Введение

Цикл маленькая трилогия (1898), признанный исключением в чеховском творчестве¹ и «уникальным экспериментом»², все же недостаточно оценен именно как шедевр, суммирующий опыт прозы XIX столетия. То, что соединенные между собой рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» вовлечены в диалог с разными явлениями русской литературы и европейской культуры, отмечается крайне редко. Между тем этот диалог осуществляется не только через явные и скрытые отсылки к Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Щедрину, Толстому, Достоевскому, Горькому, а также к античной мифологии, Боклю, Ницше. Он осуществляется и на уровне поэтики маленькой трилогии, в рамках которой происходит переосмысление некоторых фундаментальных оснований прозаического повествования.

Основные черты поэтики маленькой трилогии, во-первых, определяются тем, что она представляет собой цикл, и, во-вторых, тем, что этот цикл построен на передаче слова от одного рассказчика к другому. Само по себе это не составляет никакой литературной новости. Уже в первой половине XIX века классические русские прозаические циклы — «Повести Белкина» и «Вечера на хуторе близ Диканьки» — строились также на введении нескольких рассказчиков. Однако именно на фоне классической традиции становится видно, как изменились функции рассказчиков у Чехова. Они вводятся не только ради создания литературной маски, не только ради мотивации стилевого единства или стилевого разнообразия, не только — что, впрочем, очень важно — ради создания той дистанции между автором и повествователем, которая обеспечивает реализацию в тексте разного рода сказовых или игровых возможностей. Функция рассказчиков в маленькой трилогии связана с поэтикой «непрямого говорения», организующей зазор между высказыванием и предметом, на который оно обращено, — поэтикой, предполагающей заведомую неадекватность любого высказывания, претендующего на прямое выражение предмета.

Интерес к «непрямому высказыванию» возник на рубеже XIX и XX веков в философии Льва Шестова (с которой Чехов, по некоторым предположениям, мог быть знаком) и остается остро актуальным до сих пор (свидетельство тому — объемная монография Людмилы Гоготишвили «Непрямое говорение», вышедшая в 2006 г.). В русской художественной литературе этот феномен впервые, как кажется, был отрефлексирован и воплощен именно в поэтике Чехова — чем, в частности, и определяется его пограничное положение завершителя русской классической традиции и предтечи модернизма. В диссертации будет рассмотрено, каким образом циклизация и введение рассказчиков в маленькой трилогии связаны с созданием поэтики «непрямого высказывания». Непрямое, неявное, тайное, особенное высказывание, которое, в отличие от толстовской назидательной прямоты, составляет главную черту своеобразного чеховского мифа о почти невидимом и совсем не авторитарном авторе, наиболее характерно именно для маленькой трилогии.

В послесловии к сборнику «А.П. Чехов: Pro et Contra» А.Д. Степанов, характеризуя отзывы критиков девяностых годов XIX и начала XX столетия, замечает: «В чеховских произведениях начинают видеть все, что созвучно собственной душе — от святого всепрощения до сатанинского скептицизма. При этом почти все продолжают искать в тексте хоть какой-то императив и радостно сводят к нему все содержание: «Дальше так жить невозможно... перескочить через ров» («Крыжовник», «Человек в футляре» — Волынский и Богданович) <...> Разумеется, при этом Чехов неизменно вещает «устами» своих персонажей. Зеркальность оборачивается непрозрачностью: критическая статья теперь говорит только об отражении критика, а чеховский смысл остается в Зазеркалье»³. Процитированное справедливое утверждение нуждается в некотором уточнении. Действительно, упомянутые выше современники Чехова обращали главное внимание на персонажей внутренней новеллы маленькой трилогии и сразу же — на автора, минуя тем самым героев-повествователей. Впрочем, иногда они все-таки упоминаются — хотя бы и вскользь. Тот же А.И. Богданович в «Критических заметках», опубликованных в журнале «Мир Божий» (1898. № 10), пишет: «Рассказ ведется от первого лица. Учитель гимназии Буркин рассказывает про своего товарища, недавно умершего учителя греческого языка Беликова», «ветеринарный врач рассказывает про своего брата», «Алехин рассказывает о любви к замужней женщине, которая тоже любила его»⁴. А.Л. Волынский в 12-м номере «Северного вестника» за 1898 год в статье «Антон Чехов» обращает внимание на структуру трилогии: ««Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви» не только связаны между собой единством внутреннего настроения, но как бы вставлены в одну рамку: рассказы ведутся от лица трех приятелей, которые обмениваются в дружеской беседе своим житейским опытом»⁵. В монографии П.М. Бицилли три рассказа рассматриваются в единстве, при этом рассказ «О любви», «о настоящем, человеческом»⁶, по мнению исследователя, контрастирует с предыдущими двумя частями цикла. П.М. Бицилли обращает внимание на наличие героев-рассказчиков, но не подчеркивает их неравенства автору.

Только в 1960-ые — 1970-ые годы в работах З.С. Паперного и М.Л. Семановой, в конце 1970-х и в 1980-ые — В.Б. Катаева, Л.М. Цилевича, В.Я. Звиняцковского, А.Н. Неминущего и американского слависта Джона Фридмена, в 1990-ые — И.Н. Сухих, а в настоящее время — В.И. Тюпы можно найти продолжение и детализацию того, что было лишь едва обозначено некоторыми старшими и младшими современниками Чехова. Фельетонист, критик и ученый З.С. Паперный — заметная фигура в «оттепельные» 1960-ые годы, когда дискуссия и спор стали непременной и часто плодотворной частью жизни. Возможно, потому именно этот исследователь первый обращает внимание на диалогичность трилогии и на связь между отдельными ее частями. «Буркин рассказывает о своем коллеге («некий Беликов, учитель греческого языка, мой товарищ»); Иван Иваныч — о своем брате; Алехин — о самом себе. Так постепенно приближается объект повествования к героям-рассказчикам»⁷. М.Л. Семанова, продолжая и углубляя сказанное Паперным, придает особенное значение композиции чеховских произведений, и это ведет к дальнейшему уточнению их смысла. «Мы уже видели, что в одних произведениях («Дуэль», «Студент») повествование ведет только автор, но в него «включаются» голоса героев; в других — только рассказчик («Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезонином»), но слышен и голос автора. В этой главе речь пойдет о «смешанном» типе повествования: от лица автора и от лица героя-рассказчика. В каждом отдельном случае важно увидеть содержательность именно данной формы повествования, обусловленность выбора рассказчика. Выяснение этих вопросов чеховской поэтики тем более важно, что в критической литературе не раз отождествляли Чехова и его героев, рассказчиков»⁸. Последнее утверждение представляется особенно важным. Оно может звучать и более резко: интерпретаторы Чехова продолжают отождествлять автора и героев-повествователей. Впрочем, есть и исключения. Таково, например, обстоятельно сформулированное мнение В.Б. Катаева: «Существует возможность неверной интерпретации (к сожалению, очень часто реализуемая в различных работах «о маленькой трилогии»): абсолютизировать какую-либо одну из этих реакций⁹. Чаще всего чеховские намерения видят в том, чтобы провозгласить фразы, которые произносит рассказчик второй истории, Чимша-Гималайский. Мотивы такого отождествления каждый раз вполне понятны, но всегда они являются посторонними и по отношению к рассказу, и к действительной авторской установке»¹⁰. От таких или подобных отождествлений далек А.Н. Неминущий. Он вслед за А.П. Чудаковым различает и разделяет три понятия: автор, «позиция которого находит свое выражение более всего в композиционных формах трилогии»¹¹, повествователь — очевидец всех происходящих в трилогии событий, и рассказчик. Но даже при свойственном А.Н. Неминущему изощренном видении формальных особенностей трилогии¹² ее смысл исследователь выявляет несколько прямолинейно, игнорируя им же намеченные инстанции повествования. Л.М. Цилевич подчеркивает необходимость учитывать дистанцию между автором и рассказчиком: «...благодаря повествователю раскрывается противоречие между сознанием автора — носителя этикоэстетической нормы и сознанием героя, отклоняющегося от этой нормы»¹³. В.Я. Звиняцковский справедливо замечает, что «подлинные герои «маленькой трилогии»»¹⁴ — это именно рассказчики, а не персонажи их устных историй.

Часто встречающееся игнорирование фигуры рассказчика, по мнению Джона Фридмена, искажает смысл трилогии: «The teller in each story is a prominent figure in his own right: Burkin spins such a skewed tale that he cannot but be considered an active focus of the reader's and narrator's attention; in «Goosberries», there is an overt indication that Ivan Ivanich is worthly of our careful attention when he states that the focal point of his story is not his brother's story but his own. Upon reading the group of stories as a whole, then, one wonders why critical discussions has seldom centered around Burkin as a character. Many critics never even mentioned him, assuming that he is a Chekhov's unmediated voice, and quoting his words as though they are Chekhov's own. This failure to note Burkin's independent voice has distorted the story's ultimate significance»¹⁵.

Согласившись в целом с мнением Джона Фридмена, хотелось бы уточнить одно его утверждение. Литературоведов, пишущих о роли рассказчиков, не равных автору, не так уж мало. Так, Л.Г. Барлас, признавая разницу между автором и его героями-повествователями, в основном акцентирует то, что «рассказы «от автора», и рассказы с образом рассказчика имеют много общих черт в своей структуре»¹⁶. В статье И.Н. Сухих «Маленькая трилогия: Проблема цикла», насыщенной большим количеством тонких наблюдений, отмечается, что «слово героя (как и во многих других произведениях Чехова) не исчерпывает позицию автора»¹⁷. В.И. Тюпа, анализируя трилогию, также указывает на «несводимость авторской позиции к той, которую вполне определенно занимает Буркин»¹⁸. Далее исследователь обращает внимание на опасную агрессивность монологов Ивана Иваныча, которого ошибочно считают едва ли не двойником самого Чехова. Немецкая исследовательница Херда Шмид, считает принципиально важной разницу между автором, героями и типами, изображенными во внутренней новелле, которая есть «языковое произведение, созданное речевым действием Буркина»¹⁹.

Но все приведенные рассуждения являются все-таки многочисленными исключениями из общего правила. В большинстве же своем и современники Чехова, и позднейшие исследователи либо не воспринимали трилогию как целое, обращая внимание на одну или две части триптиха, либо не различали автора и героя-рассказчика. Так, еще А.М. Скабичевский, не отрицая, впрочем, единства трилогии, полагал, что Иван Иваныч в «Крыжовнике» — alter ego автора. В статье «Текущая литература. Новые рассказы А. Чехова: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»», опубликованной в газете «Сын отечества» (1898, 4 сентября)²⁰, критик писал: «...при всем разнообразии этих рассказов, они все-таки имеют нечто общее, связывающее их крепкой связью, заключающейся в том меланхолическом настроении автора <...> настроении, обусловливающемся зрелищем пустоты и бессодержательности нашей жизни и всякого рода нравственных уродств, встречающихся на каждом шагу ее бестолковой сутолоки». При этом, по мнению Скабичевского, «устами Ивана Иваныча <...> г. Чехов внушает читателям: «Не успокаивайтесь, не давайте усыплять себя! Пока молоды, сильны, бодры, не уставайте делать добро! Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!»»²¹. Сам Чехов, еще ранее²² высказывался о неверном, по его мнению, смешении авторских мыслей и рассуждений субъективного повествователя: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. <...> Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них ищете центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.?»²³. Чехов также выражал неудовольствие намерением публиковать маленькую трилогию фрагментарно. Позднее он был раздосадован невниманием публикаторов к специфике жанра маленькой трилогии. 28 сентября 1899 г. он сообщал издателю А.Ф. Марксу, что читает корректуру второго тома собрания своих сочинений и попутно недоумевал: «...между тем <...> типография присылает рассказы по своему выбору, и сегодня, например, я получил рассказы, которые написаны мной в последние два года и которые могут войти в последний, X том. Присланы в корректуре также рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» — рассказы, принадлежащие к серии, которая далеко еще не закончена и которая может войти лишь в XI или XII том, когда будет приведена к концу вся серия. Убедительно прошу Вас сделать распоряжение, чтобы типография, набирая рассказы, всякий раз строго держалась моего списка» (П. VIII, 286). О.Р. Васильева перевела на английский вторую и третьи части трилогии и спрашивала у Чехова, как он смотрит на публикацию рассказов без первой части. 5 января 1899 г. писатель отвечал: «Поступайте, как хотите; но ведь если не будет «Человека в футляре», то будет неясно, кто говорит и почему» (П. VIII, 15). Чехову было важно, что три его рассказа не разрозненные произведения, а серия, или цикл.

Н.К. Михайловский в статье «Кое-что о г-не Чехове», опубликованной в «Русском богатстве» (1900, № 4), среди прочих рассказов излагает, подробно цитируя, только два: «О любви» и «Человек в футляре» (именно в таком порядке). Критик пишет, что у Чехова «некий Алехин рассказывает в собравшемся у него в деревне маленьком обществе один эпизод из своей жизни»²⁴, но это не мешает Михайловскому отождествить рассказчика с автором. Ю.И. Айхенвальд в главе «Чехов» из книги «Силуэты русских писателей» (1906), едва упомянув «Крыжовник», сопоставляет Беликова с Обломовым и приходит к выводу, что «Человек в футляре» — «произведение слабое»²⁵. А.Б. Дерман в тридцатые годы²⁶, В.В. Ермилов — в сороковые²⁷ в критико-биографических очерках о Чехове порицали автора «Крыжовника» за то, что его герой, Иван Иваныч, не видит, как важен для будущего России рабочий класс. Б.М. Эйхенбаум в содержательной статье «О Чехове» (1944), впоследствии опубликованной в расширенном виде, следуя за мнениями литературоведов, во многих отношениях от него далеких, пишет опять же только о «Крыжовнике»: ««...Во имя чего ждать, я вас спрашиваю? Во имя каких соображений?». Важно, что все это говорит не сам Чехов, а его герой — обыкновенный провинциальный ветеринарный врач. Чехов никогда не сочинял — он услыхал эти слова в жизни и обрадовался им, потому что сам он и был этим человеком с молоточком. Он стучал в самое сердце России — и достучался. Чехов умер накануне революции 1905 года. Явились люди уже не с молоточками, а с рабочими молотами. На вопрос Чехова: «Во имя чего ждать?» — они ответили: «Больше ждать не будем»»²⁸. Конечно, и отдельный рассказ может быть причиной высказывания или разбора, но игнорирование того же «Крыжовника» как части триптиха и сопутствующее невнимание к героям-повествователям, к внутренним новеллам заметно обедняет трактовку далекого от тенденциозности чеховского мировосприятия.

Г.П. Бердников в 1970-ом году пишет о маленькой трилогии, но в следующем порядке: «Крыжовник», «О любви», «Человек в футляре». В его книге «А.П. Чехов: Идейные и творческие искания» оказываются проигнорированными структурные особенности чеховского замысла, а также и композиция каждой из новелл. Поэтому смысл трилогии сводится к протесту против «существующего порядка», против отсутствия свободы «как характерного признака существующего строя»²⁹. Разумеется, идеологические построения Г.П. Бердникова обусловлены не только тем, что ему не важен порядок следования частей трилогии. Не замечает он и границы между Чеховым и его героем-рассказчиком. «Вместе с Иваном Ивановичем («Крыжовник») Чехов ужасается тому, что так много непоколебимо счастливых людей»³⁰.

Советское литературоведение иногда искренне, иногда по инерции впитывало в текст трилогии отчетливые революционные смыслы. «Восприятие Чехова как писателя, демонстрировавшего ненормальность всего уклада русской жизни (из чего следовал логический вывод о необходимости радикальных перемен), было свойственно большинству советских литературоведов, в том числе таким глубоким исследователям, как Г.А. Бялый, А.П. Скафтымов и Н.Я. Берковский. В последние 15 лет суждение о чеховских общественных идеалах повернулось на 180 градусов»³¹. Применительно к маленькой трилогии это высказывание А.Д. Степанова абсолютно справедливо. А.П. Скафтымов писал о «Крыжовнике», Н.Я. Берковский — о «Человеке в футляре»³², а Г.А. Бялый — обо всей трилогии. При этом герои-повествователи отождествлялись с автором, который приходит к «отказу от идеи «естественных» изменений» и утверждает «необходимость немедленных и решительных исторических действий»³³.

Традиция, игнорирующая неравенство рассказчиков автору трилогии продолжается в сравнительно недавних работах. Например, в диссертации Г.А. Якимовой герой-повествователь отождествляется с автором: «Иван Иваныч представлен как герой, постигший сущность всеобъемлющей футлярности»³⁴. И.И. Докучаев справедливо полагает, что «внутри цикла существуют сюжетные связи»³⁵, но это не мешает ему видеть в каждом герое-рассказчике едва ли не рупор авторского голоса. Е.Ю. Афонина в статье «Корректировка заглавия как фактор формообразования: (Три рассказа Чехова)» утверждает, что «при отсутствии общего заглавия текст не может рассматриваться как цикл. В таком случае перед нами группа отдельных самостоятельных текстов»³⁶. В этой же статье много сказано о взаимовлиянии рассказчиков, но не об отличии их мнений от авторской точки зрения.

Эта идущая еще от современников Чехова стойкая традиция не видеть за рассказчиком автора, как за деревьями леса, или рассматривать части трилогии вне связи с самим циклом представляется далеко не всегда безобидной, особенно когда исследователь, выстраивая по-своему интересные культурно-исторических схемы, забывает о художественном контексте или когда политик ищет в литературе подходящий инвентарь для своего грозного агитационного хозяйства. Так, например, М.Н. Эпштейн соотносит гоголевскую «Шинель» и «Человека в футляре», вернее их самых заметных персонажей. В статье «Маленький человек в футляре: Синдром Башмачкина-Беликова» исследователь указывает, что Ленин первый отметил сходство Башмачкина и Беликова в «присущей ему разоблачительной манере»³⁷. Далее речь идет о том, что для Сталина, попрекавшего бывших лидеров правой оппозиции тем, что они футлярные люди, закрыты для исторической новизны и т. д. и т. п., была свойственна «умственная закрытость, неподвижность, однодумство, сосредоточенность на «Букве», «Шинели», «Футляре» или другой идее-фикс». В заключение М.Н. Эпштейн пишет: «Такие сверхсерьезные шутки подбрасывает нам история отечественной литературы и причудливая фантазия отечественной истории. Эта шутка не была бы понята во всей ее глубине, если бы между самым маленьким человеком XIX века и самым возвеличенным Сверхчеловеком XX века не помещался их посредник, зачехоленный чеховский персонаж — маленький человек в футляре»³⁸. Статья Эпштейна выводит филологию в еще животрепещущую историю и рассказывает о небезобидных опытах правителей в области прикладного литературоведения. Получается так, что Ленин и Сталин попали в зависимость от литературного персонажа, используемого ими в качестве идеологического оружия. Знаменитые «вожди», как многие до них и после них, не вникали в поэтику того или иного им приглянувшегося литературного произведения. Для них все сказанное о Беликове — мнение Чехова, часто трактуемого еще даже и с дореволюционных времен обличителем, разоблачителем, бичевателем и т. д. Игнорирование того, как построен чеховский рассказ, в котором автор и герой-повествователь не равны друг другу, уводит от смысла и приводит к упрощенным объяснениям жизни в целом. В данном случае и сам М.Н. Эпштейн в своем сравнении не замечает того, что Башмачкин дан в освещении объективного повествователя, т. е. Гоголя, а Беликов — субъективного (не Чехова, а его героя Буркина). И, как это ни покажется неожиданным, сам исследователь попадает в плен искусного чеховского рассказчика, а его историческая концепция (от так называемого «маленького человека» к тирану) строится на зыбких основаниях — на свойствах персонажа, вынутого из литературного контекста.

А.Д. Степанов, в послесловии к сборнику «А.П. Чехов: Pro et Contra» указывавший на необходимость различать точки зрения Чехова и его героев, в фундаментальном исследовании «Проблемы коммуникации у Чехова», упоминает рассказы трилогии вне связи друг с другом, а мнение рассказчика выдает за авторскую оценку: «Учитель почти безумен, и гимназия «страшна, противна всему существу его»»³⁹. Между тем, то, что Беликову гимназия страшна и противна, сказано не автором, а его героем-рассказчиком Буркиным, и потому не совсем достоверно или, быть может, даже не достоверно вообще.

Представляющаяся ошибочной тенденция не видеть рассказчика как посредника между автором и героями внутренней новеллы может быть отчасти объяснена изнутри природы чеховской маленькой трилогии. Рассказчики столь красноречивы, что, во-первых, своей импульсивностью и страстностью заслоняют самого Чехова, неспешного комментатора событий, во-вторых, автор иногда все же заметно отражается в своих героях. «...Будучи близок к рассказчикам, повествователь одновременно и удален от них, стоит выше, видит больше»⁴⁰.

Отдельно надо сказать о британском литературоведе Дональде Рейфилде, авторе биографии «Anton Chekhov: A Life» (1998), которая выдержала в России три издания в переводе О. Макаровой, популярна среди читателей и обсуждается специалистами. Оставляя в стороне споры об этичности в трактовке тех или иных фактов личной жизни Чехова⁴¹ или фактических ошибках, имеющих отношение к его творчеству⁴², хочется остановиться только на лете 1898-ого года, времени создания маленькой трилогии. Рейфилд пересказывает внутренние новеллы первых двух частей трилогии вне какой-либо их связи с рассказчиками. О рассказе «О любви» сказано так: «...a miller tells of his hopeless love for his best friend's wife»⁴³. Дональд Рейфилд принадлежит к числу тех исследователей, для которых жанровая и структурная специфика маленькой трилогии не важна. Впрочем, Рейфилд не только популярный биограф, но и филолог. В монографии «Understanding Chekhov: А Critical Study of Chekhov's Prose and Drama» (1999) Рейфилд, в общих чертах усвоив опыт З.С. Паперного, М.Л. Семановой, В.Б. Катаева, без всяких ссылок на них, добросовестно замечает, что трилогия целостна, что в ней есть рассказчики, о нетождественности которых автору, впрочем, ничего не сказано. Некоторые из приведенных здесь фактов, безусловно, по-своему удивительны. Учитель гимназии Буркин назван «science teacher», а помещик Алехин «a gentleman turned miller»⁴⁴. У Чехова нет указаний на то, какой именно предмет преподает Буркин. В «громадном имении» Алехина есть мельница, что, разумеется, не делает его мельником. Мавра, которая у Чехова, жена старосты, у Рейфилда — «peasant girl»⁴⁵, крестьянская девушка; это делает ее резко моложе и меняет ее семейный статус. Жена Лугановича Анна Алексеевна у Рейфилда — «the wife Elena»⁴⁶. Сравнивая посвященные маленькой трилогии тексты из «Anton Chekhov: A Life» и «Understanding of Chekhov's Prose and Drama», можно заметить, что в рейфилдовском чеховедении смыкаются две рассмотренные в этой главе тенденции. Рейфилд-биограф, подобно многим и многим, игнорирует структуру маленькой трилогии. Рэйфилд-литературовед, несмотря ни на что, обращает внимание на художественные особенности чеховского цикла.

Итак, одни исследователи замечают только героя внутренней новеллы, другие обращают внимание на рассказчика и, главное, на самого автора. В первом случае оказывается проигнорированным авторский замысел и на первый план выступает сам пишущий с его представлениями о добре и зле, во втором случае открывается непростой путь к Чехову. Именно этот путь представляется плодотворным.

Все сказанное может показаться несколько неожиданным, если учесть, насколько обстоятельно проработаны в литературоведении те аспекты поэтики, о которых здесь идет речь. Проблеме циклизации на протяжении многих лет уделялось самое активное исследовательское внимание⁴⁷. Проблеме автора и рассказчика, необходимость различать которых ясна даже начинающему студенту, посвящено множество работ⁴⁸. Выделение в тексте различных повествовательных уровней и инстанций породило целую самостоятельную область филологии — нарратологию (теорию повествования), сложившуюся в западной науке и в последнее время деятельно усваиваемую в России⁴⁹. Проблема точки зрения, с которой ведется повествование, получила в этом контексте всестороннее освещение. И все же, несмотря на наличие такого разработанного инструментария, поэтика маленькой трилогии до сих пор остается неотрефлексированной, и это ведет к утрате важнейших смыслов чеховского повествования. Подобное положение дел определяет главную цель настоящего исследования, которая состоит в том, чтобы восполнить указанную лакуну.

Как уже ясно из того, что было изложено выше, определяющим для поэтики маленькой трилогии является сочетание двух приемов: введения рассказчиков и циклизации. В задачи данной работы входит анализ тех тенденций чеховского творчества, которые органично привели писателя к созданию цикла. Эти «циклостремительные» тенденции будут рассмотрены в первой главе. Во второй главе контекст рассмотрения маленькой трилогии будет расширен за пределы чеховского творчества. Речь пойдет о тех традициях, на которые откликаются как поэтика, так и смысловое содержание трилогии. Лишь после этого в третьей главе будет предпринят анализ самого цикла и его внутренних связей, определяемых природой повествования, введенными в него фигурами рассказчиков.

Исследование маленькой трилогии под таким углом зрения могло бы дать богатую пищу для нарратологических штудий. В настоящем исследовании избрана, однако, иная, более традиционная методология. Для подобного выбора имеются две основные причины.

Во-первых, изощренная система различений, характерная для нарратологического анализа, представляется в данном случае избыточной. Простого различения автора и рассказчиков вполне достаточно для того, чтобы достичь основной цели диссертации: связать воедино поэтику и смысл маленькой трилогии, через анализ поэтики прийти к восстановлению утраченных читателями и исследователями смысловых особенностей произведения.

Во-вторых, с теоретической точки зрения, основное внимание в работе будет направлено не на выявление в чеховском тексте уже многократно описанных нарратологами повествовательных инстанций, а на обозначенную в начале Введения проблему «непрямого говорения». Интерес к ней заявлен в современной культуре скорее на философском уровне⁵⁰ и лишь изредка обнаруживается в литературоведческих трудах⁵¹. Между тем эта проблема кажется весьма актуальной для нашей эпохи, пережившей и модернизм, и постмодернизм, усомнившейся в классическом тождестве речи и ее предмета. Чехов, несомненно наследующий русской классике, стоит как раз в той точке культурной истории, когда это тождество было поколеблено. И маленькая трилогия — самое яркое свидетельство тому.

Сказанное позволяет понять, почему небольшое произведение Чехова избрано в качестве основного материала диссертационной работы. Маленькая трилогия рассматривается как текст, сфокусировавший те важнейшие особенности чеховского творчества, которые определили место писателя на границе культурных эпох. Естественно, что такого рода ключевой текст обладает самыми широкими контекстуальными связями, которые и будут проанализированы в диссертации.

Примечания

1. «The three stories, The Man in a Case, Gooseberries and About Love <...> are exceptions in Chekhov's work (Bruford W.H. Chekhov and His Russia: A Sociological Study. London, 2002. P. 203; first published in 1948).

2. Сухих И.Н. Маленькая трилогия: Проблема цикла // Сборники Чехова. Межвузовский сборник. Л., 1990. С. 142.

3. Степанов А.Д. Антон Чехов как зеркало русской критики // А.П. Чехов: Pro et Contra. СПб., 2002. С. 981.

4. Богданович А.И. Критические заметки // А.П. Чехов: Pro et Contra. С. 257, 262, 266.

5. Волынский А.Л. Антон Чехов // А.П. Чехов: Pro et Contra. С. 356.

6. Бицилли П.М. Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа. София, 1942. С. 103.

7. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 286.

8. Семанова М.Л. Автор — Рассказчики — Слушатели: Трилогия о футлярных людях // Семанова М.Л. Чехов — художник. М., 1976. С. 144.

9. Имеются в виду мнения героев-рассказчиков.

10. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979. С. 241.

11. Неминущий А.Н. О статусе повествователя в «маленькой трилогии» А.П. Чехова // Сюжет и художественная система. Даугавпилс, 1983. С. 69.

12. «...Очевидна связь между рассказами: их объединяет присутствие группы персонажей — рассказчиков-слушателей (Буркин, Иван Иваныч, Алехин) преемственность пространства и времени действия («О любви» начинается словами «На другой день»), незавершенность, возможность продолжения действия. Это позволяет говорить не только о сюжете каждого рассказа в отдельности, но и о едином, «сквозном» сюжете трилогии, в котором можно выделить сюжетный план, вмещающий в себя частные истории Беликова, Николая Ивановича, Алехина, и сюжетно-повествовательный план» (Там же. С. 65).

13. Цилевич Л.М. Жанрово-стилевое единство чеховского рассказа // Жанрово-стилевое единство художественного произведения. Новосибирск, 1989. С. 74.

14. Звиняцковский В.Я. Традиции Гоголя и украинская тематика в произведениях Чехова // Гоголь и литература народов Советского Союза. Ереван, 1986. С. 154.

15. Freedman J. Narrative Technique and the Art of Story-telling in Anton Chekhov's «Little Trilogy» // Critical Essays on Anton Chekhov. Boston, 1989. P. 104. Перевод: «Герой-повествователь в каждом рассказе — фигура заметная и очень значимая. Буркин плетет свою историю так уклончиво, что ее уж никак нельзя считать выражением ни читательского, ни авторского отношения к изображаемым событиям. В «Крыжовнике» есть очевидное указание на то, что Иван Иваныч сам по себе заслуживает пристального внимания, когда он произносит, что главное здесь не история его брата, а его собственная. Читая трилогию именно как целое, трудно понять, почему критические разборы редко уделяют внимание такому важному герою, как Буркин. Многие его просто не упоминают, полагая, что это попросту авторский голос и что цитировать этого персонажа все равно, что самого Чехова. Эта ошибочная небрежность приводит к тому, что смысл трилогии сильно искажается».

16. Барлас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова. Проблемы анализа. Ростов, 1991. С. 81.

17. Сухих И.Н. Маленькая трилогия: Проблема цикла. С. 142.

18. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 192.

19. Шмид Х. Вариации «футлярного человека» в «Человеке в футляре» и «О вреде табака» // Чеховские чтения в Оттаве. Тверь; Оттава, 2006. С. 69. (пер. с немецкого В. Чупасова).

20. Хронологически это один из самых первых отзывов.

21. Ле Флеминг Ст. Господа критики и господин Чехов: Антология. СПб.; М., 2006. С. 521.

22. В письме к А.С. Суворину от 17 октября 1889 по поводу «Скучной истории».

23. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1983. Письма. Т. 3. С. 266. Далее ссылки на это издание Чехова приводятся в тексте с указанием тома и страницы. Серия писем обозначается литерой «П».

24. А.П. Чехов: Pro et Contra. С. 349.

25. Там же. С. 736—737.

26. Дерман А.Б. Антон Павлович Чехов: Критико-биографический очерк. М., 1939. С. 146. В другой, поздней, монографии А.Б. Дермана присутствует что-то вроде упрека Чехову, который без необходимости вводит в повествование рассказчика: «И тут Чехов в какой-то степени поступился своим принципом сдержанности: в состав персонажей двух произведений, резко обличительных по своему содержанию, «Крыжовника» и «Человека в футляре», он ввел фигуру рассказчика, от лица которого якобы ведется повествование и который не только излагает события и рисует портреты остальных персонажей, но и дает всему должную оценку» (Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. М., 1959. С. 181).

27. Ермилов В.В. Чехов. М., 1946. С. 296—298.

28. Эйхенбаум Б.М. О Чехове // Звезда. 1944. № 5—6. С. 78; Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969. С. 369.

29. Бердников Г.П. А.П. Чехов: Идейные и творческие искания. Л., 1970. С. 445.

30. Там же. С. 247.

31. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. С. 12.

32. Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 101—102 (глава «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии»).

33. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм: Очерки. Л., 1981. С. 67.

34. Якимова Г.А. Рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» в творчестве Чехова: (К проблеме системного анализа). Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. филолог. наук. М., 1995. С. 8.

35. Докучаев И.И. «Футлярный мир» и царство смысла // Мировая художественная культура в памятниках. СПб., 1997. С. 150.

36. Опубликовано в Интернете: http://www.rsuh.ru/article.html?id=51133

37. Эпштейн М.Н. Маленький человек в футляре: Синдром Башмачкина-Беликова // Вопросы литературы. 2005. № 6. С. 202.

38. Там же. С. 203.

39. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. С. 87.

40. Неминущий А.Н. О статусе повествователя в «маленькой трилогии» А.П. Чехова. С. 6 (курсив мой. — В.Ш.). Повествователем здесь назван автор.

41. См. об этом: Гитович И. Made in, или Снова о биографии: Заметки читателя (Труайя Анри. Чехов / пер. с фр. Васильковой; Рейфилд Дональд. Жизнь Антона Чехова / пер. с англ. О. Макаровой) // Чеховский вестник. М., 2005. № 17. С. 21—36; Катаев В.Б. Жизнь после смерти: Биография и биографы // Биография Чехова: Итоги и перспективы. Материалы Международной научной конференции. Великий Новгород, 2008. С. 19—28.

42. См. об этом: Катаев В.Б. Rayfield Donald. Anton Chekhov. A Life // Чеховский вестник. М., 1997. № 2. С. 11—12.

43. Rayfield D. Anton Chekhov: A Life. London. 1998. С. 460. Перевод: «...мельник рассказывает о своей безнадежной любви к жене лучшего друга».

44. Rayfield D. Understanding of Chekhov's Prose and Drama. The University of Wisconsin Press, 1999. P. 203.

45. Ibid.

46. Ibid. P. 205.

47. См., например: См., например: Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 114—116; Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 26—40, 74—75, 236—242; Эйхенбаум Б.М. Герой нашего времени // Эйхенбаум Б.М. О прозе. С. 249—304; Лебедев Ю.В. У истоков эпоса: (Очерковые циклы в русской литературе 1840—1860-х годов). Ярославль, 1975; Гей Н.К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. М., 1989. С. 70—131 (глава II: ««Повести Белкина» как цикл»); Сборники Чехова: Межвузовский сборник. Л., 1990; Дарвин М.Н., Тюпа В.И. Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт поэтики конвергентного сознания. Новосибирск, 2001. С. 14—59, 151—225; Тюпа В.И. Анализ художественного текста. С. 191—203 (глава 6: «Анализ цикла «Маленькая трилогия»»), 204—251 (глава 7: «Анализ сложносоставного целого. «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.»»); Янушкевич А.С. Русский прозаический цикл: Нарратив, автор, читатель // Русская повесть как форма времени. Томск, 2002. С. 97—114; Киселев В.С. Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII — первой трети XIX века. Томск, 2006. С. 501—539 (глава 15: «Циклы Гоголя 1830-х годов и формы романтической циклизации»).

48. См., например: Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. С. 40—61, 199—235, 374—387; Семанова М.Л. Чехов — художник. С. 144—152 (глава 7: «Автор — Рассказчики — Слушатели: Трилогия о футлярных людях»); Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979; Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. С. 238—239; Неминущий А.Н. О статусе повествователя в «маленькой трилогии» А.П. Чехова. С. 64—71; Freedman J. Narrative Technique and the Art of Story-telling in Anton Chekhov's «Little Trilogy» // South Atlantic Review. 1988. T. 53: 1. P. 1—18; Гей Н.К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. С. 132—172 (глава «Белкин — повествователь»); Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 2005. С. 125—243 (раздел II: «Проблема образа автора в художественной литературе»); Гоготишвили Л.А. Непрямое говорение. М., 2006. С. 174—219.

49. См., например: Greimas A. Narrative Grammar: Units and Levels // Modern Language Notes. 1968. № 86. P. 793—806; Bronzwaer W.J.M. Implied Author, Extradiegetic Narrator and Public Reader: Gerard Gene's Narratological Model and the Reading Version of «Great Expectations» // Neophilologus. 1978. P. 1—18; Culler J. Fabula and Sjuzhet in the Analisis of Narrative. Some American Discussions // Poetics Today. 1980. Vol. 1. P. 27—37; Lanser S. The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction. Princeton, 1981; Weststeijn W. Author and Implied Author: Some Notes on the Author in the Text // Signs of Friendship. To Honour A.G.F. van Holk, Slavist, Linguist, Semiotician. Amsterdam, 1984. P. 553—568; Berendsen M. The Teller and the Observer: Narration and Focalization in Narrative Texts // Style. 1984. Vol. 18. P. 140—158; Bal M. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, 1985; Jahn M., Nuning A. A Survey of Narratological Models // Literatur in Wissenschaft and Unterricht. 1994. Bd 27. S. 283—303; Нарратор // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): Концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник / Ред.-сост. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. М., 1996. С. 79—81; Шмид В. Нарратология. М., 2008.

50. См. упомянутую уже книгу Л.А. Гоготишвили «Непрямое говорение».

51. См., например: Аверин Б.В. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003. С. 314—332 (раздел «Поэтика «непрямого высказывания»»).