Заключение

«Малая драматургия» представляет собой уникальное явление в отечественной литературе. Развиваясь в русле идейно-художественных поисков эпохи, она не только сопутствует драматургии больших форм, но и оказывается источником новых веяний. Так, интермедия послужила основой для становления жанра собственно комедии. В лучших образцах комических опер авторы отразили формирование реалистических тенденций. Психологическое направление, зародившись в «малой драматургии» И.С. Тургенева, получило дальнейшее развитие в пьесах А.П. Чехова. Водевиль, закрепивший за собой ряд комедийных положений и сферу семейно-бытовых отношений, не только обогатил поэтику комического, но и оказал значительное влияние на драматургию больших форм на протяжении всего XIX века.

Отечественная «малая драматургия» представлена разнообразными жанровыми формами и модификациями, преобладание которых в тот или иной период развития словесности обусловлено как литературной традицией, так и внелитературной ситуацией (в отношении последней трети XIX века такой ситуацией оказалась эпоха безвременья и рубежа веков).

Проанализировав «малую драматургию» как теоретическую проблему, мы пришли к следующим выводам:

1) Понятие «малая драматургия» не имеет научной закрепленности в современных литературных энциклопедиях, специальных словарях и терминологических справочниках. Путанице в жанровой идентификации драматических миниатюр способствует непоследовательность авторских указаний и использование понятийно-терминологического аппарата из других видов искусства. Такие жанры, как этюд, картина, комическая опера, водевиль, не являются собственно литературными. Их синтетическая природа обусловлена принадлежностью также театральному искусству, музыке, живописи. Поэтому под «малой драматургией» мы подразумеваем особое жанровое образование, вбирающее в себя массив небольших драматических произведений с полижанровыми признаками.

2) Попытки разобраться в идейно-художественной специфике малых форм, впервые предпринятые в 1920—1930-е гг., не прекращаются до настоящего времени, порождая разнообразные и, подчас, противоречивые концепции. Это можно объяснить тем, что традиционная картина генезиса и эволюции художественного явления не выявляет всего его многофункционального своеобразия. Хронологический подход не объясняет, какие причины влияют на соотношение жанровых форм и модификаций, почему периоды «взлетов» и «падений» «малой драматургии» не укладываются в логику неизбежной и последовательной эволюции литературного процесса.

3) Отечественное литературоведение предлагает различные принципы классификации малых драматических форм. В качестве критериев выдвигаются, в частности, тематические, структурные, жанровые и др. Весьма противоречивые параметры предлагаемых критериев позволяли исследователям по-разному интерпретировать жанровые процессы в «малой драматургии». В то же время, объединяя различные драматические тексты в группы по определенным типологическим признакам, ученые объясняли появление того или иного произведения в соответствии с признанным ими поступательным характером литературного движения. Однако происходящие в малой драме процессы не укладываются в эту схему («развитие», «застой», «деградация»).

4) Являясь неотъемлемой частью литературного процесса, малые драматические формы оказываются неизбежными в переломные для истории и литературы моменты как отражение расколотого мировосприятия эпохи. Они становятся экспериментальным пространством, в котором фрагментарное сознание человека предпринимает попытку примирения с миром.

Особенно интересными в области «малой драматургии» нам представляются опыты Н.А. Лейкина и А.П. Чехова. Рассмотрев драматические миниатюры писателей в контексте драматургии последней трети XIX века, мы заключили:

1) Н.А. Лейкин и А.П. Чехов в отличие от многочисленных «драмоделов» относились к числу авторов, которые в своих малых пьесах изображали умственную ограниченность и пустоту души обывателя, судьбу человека в мире товарно-денежных отношений.

2) Стремясь выйти за рамки «репертуарной» драматургии, Н.А. Лейкин обращается в своих произведениях к актуальным проблемам современности: потеря национальной гордости и национальной самобытности, унижение человеческого достоинства, необходимость выбора между истинными и ложными ценностями.

3) Малые пьесы Н.А. Лейкина характеризуются, с одной стороны, тесной связью с литературной традицией (Н.В. Гоголь, А.Н. Островский), с другой — дают основания для формирования новых тенденций в области драматургии (М. Горький).

4) Достижения А.П. Чехова в области «малой драматургии» более значимы: он не только наполняет традиционную жанровую форму малой пьесы новым содержанием, но и меняет саму концепцию водевильного жанра.

Анализ чеховской концепции водевильного жанра позволил нам заключить, что жанровое своеобразие драматических миниатюр писателя состоит в расширении водевильной тематики; отказе от традиций комедии положения; замене условных масок, свойственных традиционному водевилю, человеческими характерами; отказе от интриги, счастливого финала как обязательных условий развития драматического действия; индивидуализации речи, использовании ее в качестве средства создания психологического портрета персонажа; наличии подтекста, реализующегося с помощью литературных реминисценций, культурных аллюзий, речевых лейтмотивов, пауз, числовой символики, образов, несущих на себе большую смысловую нагрузку; отсутствии границ между драмой и комедией, обусловившем полижанровую природу малых пьес драматурга.

5) Малые пьесы в творчестве А.П. Чехова приобретают значение эксперимента, который позволяет драматургу найти новые приемы и способы изображения мира и человека.

Исследование творческого диалога Н.А. Лейкина и А.П. Чехова на материале малых драматических форм дало нам основания для следующих выводов:

1) Точки пересечения художественных систем писателей обнаруживаются на уровне мотивной организации и образной системы.

2) В мотивной структуре малых пьес Н.А. Лейкина и А.П. Чехова ведущее значение приобретают мотивы маски, дороги, прозрения, несостоявшегося праздника, воплощающие философскую проблематику произведений.

3) В образной системе драматических миниатюр исследуемых авторов смысловой емкостью и глубиной изображения отличаются образы «маленького человека», плута, шута, с одной стороны, восходящие к литературной традиции, с другой — актуализирующие ситуацию пограничной эпохи.

4) Маскарадность как симптоматический компонент культуры рубежа веков становится своеобразной метафорой переходной поры, характеризующейся конфликтом истинного и ложного, онтологической проблемой выбора между незначительным и значимым в судьбе каждого человека.