошла позоришна сезона // Мисао. 1925. Кн. XIX. Св. 1231—1235.

142. См.: Мисао. 1926. Кн. XXII. Св. 5—6. С. 370—372.

143. Српски књижевни гласник. 1937. Кн. II. С. 549.

144. Сцена. 1969. Кн. I. Св. 1. Ч. 59.

145. Стојковић Б. Историја српског позоришта. Ниш. 1936. С. 172; Милошевић М. Сећање на стари Мањеж // Један век Народног позоришта у Београду. Београд, 1920. С. 626; Крунић Д. Измећу два рата // Зборник музеја позоришне уметности. Београд, 1962. № 1. С. 197—198.

146. Поповић Ј. Асоциација о режији и глуми // Живот и рад. 1937. Кн. XXVI. Св. 7. С. 233.