Под нарративным циклом как особом жанровым образованием обычно подразумевается группа произведений, не просто объединенных автором по тематическому принципу, но и имеющих выверенную композицию и заявленные с самого начала ситуативное единство ряда текстов (ср. «Вечера на хуторе близ Диканьки»), колоритную фигуру повествователя или переходящих из произведения в произведение героев. Повторность происшествий, параллелизм характеристик, варьирование цитат скрепляют отдельные произведения в единое сложносоставное целое. При этом цикл кое в чем сближается с драмой: авторская позиция здесь раскрывается не декларативно, а отстраненно, ненавязчиво. На отдельные произведения, составляющие цикл и сохраняющие самостоятельную ценность, падает отсвет соположенных частей, а также развитых сходных мотивов и сквозных образов.
Ранний Чехов — это разнообразие тем и героев, но нельзя не заметить, что «атомарность», «осколочность» его текстов порою складывается, как в калейдоскопе, в узоры. Таковы, например, произведения Чехонте 1882—1886 годов, связанные с определенным обстоятельством места («На большой дороге», «На волчьей садке», «На кладбище», «На реке», «На чужбине», «В аптеке», «В бане», «В вагоне», «В гостиной», «В ландо», «В море» и т. д.), — казалось бы, они уже готовы для сборника рассказов. Другой вариант — построенный как цикл-триптих ранний рассказ («письмо») «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя».
В своеобразный цикл могли бы сложиться чеховские юморески, в основе которых повторяется аналогичная жизненная ситуация (охота и разговоры о ней, сопровождаемые пьянством). Это «Петров день» (1881), «Двадцать девятое июня» (1882), «Он понял» (1883) — «охотничьи рассказы», достойные изучения в качестве подступов к маленькой трилогии. Известно, что она не была писателем закончена. Намеченной, но нереализованной осталась и серия, заявленная в рассказе «Сельские картинки. а) Суд» (Зритель. 1881. № 14). Стоит обратить внимание на обозначенную здесь группу персонажей: «За столом восседают: сам Кузьма Егоров, староста, фельдшер Иванов, дьячок Феофан Манафуилов, кум Парфентий Иванович и приехавший из города к тетке Анисье жандарм Фортунатов. В почтительном отдалении от стола стоит сын Кузьмы, служащий в городе в парикмахерской...» (I, 95). Едва ли не каждый из этих персонажей вскоре станет главной фигурой отдельных чеховских рассказов: «Хирургия» (1884), «Унтер Пришибеев» (1885) и т. п. Эти «сценки» (таков их подзаголовок) не были предназначены для полномасштабного спектакля в нескольких действиях, имели самостоятельную ценность, но ничто не мешает им стать частями, звеньями, явлениями «спектакля по Чехову» или некого большого концерта. В особые группы выделяются и разнообразные произведения, которые печатались под тем или иным псевдонимом: Антоша Чехонте, Брат моего брата, Человек без селезенки и др.
И.Н. Сухих, размышляя о маленькой трилогии как о цикле, отметил, что «в 1880-е годы Чехов довольно часто объединял анекдоты, афоризмы и другие «мелочишки» («И то и се», «Гадальщики и гадальщицы», «Ряженые и др.»). Готовя марксовское собрание сочинений, он предпринял попытку «вторичной циклизации», включив полностью или частично в цикл «Из записной книжки Ивана Ивановича (Мысли и заметки)» семнадцать ранних текстов. Однако такое объединение в соответствии с правилами и канонами «массовой беллетристики» имело формальный характер: отдельные тексты были тематически и композиционно соположены, оставаясь содержательно независимыми и непроницаемыми»1. Можно заметить, однако, что выстроенная совокупность «мелочишек» получает особый общий смысл (как это было уже в пушкинских «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина»).
Сборники Чехова, им лично составленные и озаглавленные, тоже представляют собою новеллистические коллекции, достойные изучения в качестве подступов к маленькой трилогии. Вот их перечень: 1) «Шалость» (1882), 2) «Сказки Мельпомены» (1884), 3) «Пестрые рассказы» (1884), 4) «Невинные речи» (1887), 5) «В сумерках» (1887), 6) «Рассказы» (1888), 7) «Детвора» (1889), 8) «Хмурые люди» (1890), 9) «Пестрые рассказы» (1891, изд. 2-ое, исправленное), 10) «Палата № 6» (1893), 11) «Повести и рассказы» (1894), 12) «Рассказы: 1. Мужики; 2. Моя жизнь» (1897). По отдельности сборники хорошо изучены, им посвящена и коллективная монография, редактор которой А.Б. Муратов вправе был так обобщить наблюдения отдельных исследователей: «Прежде всего, очевидно, что чеховские сборники не были случайным собранием произведений ни с точки зрения их отбора, ни с точки зрения их расположения в книге. При этом важнейшими для сборника оказывались первый и последний рассказы; остальные произведения располагались в книге достаточно свободно, но они тесно связаны друг с другом некоторыми темами и тоном и придают всему сборнику композиционную целостность, потому что между ними устанавливаются сложные лейтмотивные взаимоотношения, очень важные для Чехова. Внутреннее единство сборника определялось не последовательностью развития какой-то темы или мотива, а своеобразным «движением», усложнением, обогащением, уточнением мотивов и тем первого рассказа, его художественных идей, как бы завершенным в последнем рассказе»2.
Первой опубликованной книгой Чехова (Чехонте) стали «Сказки Мельпомены»3, в которую вошло шесть рассказов: 1) «Он и она» (1882), 2) «Трагик» (1883), 3) «Барон» (1882), 4) «Месть» (1882), 5) «Два скандала» (1882), 6) «Жены артистов» (1880). Казалось бы, здесь лишь шутливо рассказывается о людях искусства, когда их требует или вовсе даже «не требует <...> к священной жертве Аполлон». Но подспудно во 2-м, 3-м и 5-м рассказах через обращение к классической драматургии намечена и трагедийная тема. В «Трагике» вспоминаются шиллеровские «Разбойники», в «Бароне» цитируется «Гамлет», а в «Двух скандалах» — «Фауст». «Сказки Мельпомены» вполне могли бы быть подписаны «осколочным» псевдонимом: «Шиллер Шекспирович Гете» (П. II, 155)4.
В первом из названных рассказов муж и жена играют сцену обольщения Амалии Францем5, но вместо того, чтобы профессионально исполнять роль, забыв ее, актриса шепчет на ухо партнеру свое, выстраданное: «Пожалейте меня! Я так несчастна» (II, 187).
Барон же (служащий в театре суфлером) не в силах перенести измену искусству, и, когда бездарный актер делает паузу, чтобы молча покачать головой, из суфлерской будки «понесся голос, полный желчи, презрения, ненависти, но, увы! уже разбитый временем и бессильный:
Кровавый сластолюбец! Лицемер!
Бесчувственный, продажный, подлый изверг!»(I, 458)6
В «Двух скандалах» гастролирующий дирижер узнает в Маргарите, сидящей за прялкой актрису, которую пять лет назад он «выгнал из теплой постели и толкнул в темный, холодный туман» (I, 447)7. Восхищенный ее талантом, он невольно теряет дирижерскую палочку и теперь уже, в свою очередь, — как некогда и она, — срывает спектакль.
«— Я оскорбил ее! — плачет он теперь, когда бывает пьян. — Я испортил ее партию! Я не дирижер!
Отчего же он не говорил ничего подобного после того, как выгнал ее?» (I, 448).
Несмотря на кольцевое обрамление всей книги тематически перекликающимися юмористическими рассказами («Он и она», «Жены артистов»), половину сборника составляют тексты, которые придают целому иной тон и свидетельствуют о том, сколь драматичны могут быть взаимоотношения человека и его роли.
Другой тематический сборник — «Детвора» (1889). Он включает в себя шесть рассказов, расположенных отнюдь не в порядке их написания: 1) «Детвора» (1886), 2) «Ванька» (1886), 3) «Событие» (1886), 4) «Кухарка женится» (1885), 5) «Беглец» (1887), 6) «Дома» (1887)8. Несмотря на то, что здесь нет, как в иных сборниках, «центра симметрии», само общее заглавие, данное по названию первого рассказа, отчетливо определяет тему. Как и во всех пяти предыдущих сборниках, начальный и заключительный рассказ перекликаются: последний рассказ является развернутой репликой на утверждение, содержащееся в первом. В начальном рассказе «Детвора» нарисован милый и наивный мир детей, увлеченных игрой в лото. Чехов, казалось бы, вовсе не собирается подводить читателя к какому-то определенному выводу — но тем не менее вводит ту важную тему, которая и получает развитие в последнем рассказе сборника. Это противопоставление естественного детского мира цивилизации взрослых. Так возникает «мертвый чеховский город»9. Гимназист пятиклассник (то есть не ребенок, а подросток) Вася уже является существом социальным: «Это возмутительно! — думает он, глядя, как Гриша ощупывает карман, в котором звякают копейки. — Разве можно давать детям деньги? И разве можно позволять им играть в азартные игры? Хороша педагогия, нечего сказать. Возмутительно!» (IV, 318—319). Столкновение иррационального мира детей (где высоко ценят копейки и не верят, что рубль дороже) и рационального общества взрослых10 развивается в финальном рассказе «Дома». Евгений Петрович Быковский, прокурор окружного суда, вернувшись вечером со службы, выслушивает жалобу гувернантки на его семилетнего сына Сережу, который, оказывается, курил. В кабинете прокурора происходит его объяснение с сыном. «И Евгению Петровичу казалось странным и смешным, что он, опытный правовед, полжизни упражнявшийся во всякого рода пресечениях, предупреждениях и наказаниях, решительно терялся и не знал, что сказать мальчику» (VI, 102), живущему, как будто в другом измерении, в своем мире. «В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М — в красный, А — в черный и т. д.» (VI, 103)11. Мальчик лишь тогда искренне обещает больше не курить, когда отец рассказывает ему наивную и простенькую только что сочиненную им сказку об умершем от курения царевиче, который, уйдя в мир иной, оставил старого своего старого отца на растерзание вторгшимся в царство врагам. Сережа уходит спать, а его отец размышляет об удивительной эффективности «целесообразных обманов и иллюзий» (VI, 105). Эти «ленивые, домашние мысли» (VI, 106) отвлекают прокурора от работы. Такие мысли дороги этому человеку, и о них в рассказе говорится дважды, как дважды говорится и о некоем безымянном человеке, который жил этажом выше квартиры прокурора и беспокойно шагал из угла в угол. Последнее предложение рассказа: «За потолком не слышались уже гаммы, но обитатель второго этажа всё еще шагал из угла в угол...» (VI, 106). Сборник завершается появлением характерной для позднего Чехова фигуры рефлексирующего интеллигента, предвосхищающей героев «Огней», «Дома с мезонином» и, конечно, маленькой трилогии, где сомневающийся персонаж не равен автору, а читатель оставлен в неком прекрасном недоумении по поводу смысла рассказа.
Есть и другие переклички внутри сборника. Первые три рассказа: «Детвора», «Ванька», «Событие» — объединены темой сна. Сон персонажей завершает каждый из них. «Детвора»: «...мамина постель представляет собой любопытное зрелище. Спит Соня. Возле нее похрапывает Алеша. Положив на их ноги голову, спят Гриша и Аня. Тут же, кстати, заодно примостился и кухаркин сын Андрей. Возле них валяются копейки, потерявшие свою силу впредь до новой игры. Спокойной ночи!» (IV, 320). «Ванька»: «Убаюканный сладкими надеждами, он час спустя крепко спал... Ему снилась печка. На печи сидит дед, свесив босые ноги, и читает письмо кухаркам... Около печи ходит Вьюн и вертит хвостом...» (V, 481). «Событие»: «— Дети, уже десятый час! Пора спать! — кричит мама. Ваня и Нина ложатся спать, плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро» (V, 428). В первом рассказе сон, примиривший прежде кипевшие детские страсти, умилителен; во втором сон — это уход от жестокости настоящего в сновидения и тем самым в потерянный рай прошлого; в заключительном рассказе этого стремящегося стать триадой единства сон уже не спасает от жестокости и равнодушия дневной жизни. К циклостремительному этому единству о засыпающих детях примыкает рассказ «Беглец», где оказавшийся в больнице семилетний Пашка, проснувшись, обнаруживает, что умер его сосед по палате, и тогда в ужасе бежит, куда глаза глядят12.
2-й, 3-й и 4-й рассказы («Ванька», «Событие» и «Кухарка женится») объединены темой явной и мнимой жестокости взрослых по отношению к детям. В «Ваньке» герой терпит избиения и издевательства. В рассказе «Событие» детям кажется, что дог Неро заменит новорожденным котятам отца, а пес, к ужасу детей, сжирает котят, но «папа и мама смеются» (V, 428) над случившимся. В рассказе «Кухарка женится» Гриша, «семилетний карапузик» (IV, 135), считает, что то, что кухарка Пелагея «женится», большое для нее несчастье: «Опять задача для Гриши: жила Пелагея на воле, как хотела, не отдавая никому отчета, и вдруг ни с того ни с сего явился какой-то чужой, который откуда-то получил право на ее поведение и собственность! Грише стало горько. Ему страстно, до слез захотелось приласкать эту, как он думал, жертву человеческого насилия. Выбрав в кладовой самое большое яблоко, он прокрался на кухню, сунул его в руку Пелагее и опрометью бросился назад» (IV, 130). Итак, в этих трех рассказах дети сталкиваются с реальным или воображаемым насилием. Ваньку увечат буквально; детей из «События» увечат человеческим равнодушием; в рассказе «Кухарка женится» мнимое зло лишь привиделось впечатлительному ребенку, окруженному заботливыми взрослыми.
Таким образом, в пределах сборника «Детвора» сосуществуют две внутренние «трилогии». Одна объединена темой сна (это первый, второй и третий рассказы), другая — темой насилия (рассказы второй, третий и четвертый). Эти «трилогии», на две трети состоящие из одного материала, скомпонованы по-разному. В «трилогии» о снах зло нарастает, а в «трилогии» о насилии оно убывает.
Кроме сборников, тема которых отчетливо определена названием, есть у Чехова и озаглавленные нейтрально. Первому из них — сборнику «Рассказы» (1888) писатель также пытался подыскать заглавие13. Общую тему и настроение книги определял парадоксально обыгранный заголовок первого из рассказов («Счастье»): здесь, как и в других произведениях, выявлялась «фантастичность и сказочность человеческого счастья» (VI, 218).
Первоначальный план сборника был таков: «1) Счастье 2) Тиф 3) Ванька 4) Свирель 5) Перекати-поле 6) Задача 7) Степь 8) Поцелуй» (П. II, 216). Несомненно, доминировала в книге повесть «Степь». Шесть предшествующих ей рассказов, вместе взятые, были вполовину короче ее и намечали ряд тем и мотивов повести.
Вспоминая впоследствии ночные рассказы Пантелея, повзрослевший Егорушка (основной герой «Степи») удивится, отчего «человек, изъездивший на своем веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которого сгорела жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или говорил о том, чего не было» (VII, 72). Но с подобной же ситуации начинается рассказ «Счастье», где другой Пантелей (объездчик) «глубокомысленно и убежденно» (VI, 213) репликами «это бывает» откликается на невероятные рассказы старого пастуха и сам мечтает о кладах.
Внезапная болезнь мальчика и радость выздоровления в восьмой главе повести заставит читателя вспомнить рассказ «Тиф», а сладостные воспоминания об оставленной родне сходны у Ваньки и у Егорушки. Услышанная Егорушкой «песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач» (VII, 24) для читателя сборника звучит в унисон мелодии свирели (рассказ «Свирель»), напоминающей «голос плачущего человека» (VI, 328). «Премудрый Соломон», встреченный на постоялом дворе, так же, в сущности, бесприютен, как и герой рассказа «Перекати-поле», а отчаянная бесшабашность Дымова в чем-то родственна упоенности Саши Ускова своей преступностью (рассказ «Задача»).
По издательским условиям, при публикации сборника «Рассказы» в 1888 г. в него было добавлено еще три произведения, но при этом Чехов подчеркивал: ««Поцелуй» должен быть в конце книги. Еще раз напоминаю: рассказ «Счастье» должен быть первым» (П. II, 241). Между двумя последними по первоначальному плану произведениями теперь появились еще три: «Тина» (о соблазне разрушительных страстей), «Тайный советник» (о трепетном восторге в присутствии загадочного сиятельного родственника), «Письмо» (о скрытой, но все же прорывающейся наружу нежности отца по отношению к сыну). Каждый из них варьирует тему любви как призрачного варианта счастья, которая прозвучит напоследок в финале всего сборника.
Восьмой рассказ «Тина» так же, как первый, шестой и одиннадцатый рассказы, посвящен соблазнам. Здесь владелица водочного завода Сусанна Моисеевна плутовским образом уклоняется от необходимости возвращать долги и кружит головы заимодавцам. Вокруг нее всегда атмосфера шумного праздника, «смех и пение: Ярче молнии, жарррче пламени...» (X, 376). Среди очарованных и соблазненных ею кредиторов — собирающийся жениться поручик Александр Григорьевич Сокольский и его двоюродный брат Александр Иванович Крюков, почтенный отец семейства. В конце рассказа цитируется романс Глинки (1834) на слова Н.Ф. Павлова: «Не называй ее небесной и у земли не отрывай...» В каждой ее строфе говорится о восхитительном соблазне плотской любви14. Если бы не оценочное заглавие (тина — вязкая, затягивающая, липкая, не отпускающая от себя), рассказ можно было бы считать во многом предвосхищающим прозу Бунина, который и сам отмечал его близость своему циклу «Темные аллеи»15.
Рассказ «Задача», содержащий явно комический элемент, и далекая от шуток «Тина» образуют по сути «дилогию» о соблазнах, мирских наслаждениях, утехах плоти и т. п. Не случайно Чехов сначала хотел поместить их в сборнике рядом: «Рассказ «Тина» поставь перед «Степью»...» — писал он Ал.П. Чехову в уже цитированном выше письме (П. II, 241)16. Обе части этой «дилогии» завершаются внутренним монологом героя, обличающего самого себя. При этом в «Задаче» Сашина «мыслишка» — утверждение, что он преступен, контрастирует с серьезными вопросами, которые задает себе Александр Иванович в «Тине»: «Ну, что я могу сказать ему? Что? <...> Какой я для него судья, если я и сам здесь?» (V, 378).
В контексте сборника рассказ «Тина» связан, кроме того, с такими текстами, как «Перекати-поле» и «Степь» (глава III) — в каждом из них развивается тема столкновения и взаимовлияния еврейского и русского миров. В рассказе «Перекати-поле» повествователь интересуется у встреченного им в монастыре выкреста, почему тот переменил веру. «Я стал выведывать у него причины, побудившие его на такой серьезный и смелый шаг, как перемена религии, но он твердил мне только одно, что «Новый завет есть естественное продолжение Ветхого» — фразу, очевидно, чужую и заученную и которая совсем не разъясняла вопроса. Как я ни бился и ни хитрил, причины остались для меня темными» (VI, 261). В третьей главе «Степи» описывается еврейское семейство. Отец Христофор и купец Иван Иваныч Кузьмичов не могут понять суть монолога Соломона о том, что человек сам по себе значит больше, чем его деньги, что богатство еще не гарантия человеческих добродетелей. Когда же ироничный и несдержанный в словесном выражении своих чувств Соломон заговорил осуждающе о евреях, священник прервал его. «— Постой... — перебил его о. Христофор. — Если тебе твоя вера не нравится, так ты ее перемени, а смеяться грех; тот последний человек, кто над своей верой глумится. — Вы ничего не понимаете! — грубо оборвал его Соломон. — Я вам говорю одно, а вы другое... (VII, 40). В «Тине» приехавший за долгом поручик Сокольский оглядывает гостиную Сусанны Моисеевны. «Собственно еврейского в комнате не было почти ничего, кроме разве одной только большой картины, изображавшей встречу Иакова с Исавом» (V, 366). Библейский эпизод (Быт. 33: 1—20), описывающий примирение кающегося обманщика и обманутого, в какой-то мере предсказывает то, что произойдет дальше. Этого поручик Сокольский не предвидит, как не понимает и того, что живописное полотно с изображением персонажей, пусть даже библейских, говорит об отсутствии еврейских традиций, а не об их наличии. В итоге получается, что как бы ни были евреи, изображенные Чеховым, наивны, но неестественны («Перекати-поле»), искренни, но агрессивно раздражены (Соломон в «Степи»), даже соблазнительны, но и изощренно коварны (Сусанна в «Тине»), они в любом случае так и не поняты теми, кто с ними сталкивается.
Своеобразная «трилогия» о евреях обладает внутренней динамикой. В рассказе «Перекати-поле» равный автору герой-рассказчик слегка презирает своего собеседника-выкреста, в «Степи» наивного героя (но не автора) евреи слегка пугают, но и удивляют. В «Тине» объективный повествователь и сам не знает вместе с героями, вступающими с красивой еврейкой в интимные и финансовые отношения, что в этой жизни хорошо, что плохо.
Подобием цикла можно считать повесть «Степь», о чем свидетельствует письмо Чехова к Д.В. Григоровичу от 12 января 1888 г.: «Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтоб у них был общий запах и общий тон, что мне может удаться тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо» (П. II, 173). Более того, каждая глава включает несколько историй. Так, например, глава VI состоит из размышлений Егорушки о смерти, трех рассказов Пантелея о купцах и грабителях, встречи со счастливым Константином, рассказавшим о своей жене и женитьбе, а также появления Варламова.
Таким образом, и сборник «Рассказы» (1888) обладает циклостремительной тенденцией. Она выражается не только в перекличке начального и финального произведений, не только в наличии «центра симметрии» (рассказ «Задача»), но и в присутствии связей и между другими рассказами сборника, а также в композиции включенной в сборник повести «Степь».
Одиннадцатая книга Чехова «Повести и рассказы» (1894) состоит из одиннадцати (совпадение?) произведений, снова расположенных не в хронологическом порядке: 1) «Бабье царство» (1894), 2) «Попрыгунья» (1892), 3) «Черный монах» (1894), 4) «В ссылке» (1892), 5) «Скрипка Ротшильда» (1994), 6) «Володя большой и Володя маленький» (1893), 7) «Учитель словесности» (1894), 8) «В усадьбе» (1894), 9) «Отец» (1887), 10) «Студент» (1894), 11) «Соседи» (1892). «Анализ композиции «Повестей и рассказов» свидетельствует о том, что она была тщательно продумана автором»17. Как и почти во всех сборниках, первая и последняя части перекликаются между собой, находятся в диалоге. Так же, как в «Сказках Мельпомены», «Пестрых рассказах», «Невинных речах», «Рассказах», в новом сборнике есть «центр симметрии», в котором особенно сильно выражена одна из черт, присущих всей книге. Этот «центр симметрии» — 6-й по счету рассказ «Володя большой и Володя маленький».
Софья Львовна, вышедшая замуж par depit (с досады) за полковника Ягича, равнодушного к ней, влюбляется в своего друга детства, выпускника университета Володю. Тот тоже холоден к Софье Львовне, что не мешает ему соблазнить ее. В ответ на просьбы Софьи Львовны говорить с ней не о пустяках, а «про то, как ей хочется решить вопрос своей жизни, стать человеком» Володя отвечает: «Тара...ра...бумбия... <...> Тара...ра...бумбия!» (VIII, 224). Фраза, позднее ставшая знаменитой в пьесе «Три сестры», впервые у Чехова появляется именно в рассказе «Володя большой и Володя маленький». Здесь она звучит трижды и, как впоследствии в «Трех сестрах», создает ощущение бессмыслицы и абсурда жизни вообще18.
Это ощущение безнадежности в той или иной мере присуще почти всем произведениям сборника, в который вошли, за одним исключением, произведения последних лет, созданные писателем в Мелихово после длительного путешествия. Видимо, не случайно для книги потребовался несколькими годами ранее написанный рассказ «Отец», что уже подчеркивает выверенную циклическую композицию сборника. Даже в рассказах «Скрипка Ротшильда» и «Студент» звучит подспудно семейная тема — герой первого из них перед смертью вспоминает свою покойную жену, а евангельские эпизоды (Гефсиманский сад и три отречения Петра) в пересказе студента Ивана Великопольского трогают до слез двух вдов, обделенных счастьем.
В центральном рассказе «Володя большой и Володя маленький» отзываются темы предыдущих пяти рассказов: действие происходит на Рождество (как и в «Бабьем царстве»); говорится об измене Софьи Львовны мужу (ср. рассказ «Попрыгунья»); мания величия по-своему обуревает филолога Володю маленького (как и магистра в рассказе «Черный монах»); в упоминании о каторге брата Оли — след рассказа «В ссылке»; монастырский звон, возбуждающий (пусть и ненадолго) в Софье Львовне «мысли о Боге и неизбежной смерти» (VIII, 221), сродни мучительному вопросу Якова Бронзы: «...зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?» (VIII, 304).
Нелепая игра словами и именами («Ягич приходил от него в восторг и благословлял его на дальнейшее, как Державин Пушкина...» — VIII, 216) сродни упоминанию вороного коня Графа Нулина («Учитель словесности»), а «тарарабумбия» — пустым разглагольствованиям героев в рассказах «В усадьбе» и «Отец». В «Студенте» воскрешаются события Страстной пятницы — в противовес суете сочельника в первом и центральном рассказах сборника. Софье Львовне «становилось жутко, что для девушек и женщин ее круга нет другого выхода, как, не переставая кататься на тройках и лгать или же идти в монастырь, убивать плоть...» (VIII, 225) — в «Соседях» герои из как будто бы жуткой ситуации находят все-таки честный по совести выход. Важно, что их решение по-своему освещает концовку рассказа «Соседи» и всего сборника: «Петр Михайлыч ехал по берегу пруда и печально глядел на воду и, вспоминая свою жизнь, убеждался, что до сих пор говорил он и делал не то, что думал, и люди платили ему тем же, и оттого вся жизнь представлялась ему теперь такою же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и перепутались водоросли. И казалось ему, что этого нельзя поправить» (VIII, 71). Мрачный взгляд на мир тут не есть истинное положение вещей, а некое о них представление, что-то, что герою кажется, всего лишь его личный, а не единственный способ видеть и понимать жизнь. Если в первом рассказе сборника торжествует скептицизм: счастье невозможно, то в последнем у счастья есть шансы. Здесь естественно вспоминается шуточная классификация, предложенная адвокатом Лысевичем в рассказе «Бабье царство»: «Вся новенькая литература, на манер осеннего ветра в трубе, стонет и воет: «Ах, несчастный! ах, жизнь твою можно уподобить тюрьме! ах, как тебе в тюрьме темно и сыро! ах, ты непременно погибнешь, и нет тебе спасения!» Это прекрасно, но я предпочел бы литературу, которая учит, как бежать из тюрьмы» (VIII, 254).
В «новенькой литературе» в пределах чеховских «Повестей рассказов» (1894) можно увидеть эти два взгляда на мир и, соответственно, два типа произведений: одни доказывают безнадежность «тюремного» заключения, другие дают надежду на побег из тюрьмы. Первая линия произведений, где жизнь уподоблена тюрьме, из которой спасения нет, завершается подразумеваемым вопросом: а так ли уж это верно? Вторая линия, связанная с вопросом о том, как бежать из тюрьмы, как преодолеть мрак жизни, начинается с «Черного монаха», произведения считающегося особенно загадочным. Оставляя в стороне споры о трактовке «Черного монаха», можно с определенной долей уверенности утверждать, что здесь бегство из мрака безумия возможно, но это бегство к желанной и приносящей счастье смерти: «Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения. Когда Варвара Николаевна проснулась и вышла из-за ширм, Коврин был уже мертв, и на лице его застыла блаженная улыбка» (VIII, 257). В «Скрипке Ротшильда» побег из мрака становится возможным не в загробной, а в этой жизни. После смерти Якова Бронзы, обретшего человечность в последний день его жизни, скрипка, завещанная им Ротшильду, дарит людям удивительное и прежде неведомое чувство светлой печали: «Из-под смычка у него льются такие же жалобные звуки, как в прежнее время из флейты, но когда он старается повторить то, что играл Яков, сидя на пороге, то у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут, и сам он под конец закатывает глаза и говорит: «Ваххх!..» И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз» (VIII, 305). В «Учителе словесности» речь не идет о чьей-либо смерти, но Никитин, казалось бы, достигший упоительного счастья в браке с Машей Шелестовой, постепенно начинает понимать ничтожность собственного существования и ощущать потребность в другом, не загробном, как в «Черном монахе», а земном мире: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (VIII, 332). Этот побег из подлинной или мнимой «тюрьмы» возможен, так как его необходимость уже осознана и нужные слова для характеристики собственной тоски найдены.
Последнее произведение, связанное с этой второй линией, линией побега и освобождения, — рассказ «Студент», где Иван Великопольский, студент духовной академии, рассказывает старухе Василисе и ее дочери Лукерье про отречение апостола Петра, который «точно так же в холодную ночь грелся у костра» (VIII, 307). Окончив свой невероятно живой пересказ евангельского эпизода, который вызвал слезы Василисы и смущение и боль в душе Лукерьи, студент уходит в ночь и, шагая в темноте домой, думает о таинственной связи времен: «Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (VIII, 309). Рассказ завершается фразой: «А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только 22 года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (VIII, 309). Эта последняя фраза открывает красоту мира в контексте вечности, — мира, от которого уже не надо бежать, красоту счастья, которое непременно придет. Пусть Великопольскому только казалось, что он видит волшебную цепь времен, но зато и жизнь казалась ему имеющим высокий смысл чудом. Это авторское отдаление от точки зрения персонажа не разрушает трепетного пафоса рассказа, в котором истина и счастье не то чтобы уже найдены, но путь к ним представляется прекрасным, таинственным и даже возможным.
В чем же непреходящий смысл евангельской истории? Казалось бы, в ней рассказывается о тяжком грехе: предательстве учеником учителя. Но это невольное зло, вызванное тяжкими жизненными обстоятельствами, все же еще не конец пути. И поэтому так по-человечески убедительно звучит на вдовьих огородах рассказ студента о том, «что происходило девятнадцать веков назад» и «имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям» (VIII, 309). Это бросает отсвет на все произведения, включенные Чеховым в сборник «Повести и рассказы» (1894), позволяет приглядеться к его героям и поразмыслить о том, кто из них не потерялся во мраке и сохранил душу.
Представляет безусловный интерес библейская перекличка удаленных друг от друга в сборнике, но написанных почти в одно и то же время рассказов «Скрипка Ротшильда» (пятый в сборнике)19 и «Студент» (десятый в сборнике)20. Библейский фон очевиден в «Студенте», но в не столь очевидном виде присутствует он и в «Скрипке Ротшильда», где гробовщик Яков по кличке Бронза впервые в жизни философствует и на своем уровне, уровне человека, который лишь недавно начал думать, отдаленно напоминает Екклесиаста21. Внутренний монолог Бронзы: «Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида? Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу» (VIII, 304) — вызывают в памяти их далекий источник: «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — все суета сует! Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?» (Еккл. 1: 2—3) или: «Что пользы работающему от того, над чем он трудится» (Еккл. 3: 9). В финале «Скрипки Ротшильда» над безобразными распрями человеческими торжествует дух: музыка и вечность. У Екклесиаста сказано: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: «смотри, вот это новое», но это уже было в веках, бывших прежде нас» (Еккл. 1: 9—11) или: «Что было, то и теперь есть, и что будет, то уже было, — и Бог воззовет прошедшее» (Еккл. 3: 15). Эти слова отзываются в размышлениях студента Великопольского: «И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня крутом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» (VIII, 306).
Внутри сборника «Повести и рассказы» (1894) сосуществуют две смысловые линии. Одна говорит о том, что побег из мрака к счастью невозможен (7 произведений), другая — о том, что побег (или Путь) из мрака к желанному счастью не исключен, и даже возможен (4 рассказа). Чехов напишет Суворину 12 декабря 1894 г. из Мелихово: «Вы спрашиваете в последнем письме: «Что должен желать теперь русский человек?» Вот мой ответ: желать. Ему прежде всего нужны желания, темперамент. Надоело кисляйство» (П. V, 345).
Циклостремительная тенденция творчества Чехова, обозначившаяся уже в ранних его произведениях, постоянно возрастала. Она проявилась и в его больших прозаических произведениях, что писатель отчетливо сознавал (свидетельство тому — уже цитированное письмо к Григоровичу о повести «Степь»). В качестве дилогии, объединенной общим героем, появилась повесть «Учитель словесности», первая часть которой была напечатана в газете «Новое время» под заглавием «Обыватели», а вторая часть — в газете «Русские ведомости» под заглавием «Учитель словесности», с подзаголовком «Рассказ».
Как уже говорилось, одни сборники Чехова имеют обозначенное в заглавии тематическое единство, другим даны нейтральные, семантически не нагруженные названия. С некоторой долей уверенности можно определить и третий тип, занимающий промежуточное положение. Это «Пестрые рассказы» (1886); «Пестрые рассказы» — издание второе, исправленное (1891); «Палата № 6» (1893), а также «Рассказы: 1. Мужики 2. Моя жизнь» (1897).
Третий по счету, разнообразный по темам и героям, как собранье пестрых глав, сборник «Пестрые рассказы» (1886) имеет, тем не менее, внутренний план. Сборник состоит из семидесяти семи написанных в 1883—1886 гг. рассказов, не все из которых изучались как части единого целого. Начальный текст «Конь и трепетная лань» (1885) и заключительный неправдоподобный рассказ «Два газетчика» (1885) имеют сходных по профессии главных героев — это бедствующие журналисты. Есть и «центр симметрии» — рассказ «Циник» (1885), по счету 39-ый, он находится ровно в середине сборника и играет роль своего рода смыслообразующего ядра.
«Конь и трепетная лань» — рассказ о невеселой жизни супругов Фибровых. Героиня рассказа Катя, сетуя на суетность занятий ее мужа, репортера Фиброва замечает: «Добро бы ты писатель настоящий был, писал бы хорошие стихи или повести, а то так, репортер какой-то, про кражи да пожары пишешь. Такие пустяки пишешь, что иной раз и читать совестно» (IV, 97). Заключительный рассказ «Два газетчика» можно трактовать как развернутую реплику на замечание Катюши о мелкотемье. Мрачный безумец «Рыбкин, сотрудник газеты «Начихать вам на голову!»» (IV, 156) хочет повеситься, он уже держит в руках веревку и посматривает на крюк. Его приятель «Шлепкин, сотрудник газеты «Иуда предатель», живой, веселый, розовый» (IV, 156), входит в этот момент в комнату. Дальнейшее — диалог скептика и энтузиаста. Скептик Рыбкин доказывает, что жизнь ему опротивела по причине ее ничтожности и потому, что писать не о чем: «Туман какой-то кругом, неопределенность... безызвестность... писать не о чем. От одной мысли можно десять раз повеситься: кругом друг друга едят, грабят, топят, друг другу в морды плюют, а писать не о чем! Жизнь кипит, трещит, шипит, а писать не о чем! Дуализм проклятый какой-то...» (IV, 156). Ему кажется, что только «что-нибудь мерзейшее распреподлое, такое чтоб черти с перепугу передохли» (IV, 157), что-то предельно неправдоподобное могло бы вывести его из самоубийственной черной меланхолии: «Прошла бы земля сквозь хвост кометы, что ли, Бисмарк в магометанскую веру перешел, или турки Калугу приступом взяли бы <...> ах, как бы я зажил тогда!» (IV, 157). Энтузиаст Шлепкин советует взглянуть на жизнь проще и видеть в мелочах величие: «Вглядись в былинку, в песчинку, в щелочку... всюду жизнь, драма, трагедия! В каждой щепке, в каждой свинье драма!» (IV, 157). Шлепкин приводит разные варианты того, как по-разному можно в газетах написать даже о выеденном яйце: «На сто нумеров хватит!» (IV, 158). Это не убедило Рыбкина, и «он с удовольствием повесился» (IV, 158)22. Шлепкин тут же быстро написал некролог, несколько заметок, статей и фельетонов о случившемся. «Написав все всё это, он положил в карман и весело побежал в редакцию, где его ждали мзда, слава и читатели» (IV, 158). Итак, в первом рассказе, открывающем сборник, не автор, но героиня замечает, что тематика у корреспондента уличных происшествий ничтожна и потому неприятна. Ей вторит герой заключительного рассказа, которому отвратительна жизнь и ее пестрые мелочи (кассиры, аптеки, женские шляпки, пожары, падение нравов, споры о восточном вопросе и т. п.), который угнетен этой обыденностью, видит в ней причины своего творческого бесплодия и нежелания жить. Но теряют смысл жизни и персонажи первого рассказа: муж спивается, жена хоронит надежды на благостные перемены.
Неунывающий Шлепкин в некотором роде — чеховская автопародия: ему безразлично что описывать, поскольку интересно может быть все. «...Мзда, слава и читатели» — вот последние слова всего сборника «Пестрые рассказы», успех которых упрочил известность писателя и принес ему деньги, столь необходимые в тот момент23. За карикатурными до чудовищности названиями периодических изданий «Куриная слепота», «Начихать вам на голову!» и «Иуда предатель», которые упоминаются в связи с пишущими героями первого и заключительного рассказов сборника, встают их явные, правда, не столь гротескные, прототипы: «Стрекоза», «Будильник», «Осколки». Кроме переклички начального и финального произведений сборника, есть и крайне важный для его осмысления центральный рассказ «Циник», служащий, как уже говорилось, своего рода «центром симметрии». Управляющий «Зверинца братьев Пихнау», Егор Сюсин «объясняет» зверей не просто, а по новому, ему одному только принадлежащему, способу. «Как объяснять? — спрашивает он публику, подмигивая глазом. — Просто или с психологией и тенденцией?» (IV, 167). С одной стороны, Сюсин, «отставной портупей-юнкер <...> с обрюзглым, испитым лицом», не похож на автора рассказа «Циник», но, с другой стороны, он творец персонажей, сопоставляющий людей с животными в манере, присущей Щедрину, высоко ценимому ранним Чеховым (ср. название «Конь и трепетная лань»). А главное, он способен трактовать своих персонажей двумя способами по выбору публики: «просто» или «с психологией и тенденцией». Можно сказать, что именно эти два способа реализованы в «Пестрых рассказах». Те из них, что написаны «просто», представляют мир или простым скоплением лицемеров, или материалом для анекдотов о простаках. Те, что «с психологией и тенденцией», обнаруживают во взаимоотношениях людей сложность, даже таинственность, а также содержат элемент назидательности («тенденции»). Разумеется, не все рассказы первого типа чисто анекдотичны, а второго типа чисто психологичны, но тенденция есть.
Во множестве рассказов, предшествующем осевому «Цинику», в таких, например, хрестоматийных вещах, как «Смерть чиновника» (1883), «Орден» (1884), «Случай из судебной практики» (1883), у персонажей говорящие фамилии (чиновник Червяков, учитель Пустяков, обвиняемый Шельмецов), которые с первых же строк дают читателю определенный настрой и объясняют человека довольно просто, хоть и с тенденцией, но без глубокой психологии. Подобная картина наблюдается и во множестве рассказов, следующих после «Циника», среди которых особенно показательны широко известные: «Экзамен на чин» (1884) с главным героем Фендриковым, «Хамелеон» с Очумеловым, Елдыриным и Хрюкиным. И таких вещиц среди «Пестрых рассказов» большинство. Самое интересное в этом циклостремительном сборнике — рассказы второго типа, в которых есть психологическая неоднозначность персонажей и авторская нерешительность в их оценке. По обе стороны от «центра симметрии», кроме рассказов, представляющих мир карикатурно, есть и психологические новеллы. Вот их перечень в порядке следования до центра симметрии: «Егерь», «Верба», «Сонная одурь», «Кухарка женится», «Горе», «Вор», «Старость», «В аптеке»24. Чехов видит в человеке сложность, выбирает в герои «плохого хорошего человека»25. Например, в рассказе «Вор» Федор Степанович за воровство отбывает ссылку. Его внутренний мир не примитивен: Чехов в этом рассказе вполне серьезен, его интересуют человеческие страсти. И хотя Оля, возлюбленная героя, изображена без полутонов, этот рассказ из тех, в которых предчувствуется зрелый Чехов, писатель, избегающий простых решений. В рассказе «Старость» пожилой и богатый архитектор Узелков приезжает в родной город для реставрации церкви. Стряпчий Шапкин, много лет назад помогавший Узелкову в делах при разводе, рассказывает старому знакомому о жизни и смерти его первой жены. «Узелковым овладела грусть. Ему вдруг захотелось плакать, страстно, как когда-то хотелось любви... И он чувствовал, что плач этот вышел бы у него вкусный, освежающий. На глазах выступила влага и уже к горлу подкатил ком, но... рядом стоял Шапкин, и Узелков устыдился малодушествовать при свидетеле. Он круто повернул назад и пошел к церкви. Только часа два спустя, переговорив со старостой и осмотрев церковь, он улучил минутку, когда Шапкин заговорился со священником, и побежал плакать... Подкрался он к памятнику тайком, воровски, ежеминутно оглядываясь. Маленький белый памятник глядел на него задумчиво, грустно и так невинно, словно под ним лежала девочка, а не распутная, разведенная жена. «Плакать, плакать!» — думал Узелков. Но момент для плача был уже упущен. Как ни мигал глазами старик, как ни настраивал себя, а слезы не текли и ком не подступал к горлу... Постояв минут десять, Узелков махнул рукой и пошел искать Шапкина» (IV, 229). В этих ранних рассказах, уже чем-то похожих на поздние, во многом показателен финал: он далек от того, какой бывает в анекдотах (ср. «Орден», «Оба лучше», «Смерть чиновника» и др.), и скорее напоминает открытый финал, присущий русским романам.
Психологических рассказов, располагающихся после «Циника», больше, чем до него: «В рождественскую ночь» (1883), «Осенью» (1883), «Тоска» (1886), «Детвора» (1886), «Устрицы» (1884), «Тапер» (1885), «Анюта» (1886), «Иван Матвеевич» (1886), «Художество» (1886)26, «Актерская гибель» (1886). В последних трех произведениях присутствует сквозная тема. Это тема потерянного и обретаемого рая. Восемнадцатилетний Иван Матвеич нанят известным ученым в переписчики. Неряшливый, невежественный и голодный Иван Матвеич регулярно опаздывает, работу свою выполняет недобросовестно, отвлекается на посторонние предметы и все же постепенно успокаивает возмущенное кипение ученого своими простодушными рассказами о вольной жизни на Дону. «Иван Матвеич садится и широко улыбается. Почти каждый вечер сидит он в этом кабинете и всякий раз чувствует в голосе и во взгляде ученого что-то необыкновенно мягкое, притягательное, словно родное. Бывают даже минуты, когда ему кажется, что ученый привязался к нему, привык, и если бранит его за опаздывания, то только потому, что скучает по его болтовне о тарантулах и о том, как на Дону ловят щеглят» (IV, 374). Для чеховских героев Дон оказывается настоящим миром, живым, трепетным, подлинным, хоть и далеким, существующим в их мыслях и мечтах. В рассказе «Художество» главный герой, деревенский умелец Сережка, «малый лет тридцати, коротконогий, оборванный, весь облезлый» (IV, 287), «сам по себе ничтожество, лентяй, пьяница и мот» (IV, 291), строит на реке к Крещенскому водосвятию «Иордань», ледяную купель, в которой в праздник освятят воду. «Около проруби, покрытой изукрашенным кругом», должен стоять ледяной аналой, «на аналое нужно выточить крест и раскрытое Евангелие» (IV, 290). За аналоем будет стоять ледяной крест, «видимый всей толпе и играющий на солнце, как осыпанный алмазами и рубинами. На кресте голубь, выточенный изо льда. Путь от церкви к Иордани будет осыпан елками и можжевельником. Такова задача» (IV, 290). Он «один творит, остальные ему помогают» (IV, 291), и когда он «с суриком и циркулем в руках, то он уже нечто высшее, божий слуга» (IV, 291). И когда в крещенское утро погружают в воду крест и воздух наполняется «необыкновенным гулом» (IV, 292), «Сережка прислушивается к этому гулу, видит тысячи устремленных на него глаз, и душа лентяя наполняется чувством славы и торжества» (IV, 292). В «Актерской гибели» умирает «благородный отец и простак Щипцов» (IV, 340). Перед смертью он грезит о возвращении в родную Вязьму и говорит с товарищами по театру об этом в его представлении дивном граде, счастливом крае, потерянном рае. Во всех трех рассказах есть тема покинутой родины — потерянного рая. В первой и третьей части миниатюрной трилогии это Дон и Вязьма. В центральной части триптиха — Иордань, на краткий час перенесенная на речку Быстрянку. Таким образом, третья по счету новеллистическая коллекция «Пестрые рассказы» является, как и почти все книги рассказов, циклостремительным сборником, то есть содержащим в себе перекликающиеся начальный (первый) и финальный (семьдесят седьмой) рассказы, а также, что бывает не всегда, «центр симметрии», до и после которого располагаются как шуточные рассказы, объясняющие мир «просто», так и сложные — «с психологией и тенденцией».
Во втором, исправленном издании «Пестрых рассказов» (1891), количество произведений было резко сокращено: вместо семидесяти семи — сорок один. В их число вошли прежде не публиковавшийся «Пассажир I класса» (1886) и шесть рассказов из «Невинных речей»: «На чужбине», «Зиночка», «Драма», «Произведение искусства», «Беззаконие» и «Нахлебники». В этой новой композиции, как кажется, отсутствуют обрамление (перекличка между начальной и финальной вещью) и «центр симметрии», влияющий на соседние с ним рассказы. Впрочем, есть основания считать циклостремительным единством последние девять произведений: «Актерская гибель», «Мелюзга», «Зеркало», «Старость», «Горе», «Нахлебники», «Устрицы», «Тоска» и «Егерь». Они объединены или темой смерти, или настроением смертельной тоски. В «Актерской гибели» умирает артист Щипцов. В «Зеркале» мечтающая о замужестве Нелли в грезах о будущем «видит гроб, свечи, дьячка и даже следы, которые оставил в передней гробовщик. — К чему это? Для чего? — спрашивает она, тупо глядя в лицо мертвого мужа» (IV, 275). В «Старости» архитектор Узелков у могилы первой жены впадает в отчаяние. В рассказе «Горе» токарю Петрову в больнице ампутируют руки и ноги: «Токарю — аминь!» (IV, 234). В «Нахлебниках» живодер убивает лошадь и собаку по просьбе их владельца. В «Тоске» извозчик Иона тщетно пытается хоть кому-нибудь поведать свою печаль, тоску по умершему сыну, но поговорить ему удается только с лошадью. И как бы ни были мрачны, печальны и отчаянно безысходны по настроению рассказы, входящие в этот сборник, заключительный рассказ «Егерь» иной. Он рассказывает о безнадежной любви скотницы Пелагеи к презирающему ее егерю Егору: «Прощайте, Егор Власыч! — шепчет Пелагея и поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидать белый картузик» (IV, 83). Второе, исправленное, издание «Пестрых рассказов» хронологически расположено в промежутке между «Хмурыми людьми» и «Палатой № 6» и тем самым наследует хмурость предыдущего сборника и предвосхищает настроение последующего.
Десятый сборник рассказов «Палата № 6» (1893) состоит из следующих четырех произведений: 1) «Палата № 6» (1892), 2) «Бабы» (1891), 3) «Страх» (1892), 4) «Гусев» (1890). Как и в других случаях, они расположены не в порядке их написания. Уже отмечалось, что содержание этой книги рассказов — «результат сознательного отбора произведений, и включение в нее именно этих рассказов имеет целью создание некой идейно-композиционной целостности»27. Это идейно-композиционное единство становится очевидным из сопоставления первого и последнего рассказов сборника. «Палата № 6» и «Гусев» (каждый из рассказов разбит на главы) завершаются смертью главных героев. Бывший врач Андрей Ефимыч Рагин лишь на миг прикоснувшись к вечности («Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него... <...> Пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и отнесли в часовню» — VIII, 126) умирает, а солдат Гусев, умерший в корабельном лазарете, не только прекращает свое физическое существование («Спит он два дня, а на третий в полдень приходят сверху два матроса и выносят его из лазарета» — VII, 338), но и уходит буквально в мир иной, мир подводных существ, в царство рыбок-лоцманов и акулы. При этом последний абзац, который говорит не о бессмертии, но все же об иных, чем в финале рассказа «Палата № 6», сочетаниях жизни и небытия, завершает и весь сборник мрачных рассказов едва ли не лучезарной картиной мира: «А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы... Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой средины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый... Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» (VII, 339)28. Финал высветляет присущее этому сборнику настроение безысходности, которое особенно ощутимо во втором и третьем рассказах: «Бабы» и «Страх», объединенных темой беззаконной любви.
В рассказе «Бабы» хозяину постоялого двора по кличке Дюдя проезжий купец Матвей Саввич обстоятельно повествует, как он соблазнил замужнюю женщину Машеньку и как сурово, обещая ей геенну огненную, порицал ее же за беззаветную любовь к нему. Внимательный слушатель Дюдя поддакивает постояльцу и говорит о Машеньке: «Собаке собачья и смерть» (VII, 348), когда рассказ доходит до ее смерти в остроге, по дороге на каторгу, к которой она была приговорена за отравление нелюбимого мужа. Поздно вечером жена Дюди Софья с завистью внимает рассказам своей невестки Варвары о том, как захватывающе хороши ее ночные похождения. Варвара уговаривает Софью «извести» ее мужа Дюдю и ее сына, мужа Варвары, горбатого пьяницу Алешку. Этот разговор завершается сном, затем наступлением утренней суеты. В общем рассказ включает себя одно отравление нелюбимого человека, за которым, возможно, последует и другое. Чехов, ничего не оценивая прямо, создает ощущение ничтожности мужчин, жестоких лицемеров или пьяниц, и другое ощущение — великих разрушительных страстей, которыми полны алчущие любви и готовые для нее на все женщины (бабы). В рассказе «Страх» помещик Дмитрий Петрович Силин, жалеющий, что оставил службу в Петербурге, где мог бы заниматься наукой, говорит другу, от лица которого написан рассказ, о своем несчастливом семейном существовании и о страхе перед жизнью вообще. Мария Сергеевна Силина, влюбленная в рассказчика («Это была большая, серьезная любовь со слезами и клятвами...» — VII, 137) проводит с ним, настроенным довольно легкомысленно, несколько часов ночью: «...а я хотел, чтобы не было ничего серьезного — ни слез, ни клятв, ни разговоров о будущем. Пусть бы эта лунная ночь промелькнула в нашей жизни светлым метеором — и баста» (VII, 137). Внезапно проснувшийся несчастный Дмитрий Петрович Силин догадывается обо всем случившемся. Здесь, как и в рассказе «Бабы», изображена страстная женщина, бегущая постылых семейных уз. Ханжа купец в рассказе «Бабы», говоря о своей интимной связи, сурово порицает беззаветно влюбленную в него Машеньку, а интеллигентный рассказчик в «Страхе» задается вопросами: «Зачем я это сделал? — спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием. — Почему это вышло именно так, а не иначе?» (VIII, 138). Рассказы «Бабы» и «Страх» образуют нечто вроде внутренней дилогии о женской силе и мужском ханжестве.
Весь десятый сборник «Палата № 6» — это «дилогия» (второй и третий рассказы), которая обрамлена перекликающимися начальным («Палата № 6») и финальным («Гусев») рассказами о смерти, где, как уже говорилось, есть выход из мрака окончательного небытия в сферу вечности: небо над океаном, невыразимая красота его29.
Двенадцатый сборник «Рассказы: 1. Мужики 2. Моя жизнь» (1897) включает в себя не рассказы, а две повести, соответственно 1897-ого и 1896-ого годов. Обе они так же, как «Скучная история» и «Степь», разделены на главы и таким образом — на отдельные истории. В повести «Мужики» через все девять глав, каждая из которых тоже могла бы иметь отдельное название, проходит фигура Ольги Чикильдеевой. Двадцать глав «Моей жизни» объединены фигурой главного персонажа (он же субъективный и единственный повествователь) Мисаила Полознева, но первое слово в подзаголовке рассказ провинциала вполне могло бы стоять во множественном числе, поскольку в состав повести входят несколько разных рассказов30. Кроме того, между двумя повестями есть внутренние связи, благодаря которым книга становится не механическим объединением двух текстов под одной обложкой, а своего рода дилогией.
У Чехова, дед которого был крепостным, не было и не могло быть комплекса вины перед народом, не свойственна ему и идеализация душевных качеств крестьянина или рабочего. В этом смысле ему и был доступен воистину объективный взгляд на взаимоотношения народа и дворянской интеллигенции. В «Мужиках» дворянство не дискредитировано, оно представлено как симпатичный мир незлых, милых, нарядных и, что немаловажно, чужих крестьянскому миру людей. Чехов изображает две возможные реакции на чужой мир дворянской культуры: «Когда читали евангелие, народ вдруг задвигался, давая дорогу помещичьей семье; вошли две девушки в белых платьях, в широкополых шляпах, и с ними полный, розовый мальчик в матросском костюме. Их появление растрогало Ольгу; она с первого взгляда решила, что это — порядочные, образованные и красивые люди. Марья же глядела на них исподлобья, угрюмо, уныло, как будто это вошли не люди, а чудовища, которые могли бы раздавить ее, если б она не посторонилась» (IX, 287). Жившей в Москве Ольге, которой хотя бы на интуитивном уровне понятны порядочность и образованность, эти люди дороги. Для Марьи они тяжеловесные агрессивные монстры, то есть враги. Для Чехова же деревенская жизнь груба, убога, но, впрочем, достойна жалости: «Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания» (IX, 311). Это оправдание народа продолжается в «Моей жизни», где, как и в «Рассказе неизвестного человека» или в «Доме с мезонином», авторское присутствие отчетливо не обозначено. Главный герой-повествователь, с трудом терпя ложь, грязь и пьянство мужиков, все же видит в народе нечто особенное и ценное: «Каким бы неуклюжим зверем ни казался мужик, идя за своею сохой, и как бы он ни дурманил себя водкой, все же, приглядываясь к нему поближе, чувствуешь, что в нем есть то нужное и очень важное, чего нет, например, в Маше и в докторе, а именно, он верит, что главное на земле — правда и что спасение его и всего народа в одной лишь правде, и потому больше всего на свете он любит справедливость» (IX, 256). И Ольга в «Мужиках», и Мисаил в «Моей жизни» замечают, что несмотря на очевидную жестокость и жуликоватость крестьянского мира. В нем есть не всегда и не сразу заметная искренность и подлинность. Ольга идеализирует мир городской культуры, где, как ей кажется, есть порядочность и красота. Мисаил, хорошо зная этот мир, проклинает его. Мало для кого делая исключение, он видит в шестидесяти пяти тысячах горожан (дворянская интеллигенция, чиновники, духовенство и т. п.) преимущественно взяточников и лицемеров, которые живут неизвестно зачем «в тине пошлого, мещанского существования» (IX, 206) и которые испытывают «отвращение к свободе» (IX, 269), своей и чужой.
Итоги обеих повестей и сходны, и различны. Ольга и ее дочь Саша просят милостыню. «Остановившись около избы, которая казалась побогаче и новее, перед открытыми окнами, Ольга поклонилась и сказала громко, тонким, певучим голосом: «Православные христиане, подайте милостыню Христа ради, что милость ваша, родителям вашим царство небесное, вечный покой». «Православные христиане, — запела Саша, — подайте Христа ради, что милость ваша, царство небесное...»» (IX, 312). Мисаил посещает могилу сестры. «А по праздникам, в хорошую погоду, я беру на руки свою крошечную племянницу (сестра ожидала мальчика, но родилась у нее девочка) и иду не спеша на кладбище. Там я стою или сижу и подолгу смотрю на дорогую мне могилу и говорю девочке, что тут лежит ее мама. Иногда у могилы я застаю Анюту Благово. Мы здороваемся и стоим молча или говорим о Клеопатре, об ее девочке, о том, как грустно жить на этом свете. Потом, выйдя из кладбища, мы идем молча, и она замедляет шаг — нарочно, чтобы подольше идти со мной рядом. Девочка, радостная, счастливая, жмурясь от яркого дневного света, смеясь, протягивает к ней ручки, и мы останавливаемся и вместе ласкаем эту милую девочку. А когда входим в город, Анюта Благово, волнуясь и краснея, прощается со мною и продолжает идти одна, солидная, суровая. И уже никто из встречных, глядя на нее, не мог бы подумать, что она только что шла рядом со мною и даже ласкала ребенка» (IX, 280). Сходство двух этих финалов, с одной стороны, в ощущении безнадежности, о которой применительно к Чехову писал Лев Шестов в статье «Творчество из ничего», с другой стороны, в некой прекрасной неопределенности, в зыбкой, но не нулевой возможности счастливых поворотов в жизни главных персонажей, каждый из которых отвечает за держащего его за руку ребенка. Многоточием завершается повесть «Мужики», и никто не может знать, что только лишь оскорбления будут ответом на мольбу о милостыне — возможны и другие, даже счастливые, варианты31. Финал «Моей жизни» дает надежду на то, что он и она уже нашли друг друга и почти уже готовы к признаниям в любви.
Двенадцатый сборник Чехова — не цикл, но циклостремительные тенденции в нем есть. Две повести, соединенные под одной обложкой (здесь присутствует «эффект сложения»32) словно бы ведут диалог о том, есть ли шансы на счастье в жестоком мире. Композиционное сложение частей (сначала повесть «Мужики», потом не беспросветная по настроению финала «Моя жизнь») открывает в Чехове намерение и даже волю видеть мир в иных, не только сумрачных красках33.
Другая группа сборников: «Шалость» (1882), «Невинные речи» (1887); «В сумерках» (1887); «Хмурые люди» (1890) — содержит рассказы, которые перекликаются по настроению, что отражается в заглавиях книг. Наиболее показательны последние два сборника, на их примере которых удобнее всего продемонстрировать некоторые закономерности, не всегда замечаемые читателями и исследователями.
Сумеречная элегичность34 — настроение посвященного Д.В. Григоровичу и пятого по счету сборника «В сумерках», который состоит из шестнадцати произведений: 1) «Мечты» (1886), 2) «Пустой случай» (1886), 3) «Недоброе дело» (1887), «Дома» (1887), 5) «Ведьма» (1886), 6) «Верочка» (1887), 7) «В суде» (1886), 8) «Беспокойный гость» (1886), 9) Панихида» (1886), 10) «На пути» (1886), 11) «Несчастье» (1886), 12) «Событие» (1886), 13) «Агафья» (1886), 14) «Враги» (1887), 15) «Кошмар» (1886), 16) «Святой ночью» (1886). Как и рассказы уже рассмотренных сборников, они если и не образуют в точном смысле цикл, то обладают циклостремительными свойствами. Заглавие «В сумерках» маркирует связь с поэтической традицией Золотого века русской литературы35.
Из шестнадцати рассказов первый — «Мечты» — и заключительный — «Святой ночью» — обладают сходными структурой и темой. В «Мечтах» есть, кроме автора, рассказчик и герои-слушатели. Это конвоируемый бродяга, который рассказывает о том, сколь привольна жизнь в Сибири, и двое сотских Андрей Птаха и Никандр Сапожников. Они то попадают под очарование слов конвоируемого («Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, бог знает!» (V, 402), то перебивают его: «Так-то оно так, всё оно хорошо, только, брат, не доберешься ты до привольных местов. Где тебе? Верст триста пройдешь и богу душу отдашь. Вишь ты какой дохлый! Шесть верст прошел только, а никак отдышаться не можешь!» (V, 402). В рассказе «Святой ночью» герой-повествователь, фактически сам автор, беседует на пароме с послушником Иеронимом и внимает его истории о недавно умершем монахе Николае, у которого «был дар акафисты писать» (V, 96). Рассказчик словно воочию представляет себе Николая: «Этого симпатичного поэтического человека <...> я представляю себе робким, бледным, с мягкими, кроткими и грустными чертами лица» (V, 102). Кроме структурного сходства первого и финального рассказов, они еще объединены темой мечты. В первом рассказе мечта — это возникающая «под беспорядочным напором грез, художественных образов прошлого и сладкого предчувствия счастья» (V, 401) тоска по воображаемой райской Сибири, до которой не добраться уже никогда. В последнем это ностальгический рассказ про умершего человека, недавно еще «пересыпавшего свои акафисты цветами, звездами и лучами солнца» (V, 102). «Сам рассказчик, и Иероним, и поэт-монах Николай <...> и даже безвестный мужик, который по странной причуде предпочел любоваться праздником с противоположного берега реки, — все они стремятся увидеть хоть призрак той земной гармонии, которая чудилась в неизвестной дали героям рассказа «Мечты»»36.
Рассказы по счету первый («Мечты»), третий («Недоброе дело»), пятый («Ведьма») и седьмой («В суде») обладают общим настроением если не очевидной инфернальности, то некоторой жути. «Мечты»: «Непомнящий родства с ужасом глядит на строгие, бесстрастные лица своих зловещих спутников и, не снимая фуражки, выпучив глаза, быстро крестится... Он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили... «Ну, пора идти, — говорит Никандр, поднимаясь. — Отдохнули!» Через минуту путники уже шагают по грязной дороге. Бродяга еще больше согнулся и глубже засунул руки в рукава. Птаха молчит» (V, 403). «Недоброе дело»: «Минуту сторож стоит перед выбитым окном и с ужасом глядит в алтарь... Маленькая восковая свечка, которую забыли потушить воры, мелькает от врывающегося в окно ветра и бросает тусклые красные пятна на разбросанные ризы, поваленный шкапчик, на многочисленные следы ног около престола и жертвенника... Проходит еще немного времени, и воющий ветер разносит по кладбищу торопливые, неровные звуки набата...» (VI, 96). «Ведьма»: «Сегодняшним вечером он окончательно убедился в своих предположениях относительно жены. Что жена его при помощи нечистой силы распоряжалась ветрами и почтовыми тройками, в этом уж он более не сомневался. Но, к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественная, дикая сила придавали лежавшей около него женщине особую, непонятную прелесть, какой он и не замечал ранее. Оттого, что он по глупости, сам того не замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее... «Ведьма! — негодовал он. — Тьфу, противная!» А между тем, дождавшись, когда она утихла и стала ровно дышать, он коснулся пальцем ее затылка... подержал в руке ее толстую косу. Она не слышала...» (IV, 386). «В суде»: «Это было тяжелое мгновение! Все как будто присели или стали ниже... Во всех головах, сколько их было в суде, молнией блеснула одна и та же страшная, невозможная мысль, мысль о могущей быть роковой случайности, и ни один человек не рискнул и не посмел взглянуть на лицо солдата. Всякий хотел не верить своей мысли и думал, что он ослышался. «Подсудимый, говорить со стражей не дозволяется...» — поспешил сказать председатель. Никто не видел лица конвойного, и ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске. Судебный пристав тихо поднялся с места и на цыпочках, балансируя рукой, вышел из залы. Через полминуты послышались глухие шаги и звуки, какие бывают при смене часовых. Все подняли головы и, стараясь глядеть так, как будто бы ничего и не было, продолжали свое дело...» (V, 349). В каждом из выше процитированных финалов возникает ужас внезапно осенивших прозрений и содержится ощущение жуткой тайны.
Есть также тематическая перекличка между одиннадцатым рассказом «Несчастье» и тринадцатым «Агафья». И в том, и в другом произведении изображена беззаконная страсть, измена мужу, импульсивный женский характер. Софья Петровна Лубенцова, жена нотариуса, не в силах вынести равнодушие мужа, не в состоянии сопротивляться ухаживаниям присяжного поверенного Ильина, уходит к нему ночью в поисках новых ощущений. Ей стыдно, она корит себя за предстоящее падение, но силы, которым она подвластна, необоримы: ««Безнравственная! — бормотала она машинально. — Мерзкая!» Она задыхалась, сгорала со стыда, не ощущала под собой ног, но то, что толкало ее вперед, было сильнее и стыда ее, и разума, и страха...» (V, 259). Агафья, героиня одноименного рассказа, которой тоже владеет «какая-то непобедимая и неуловимая сила» (V, 33), презрев стыд, разум и страх перед мужем, проводит ночь с любвеобильным огородником Савкой, относящимся к ней с презрительным равнодушием. Агафья нехотя возвращается к мужу, встреча с которым ей не сулит ничего хорошего. И в том, и в другом случае изображена женщина, сжигаемая страстью, ведомая силой влечения. Тут есть некий намек на дилогию о беспощадной силе любви с общим заглавием «Несчастье».
Еще одну «сумеречную», то есть неявную, дилогию образуют четырнадцатый рассказ «Враги» и пятнадцатый рассказ «Кошмар». В рассказе «Враги» помещик Абогин привозит к себе в усадьбу, к заболевшей жене, убитого горем доктора Кириллова, у которого только что умер единственный сын Андрей. Обнаруживается, что притворившаяся больной супруга Абогина сбежала с любовником Папчинским. Происходит нешуточная ссора, во время которой Кириллов произносит обличительную речь, адресованную Абогину и неким иным ничтожествам и паразитам. Абогин уезжает в карете «протестовать, делать глупости» (VI, 43). Кириллов возвращается домой в отчаянии и гневе. «Всю дорогу доктор думал не о жене, не об Андрее, а об Абогине и людях, живших в доме, который он только что оставил. Мысли его были несправедливы и нечеловечно жестоки. Осудил он и Абогина, и его жену, и Папчинского, и всех, живущих в розовом полумраке и пахнущих духами, и всю дорогу ненавидел их и презирал до боли в сердце. И в уме его сложилось крепкое убеждение об этих людях. Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы» (VI, 43). Здесь изображена кошмарная ситуация, в которой нет ни правых, ни виноватых. Имевший безусловные основания для обиды Кириллов в своем резонерстве жесток и несправедлив. И на это Чехов указывает читателю прямо, не оставляя пространства для иных мнений. Похожее по настойчивости и напоминающее Толстого авторское всезнание присутствует и в следующем за «Врагами» рассказе «Кошмар». «Непременный член по крестьянским делам присутствия» (V, 60) помещик Кунин хочет взять под покровительство церковно-приходскую школу, которую местный батюшка по недостатку средств никак не может открыть. Священник при первой и последующих встречах грязной одеждой, скверными манерами, плохим ведением церковной службы раздражает Кунина настолько, что он, полагая, что делает доброе дело, в письме к архиерею, «между прочим, искренно, по-сыновьи» (V, 67) изложил свое нелицеприятное мнение о почти ненавистном ему человеке. На следующий день Яков Смирнов внезапно открыл Кунину обстоятельства своего и своей семьи нищенского прозябания («Замучил голод» — V, 70), рассказал и про чудовищную по уровню бедности жизнь местного доктора и его жены. Пристыженный Кунин вспомнил некогда пущенное по ветру отцовское состояние: щедрые чаевые, подарки актрисам и проституткам — собрался было помочь обездоленным ближним, но вспомнил, что должен управляющему, прислуге, также «вспомнил донос, который написал он архиерею, и его всего скорчило, как от невзначай налетевшего холода. Это воспоминание наполнило всю его душу чувством гнетущего стыда перед самим собой и перед невидимой правдой... Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей» (V, 73). Эти два соседствующих в «Сумерках» рассказа в некотором смысле близки. Их названия можно было бы поменять местами. В обоих случаях есть кошмар непонимания людьми друг друга. В обоих случаях в финалах прописана мораль.
Таким образом, можно утверждать, что в сборнике «В сумерках» существует не случайный, а, напротив, для Чехова характерный способ расположения рассказов, когда первый и последний из них перекликаются структурно и тематически, а между другими произведениями существуют тематические связи.
Восьмой сборник «Хмурые люди» (1890), посвященный П.И. Чайковскому, включает в себя десять произведений, расположенных в следующем, как обычно, не хронологическом порядке: 1) «Почта» (1887), 2) «Неприятность» (1888), 3) «Володя» (1887), 4) «Княгиня» (1889), 5) «Беда» (1887), 6) «Спать хочется» (1889), 7) «Холодная кровь» (1887), 8) «Скучная история (Из записок старого человека)» (1888), 9) «Припадок» (1889), 10) «Шампанское (Рассказ проходимца)» (1887). В этом сборнике циклостремительность присутствует с меньшей очевидностью, чем в предшествующих. Между первым и последним рассказами нет перекличек, но зато второй рассказ «Неприятность» и предпоследний «Припадок» объединены темой русалки. В рассказе «Неприятность» земский врач Овчинников, терзается угрызениями совести (он ударил ленивого пьяницу фельдшера), недоволен собой и окружающими. Все время ему попадается на пути жизнерадостная акушерка с распущенными волосами, в шуршащем платье, которая его тоже, как все и вся, раздражает. ««Ага, русалка!» — подумал доктор, вспомнив, что в больнице акушерку дразнят русалкой, и ему стало приятно от мысли, что он сейчас оборвет эту мелкошагающую, влюбленную в себя франтиху» (VII, 144). Эта веселая русалка, еще пять раз на протяжении рассказа встречающаяся мрачному, изъеденному сомнениями доктору, становится его наваждением, как будто обещая иные возможности жизни. В рассказе «Припадок» вновь возникает тема русалки. Друзья студенты отправляются в поход по публичным домам. Один из них, будущий юрист Васильев едва не сходит с ума от того, что он увидел в домах терпимости, и от возникших в связи с этим мучительных социальных вопросов. Три раза на протяжении рассказа студенты поют: это фрагменты арии князя из оперы А.С. Даргомыжского «Русалка». Во всех трех случаях повторяется цитата: «Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила». Напевая эти слова, Васильев ждет встречи с чудом греха и мечтает о заманчивых эмоциональных потрясениях. «Неведомая блондинка или брюнетка наверное будет с распущенными волосами и в белой ночной кофточке; она испугается света, страшно сконфузится и скажет: «Ради бога, что вы делаете! Потушите!» Все это страшно, но любопытно и ново» (VII, 202). Эти рассказы едва ли образуют дилогию, тем не менее, в них, втором и предпоследнем по счету, содержится присущая всему сборнику «Хмурые люди» тема призрачности счастья, его невозможности.
Можно рассмотреть как внутреннюю трилогию, объединенную темой физической близости и разрушительными ее последствиями, рассказы «Володя», «Припадок» и заключительный в сборнике рассказ «Шампанское». Рассказ «Володя» завершается самоубийством: «В «общую» вошел Августин Михайлыч и хохоча стал рассказывать о чем-то. Володя опять вложил дуло в рот, сжал его зубами и надавил что-то пальцем. Раздался выстрел... Что-то с страшною силою ударило Володю по затылку, и он упал на стол, лицом прямо в рюмки и во флаконы. Затем он увидел, как его покойный отец в цилиндре с широкой черной лентой, носивший в Ментоне траур по какой-то даме, вдруг охватил его обеими руками и оба они полетели в какую-то очень темную, глубокую пропасть. Потом всё смешалось и исчезло...» (VI, 209). В рассказе «Припадок» отчаяние вырастает лишь в желание самоубийства: «Чтобы отвлечь свою душевную боль каким-нибудь новым ощущением или другою болью, не зная, что делать, плача и дрожа, Васильев расстегнул пальто и сюртук и подставил свою голую грудь сырому снегу и ветру. Но и это не уменьшило боли. Тогда он нагнулся через перила моста и поглядел вниз, на черную, бурливую Яузу, и ему захотелось броситься вниз головой, не из отвращения к жизни, не ради самоубийства, а чтобы хотя ушибиться и одною болью отвлечь другую. Но черная вода, потемки, пустынные берега были страшны. Он содрогнулся и пошел дальше» (VII, 218—219). В рассказе проходимца «Шампанское» внезапная страсть разрушает обыденное существование рассказчика и дарит ему новую увлекательную и страшную жизнь. Кратко описывая катастрофическую влюбленность с первого взгляда, цитируя при этом романс «Очи черные», он как будто бы не столько жалеет о случившемся, сколько восторженно вспоминает его: «Всё полетело к чёрту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу. Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу. Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?» (VI, 17). Итак, тут представлены три варианта последствий физической близости или, как в «Припадке», только возможности ее: самоубийство; желание самоубийства, переходящее в исцеляемое медициной временное психическое заболевание; восторг, переживаемый от собственных, пусть даже гибельных, увлечений.
Как в сборнике «Рассказы» (1888) с рассказами в собственном смысле слова соседствует повесть «Степь», так и в «Хмурых людях» есть повесть «Скучная история (Из записок старого человека)» — единство, тоже сложенное из отдельных частей. В «Скучной истории» шесть глав и внутри каждой есть микро-истории или словесные портреты. Глава I: жена Варя, дочь Лиза, швейцар Николай, прозектор Петр Игнатьевич; рассуждение о лекторском искусстве. Глава II: серия визитов: коллега, недобросовестный студент, молодой доктор, который хочет написать диссертацию; появление Кати, ее прошлое; отступление о театре и драматургии; рассуждение о мужчине и женщине; появление Гнеккера, жениха Лизы. Глава III: у Кати, приход Михаила Федоровича и его рассказы о знакомых людях; рассуждение о нынешних студентах. Глава IV: на даче, рассуждение о писателях, разговоры за обедом с гостями, поездка с Катей по окрестностям, появление Михаила Федоровича и беседы с ним. Глава V: «воробьиная ночь», беседа с женой, появление Кати. Глава VI: приезд в Харьков, ночь в гостинице, еще одно появление Кати и уход ее. В «Скучной истории» выразительно преподанные мнения субъективного и единственного повествователя вовсе не равны мнению автора. Это поняли далеко не все, и Чехову приходилось давать специальные разъяснения37, которые, по всей видимости, можно отнести и к более поздним вещам, таким как «Дом с мезонином» и маленькая трилогия.
Примечания
1. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб., 2007. С. 189—190.
2. Муратов А.Б. От редактора // Сборники Чехова. Межвузовский сборник. Л., 1990. С. 5.
3. Первый сборник рассказов Чехова «Шалость» был лишь подготовлен к печати, но опубликован не был.
4. Так подписано письмо к Ал.П. Чехову от 24 ноября 1887 года.
5. Имеется в виду сцена 3 первого действия:
«Франц (в бешенстве). <...> Пойдем в спальню! — я таю от неги... Ты должна идти со мною. (Хочет насильно увести ее.)
Амалия (падая в его объятия). Прости меня, Франц! (Только что он хочет обнять ее, как она выдергивает у него шпагу и поспешно отскакивает.) Видишь ли, злодей, что я с тобой могу сделать? Я женщина, но бешеная женщина! Осмелься только коснуться грязною рукою до моего тела — и это железо в то же мгновенье пронзит твое похотливое сердце: тень моего дяди направляет мою руку. (Прогоняет его.)» (цит. по известному Чехову переводу М. Достоевского: Полн. собр. соч. Шиллера в переводе русских писателей. 7-е изд. СПб., 1893. Т. 1. С. 183).
6. В данном случае, как и в других приведенных в рассказе фрагментах из «Гамлета», Чехов цитирует перевод А.И. Кронеберга.
7. Важно, что дирижер и певица некогда любили друг друга. Песня, которую Маргарита поет, сидя за прялкой (акт ГУ, сцена 1-ая: «...Уж он не придет! Страдаю ужасно / А сердце все ждет» и пр.) иллюстрирует возможную тоску певицы по ее возлюбленному: «Судьба мне такая! / Уж он не придет. (Опускает голову на грудь и заливается слезами. Веретено выпадает у нее из рук.)» (цит. по: Фауст. Опера Жуля Барбье и Мишеля Каре. Музыка Гуно. Вильна, 1879. С. 21).
8. «...«Детвора» была у Чехова, так сказать, «вторичным сборником». После первых публикаций рассказы «Детвора» и «Кухарка женится» уже включались в «Пестрые рассказы»; «Событие» и «Дома» — в сборник «В сумерках»; «Ванька» — в сборник «Рассказы» (1888). И лишь «Беглец» впервые появился в чеховской книге (правда, после первой публикации он тоже был перепечатан в календаре на 1889 г. «Стоглав», издававшемся сыновьями А.С. Суворина). Таким образом, рассказы из трех чеховских книг вновь собрались под крышей «Детворы»» (Сухих И.Н. Сборник «Детвора» // Сборники Чехова. С. 63).
9. Айхенвальд Ю.И. Дети у Чехова // А.П. Чехов: Pro et Contra. СПб., 2002. С. 761.
10. И.Н. Сухих подчеркивает то, что «сквозь конкретное «событие» каждого рассказа просвечивает глубинный, магистральный конфликт: столкновение «остраненного» детского мира с «нормальным» миром взрослых (Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 240).
11. В.В. Набоков, так же, как и чеховский Сережа, сын правоведа, в «Других берегах» пишет об открытом им у себя в детстве audition colore — цветном слухе: «Черно-бурую группу составляют: густое, без галльского глянца, А; довольно ровное (по сравнению с рваным R) Р; крепкое каучуковое Г; Ж, отличающееся от французского J, как горький шоколад от молочного; темно-коричневое, отполированное Я, В белесой группе буквы Л, Н, О, Х, Э представляют, в этом порядке, довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба. Группу мутных промежуточных оттенков образуют клистирное Ч, пушисто-сизое Ш и такое же, но с прожелтью, Щ. Переходя к спектру, находим: красную группу с вишнево-кирпичным Б (гуще, чем В), розово-фланелевым М и розовато-телесным (чуть желтее, чем V) В; желтую группу с оранжеватым Е, охряным Е, палевым Д, светло-палевым И, золотистым У и латуневым Ю; зеленую группу с гуашевым П, пыльно-ольховым Ф и пастельным Т (всё это суше, чем их латинские однозвучия); и наконец синюю, переходящую в фиолетовое, группу с жестяным Ц, влажно-голубым С, черничным К и блестяще-сиреневым З. Такова моя азбучная радуга (ВЕЕПСКЗ)» (Набоков В.В. Другие берега. М., 2001. С. 22—23).
12. О роли сновидений в других произведения Чехова см.: Савельева В.В. Гипнос и Танатос в художественной антропологии Чехова // Чеховские чтения в Ялте: Вып. 13: Мир Чехова: Мода, ритуал, миф. Сб. науч. трудов. Симферополь, 2009. С. 178—205.
13. С тяжелой самоиронией, замешенной на мало свойственном ему сквернословии, Чехов писал брату Александру 24 марта 1888 г.: «Название книги «Менструация жизни, или Под ж... палкой!» Другого названия пока еще не придумал» (П. II, 216).
14.
Она безгрешных сновидений
тебе на ложе не пошлет,
и для небес, как добрый гений,
твоей души не сбережет;
с ней мир другой, по мир прелестный;
с ней гаснет вера в лучший край...
Не называй её небесной
и у земли, у земли не отнимай!Нет у неё бесплотных крылий,
чтоб отделиться от людей:
она — слиянье роз и лилий,
цветущих для земных очей;
она манит во храм чудесный,
но этот храм — не светлый рай,
Не называй её небесной
и у земли, у земли не отнимай!Вглядись в пронзительные очи,
не небом светятся они:
в них есть неправедные ночи,
в них есть мучительные дни.
Пред троном красоты телесной
святых молитв не зажигай...
Не называй её небесной
и у земли, у земли не отнимай!Она-не ангел-небожитель,
но, о любви её моля,
как помнить горнюю обитель,
как знать, что небо, что земля?
С ней мир другой, но мир прелестный,
с ней гаснет вера в лучший край...
Не называй её небесной
и у земли, у земли не отнимай!(Павлов Н.Ф. Романс // Сочинения. М., 1985. С. 232).
15. «Бунин приводит переписку Чехова с М.В. Киселевой по поводу «Тины», полностью становится на сторону Чехова и заключает: «Через пятьдесят лет, после выхода моих «Темных аллей», я получал подобные письма от подобных же Киселевых и приблизительно некоторым из них отвечал так же» (см.: V, 662; примеч. А.Л. Гришунина).
16. «...рассказ «Тина» был помещен после «Степи», а не перед нею, как первоначально предполагалось. Эту несколько измененную композицию Чехов сохранил во всех последующих изданиях сборника, в том числе и тех, что печатались с нового набора» (Кузнецов С.Н. Сборник «Рассказы» // Сборники Чехова. С. 62).
17. Неминущий А.Н. Сборник «Повести и рассказы» // Сборники Чехова. С. 110.
18. Д. Рэйфилд видит в этой реплике типичный для популярных английских оперетт эвфемизм, указывающий на веселый и удалой секс (см.: Рэйфилд Д. Тара-ра-бумбия и «Три сестры» // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М., 1993. С. 99). Каковы бы ни были источники этой фразы: британские, как доказывает Д. Рейфилд, или французские в переводе на русский, как полагают комментаторы академического собрания (см.: VIII, 488 (примеч. Л.М. Долотовой); XIII, 466 (примеч. И.Ю. Твердохлебова)), в рассказе «Володя большой и Володя маленький» эта фраза звучит как нарочитая бессмыслица, которая подчеркивает абсурдное существование персонажей.
19. Русские ведомости. 1894. № 37, 6 февраля.
20. Русские ведомости. 1894. № 104, 15 апреля (под заглавием «Вечером»).
21. О роли философии Екклесиаста в творчестве Чехова см.: Капустин Н.В. О библейских цитатах в прозе Чехова конца 1880-х — 1890-х годов // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. С. 17—26. Важные обобщения и ценные наблюдения этой работы не касаются «Скрипки Ротшильда».
22. Знаменитая рецензия А.М. Скабичевского в «Северном вестнике» (1886. № 6. Отд. 2. С. 123—126), в которой автору «Пестрых рассказов» будто бы была предсказана «смерть под забором», известна в основном со слов надолго уязвленного ею Чехова. В отзыве же Скабичевского, в целом весьма сочувственном, содержится лишь опасение: «...молодой, свежий талант», как это не всегда, но часто бывает с другими, задавленный газетной рутиной, «обращается в выжатый лимон, и, подобно выжатому лимону, ему приходится в полном забвении умирать где-нибудь под забором, считая себя вполне счастливым, если товарищи пристроят его на счет литературного фонда в одну из городских больниц. <...> Вообще книга г. Чехова, как ни весело ее читать, представляет собою весьма печальное и трагическое зрелище самоубийства молодого таланта, который изводит себя медленной смертью газетного царства» (цит. по: Господа критики и господин Чехов. СПб., 2006. С. 503). Рецензия Скабичевского написана именно на «Пестрые рассказы». Критик не исключает, что Чехов при своей сверхпродуктивности может исписаться и погибнуть творчески, как минимум, если даже не физически. В то же время раздражение молодого автора «Пестрых рассказов» понятно: что такое самоубийство молодого таланта, ему известно. Ведь ситуация смерти газетчика обыгрывается у Чехова, впрочем, не столь убийственно серьезно, как об этом написано у Скабичевского.
23. Свидетельством косвенного хотя бы сходства Чехова с его героем могут быть следующие слова из письма к Н.А. Лейкину от 1 апреля 1885 г.: «Поздравляю Вас с «Цветами лазоревыми»... Дай бог, чтоб Вы продали и нажили... Когда-то я издам свои рассказики? Проклятое безденежье всю механику портит... <...> Что книжка моя разойдется, видно из того, что даже такая дрянь, как «Сказки Мельпомены», разошлась» (П. I, 147).
24. Рассказ «Верба» и «Вор» написаны в 1883 году, все остальные из этого перечня — в 1885-ом.
25. «Плохой хороший человек» — название фильма И. Хейфеца (1973) по повести «Дуэль».
26. М.П. Громов в комментариях к четвертому тому Полного собрания сочинений допустил ошибку: «Рассказ «Художество» Чехов не включил ни в один из своих сборников» (IV, 506). Между тем рассказ этот вошел в первое издание «Пестрых рассказов» (СПб., 1886. С. 311—317).
27. Аверин Б.В. Сборник «Палата № 6» // Сборники Чехова. С. 97.
28. В.А. Гольцев в «Литературных очерках» (М., 1895. С. 35) сопоставлял конец «Гусева» с заключительным четверостишием стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» В качестве более близкого источника можно указать на финал «Отцов и детей», также включающий в себя пушкинскую цитату о равнодушной природе.
29. «Да, рассказы сборника «Палата № 6» бесконечно печальны. Однако подобный вывод был бы слишком категоричным. В каждом рассказе сборника есть сцены, моменты и эпизоды, намекающие на присутствие гармонии в жизни людей и мира» (Аверин Б.В. Сборник «Палата № 6». С. 108).
30. Это особенность повести была отмечена А.С. Долининым в 1914 году: «Повесть «Моя жизнь», с самого почти начала, распадается на два отдельных самостоятельных сюжета, слабо между собою связанных: один — о Полозневе и дочери инженера <...>, другой о сестре Полознева и д-ре Благово. Это как бы две струи, параллельно протекающие и лишь кое-где сообщающиеся редкими протоками. Совсем торчит отдельным эпизодом история семьи генеральши Чепраковой: мастерская характеристика ее фигуры, фигуры слабого, ничтожного сына и наглого ее любовника, работника Моисея, только мешают ходу действия, иногда даже с чувством досады отвлекаешься в их сторону. То же и подробное описание жизни маляра Редьки» (Долинин А.С. О Чехове: (Путник-созерцатель) // А.П. Чехов: Pro et Contra. СПб., 2002. С. 935—936).
31. Как известно, черновые заготовки к довольно печальному продолжению повести «Мужики», которое планировал Чехов, все-таки не получили завершения.
32. Усманов Л.Д. Сборник «Повести и рассказы» // Сборники Чехова. С. 78.
33. Современники Чехова часто не замечали этих проявлений авторской воли: «Если можно рассматривать другую, незадолго перед тем появившуюся его повесть «Моя жизнь» как подготовительную ступень к «Мужикам», то и в ней есть уже намеки на общую характеристику крестьянства» (Батюшков Ф.Д. На расстоянии полувека: Бальзак, Ант. Чехов и Влад. Короленко о крестьянах» // Памяти Белинского. М., 1899. С. 449). Ф.Д. Батюшкову безразлична обычная для чеховских сборников последовательность рассказов: от мрака к свету. Ситуация прямо противоположная гоголевской, где части «Вечеров на хуторе близ Диканьки» расположены «по степеням нарастающей мрачности» (Мочульский К.В. Духовный путь Гоголя. Paris, 1934. С. 20).
34. «Заглавием «В сумерках» Чехов закреплял невидимую, но глубокую связь своего творчества с элегической традицией русской литературы, чем определял новизну и значимость созданного им цикла именно в этой связи с традицией» (Жилякова Э.М. «В сумерках» А.П. Чехова: Поэтика заглавия // Гуманитарные науки в Сибири. Серия филология, лингвистика. Новосибирск. 2000. № 4. С. 9).
35. «Сборник А.П. Чехова «В сумерках» вышел в свет в 1887 году, через 45 лет после появления в печати «Сумерек» Е.А. Баратынского. Непреднамеренное и случайное, на первый взгляд, совпадение в названиях в действительности заключает в себе столь поразительное сходство, что позволяет говорить о проявлении важных закономерностей в развитии русской литературы, в частности, о динамике взаимодействия лирики и прозы при создании художественного цикла» (Жилякова Э.М. «В сумерках» А.П. Чехова: Поэтика заглавия. С. 8).
36. Грачева И.В. Сборник «В сумерках» // Сборники Чехова. С. 60.
37. См. письмо Чехова к А.С. Суворину от 17 октября 1889.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |