Я иногда ненавижу театр, а иногда безумно люблю. Ведь он мне дал жизнь, дал много горя, дал много радости, дал тебя, сделал меня человеком... А до театра я прозябала, мне чужда была жизнь, чужды были и люди и их чувства. Я не жила с людьми и себе не создала никакой жизни. И всего я добилась одна, сама, своими силами.
(Из письма О.Л. Книппер к А.П. Чехову)
Аркашка Счастливцев, встретившись на перекрестке дорог с Геннадием Несчастливцевым, жаловался: «Образованные одолели: из чиновников, из офицеров, из университетов — все на сцену лезут». Это было очень знаменательное признание. «Лес» был написан Островским в 1870 году. А в 1898 году впервые открылся занавес Московского Художественно-общедоступного театра. Пророчество одного из последних представителей бродячего актерского племени на Руси исполнилось. «Образованные» окончательно завладели сценой. Уходил в прошлое старый актер, странствующий «из Керчи в Вологду» и «из Вологды в Керчь» с котомкой за плечами, в которой лежал костюм Гамлета и запас водевилей. Безвозвратно уходил в область преданий и легенд этот рыцарь актерского «нутра», ничем не обузданного стихийного таланта.
Но одного таланта мало, особенно в театре XX века, — говорил К.С. Станиславский.
На рубеже XX века в русском искусстве складывался новый тип актера. Об этом актере писал Станиславский в своем письме к гимназисту, желающему поступить на сцену: «Моя задача, по мере моих сил, — выяснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды... Актер прежде всего должен быть культурным и понимать, уметь дотягиваться до гениев литературы.
...Моя труппа состоит из университетских людей, техников, кончивших средние и высшие учебные заведения — и в этом сила нашего театра»1.
Ольга Леонардовна Книппер-Чехова очень полно воплотила в своей артистической и человеческой личности этот новый тип актера, созданный и воспитанный Художественным театром. Путь ее на сцену — через гимназию, через участие в любительских спектаклях, через Филармоническое училище — тоже весьма характерен для МХТ.
До того как стать актрисой, она была тем, что называлось тогда «барышня из хорошей семьи». Семьи не слишком богатой, но обеспеченной настолько, чтобы путь молодой девушки был ясно определен: гимназия, домашнее воспитание — несколько дилетантское, но достаточно разнообразное — и, наконец, замужество. Случилось, однако, иначе. Причины этого лежат столько же в случайных обстоятельствах биографии самой Ольги Леонардовны, сколько и в общем направлении жизни, в ее властных требованиях, на которые не могла не откликнуться чуткая и талантливая натура.
Книппер родилась в городе Глазове, Вятской губернии. Ее отец — инженер-технолог — был управляющим заводом. Но очень скоро семья перебралась в Москву в большой особняк, где потекла обычная жизнь интеллигентного зажиточного дома.
Родители не препятствовали художественным склонностям дочери и даже поощряли их. После окончания частной гимназии она продолжала брать уроки языков, музыки, пения. Ольга Леонардовна вспоминает, как еще в ранней юности она предприняла свой первый самостоятельный «труд» — перевод сказок «Fata morgana» и потом еще долго увлекалась переводами с французского и немецкого. Она неплохо рисовала, и отец, который мечтал увидеть свою дочь художницей, — не профессиональной, конечно, упаси бог, просто для собственного удовольствия — даже показывал ее рисунки Маковскому. Петь и музицировать считалось почти обязательным для барышни, и Ольга Леонардовна, которая обладала хорошим слухом и голосом, пела французские пастуреллы под клавесин, Гайдна, Моцарта и одно время даже мечтала стать камерной певицей.
Театр тоже занимал свое место в этих разнообразных художественных увлечениях. «Детьми и в ранней юности мы ежегодно устраивали спектакли, — вспоминает Ольга Леонардовна, — даже стали поговаривать о создании драматического кружка». В доме был большой зал, там ставили кулисы, устраивали сцену и разыгрывали водевили, где будущая актриса выбирала себе преимущественно характерные и по возможности комические роли.
Отец, видя увлечение дочери сценой, мягко, но внушительно прекратил его: «Не только на сцене, но даже на гладком полу я не хочу, чтобы ты играла», — сказал он ей. Интерес к театру грозил увлечь светскую дилетантку на профессиональный путь. А это было уже неприлично, недопустимо. Перед глазами Ольги Леонардовны стоял поучительный пример матери. Анна Ивановна была талантливой музыкантшей и певицей. Она была женщиной с сильным характером. Но и ей пришлось проститься со всякой мыслью о сцене. Дама из общества — она в лучшем случае могла доставлять своим пением удовольствие избранному кружку светских друзей. Анна Ивановна тяжело пережила эту жертву. Но когда подросла дочь и посмела в свою очередь заикнуться о сцене, то получила самую суровую отповедь.
«Помню, я сказала: «Мама, но ведь и ты всю жизнь страдала от того, что не могла пойти в консерваторию, ведь это всегда был камень на твоей душе». — «Да, я страдала и ты страдай, — ответила мне она, — пусть и у тебя будет этот камень, но о сцене и думать не смей», — вспоминает Ольга Леонардовна. — Вообще дома меня хотя и баловали всячески, но держали далеко от жизни и чувствовала я себя, как в клетке. Едва стемнеет, я уже не смела выйти из дому без горничной — считалось неприличным. Жизни я не знала и жила одними мечтами. Бывало, сяду играть и плачу, сама не знаю отчего — хотелось чего-то другого, а чего — я и сама толком не знала. Помню еще, появился в нашем доме товарищ старшего брата — студент медик. Он много рассказывал мне о Высших женских курсах, о веселой и свободной жизни курсисток, студентов. Но, когда домашние заметили, как я навострила уши, слушая его рассказы, милого студента поскорее удалили из нашего дома. И это ведь делалось любя!»
Но все переменилось, когда внезапно умер отец, оставив семью в большом доме, полном прислуги и с долгами вместо денег. Квартиру сдали, прислугу рассчитали, кроме одной старой экономки, которая была почти что членом семьи, и стали думать, как жить дальше. Сняли небольшую квартирку и обосновались «коммуной» с братьями Анны Ивановны — один был врач, другой — военный. Тут оказалось, что домашнее воспитание и светские таланты пригодились. Анна Ивановна стала давать уроки пения и вскоре стала известной в Москве преподавательницей, Ольга Леонардовна — уроки музыки, младший брат — студент — стал репетитором, старший был уже инженером, служил на Кавказе. Началась трудовая жизнь.
«Светские знакомые жалели меня, — вспоминает Ольга Леонардовна, — бедная Олечка, каково-то ей теперь, ведь она привыкла одеваться у француженки, все на шелку, а вот приходится самой на жизнь зарабатывать. Но «бедная Олечка» с радостью отбросила от себя все эти шелка и, задрав хвост, ринулась в жизнь. Несмотря на недавнюю смерть отца, несмотря на материальную необеспеченность, «коммуна» была самым веселым временем моей жизни. До этого в молодости я много тосковала, была сурова, а тут тоски как не бывало. Все мы дружно и с энтузиазмом взялись за дело, забыв о прежней своей обеспеченной жизни. Я бегала по урокам, но все было мне нипочем — как всегда, когда перед человеком серьезная задача. И дома у нас никогда не было столько смеха и шуток. Это было время большой внутренней переработки. Из «барышни» я превращалась в трудового, зарабатывающего на свою жизнь человека».
Это были 90-е годы, когда в обществе и особенно среди молодежи усиливались настроения протеста и стремления к свободе. Кругом кипела жизнь, возникали литературные кружки, ставились любительские спектакли, издавались многочисленные журналы, разгорались бурные студенческие споры. К этому времени смутная мечта о сцене, которая раньше, в часы раздумий, посещала тоскующую барышню, превратилась в осознанную и желанную цель. Тем более что первые шаги — правда, пока на любительской сцене — были сделаны.
Дело в том, что два лета подряд Ольга Леонардовна проводила в имении Гончаровых на Полотняном заводе, где приняла живейшее участие в организации своеобразного народного театра. Семья Гончаровых, с которыми Книпперы дружили, как говорится, «домами», принадлежала к тому же дворянскому роду, из которого вышла Наталья Николаевна Пушкина. И само имение «Полотняный завод» преданием было связано с именем поэта. В имении был чудесный запущенный парк с беседкой, старинный барский дом в пятьдесят две комнаты, где вечно были накрыты столы и полно приживалок, странниц, званых и незваных гостей. Каждый садился за стол, когда хотел, и в комнатах во все часы дня ели, пили, шумели.
В Ольгин день (в доме было три Ольги — мать и дочь Гончаровы и еще Ольга Леонардовна) устраивали бал. Из ближайшего города — Калуги — приезжали на линейках офицеры расквартированного там полка. Играл военный оркестр, вечером в парке жгли бенгальские огни. Потом набивались сенники и многочисленные гости ночевали во всех комнатах. «Это был совершенно онегинский бал, — вспоминает Ольга Леонардовна, — и сад и дом — все еще было полно воспоминаниями о Пушкине. И мы с Митей Гончаровым, с которым были тогда немного влюблены друг в друга, пели в любительском спектакле сцены Онегина и Татьяны».
Сама семья Гончаровых была несколько странной. Всем заправляла мать — Ольга Карловна Гончарова, женщина властная, притом ханжа. Вокруг нее всегда толпились попы, приживалки, в доме устраивались молебны. Отец — человек умный и образованный — был разбит параличом. Он не мог даже говорить. Все же молодежь обращалась со своими делами и вопросами не к матери, а к нему, и он на бумажке писал им свои ответы. Дети, — их было несколько, — были безбожники, настроены радикально, в духе народничества. Старший сын — Дмитрий Гончаров, с которым в особенности была дружна Ольга Леонардовна, ходил в кумачовой рубахе, спал на досках, в подражание Рахметову, впоследствии был близок с Луначарским. Он дружил с рабочими и служащими бумажной фабрики, входившей в состав имения. Вместе с ними и для них устраивались любительские спектакли, которые со временем стали довольно регулярными — это был, по существу, любительский театр. Театр этот даже имел свою постоянную сцену и зрительный зал. Роясь в семейных архивах, молодежь обнаружила, что один из флигелей, тот, в котором теперь помещался трактир, связан с именем Пушкина. Нужды нет, что связь была довольно смутной, — это был предлог, и пушкинский флигель, хотя в виде питейного заведения он и приносил изрядный доход, был отвоеван и очищен от трактирного духа. Здесь молодые любители устроили самодельную сцену, сами писали декорации, сами мыли полы. Здесь устраивались репетиции, шли спектакли... На спектакли съезжались из окрестных деревень и сел — театр имел довольно широкого народного зрителя. Ставили Островского — «Не так живи, как хочется», «Василису Мелентьеву», на музыкальных вечерах разыгрывали отрывки из опер. «Начальство» смотрело на это как на забаву помещичьей молодежи и как-то «проглядело» истинное значение этой затеи, — пишет Щепкина-Куперник. — Это, в сущности, был негласный народный театр. Группа молодых энтузиастов задалась целью расшевелить массу фабричных и приобщить их к искусству... Вероятно, если бы театр официально принял название «народного», его немедленно прикрыли бы, но под флагом «развлечения любителей» на него смотрели сквозь пальцы»2.
В судьбе Ольги Леонардовны участие в этих спектаклях сыграло немалую роль. «Там я укрепилась как-то и мое давнее намерение стать актрисой приняло реальные очертания», — вспоминает она.
Так как в ту пору образцовой сценой был Малый театр, молодая любительница, естественно, решила поступить в училище при Малом театре.
Несмотря на то, что семья уже давно лишилась своего обеспеченного положения и каждый зарабатывал на жизнь чем мог, несмотря на то, что Ольга Леонардовна получила даже официальный диплом учительницы музыки, ее намерение пойти на сцену все еще встречало категорический отпор домашних. «Ведь если Олечка пойдет на сцену, ей придется порвать с нашим кругом», — говорила Анне Ивановне Ольга Карловна Гончарова. Но «Олечка» меньше всего думала о том, чтобы сохранить светские связи и знакомства. Временная карьера учительницы музыки вплоть до более или менее удачного замужества вовсе не манила ее. Однажды выйдя из золотой клетки, она не искала для себя тихой пристани, а хотела стать деятельным и активным участником жизни. Театр, искусство казались ей самым благородным и желанным поприщем, — это были годы, когда со сцены звучали, отдаваясь свободолюбивыми порывами в сердцах молодежи, голоса Ермоловой и Федотовой, Ленского и Южина, когда актеры были «властителями дум» и учителями жизни.
И вот однажды потихоньку от матери в сад на тайное свидание была приглашена знакомая знакомых — ученица знаменитого Ленского. Дело в том, что Ольга Леонардовна, несмотря на некоторый трудовой стаж, не имела представления, как пишутся бумаги и как поступают в училище. Вскоре Книппер сдала экзамены, покорив экзаменаторов декламацией из классиков на французском и немецком языках. Казалось, она достигла предела своих мечтаний — занималась в школе Малого театра, уже начинала завязывать дружбу с другими учениками. Но счастье было недолгим. Через месяц по училищу распространился слух, что из Петербурга приезжает специальный чиновник и будет назначен новый проверочный экзамен. «После экзамена, — рассказывает Ольга Леонардовна, — меня вызвал к себе инспектор и дипломатично сказал: «Вы не лишены права поступления на будущий год». И хотя я была воспитана в духе строгих приличий, но ответила: «Знаете, по-моему, это издевательство», — и ушла, хлопнув дверью. Потом оказалось, что надо было принять родственницу одной из ведущих актрис, а из четырех девушек я одна была без протекции.
Пришла я домой, легла и не плачу — как будто окаменела: в такие страшные моменты у меня не бывает слез. Помню, думала, не покончить ли мне с собой. Тут даже мать, которая была против моего поступления на сцену, поняла, что дело серьезно. Так как она была великолепной музыкантшей, у нее было много артистических знакомств и светских связей в музыкальном мире. Она знала всех директоров Филармонии. И вот, хотя учебный год уже начался и всюду шли занятия, меня пообещали принять в драматическую школу Филармонического общества. Я поехала туда. Первое впечатление от школы было ужасное. У нас в училище Малого театра все ходили чинно, одевались строго, вроде формы. А здесь шум, гам, девицы разнаряжены в пух и прах — особенно, помню, поразила меня одна в ярко-голубой бархатной кофте, накрашенная (это считалось тогда неприличным) и довольно развязная. Я посмотрела на все это и даже деньги за ученье вносить испугалась — не уживусь. Но, к великому счастью, я попала на курс к Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко».
«На всю жизнь остался у Книппер в памяти первый разговор с ним, — пишет Щепкина-Куперник. — Он сказал ей:
— Подумали ли вы о том, что делаете? Ведь если у вас есть семья, муж, дети, — театр все съест без остатка.
В своем роде — монолог Кина перед Анной Демби.
Но она не испугалась. И только всей своей последующей жизнью проверила истину его слов»3.
С этого момента жизнь Ольги Леонардовны Книппер определилась навсегда. И больше уже с избранной дороги она не сходила.
Школа и музыкальные уроки, чтобы было на что жить и чем платить за учение, уроки и школа...
Оглядываясь назад, нельзя не признать, что для Ольги Леонардовны исключение из училища Малого театра оказалось счастливым событием. Драматический класс, где она так неожиданно для себя очутилась, был тогда едва ли не лучшей из всех существовавших в России театральных школ, а Немирович-Данченко одним из лучших театральных педагогов. Да и курс, на который попала Книппер, был очень сильным. Здесь и следа не было того вульгарного и пошлого тона, который процветал в некоторых классах Филармонии. Наоборот, было дружное желание работать и дисциплина, особенно крепкая, так как, по убеждению Немировича-Данченко, именно она должна была предотвратить всякую возможность проникновения на его курс разлагающего влияния этого тона.
Ученики и учитель были одинаково увлечены своим делом.
«Я должен был «давать уроки» четыре раза в неделю по два часа, — вспоминал Владимир Иванович впоследствии. — Это было смешное условие. Я занимался ежедневно, без всякого счета, утром и вечером и до поздней ночи — и то не хватало времени...
Какое разнообразие тем было охвачено нами в совместной работе, — преподавание шло далеко за пределы первых приемов сценической техники. Психологические движения, бытовые черты, вопросы морали, нащупывание слияния с автором, стремление к искренности и простоте, искание яркой выразительности в дикции, в мимике, в пластике, индивидуальные неожиданности, обаяние, заразительность, смелость, уверенность, — не перечтешь, из каких элементов складывались часы волнительной школьной работы»4.
Судьба Книппер в школе сложилась счастливо, хотя Владимир Иванович далеко не сразу поверил в ее большое артистическое будущее. «Помню, вначале он отнесся ко мне, как к барышне, дилетантке. «Вы от меня уйдете круглой пятерочницей, но не актрисой», — сказал он. Я страшно огорчилась. Для меня это было вопросом всей жизни, а не отметок», — рассказывает Книппер. Однако уже по окончании первого курса Немирович-Данченко пишет в отчете: «Книппер — самая приятная ученица на курсе. Отличная дикция, чрезвычайно толковая декламация, всегда верный тон. И внешние данные — для сцены»5. А по окончании второго курса: «Книппер — не только лучшая на курсе, но и абсолютно хорошая ученица. Благодарные внешние данные, благородная дикция; жизненный, яркий тон; несомненное присутствие темперамента и непринужденность на сцене»6.
С этой характеристикой перешла Книппер на третий, последний курс, который оказался особенным и в ее биографии и в жизни всей школы.
Шел 1897 год. Уже носилась в воздухе идея создания нового, необычного театра на совершенно новых, необычных началах. И, работая с учениками в школе, Владимир Иванович по-новому зорко и придирчиво-присматривался к ним.
«Вас интересует, что делается в школе, — писал он своей бывшей ученице Н. Литовцевой. — Первое полугодие работали, как еще никогда при мне не было... Вся система классов в этом году изменена мною. Дан огромный простор самостоятельной работе. По воскресеньям утром сдавали самостоятельно приготовленные отрывки...
На 3-м курсе сыграли «Позднюю любовь», «Василису Мелентьеву», «Новобрачных», «Ольгушку из Подьяческой», «В царстве скуки», «Трактирщицу», «Добрый барин», «Госпожа-служанка», «Русалка», акт «Родины», отрывки из «Месяца в деревне» и т. д.
Выделяются из оканчивающих Книппер, Мейерхольд, Мунт»7.
Действительно, благодаря тому, что Владимир Иванович дал простор самостоятельной работе, на курсе начали выделяться яркие индивидуальности.
Особенной смелостью и инициативой отличался Вс. Мейерхольд, который уже тогда, по свидетельству Ольги Леонардовны, удивлял поразительной художественной зрелостью и режиссерским дарованием.
Преподавательский метод Немировича-Данченко сильно отличался от всего, что было принято в то время большинством театральных педагогов (исключая, пожалуй, одного Ленского, режиссера Малого театра, друга и единомышленника Владимира Ивановича). Многое из того, что вошло впоследствии в практику Художественного театра — и застольные беседы о пьесе, и глубина психологического анализа образов, — все это в зародыше существовало уже в стенах школы. Немирович-Данченко ставил с учениками не отрывки, как тогда было принято, а целые спектакли, нередко поражавшие оригинальностью режиссерского замысла. Того же он добивался от учеников в их самостоятельной работе. «Репутацию школы делали выпускные спектакли, — пишет Немирович-Данченко. — Некоторыми из них я гордился»8.
Ольга Леонардовна показалась на выпуске в «Родине» Зудермана, «Василисе Мелентьевой» Островского, «Трактирщице» Гольдони и «В царстве скуки» Пальерона.
Василису Мелентьеву она играла еще в любительском спектакле на Полотняном заводе, но ни тогда, ни теперь эта роль не принесла ей успеха. Это было несколько запоздалое эхо тех первых школьных лет, когда ее прочили на амплуа бытовой актрисы. Однако ожидания эти не оправдались и стихия бытовой драмы осталась чужда дарованию Книппер. Недаром роли с ярко выраженной бытовой окраской — будь то купчиха Мелания в «Детях солнца» Горького или Живоедиха в «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина — и впоследствии не удавались ей.
Совсем в ином амплуа выступила Ольга Леонардовна в комедии Пальерона «В царстве скуки». Молодой актрисе досталась роль прабабушки-герцогини. Может быть, потому, что играть надо было именно прабабушку и характерность могла быть особенно острой; может быть, оттого, что барышне, воспитанной в гостиной, был очень хорошо знаком стиль легкой светской болтовни, и, наконец, по той простой причине, что пьеса эта ставилась для другой ученицы и Ольга Леонардовна, по собственному признанию, чувствовала себя в достаточной мере «безответственно», — исполнение оказалось отличным. Этот легкий французский пустячок, привлекавший непринужденным блеском диалога, оставил по себе отдаленное воспоминание в тех ролях Книппер, где присутствовал тон «grande dame», по выражению Станиславского, или «coquette», подобных Аркадиной в «Чайке», графине-внучке в «Горе от ума», Полине Бардиной во «Врагах» или графине Чарской в «Воскресении».
Драматическая роль Магды в современной пьесе Зудермана «Родина» была самостоятельной попыткой будущей актрисы нащупать свой путь и определить круг своих интересов. Попытка оказалась удачна. Уже на сцене МХТ образ «современной женщины» стал на долгие годы главным в творчестве Книппер.
Инициаторами работы над «Родиной» были сами ученики. «В начале третьего курса мы с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом и другими товарищами приготовили самостоятельно полтора акта из гремевшей тогда «Родины» Зудермана, — пишет Ольга Леонардовна, — и после осеннего удачного показа нам было разрешено показать этот отрывок в гримах и костюмах, чем мы весьма гордились. Всеволод Эмильевич играл роль отца Магды (Магда — я), и, конечно, вся режиссерская работа была его»9.
Действительно, показ был настолько удачен, что Немирович-Данченко не только дал несколько генеральных репетиций и включил эту работу в число выпускных спектаклей, но даже вне всякого плана поставил с ними еще один спектакль: «Владимир Иванович дал возможность Мейерхольду и мне работать в его пьесе «Последняя воля», роли были блестящие, выигрышные, и мы, как говорится, имели успех»10.
Но «козырной», если можно так выразиться, ролью на выпускных экзаменах стала для Книппер Мирандолина в «Трактирщице» Гольдони. Ольга Леонардовна, влюбленная в эту роль, сыграла ее по-своему. Играла она не «субретку», как тогда было принято, не изящную «хозяйку гостиницы», а именно трактирщицу с метелкой в руках, в народном неаполитанском костюме, с подоткнутым фартуком и косынкой на голове. «Она работница под стать своему Фабрицио, — говорит Ольга Леонардовна, — и стирает, и гладит, и моет, и подметает. И все это весело, энергично, со смехом и песнями — за работой я напевала неаполитанскую песенку». Но Мирандолина совершенно преображалась, появляясь перед кавалером Рипафратта или маркизом Форлипополи. Куда девалось откровенное веселье и непринужденный юмор неаполитанской простолюдинки! Корсет, чепчик, высокие каблучки изменяли не только ее внешность, но и все ее поведение, за изысканной церемонностью которого лишь мгновениями просверкивал ее озорной, насмешливый ум. На этом контрасте был построен эффект роли, которая оказалась настолько законченной в своем роде, что впоследствии перешла на подмостки Художественного театра, где роль Кавалера играл К.С. Станиславский.
Мирандолина как будто обещала Художественному театру в лице Ольги Леонардовны Книппер актрису изящного и одновременно задорного, темпераментного комедийного дарования. Но репертуар Художественного театра складывался так, что классическая комедия занимала в нем очень скромное место. Правда, в 1899 году в «Двенадцатой ночи» Шекспира она сыграла роль Виолы, влюбленной в графа Орсино, и ее брата — юного Себастьяна. «Виолу и Себастьяна, этих брата и сестру ...всегда играет одна и та же исполнительница. На Художественно-общедоступном театре роль эта поручена г-же Книппер, которая мастерски с ней справляется, — писал С. Васильев. — Приятно видеть, как непринужденно и с какою естественностью изменяет исполнительница голос, манеру речи, жесты и походку, поочередно являясь перед нами то бесконечно-женственною Виолой, то горячим и смелым Себастьяном.
...На сцену как будто откуда-то занесло ветром кусочек подлинной «старой, веселой Англии». Что это была за прелесть! И что за прелесть останется это исполнение «Двенадцатой ночи» на Художественно-общедоступном театре»11.
Хотя, играя Виолу и Себастьяна, Книппер успела полюбить «этот мир красивых женщин, пажей, поцелуев, томных взглядов, мир поэзии, любви, музыки, вперемежку со сценами безумного дурачества, веселья, тяжелого английского остроумия»12, — роль Виолы, как и Мирандолины, почти не нашла себе продолжения на ее артистическом пути. Только через много лет Книппер сыграла энергичную и предприимчивую Беллину в мольеровском «Мнимом больном» с великолепным Арганом — Станиславским. И, может быть, ярче всего эти черты дарования и даже просто человеческого характера Книппер — живой и непринужденный юмор, веселость и грация — блеснули в ее пастушке Леле в весенней сказке Островского «Снегурочка». Недаром Горький, побывав на репетиции, предсказал ей «дьявольский успех». «Милая, солнечная, сказочная и — как она хорошо поет!»13 — писал он Чехову. Правда, успех спектакля оказался ниже ожиданий. «Снегурочка», хотя режиссер К.С. Станиславский потратил на нее бездну фантазии, таланта и изобретательности, не принадлежит к числу лучших достижений Художественного театра. Замысел спектакля остался интереснее его сценического воплощения. Но та немного наивная сказочность, когда сказка незаметно вырастает из самой человеческой жизни, освещая ее своим веселым светом, — эта сказочность воплотилась в фигуре смуглого пастушка Леля, которого играла Книппер.
Но, впрочем, это было уже в 1900 году, на третьем году существования Художественного театра. А пока что Станиславский впервые пришел в Филармонию на репетицию «Трактирщицы».
«Зимой 1897/98 г. я кончала курс драматической школы... — пишет Книппер. — Уже ходили неясные, волновавшие нас слухи о создании в Москве театра, какого-то нового, «особенного» театра; уже появлялась в стенах школы живописная фигура Станиславского с седыми волосами и черными бровями; уже смотрел он репетицию «Трактирщицы», во время которой сладко замирало сердце от волнения; уже среди зимы учитель наш Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил покойной М.Г. Савицкой и мне, что мы будем оставлены в этом театре, если удастся осуществить мечту о его создании, — и мы бережно хранили эту тайну...»14.
Театральная школа, куда три года назад с такой опаской, волнением и надеждой вошла Ольга Леонардовна Книппер, была окончена с золотой медалью. До Книппер ее получила только Е.К. Лешковская. Жизненный путь наконец-то определился. Владимир Иванович, который три года назад с некоторым недоверием встретил «барышню» Книппер, теперь смело аттестовал ее как актрису с превосходными сценическими данными: «Одна из самых даровитых учениц последних выпусков. Сценичная внешность, прекрасный голос, непринужденность и уверенность тона, общая интеллигентность и изящество игры. При всем том совершенно избавлена от недостатка подражательности... По приемам совершенно не похожа на ученицу — готовая актриса. Годовой балл — пять с плюсом»15.
Не менее благосклонно встретила Ольгу Леонардовну и критика: «Первое место, бесспорно, принадлежит г-же Книппер. Хорошенькая женщина, изящная и грациозная, артистка с огоньком и следами хорошей школы...
Но вы, г-жа Книппер, не прельщайтесь несвоевременной перспективой «выигрышных» ролей! — напутствовал молодую актрису рецензент. — Оставьте в стороне Сызрань, Елабугу и даже Красноярск. Гоните от себя антрепренеров, сулящих вам увеличенные оклады за одновременное участие в драме и оперетке, — и ваша звезда взойдет, правда, несколько позже, но тем ярче будет свет ее»16.
Предсказание этого первого критика, отметившего дарование Книппер, исполнилось буквально. По счастью, ей даже не пришлось принять к сведению его совет. В отличие от Москвина, Роксановой, Литовцевой, окончивших школу раньше и хлебнувших театральной провинции или, во всяком случае, коммерческой антрепризы, Книппер, Савицкая, Мейерхольд вышли из стен училища как раз тогда, когда смутные слухи о новом театре приняли очертания реальности. Уже подбирался репертуар, распределялись роли, и под Москвой в Пушкино была снята дача — нечто вроде общежития для будущих актеров. Здесь в сарае, пожертвованном Архиповым (будущий режиссер Арбатов) и переоборудованном под зрительный зал с одним рядом стульев и маленькой сценой, началась жизнь будущего Художественного театра.
Случилось так, что год возникновения Художественного театра был в то же время годом основания социал-демократической рабочей партии в России.
Конечно, и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Книппер, и все остальные молодые актеры и актрисы, собравшиеся, чтобы создать новый Художественно-общедоступный театр, были далеки от рабочего движения и его задач. Они никогда не слышали имени Ульянова-Ленина и названия организованного им «Союза борьбы за освобождение рабочего класса». Они не читали книги «Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов?». Они не подозревали, что реальный путь к изменению жизни лежит через пролетарскую революцию и революционный союз рабочих и крестьян. Они ничего не знали об аресте тех девяти человек, которые в марте 1898 года тайно собрались в Минске, чтобы впервые в истории России провозгласить создание Российской социал-демократической рабочей партии. Они хотели только по-новому жить в искусстве, по-новому ставить и играть пьесы. Но глухие подземные толчки, сотрясавшие почву под ногами самодержавия, не могли не донестись до их чуткого слуха. Молодой театр не мог пройти мимо общественных движений эпохи. Он стал выразителем протеста и брожения, которое охватило в канун нового века все демократические слои русского общества. Он хотел отдать свое искусство народу и говорить о судьбах народа.
Для Книппер, как и для большинства участников, это было время восторженного энтузиазма, радостных надежд. Молодой театр начинал не только с отрицания грубой сценической условности, безжизненности толпы, напыщенности актерской речи. Он начинал с отрицания закулисной стороны театральной жизни — премьерства и каботинства, вульгарного и пошлого тона, актерской безграмотности и актерского самомнения. Собравшиеся здесь молодые люди — были ли они товарищами Станиславского по Обществу искусства и литературы или учениками Немировича-Данченко по Филармонии — относились к искусству одинаково благоговейно и видели в нем свое призвание. Они одинаково верили, что театр, который в те годы слишком часто превращался в вертеп, должен быть храмом искусства.
«Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, испошлим и разбредемся по разным концам России: одни — чтобы вернуться к прозаическим, повседневным занятиям, другие — чтобы ради куска хлеба профанировать искусство в грязных провинциальных полутеатрах, полубалаганах, — говорил Константин Сергеевич, собрав свою будущую труппу перед началом репетиций в Пушкино. — Не забудьте, что мы разойдемся запятнанными, осмеянными поделом, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь»17.
С этой задачей, с этой высокой настроенностью душ начали молодые актеры репетиции в Пушкино. Репетиции шли каждый день — на импровизированной сцене, в сторожке и просто в парке, в лесу — с одиннадцати часов утра до пяти и снова — с восьми часов вечера. Необычны для тогдашнего театра были и читки пьесы за столом, с подробным разбором всех образов и репетиции пьесы по частям, по отдельным сценам, иногда даже с отдельными исполнителями (известно, что так приготовил Немирович-Данченко роль царя Федора с Москвиным). Впрочем, для учеников Владимира Ивановича эти новшества были не совсем новы — такую систему он применял еще у себя в школе, в работе над ученическими спектаклями. Еще более необычен для тогдашнего театра был весь строй жизни и работы будущих артистов.
«Первые репетиции вызвали большие прения в общежитии, — писал из Пушкино Станиславский Немировичу-Данченко. — Было решено, что это не театр, а университет. Ланской кричал, что за три года в школе он слышал и вынес меньше, чем на одной репетиции (конечно, это не очень рекомендует петербургскую школу). Словом, молодежь удивлена... и все испуганы немного и боятся новой для них работы. Порядок на репетиции сам собой устроился образцовый (и хорошо, что без лишнего педантизма и генеральства). Товарищеский. Если бы не дежурные — у нас был бы полный хаос, — т. к. первое время мы жили даже без прислуги... Дежурные мели комнаты, ставили самовары, накрывали столы, и все это очень старательно, может быть, потому, что я был первым дежурным и все это проделал очень тщательно. Словом, общий тон хороший»18.
Книппер репетировала роль Ирины в трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» и Аркадиной в «Чайке».
Предположения относительно репертуара Ольги Леонардовны в этот подготовительный период, когда актеры и режиссеры только-только знакомились друг с другом, были довольно разнообразны и не лишены интереса.
Так, например, в набросках планов мелькает тургеневская «Провинциалка» с Книппер и Станиславским. Возникает мысль об «Укрощении строптивой» с Книппер и Станиславским — пьесе, предполагавшейся к постановке в Малом театре с Лешковской и Южиным в тот же сезон. И Вл.И. Немирович-Данченко «готов прозакладывать 100 руб. против 10, что от этой постановки не останется камня на камне при сравнении с нашей — у Вас (К.С. Станиславского. — М.Т.) с Книппер»19. Впрочем, пьеса так и не была поставлена во избежание «отвратительного тона конкуренции». Предполагается ставить пьесу Ибсена «Женщина с моря», в которой Станиславский прочит Книппер на роль Эллиды, а Немирович-Данченко, напротив, всячески протестует против этого.
Зная еще по школе индивидуальность Ольги Леонардовны, он противопоставляет ей Роксанову: «Это не Книппер, а Роксанова. Книппер слишком определенна, а Роксанова именно вся в этой мистической дымке на почве психопатии... Нет, Книппер не подходит»20.
Так уже в этот первый год была отмечена та черта таланта Книппер, которая впоследствии столь ярко сказалась в тех ролях, где пьеса и постановка, казалось бы, требовали инфернальности.
Правда, Станиславский жалел об Эллиде и хотел придумать для Книппер взамен что-нибудь «очень эффектное»21, чтобы она не отошла на второй план. Но этой «очень эффектной» роли Ольга Леонардовна так и не получила. И все же на «второй план» она не отошла. Это так характерно для Художественного театра с его принципами ансамбля, с его вниманием к пьесе, к ее смыслу, а не к актерским «выходам», что актриса, которая в сезон «не сыграла, в сущности, ни одной блестящей роли», кроме «Трактирщицы», «становится любимицей»22, как сообщал Немирович-Данченко в письме к Н. Литовцевой.
Действительно, любимицей молодежи сделали Книппер роли вовсе не эффектные — чеховская Аркадина и царица Ирина.
Если роль Аркадиной была предназначена Книппер с самого начала, единодушно, без каких-либо споров или обсуждений, то мысль об Ирине возникла не сразу и с некоторой опаской. Уже были перебраны и отвергнуты все возможные кандидатуры на эту роль, когда Станиславский написал Немировичу-Данченко. «По-моему, не удивляйтесь, лучше всего — Книппер»23. Правда, ответ был получен тут же, и самый утвердительный: «Ирина. Вот уже неделя, как я пришел к убеждению, что у нас Ирина только Книппер»24.
Надо сказать, что, выбирая Ольгу Леонардовну на роль царицы Ирины, Станиславский прежде всего думал о характерности. На первых порах он искал в исторических документах такие человеческие черты в верной подруге безвольного царя Федора, которые могли бы вывести этот образ за рамки банальной благостности: «По истории Ирина большая франтиха восточного (не русского) типа (татарка). В ней было что-то манящее, что так нравилось иностранцам, которые в своих летописях воспевают ей хвалы. В ней было много женственности, царственности. По-моему, она была аристократкой среди мужиков-бояр. Все это есть у Книппер»25.
Однако в дальнейшем ходе репетиций образ Ирины, хотя и впитал в себя некоторые элементы той характерности, которая придала ему своеобразие и тонкость колорита, все же стал складываться по линии углубленно-психологической, все более приближаясь к замыслу автора.
«Редкое сочетание ума, твердости и кроткой женственности составляют в трагедии ее основные черты. Никакое мелкое чувство ей не доступно. У нее все великие качества Годунова без его темных сторон, — так характеризует Ал. Толстой в своем «Проекте постановки на сцену трагедии «Царь Федор Иоаннович» Ирину. — ...Хотя роль Ирины не ярко проходит через трагедию, но она освещает ее всю своим индивидуальным светом, ибо все нити событий сходятся в Федоре, а Федор неразрывно связан с Ириной».
Вероятно, немалое значение сыграло появление в спектакле Москвина. В образе Федора он сразу взял такую высокую и чистую душевную ноту, дал такое море сердечной доброты и человечности, что рядом с ним его «ангел-хранитель» Ирина просто не могла остаться жанровой фигурой, хотя бы и исторически верной и сценически не шаблонной. Книппер, тогда еще совсем неопытная актриса, но с той чуткостью к партнеру, которая была присуща ее музыкальной натуре, уловила душевный ключ, в котором играл Москвин своего Федора, и пошла в этом за ним.
Вообще этот спектакль, поразивший зрителя прежде всего невиданной исторической точностью и художественной оригинальностью постановки, создал одно противоречие в репутации МХТ. С первой минуты, когда занавес театра, раздвинувшись, открыл замечательные декорации В. Симова, воспроизводившие в точности Архангельский собор или царскую палату, по-старинному блеклые тона боярских одежд и живое, волнующееся месиво уличной толпы на Яузском мосту, — с этой минуты начала складываться легенда о натурализме Художественного театра. Между тем актерское исполнение и прежде всего игра Москвина и Книппер уже в этом дебютном спектакле намечала тот путь психологического-реализма, который станет для МХТ главным при постановке пьес Чехова.
Недаром репетиции «Царя Федора» и чеховской «Чайки» шли одновременно. Недаром сам Антон Павлович, побывав на репетиции «Царя Федора», оценил «интеллигентность тона» нового театра, а среди актеров сразу выделил Книппер.
Чехов попал на репетиции «Царя Федора», когда они шли уже в здании Московского Эрмитажа, которое срочно ремонтировалось, чинилось и красилось в преддверии первого театрального сезона новой труппы. «Репетировали мы вечером, — вспоминает этот день Ольга Леонардовна, — в сыром, холодном, далеко еще не готовом помещении, без пола, с огарками в бутылках вместо освещения, сами закутанные в пальто. Репетировали сцену примирения Шуйского с Годуновым, и так было волнующе, трепетно слышать звуки наших собственных голосов в этом темном, сыром, холодном пространстве, где не видно было ни потолка, ни стен, с какими-то грустными громадными ползающими тенями...»26.
Наконец наступил долгожданный день — 14 октября 1898 года, о котором давно уже шли самые фантастические разговоры в театральных кругах, — день открытия Художественно-общедоступного театра.
«Мы все — участники дела — отлично понимали, что наше будущее, наша судьба ставились на карту. Или мы в этот вечер пройдем в ворота искусства, или они захлопнутся перед нашим носом...
Все эти мысли и рисовавшиеся грустные перспективы были особенно остры в описываемый мною день открытия», — вспоминает Станиславский в «Моей жизни в искусстве»27.
За кулисами в этот вечер царило настроение, близкое к панике. Актеры не находили себе места. Режиссерам, которые уже ничего не могли прибавить к сделанному, оставалось только бродить за кулисами, пугая исполнителей бледностью лиц. Станиславский вспоминает, как он попробовал обратиться к участникам спектакля с напутственной речью и, прерванный увертюрой, специально для этого спектакля написанной Ильинским, стал отплясывать какой-то дикий танец, прозванный потом «Пляской смерти».
По ту сторону раздвижного занавеса, который должен был «перевернуть все искусство необычностью и простотой своего вида», атмосфера была немногим легче.
«Я очень четко помню залу на премьере «Царя Федора», и до начала спектакля и после первого действия, в шумном говорливом антракте, — писал впоследствии Н. Эфрос. — Настроение у большинства было выжидательное и не очень благоприятное — даже с некоторой долей злорадства. Злорадствовал ли обиженный принцип, злорадствовала ли потревоженная косность, или просто — распространенная склонность поиронизировать, — я не знаю. Но то настроение, о котором я говорил, ощущалось достаточно отчетливо. И было как-то жутко...
Раздался, тяжело шурша, занавес... Открылась крыша над домом князя Ивана Шуйского. Небольшие группы бояр в многоцветных одеждах. Прозвучали слова Дарского — Андрея Шуйского: «На это дело крепко надеюсь я». (В них точно было пророчество о будущей судьбе театра)... В зрительном зале слегка покашливали, перешептывались, слушали не очень внимательно; глаза бегали по непривычным подробностям сценического убранства. Холодок был упрямый, не прогревался теплом сцены... Занавес зашуршал, сдвинулся, опять раздвинулся, открыл одну из лучших по исторической стильности и красочной разработанности картин спектакля — золотую цареву палату, показал величавую фигуру Бориса — Вишневского в низко надвинутой червленой мурмолке... Вбежал, запыхавшись, немного, Федор — Москвин, сбросил короткую шубу, утирает широкое лицо и шею лиловым шелковым платочком. Царек-мужичок, волосы под скобку... маленькая, тощенькая, какая-то немощная бородка, глаза тихие, точно недавно плакавшие и немного больные... В звучании голоса, немножко сдобного, но не переслащенного, в интонациях была какая-то умиляющая прелесть... Я думаю, в эти секунды лед подался, дал первую трещину, пока — еще еле заметную... Когда на бледном рассвете к Борису в горницу, под тяжелым, темно-серым сводом, пришла царица, и белые девушки светили ей, по залу пробежал уже определенно сочувственный шепот»28.
Эта сцена с братом — Борисом Годуновым — была очень важна и одна из лучших у Ольги Леонардовны. Когда через год роль Ирины в очередь с Книппер стала играть Савицкая, она оттеняла в ней черты будущей монахини, инокини, «ангела-хранителя» безвольного и слабого царя. «Савицкая была замечательная в своем роде женщина, — вспоминает Ольга Леонардовна, — к театру она относилась, как к храму. Вопрос для нее стоял так — театр или монастырь. И в Ирину она приносила эту свою религиозность — она играла икону. Меня в этой роли, которую я очень любила, хотя играть ее было страшно трудно, привлекала другая сторона — сестра Годунова. Она все понимает — и слабого Федора, и передового брата — женщина по тем временам редкостно умная». И Книппер оттеняла в своей Ирине черты не инокини, не «ангела-хранителя», а земной женщины, сестры Годунова. Действительно, что-то восточное угадывалось в тонкости ее смугло-бледного лица под тяжелым монаршим убором. Было сдержанное достоинство в ее неспешных движениях, а темные глаза светились ясным умом и твердостью. Она обращалась к брату, как к государственному мужу, «мужу совета», и было видно, что, превосходя его в благородстве, она не уступает ему в уме и смелости суждения.
В Ирине — Книппер было действительно нечто царственное и, как сказала одна из зрительниц, видевшая нескольких исполнительниц этой роли, — «она одна была настоящая московская царица, другие были скорее боярыни».
«Но все-таки какая-то последняя капля, вокруг которой начало бы кристаллизоваться общее сочувствие залы, — она еще не упала... — продолжает Эфрос, — я думаю... последними каплями... были: сцена благородной гневной вспышки Федора на Годунова — «Я царь или не царь?», сцена трагической беспомощности и растерянности, побеждаемых внятным голосом совести и добротою сердца и заканчивающая это безысходно-скорбная и столь же нежная сцена с Ириной, одинаково удачная, по силе искренней прочувствованности и по простоте выражения, у Москвина и Книппер. Образы раскрылись полно, в волнующей и заражающей силе»29.
У Книппер любовь Ирины к Федору не чужда была материнского чувства. Со своим умом она понимала все его слабости, она хотела, быть может, видеть его более сильным — особенно при встречах с Годуновым. Но любила она его такого — с его беспомощностью, детскостью, с чистотой его сердца и той сердечной мудростью, которая посещала его в редкие минуты. Она любила его нежной, немного жалостливой, прощающей любовью и незаметно старалась быть ему опорой в делах правления государством. «Мне особенно нравился монолог Ирины, когда она склоняет Шуйского к примирению с Годуновым. Еще за несколько минут до монолога сердце начинало колотиться от волнения, — вспоминает Книппер, — все-таки в те времена царица говорит перед первыми людьми государства — это надо понять. А обращается к ним она так просто, так по-женски и так по-человечески».
«И полное торжество, в смысле победы над зрителем, — последняя картина, перед белым собором, с богатою характерными гримами толпою, с пышным царским выходом, под малиновый звон... Когда Москвин говорил, весь — безысходная скорбь, — «а я хотел добра, Арина, я хотел, всех согласить, все сгладить», — а по лицу Книппер прокатились две крупные слезы, — в зрительной зале, собиравшейся несколько часов назад позлорадствовать и подтрунить над «самонадеянными мальчиками», — послышались всхлипывания. Зала плакала»30.
Царицей Ириной началась сценическая биография Книппер в Художественном театре. Началась счастливо, и Ирина надолго вошла в репертуар актрисы, хотя и не определила ее сценического облика. Ирина была как бы только вступлением, только прелюдией, сыгранной под сурдинку, к ее большой сценической судьбе. Здесь раскрылась лишь одна сторона ее дарования, которое потом совсем по-иному заиграло в чеховских ролях. Но эта сторона раскрылась очень полно: «В царице Ирине Книппер показала большое благородство игры, сценической манеры... — писал впоследствии Эфрос. — ...В ее Ирине была какая-то хрустальная чистота и тихая мудрость сердца. Такою, сосредоточенною, сдержанною, хрустальночистою, она прошла через все свои сцены, через весь спектакль, не расплескивая своих больших чувств. И это было не только благородство образа — это было и благородство игры, самой сценической формы»31.
А одновременно с Ириной Книппер уже репетировала чеховскую Аркадину...
Примечания
1. К.С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 118.
2. Т.Л. Щепкина-Куперник, О.Л. Книппер-Чехова в ролях пьес А.П. Чехова, «Ежегодник МХТ» за 1945 г., т. 1, М.—Л., «Искусство», 1948, стр. 522.
3. «Ежегодник МХТ» за 1945 г., т. 1, стр. 523.
4. Вл.И. Немирович-Данченко, Из прошлого, «Academia», 1936, стр. 47.
5. Цит. по статье Н. Телешова «Отметки ученицы Книппер», «Театральная неделя». 1940, № 8, стр. 10.
6. Там же.
7. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, М., «Искусство», 1954, стр. 109.
8. Вл.И. Немирович-Данченко, Из прошлого, стр. 48.
9. Музей МХАТ.
10. Там же.
11. «Московские ведомости», 18 октября 1899 г.
12. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. 1, М., изд. «Мир», 1934, стр. 82.
13. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания», М., Гослитиздат, 1951, стр. 78, 80.
14. О.Л. Книппер-Чехова, Из воспоминаний, «Театральная неделя», 1940, № 8, стр. 6.
15. «Театральная неделя», 1940, № 8, стр. 10.
16. Там же.
17. К.С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 100—101.
18. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 130.
19. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 115.
20. Там же.
21. Там же, стр. 130.
22. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 150.
23. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 108,
24. Там же, стр. 111.
25. Там же, стр. 108.
26. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. 1, стр. 28—29.
27. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, М., «Искусство», 1954, стр. 204.
28. Н. Эфрос, Московский Художественный театр. 1898—1923, М.—Л., 1924, стр. 139—142.
29. Н. Эфрос, Московский Художественный театр, стр. 142—143.
30. Н. Эфрос, Московский Художественный театр, стр. 144.
31. Там же, стр. 345.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |