Поездка на Воробьевы горы удалась как нельзя лучше.
Собрались утром экспромтом. Погода мягкая, теплая, дышится легко, идется легко, все кругом улыбается так задумчиво, ласково. Я уже несколько дней, проходя по Тверскому бульвару, с жадностью нюхала аромат осеннего листа и это меня раздражало и манило на простор. До Новодевичьего монастыря мы доехали на конке, затем прошли версты две по огородам, пахло укропом и капустой, затем переехали Москву-реку и очутились на Воробьевке. Там не было ни души, к счастью, тишина необычайная, в воздухе тихо, тихо, ни один листок не трепетал... В лесу уже виднеются золотистые клены, березки, краснеющие осины; дубки еще зеленые стоят...
Долго мы любовались златоглавой матушкой Москвой, подернутой дымкой; солнце как-то пятнами освещало ее. Люблю я этот вид с детства...
Обратно мы поехали на лодке до Дорогомиловского моста. Мы ехали и пели, а потом задумались. На берегах гуляли гуси, видели двух залетевших диких уток...
(Из письма О.Л. Книппер к А.П. Чехову)
Знаешь, здесь Горький и Сулержицкий. Много говорим о тебе, и даже очень много, — писала О.Л. Книппер Чехову в Ялту 4 сентября 1900 года. — Горький сидит у нас на репетициях, слезы льет от умиления. Третьего дня он обедал у нас, очаровал всех, много рассказывал, говорил много о себе...»1.
В эти же дни Горький пишет Чехову: «Будучи в Москве, был я у Марии Павловны, был и у Книпперов. Понравились мне все они — ужасно!
...Художественный театр — это так же хорошо и значительно, как Третьяковская галерея, Василий Блаженный и все самое лучшее в Москве. Не любить его — невозможно, не работать для него — преступление — ей-богу!»2
Алексей Максимович Горький вошел в жизнь МХТ и его актрисы Ольги Леонардовны Книппер не только как драматург, пьесы которого составили эпоху в истории театра. Он вошел в жизнь МХТ как человек, как писатель, как общественное явление. Вошел во всем неповторимом своеобразии своего человеческого облика, в блеске своего мощного таланта. Вошел со своей трудной и беспокойной судьбой бунтаря и революционера. И сразу стал неотъемлем от жизни Художественного театра. Если биографию Горького нельзя представить себе без МХТ, то историю МХТ точно так же невозможно представить без Горького. Горький занял свое, большое и важнее место в судьбе каждого из актеров и режиссеров Художественного театра.
В те годы Книппер была близко дружна с писателем.
«Вы славная, вы — хорошая, вы — милый человек и талантливая вы, и я мог бы еще много сказать вам — но лучше будет, если я молча, крепко, от всей души пожму вам руку. Для вас уста мои — в сердце моем, ей-богу!»3 — такую дарственную надпись сделал Горький Ольге Леонардовне Книппер на книге своих рассказов.
Личная дружба с Горьким помогала актрисе иногда инстинктивно угадать и выразить то философское зерно, то новое для нее «горьковское» отношение к жизни, которое было заложено в ролях Елены из «Мещан» и Насти из «На дне».
Свои воспоминания о Горьком Ольга Леонардовна однажды назвала: «Человек с воли». Это название очень точно объясняет, чем был Горький для тогдашнего Художественного театра.
Несомненно, что первые же постановки нового театра сразу показали его общественную силу. Но так же несомненно и то, что до встречи с Горьким театр был замкнут в кругу вопросов, впечатлений, связанных с жизнью интеллигенции. Вспоминая об этом периоде своей жизни, Книппер рассказывает: «Я жила среди интеллигентов. И мне казалось, что даже лучшие из них — какие-то бесцветные. Они как будто бы отнимали у жизни ее самые яркие краски».
Как в юности Книппер хотелось вырваться из узкого круга семьи в настоящую жизнь, так теперь она стремилась из малого мира интеллигенции выйти в большой мир народа. Дыхание этого мира почувствовали руководители МХТ в творчестве молодого писателя Максима Горького.
Гордые, смелые люди горьковских легенд, дерзкая вольность босяков тревожили воображение режиссеров и актеров МХТ. И в театре уже рождалась мечта приобщить Горького к драматургии. Знаменитая поездка театра в Крым к Чехову стала началом сближения с Горьким. Личное знакомство еще усилило очарование горьковского творчества.
«Эта встреча не обманула наших ожиданий, — вспоминает Книппер. — Как будто новая струя воздуха, порыв свежего ветра ворвался в нашу жизнь. Чем-то новым, свежим повеяло от него — молодого, большого, сильного; от него, какого-то могучего, своеобразного, в живописной рубахе, сапогах, с его непривычным волжским выговором на «о». При разговоре он характерным жестом всей дланью отбрасывал пряди длинных волос, падающие на лоб, и высоко закидывал голову. И эта его манера говорить, низкий голос, страстность речи — все это привлекало нас.
Как сейчас помню — мы сидим в кабинете только что отстроенного дома Антона Павловича и целый день слушаем повествование Горького о его скитаниях по Крыму и Кавказу. Почти все, что говорит Алексей Максимович, нам уже знакомо по рассказу «Мой спутник», но сидим мы, затаив дыхание, слушаем жадно, потому что Горький как бы заново переживает все свои скитания, и это делает рассказ почти осязаемым, неотразимо увлекательным»4.
У каждого из актеров и режиссеров, которых соединяла с Горьким личная дружба, — у Станиславского, Немировича-Данченко, Качалова, Москвина, — кроме общих, находились свои, особые точки соприкосновения с писателем. Сближение Книппер с Горьким шло двумя путями — через театр и через Чехова.
В переписке Чехова и Книппер Горький является одним из главных действующих лиц. Нетрудно заметить по этим письмам, с какой тревогой следили в театре за гонениями, которым постоянно подвергался Горький, с каким нетерпением ожидали его пьесы. Как крепли симпатии, а потом и настоящая творческая и идейная близость между театром и писателем.
Писатель, высланный за неблагонадежность в Нижний Новгород, все больше становился членом дружной семьи актеров и режиссеров МХТ. Никакой полицейский надзор, никакое запрещение приезжать в столицы не могло остановить растущее влияние Горького на молодой театр. Самые гонения, которым подвергался писатель, способствовали становлению горьковского мироощущения в театре. Горьковская нота все отчетливее начинает звучать и в письмах Книппер. «Сегодня бурливый день. Утром в театр пришло известие, что Горького, ехавшего в Москву, задержала полиция в Рогожской, пересадила в другой вагон и отправила прямо в Крым. Екатерина Павловна (жена Горького. — М.Т.) была у нас в театре и все рассказывала. Впрочем, что же я, глупая, пишу! Ведь ты и Горького и жену его увидишь раньше. Он хочет ехать прямо к тебе. Я ужасно рада этому. Я уверена, что ты окажешь на него благотворное влияние, говори с ним побольше, он тебя любит, уважает. Помести его у себя. Ведь ты ничего не будешь иметь против этого? Он, верно, теперь как затравленный зверь. Ужасно меня перебудоражила вся эта история...
Знаешь — из-за нашей вечеринки чисто товарищеской Трепов вызвал Немировича и хотя разрешил подобные сходки, но просил, чтобы его уведомляли, кто там будет из посторонних... Как тебе это все понравится? Что-то нелепое. Ох, как все это возмутительно! Кланяйся от меня Горькому, пожми его могучую длань... Какая жизнь большая и красивая, Антон! Правда? Мне все сейчас кажется широким и красивым»5.
В письме Книппер чувствуется пульс жизни театра в этот период — веселые товарищеские вечеринки, взволнованные группы за кулисами, обсуждающие высылку Горького, боевое настроение в ожидании Немировича-Данченко, внезапно вызванного к обер-полицмейстеру, молодая радость, вера в будущее.
Тайная цель, с которой МХТ повез свои спектакли в Крым — заставить Чехова, а потом и Горького написать пьесы, — оказалась достигнутой неожиданно быстро. Еще из Ялты Станиславский писал критику Флёрову: «Больше всех загорелся Горький. Он ходит как шальной и забегает ко мне: поделиться нарождающимися мечтами и созревающим планом новой пьесы»6. «Брожение и нарождающаяся революция принесли на сцену театра ряд пьес, отражавших общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду»7, — вспоминал впоследствии Станиславский.
В ряду этих пьес первое и главное место предстояло занять драматургии Горького. По выражению Станиславского, Горький стал «начинателем и создателем общественно-политической линии» в МХТ.
Общеизвестно, что первой пьесой, написанной Горьким для МХТ, оказалась не драма из жизни босяков, незнакомый мир которых дразнил воображение актеров, а пьеса «Мещане».
«Мещане» с самого начала доставили театру множество хлопот и волнений.
Руководители театра отлично понимали степень ответственности, которую они принимали на себя вместе с первой пьесой молодого писателя. От удачи спектакля зависело, быть или не быть Горькому драматургом. А между тем трудности подстерегали театр на каждом шагу.
Трудно было провести пьесу неблагонадежного автора через рогатки цензуры. Еще не начались репетиции «Мещан», еще даже пьеса не была прочитана труппе, а уже Книппер писала Чехову: «Маша (сестра Чехова. — М.Т.) была у Телешовых и слышала, что IV-й акт запрещен цензурой и пьеса не пойдет. Увидим, насколько верен этот слух»8.
Непривычной показалась театру и сама пьеса. Трудно было правильно угадать особенности горьковского письма, понять расстановку сил, раскрыть не только сюжет, но и философскую мысль Горького, распределить роли так, чтобы достигнуть максимального успеха.
«У Горького нельзя представлять, надо жить, — писал Станиславский А.П. Чехову. — Вообще предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтобы мы обставили ее лучшими силами. Между тем не все актеры, к которым публика привыкла и которым доверяет, могут играть в этой пьесе»9.
Книппер оказалась в числе тех, кто, по мнению Станиславского и Немировича-Данченко, мог и должен был играть Горького. Актрисе, уже утвердившей себя в репертуаре Чехова, предстояло держать экзамен на актрису театра Горького. Ей поручили в спектакле роль Елены Кривцовой.
«Изредка в мире нашем являются люди, которых я назвал бы веселыми праведниками... — писал Горький.
Веселые праведники — люди не очень крупные. А может быть, они кажутся не крупными потому, что с точки зрения здравого смысла их плохо видно на темном фоне жестоких социальных отношений. Они существуют вопреки здравому смыслу, бытие этих людей совершенно ничем не оправдано, кроме их воли быть такими, каковы они есть»10.
Несомненно, Елена из «Мещан» принадлежит к такой редкой категории «веселых праведников». В доме Бессеменовых, где самый воздух, стены, даже цветок в кадке — все пропитано духом одуряющей скуки, духом унылого, педантического «порядка» и враждой ко всему живущему, всегда радостная, полнокровно-живая Елена существует именно «вопреки здравому смыслу».
И наверное, подобно всем «веселым праведникам», она до самой смерти так и будет существовать «вопреки здравому смыслу», будет все так же неутомимо и весело любить людей и так же усердно помогать им жить.
Именно в этом было для Горького серьезное значение самого несерьезного из всех персонажей пьесы — вдовы смотрителя тюрьмы Елены Кривцовой, 24 лет от роду.
Когда Ольга Леонардовна получила роль Елены, она была не очень довольна: «Ты знаешь, мне ужасно нравится Поля, — писала она Чехову 28 декабря 1901 года после читки пьесы труппе, — Елена мне тоже больше понравилась, но я еще не чувствую ее. Мне много придется поработать и пофантазировать — надо выкроить из себя симпатичную мещаночку»11.
«Симпатичную мещаночку» — что это, описка, неточное выражение или трактовка роли? Значило ли это, что Книппер не поняла замысел автора и увидела в Елене экземпляр той же породы, что и Бессеменовы? Мещаночку, но симпатичную, в отличие от несимпатичных Бессеменовых?
Нет, «мещанка» это не описка. Но вот что обращает внимание — слово «мещанка», которое не раз и не два встречается в письмах, нигде не употребляется Книппер для определения внутреннего мира Елены. «Мещанка», «мещанский» — это всегда лишь определение жанровых признаков роли, это оболочка Елены, а не существо.
Поиски этой внешней, жанровой оболочки увлекли актрису: «Роль вдовушки начинает занимать меня и я надумываю тона»12, — пишет она Чехову 3 января 1901 года в самом начале репетиций. Эти «тона», как говорили тогда, или характерность, как сказали бы мы теперь, не легко и не сразу дались Ольге Леонардовне.
«До тех пор ролей, подобных Елене, мне играть не приходилось, — пишет Ольга Леонардовна. — Создавая в пьесах Чехова образы Маши, Елены Андреевны, я ощущала себя в кругу чувств, привычек, мне самой хорошо знакомых, близких. Героинь чеховских пьес я знала, видела вокруг себя. Роль Елены была для меня новой, гораздо менее знакомой. Она ставила требования особой и яркой характерности»13.
Здесь пригодились воспоминания юности. Выбирая «одеяния» для Елены, Книппер постаралась одеть ее «приблизительно так, как наряжались в праздничные дни дочки лавочников побогаче»14. Для Елены были приобретены розовая кофта, украшенная на груди черно-белыми переплетами, бусы, серьги, платье с оборками и пр.
Казалось бы, как ни колоритны, как ни характерны были все эти детали сами по себе — говор, розовая кофта, бусы, — это были все-таки только внешние подробности. А между тем эффект превзошел все ожидания. На генеральной репетиции первых актов перед удивленными зрителями, привыкшими уже видеть Книппер в ролях чеховских интеллигенток, предстала во всей своей незатейливой прелести «симпатичная мещаночка» Елена.
«Меня все очень хвалили, — писала Книппер Чехову на следующий день, 2 февраля 1902 года. — Но если бы ты меня видел! Я себя не узнала в зеркале — получилась мещаночка, свободная бабеночка pure sang. Хохотали все ужасно. Костюм вышел удивительный, серьги повесила на уши, прическу сделала характерную, и фигура и все мое существо изменились; и по указанию Горького я еще курила с мещанским шиком. Жалею, что ты не мог меня видеть»15.
Поиски образа Елены шли от внешнего к внутреннему; костюм, серьги, прическа — а в результате «и фигура и все мое существо изменились».
Таким путем шла не только Книппер — так шла в работе над «Мещанами» режиссура, так шел МХТ, еще только нащупывавший пути воплощения особой горьковской поэтики. Стоит открыть режиссерский экземпляр «Мещан», чтобы на первых же страницах увидеть, в каких тончайших подробностях, с какой щедростью фантазии воссоздавал режиссер весь уклад мещанского дома. Здесь и «красноватый огонек догорающей русской печи в кухне», и целая симфония звуков скучного вечера. Сначала монотонный шум дождя по железной крыше да бульканье воды в водосточной трубе лишь подчеркивают сонную тишину в квартире. Потом слышно, как на кухне просыпается кухарка и принимается раздувать самовар. Даже часы здесь бьют особенно, еще более усугубляя тоску осеннего вечера и скуку мещанского существования: «Когда часы бьют, они очень шипят. Невольно после этого шипения ждешь густых ударов, но, увы, разочарование, так как молоток обвязан тряпочкой и удары получаются тусклые, глухие».
Режиссерский экземпляр «На дне», как и любого другого спектакля МХТ этого периода, тоже полон интереснейших подробностей, бытовых деталей. Но там будет найдет тон, новый для Художественного театра — «бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями»16. Здесь же театр шел именно от подробностей. Через быт он искал путь к Горькому. Через быт искала его и Книппер.
Впрочем, была еще одна причина, почему Ольга Леонардовна такое преимущественное внимание отдавала внешней стороне роли. Дело в том, что внутренний мир Елены был ей так близок, понятен, все мысли и чувства Елены так легко укладывались в душе актрисы, что здесь большая внутренняя работа просто и не нужна была. «Роль Елены, — говорит Книппер, — я очень любила, играла ее с удовольствием и, когда найдена была жанровая оболочка, играть мне было легко. Ведь я сама тогда была молодая, веселая, улыбайся да говори»17.
Каждый из крупных актеров МХТ — Качалов, Москвин, Станиславский — по-своему, своим путем приходил к Горькому.
В таланте Книппер были черты, позволившие ей легко и быстро перейти от Чехова к Горькому с особым, отличным от Чехова строем горьковских пьес.
Мажорность мироощущения, стремление к интенсивности, полнозвучности чувства, любовь к ярким сценическим краскам и, главное, по-молодому радостная, веселая любовь к жизни делали искусство Книппер в чем-то близким, родственным Горькому. Они помогли актрисе Чехова стать актрисой Горького.
Сам Алексей Максимович очень ценил в Книппер эти черты. И, создавая свою Елену, он видел в ней именно Ольгу Леонардовну, радовался этому и верил, что именно она сумеет дать жизнь роли.
Елена, казалось бы, несложная, простая, незатейливая роль. Она не требует особой глубины мысли, подобно другим горьковским ролям, или неуловимой тонкости нюансов, нужной для Чехова. Но именно эта простая роль нечасто удается исполнительницам, потому что она требует от актрисы тех качеств натуры, которые нельзя ничем ни заменить, ни подменить. Елена обязательно должна приносить на сцену стихию непосредственной, откуда-то из самой глубины ее существа идущей веселости, радости жизни. Эта характерность, нужная для Елены, это умение радоваться каждому дню, каждой минуте своей жизни в высокой степени были присущи самой Ольге Леонардовне. И Горький имел в виду именно это, когда писал в письме к Книппер: «С какой радостью буду я изображать веселую вдовушку смотрителя тюрьмы — черт меня растаскай по нитке! Ибо — знаю, вы мне ее изобразите еще лучше, чем я»18.
При постановке «Мещан» Елену нередко превращают в «даму». И тогда воображению артистки, режиссера, художника и является высокая прическа, шляпа, затянутая талия — одним словом, все атрибуты женщины светской.
Но Елена — Книппер ни в коей мере не была похожа на подобную даму из общества. Книппер недаром потратила столько труда, фантазии, времени, «чтобы выкроить из себя симпатичную мещаночку». Это был не только вопрос костюма. Это был вопрос трактовки роли. Можно ли представить себе, например, Елену — даму с модными туалетами, шляпами, прическами — в тюрьме среди «арестантиков»? А Елена — «простенькая мещаночка» чувствовала себя там на месте. Елена-дама даже и в бессеменовском доме, среди учительниц (Татьяна и Цветаева), рабочих (Нил), мещан (старых Бессеменовых) выглядела бы какой-то чужой, заморской птицей. А между тем «Елена вовсе не «пришлая» на этой улице, — совершенно справедливо говорит Книппер, — она и сама отсюда, из мещан. А такая тонная дама навряд ли могла бы дружить с «арестантиками», печалиться их печалями, радоваться их радостями; она была бы среди них чужой. Да и все поведение, речь Елены обнаруживают в ней не интеллигентку, а симпатичную, простенькую мещаночку. Именно такой представлялась она мне»19.
Немногие сохранившиеся фото первой постановки «Мещан» позволяют очень ясно представить себе характерный облик Елены — Книппер.
Вот она сидит, закинув ногу на ногу и держа в руке папироску. Но, несмотря на эту «свободную» позу, все ее существо дышит милой и безыскусственной прелестью. Волосы Елены просто зачесаны назад в большой узел и заколоты гребенками. Наряд Елены тоже не обнаруживает знакомства с модными портнихами. Вернее всего, он сшит собственными руками вдовушки. В нем есть какая-то веселая и наивная затейливость. А в обилии украшений сказывается та немножко детская любовь ко всему яркому, которая, вероятно, приобретена была в бытность среди «арестантиков»: «Им ужасно нравилось, когда я надевала что-нибудь яркое — красную кофточку, желтую... И я нарочно одевалась для них как можно пестрее», — говорит Елена. И то, что на другой, может быть, выглядело бы даже вульгарно, — удивительно ловко сидит на ее ладной фигуре, идет к ее славному лицу, к ее веселым, лукавым глазам и милой, по-девичьи задумчивой улыбке. И даже папироска в ее руке выглядит не вульгарно, а только чуть-чуть кокетливо.
«Мне хотелось, чтобы моя Елена еще только входила в комнату, еще и слов-то никаких не произносила, — вспоминает Ольга Леонардовна, — а уж все вокруг освещалось ее радостью, ее улыбкой»20.
И действительно Елена — Книппер освещала своей белозубой, веселой улыбкой весь спектакль. Вот она кокетливо улыбнулась Петру, прикрывшись от него подушкой. Вот она, положив ему руки на плечи, улыбается ласково и любовно. Вот она со смехом рассказывает что-то, сидя за самоваром. И на всех лицах, как в зеркале отражается ее смех. Вот она, примостившись на диване между Петром и Шишкиным и болтая ногами, заразительно хохочет. Вот она обменивается озорной лукавой улыбкой с Нилом, приглашая его на пироги. И унылая комната Бессеменовых, кажется, становится чуточку светлее, когда улыбается Елена — Книппер.
Роль давалась актрисе легко, но была одна сцена, которая стоила ей многих мучений и так до конца и не получилась.
Это наиболее «философская» сцена, в которой Елена объясняет, формулирует свою жизненную позицию. Здесь сказалось то обстоятельство, что Книппер (как, впрочем, и большинство артистов МХТ) не была еще сознательным единомышленником Горького. Она инстинктивно улавливала главные черты образа, но еще не отдавала себе отчета в той острой социальной направленности, в той революционности, которые были заложены в пьесе. «Все сцепились из-за Нила, — писала Книппер Чехову еще в самом начале работы над пьесой. — Разбирали, что он такое. Большинство за то, что это тип не новый и что это в будущем тот же мещанин, еще, пожалуй, почище Бессеменова. По-моему, это самый обыкновенный рабочий, каких тысячи на Западе, в России это, может, и ново. Никаких у него особенных запросов нет, здоровый работник, стремящийся если и к свободе, то к свободе в буржуазном смысле»21.
Естественно, что подобное ограниченное понимание социального и философского смысла пьесы не могло не сказаться на исполнении. Книппер легко и непринужденно творила на сцене бытие своей Елены. Когда же горьковская Елена старалась по мере сил осмыслить все происходящее, определить свою позицию в борьбе, то эта «философия» казалась актрисе не очень нужной, бездейственной.
«...B 3-м акте, после отравления, когда начинается философия Тетерева и Елены, акт падает... Я это чувствую и не знаю, что делать»22, — писала Книппер Чехову после генеральной репетиции.
Правда, причина здесь была еще и в цензуре, которая проявила самое пристальное внимание к центральному монологу Елены. «Цензура здорово помарала пьесу, у меня про арестантов все съела — мое любимое место — так сказать, фундамент моей роли — этот рассказ о тюрьме»23. После первых представлений, как свидетельствуют отзывы прессы, рассказ этот был восстановлен, но лишь частично, при этом из него было заботливо изъято именно то, что выводило рассказ Елены за пределы «жанровой картинки».
Была, наконец, и третья причина.
Акт был построен на контрасте очень шумной, богатой характерными фигурами жанровой сцены после покушения Татьяны на самоубийство и тихой беседы Тетерева и Елены, когда, наконец, удавалось выпроводить из дома всех непрошенных зрителей несчастья. И от этого контраста сцена приобретала элегическое звучание.
Станиславский верно ощущал внутренний смысл эпизода. Он делает специальное примечание для Елены: «Самая трудная задача для актрисы показать, что, несмотря на витающую в комнате смерть, она, т. е. Елена, полна жизни. Когда эта жизнь проявляется особенно сильно, она даже конфузится и сдерживает себя. Стоит чуть-чуть распуститься, и эта жизнь бьет из нее ключом»24.
Но, верно определяя смысл сцены, Станиславский-режиссер еще не находит для нее точного сценического выражения. Он старается открыть Горького «чеховским» ключом — через бытовую подробность (холодный чай, который пьет Елена), через «настроение усталости, атмосферу дежурства возле больной». И невольно у него получается, что Елена и Тетерев философствуют лениво, от нечего делать. И эта вялость, пассивность «философствования» приходила в противоречие с горьковским замыслом, для которого действие заключено в самом их философствовании, для которого важно не то, что они дежурят «при больной», а то, что именно здесь, возле отравившейся Татьяны, они с темпераментом и верой утверждают свое право на радость жизни.
Здесь сказалось то общее для всего спектакля обстоятельство, что театр — и режиссура и актеры — не сразу понял особую природу действенности горьковских пьес. Не сразу и не до конца. Воспитанный на Чехове, театр боялся открытой публицистичности Горького и искал подхода к ней через жанровые подробности.
«На сцене пьеса Горького показалась менее интересною, чем при первом знакомстве с нею, — писали «Новости дня». — Она победнела содержанием, сузилась в своем общем большом смысле. То, что в «Мещанах» сильнее всего, что дало им тьму поклонников, — эти мощные звуки настраивающейся жизни звучали слабо, глушимые деталями жанра»25.
И все же, кто бы ни писал о спектакле, каждая рецензия неизменно отмечала три фигуры, составившие его наибольшую удачу. Три фигуры, очень интересные, характерные, живые: Тетерева — Баранова, Перчихина — Артема, Елену — Книппер.
«Очень простую, очень живую и веселую Елену, женщину, которая действительно любит видеть около себя «веселые» лица, прекрасно играла г-жа Книппер, — писали «Русские ведомости». — Ее игра не возбуждала никаких недоумений и была действительно художественная»26.
Пожалуй, в Елене, как и в Тетереве, ярче всего раскрывал театр антимещанскую направленность пьесы. Не произнося никаких обличительных речей (ведь даже то немногое, что дал ей автор, было заботливо вычеркнуло), Елена — Книппер самим существом своим, своей улыбкой, шутками, шалостями противостояла унылой скуке бессеменовского дома и нарушала его привычный уклад. Это была одна из самых «горьковских» нот в спектакле. Книппер удалось создать горьковский образ. Она как бы воплотила в себе строки из рассказа «О первой любви»: «В похвалу ей скажу: это была настоящая женщина! Она умела жить тем, что есть, но каждый день для нее был кануном праздника, она всегда ждала, что завтра на земле расцветут новые, необыкновенные цветы, откуда-то придут необычно интересные люди, разыграются удивительные события.
Относясь к невзгодам жизни насмешливо, полупрезрительно, она отмахивалась от них, точно от комаров, и всегда в душе ее трепетала готовность радостно удивиться. Но — это уже не наивное восхищение институтки, а здоровая радость человека, которому нравится пестрая суета жизни, трагикомически-запутанные связи людей, поток маленьких событий, которые мелькают, как пылинки в луче солнца».
Время постановки «Мещан» было бурным для театра. «Горьковское» мироощущение слагалось не только в работе над пьесой, но и в боях за нее. Близилась революция 1905 года. И можно сказать, что в эти предреволюционные годы сближение с Горьким воспитывало актеров и режиссеров МХТ не только как художников, но и как граждан. Близилась революция, и предвестия ее не могли не волновать Художественный театр.
«Вот я и в Питере... писала Чехову Книппер 4 марта 1902 года. — На улицах шли большими партиями городовые и жандармы по всем направлениям и, как потом слышала, побоище было опять здоровое»27. Это была годовщина знаменитого разгона демонстрации у Казанского собора. И это событие не могло не взволновать актеров МХТ, тем более что самая чуткая, самая живая и демократическая часть их аудитории участвовала в этом «побоище».
А еще через три дня пришло новое известие: «Вчера говорили в театре, что государь не утвердил Горького академиком — правда это?»28
Как раз в период постановки «Мещан», перед самой премьерой, разыгралась печально известная история отказа утвердить Горького членом Академии по высочайшему повелению. «Как относится Горький к своему свержению? — спрашивала Книппер Чехова. — Как это глупо, Антон, ужасно!»29 И снова: «Что он говорит об Академии? В каком странном положении теперь вы все, академики»30,
В театре, за кулисами, история позорного для правительства изгнания Горького, мужественного поступка Чехова и Короленко, сложивших с себя в знак протеста звание академиков, была темой постоянных обсуждений. В связи с этими событиями снова со всей остротой встал вопрос о запрещении пьесы. «Вероятно, «Мещан» не разрешат, — с тревогой и негодованием писала Книппер Чехову 13 марта 1902 года, — очень упорно держится этот слух... У нас очень волнуются. Клейгельс вмешался. Это нелепо!.. Жестоко прямо!31 «Все тузы сказали, что разрешат пьесу, если Клейгельс поручится, что не будет скандалов. Как же это можно поручиться?.. Бедная наша эпоха!»32
Таким образом, МХТ оказывался не только свидетелем, но и участником политической борьбы. За Горького надо было драться. Театр передовой, демократической интеллигенции, МХТ, ставя «Мещан», оказался на гребне революционной волны.
Театр оказался в явной оппозиции к правительству, он вел себя смело, требуя и добиваясь разрешения «крамольной» пьесы. Театр оказался в первых рядах демократической интеллигенции. Ведь недаром же в день первого представления «в самый театр и вокруг него был назначен усиленный наряд полиции; на площади перед театром разъезжали конные жандармы. Можно было подумать, — пишет Станиславский, — что готовились не к генеральной репетиции, а к генеральному сражению»33.
Незаметно для себя актеры и режиссеры МХТ становились общественными деятелями, они уже были известны в кругах молодежи, студенчества. К ним обращались за помощью незнакомые люди. Очень интересно и показательно в этом смысле письмо Книппер, написанное Чехову 30 ноября 1902 года, уже в период постановки «На дне»: «Утром была одна полтавянка, молоденькая, хорошенькая, приходила к тебе и ко мне просить помочь устройством концерта, что ли; семь человек ссылают на Дальний Восток за мартовские беспорядки в Полтаве и за типографию, которую закрыли. В числе этих семи — ее муж; она-то без права въезда в столицы... Много рассказывала. Уже в декабре высылают их и еще 12 крестьян. Я обещала поговорить с Горьким»34.
Сама постановка «Мещан», даже не до конца удачная, явилась фактом большой политической важности. Театр выходил на арену общественной деятельности и ясно заявлял о своих симпатиях, о своей близости к революционному движению.
* * *
Не успели еще отойти в прошлое тревоги по поводу «Мещан», «а летом того же года мы уже волновались новой пьесой Алексея Максимовича, написанной для нашего театра, — «На дне», — вспоминает Книппер35.
«На дне» была та самая пьеса из жизни босяков, о которой с первой встречи с Горьким мечтал театр, та пьеса, которая окончательно утвердила театр в «горьковском» мироощущении.
Драма Горького ошеломила театр новизной и смелостью своих образов. «Помню, как уже при первом чтении поразила нас эта пьеса, — вспоминает Книппер. — Все казалось в ней новым и необычным — и Лука, и Барон, и Сатин. Задача правдиво показать на сцене жизнь ночлежки была трудна, но бесконечно увлекательна»36.
Естественно, что, отдавая в МХТ свою пьесу, Горький одну из главных ролей предназначал одной из лучших исполнительниц «Мещан» Ольге Леонардовне Книппер. «Очень кланяюсь Ольге Леонардовне и крайне опечален ее болезнью, — писал он Чехову. — Я так рассчитываю на нее, хорошо бы, если б она взялась играть Василису!»37 Прочитав пьесу, Чехов присоединился к мнению автора. К этой мысли склонялась, по-видимому, и дирекция. Между тем Книппер увидела для себя в пьесе другую роль — Насти.
Это обстоятельство станет небезынтересным, если вспомнить, что в то время актеры других театров привыкли искать для себя в пьесах эффектные и выигрышные роли.
Несомненно, образ Василисы с ее злыми, но яркими и бурными страстями, образ, являющийся главной пружиной сюжета пьесы, принадлежал к числу именно таких ролей.
Здесь и любовь к Ваське Пеплу, и ревность к сестре, и ненависть к мужу, на которого она в конце концов натравливает любовника. Настя казалась рядом с Василисой лицом почти эпизодическим. Настя сулила актрисе не легкий успех, а трудные поиски. Но именно это и привлекло к ней Книппер — она недаром была актрисой Художественного театра.
Она уже умела за скупыми репликами «эпизодической» роли угадывать глубину и сложность человеческого характера. Она уже научилась стремиться в искусстве к новым и трудным задачам.
Настя не случайно появилась в костылевской ночлежке. Как и многие другие герои пьесы, она пришла сюда из более ранних произведений Горького, чтобы по-своему ответить на один из главных вопросов пьесы: «Что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука?»
Не сразу этот вопрос, вопрос «не субъективный, а общефилософский», решился для Горького с той определенностью, с какой он отвечает на него в пьесе «На дне». Проститутке Насте пришлось претерпеть немало превращений, прежде чем попасть на нары костылевской ночлежки, такой, как мы ее знаем по пьесе.
В процессе этих превращений Горький постепенно освобождал образ от всего, что могло бы смягчить безжалостную остроту вопроса.
Один из первых вариантов судьбы такой «Насти» Горький поведал в повести «Горемыка Павел» (1894). Это повесть, рассказывающая о том, что в мире купли-продажи не может быть настоящей любви. Увы, проститутка Наташа — женщина добрая и душевная, но безнадежно развращенная тупой и пьяной жизнью — не смогла ответить на любовь Павла. А любовь эта была настоящая. И, не желая отдавать на поругание другим то, что было свято для него, Павел убил Наташу.
Интересно, что уже здесь Горький вводит мотив любимого Наташей бульварного романа, вроде Настиной «Роковой любви», мотив Наташиной «мечты». Но мечта парадоксально сталкивается с действительностью, и в действительности все оказывается совсем не так, как в книжке.
И все же настоящая любовь Павла — исключение, почти чудо в судьбе проститутки. В 1897 году Горький пишет рассказ «Болесь».
В судьбе героини этого рассказа, Терезы, уже можно разглядеть очертания будущей судьбы Насти. Как и Наташа, как и Настя, Тереза живет тупой, скверной, тяжелой жизнью. Но, в отличие от Наташи, ничего хорошего, настоящего у Терезы нет. И вот от страшной тоски, от страшного одиночества своего она приходит к соседу-студенту с нелепой и горькой просьбой: написать письмо от нее, Терезы, к жениху, Болесю. К жениху, которого нет и не будет, которого она себе выдумала.
Неистребимая потребность человеческого сердца утешаться и лечить свои раны иллюзиями! Великая потребность любить и верить, хотя бы в мираж!
«Я понял... мне стало так больно, так скверно, так стыдно чего-то, — говорит Горький устами рассказчика. И, уязвленный жестокой несправедливостью жизни, студент с тех пор пишет нежные письма от Терезы к Болесю и от Болеся к Терезе.
Итак, здесь Горький решал вопрос в пользу сострадания. Он не хотел отнимать у Терезы ее иллюзорное счастье. Но иллюзию эту рано или поздно все равно отнимет сама жизнь. Что будет тогда? Этот вопрос продолжал мучить писателя. «Что лучше, истина или сострадание?» И Горький снова возвращается к образу проститутки в «На дне».
Настя давно прошла все ступени, которые еще дают надежду подняться на поверхность. Наташа могла встретить на пути настоящую любовь. Настя спилась, опустилась. Как и Тереза, она живет одними миражами.
Но Тереза выдумывает себе нечто, напоминающее реальность, — жениха, студента, Болеся. Болеся нет, но он мог бы быть. Это вымысел, но правдоподобный. Фантазии Насти ничего общего не имеют с жизнью. Вычитанного из книги Рауля нет и не может быть.
«Чем больше человек вкусил горького, тем свирепее он жаждет сладкого», — говорится в рассказе «Болесь». Настя «жаждет сладкого» «свирепее» Терезы, ибо больше вкусила горького. Она опустилась ниже Терезы на социальной лестнице, но тем выше воспарила ее «мечта». Фантастичность Настиной мечты подчеркивает ее несбыточность, а нелепые формы, в которые она облекается, с неумолимой очевидностью свидетельствуют о страшной бедности ее жизни.
Подводя итоги поискам и создавая образ проститутки в пьесе «На дне», Горький безжалостно убрал все, что могло бы смягчить картину, успокоить зрителя. В лице Насти он написал беспощадный обвинительный акт буржуазному обществу.
Для Книппер работа над ролью Насти оказалась испытанием куда более трудным, чем роль Елены. Если там дело шло о встрече с миром, знакомым мало, издали, больше понаслышке, то мир ночлежки — мир воров, проституток, шулеров — был для Книппер, как, впрочем, и для остальных актеров Художественного театра, совершенная terra incognita. Они мучали Горького расспросами о ночлежке и прототипах героев «Дна». Во главе с писателем Вл. Гиляровским часть труппы, занятой в постановке, отправились в экспедицию на Хитров рынок.
Книппер тоже с увлечением рассматривала фотографии ночлежки, присланные Горьким из Нижнего, и, по заданию Симова, старательно рисовала подвал. Но главные поиски ее шли в другом направлении. Она как будто бы даже боялась на первых порах увлечься экзотикой ночлежного быта и сделать крен в сторону «этнографии». Она как будто отказывалась от слишком пристального изучения предмета. «Алексей Максимович... предлагал не то в шутку, не то наивно: «Давайте, тетечка, я вам девицу из ночлежки пришлю, она у вас поживет», — не без юмора вспоминала О.Л. Книппер впоследствии, — но я от «девицы» отказалась и в знаменитую экспедицию на Хитров рынок с нашими актерами не пошла. Я совершенно не умею копировать. Кроме того, здесь было, вероятно, в известной степени чувство самосохранения: я боялась, чтобы богатство и яркость новых впечатлений не заслонили для меня в этот начальный период работы над ролью ее сущность и не превратили мою Настёнку в чисто жанровую фигуру»38.
Впоследствии, когда спектакль был уже сыгран, критика отметила блестящую внешнюю отделку роли, жанровое богатство: «Очень много характерности, «стильности» в изображении дешевенькой проститутки г-жой Книппер, — писал Н. Эфрос. — Г-жа Книппер вообще мастерица на характерные фигуры, умеет меняться почти до неузнаваемости»39.
Между тем, перечитывая письма Книппер к Чехову периода «На дне», нетрудно заметить, что забота о внешней стороне роли занимала в ее мыслях ничтожно малое место.
О чем свидетельствует это интересное обстоятельство?
Если в «Мещанах» «проникнуть в душевные тайники» Горького пытались через подробности быта, то есть шли от внешнего к внутреннему, то на этот раз, наоборот, к внешней характерности шли от существа пьесы, от внутреннего.
Ведь даже экспедиция на Хитров рынок, в которой не приняла участия Книппер, послужила не только и не столько обогащению «этнографических» познаний режиссеров, артистов, художника о ночлежке, сколько постижению идейного смысла пьесы. И Станиславский в «Моей жизни в искусстве», говоря о той богатой пище, какую дало это путешествие для его фантазии, недаром пишет: «Главный же результат экскурсии заключался в том, что она заставила меня почувствовать внутренний смысл пьесы.
«Свобода — во что бы то ни стало!» — вот ее духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами»40.
Именно проникновение в «духовную сущность» пьесы Горького помогло режиссуре и артистам Художественного театра нащупать, наконец, горьковскую манеру исполнения. «Для всей пьесы выработали мы тон новый для нашего театра — бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями. Зато ответственности на актерах больше. Пока намечается, что великолепен Москвин и чрезвычайно интересный и смелый тон у твоей жены41, — писал Чехову Немирович-Данченко.
Об овладении Ольгой Леонардовной этой новой для театра горьковской художественной манерой еще более определенно говорит Станиславский в своем письме после премьеры «На дне»: «Вл[адимир] Ив[анович] нашел настоящую манеру играть... пьесы Горького. Оказывается, надо легко и просто докладывать роли. Быть характерным при таких условиях трудно... Тем более чести Ол[ьге] Леон[ардовне], которая — одна, перевоплотилась. Среди артистов она имела большой успех и, как говорят в труппе: «Это был номер!!!»42
Может быть, именно на работе Книппер, одной из немногих участников «Мещан», перешедших с успехом в «На дне», этот новый этап в воплощении Горького наблюдается особенно отчетливо. Вместо того чтобы усваивать замашки и манеры героини «дна», она осторожно стала нащупывать свою, близкую тему в незнакомой, непонятной душе проститутки Насти и именно здесь искать пути к перевоплощению.
«...Занялась ролью. Пробовала прямо третий акт, от которого пойдет уже первый... — писала она Чехову 13 сентября в самом начале репетиций. — Пробовала сделать то, что мне мерещилось, и разревелась — так, что-то на меня нахлынуло, сильно очень почувствовала бедную Настю, мечтающую о «настоящей» любви...».
16 сентября: «Была на репетиции. Влад[имир] Ив[анович] беседовал с каждым отдельно; каждый проходил свою роль в тон, при всей честной публике. Я сначала не хотела, а потом хватила с приблизительной силой 3-й акт, помнишь, про Гастошу с леворвертом? Говорят, вышло сильно по искренности и темпераменту, и по надрыву. Я чувствую эту сцену, мечту о любви и разбитую душу Насти»43.
Рассказ о «Гастоше» в третьем акте «На дне» стал для Книппер тем ключом, которым она отомкнула душу Насти.
Любовь — самая естественная потребность, самое неотъемлемое право-каждого женского сердца. Любовь — веселая и кокетливая у Елены Кривцовой, горькая, короткая и тем более прекрасная у Маши Прозоровой. Почти материнская, по-женски мудрая у царицы Ирины и жадная, ревнивая, по-женски мелочная у стареющей актрисы Аркадиной. Все эти грани, тончайшие оттенки любви были знакомы актрисе Книппер, все их она бережно и сильно умела воплотить на сцене. Молодая актриса успела уже заглянуть в тайники не одного женского сердца и найти прячущуюся в каждом из них любовь. Но сколько ни заглядывай в Настино сердце — в нем до ужаса пусто, оно никогда не было согрето даже подобием любви. И только тоска, отчаянная, исступленная тоска по этой неведомой любви-заполняет его пустоту.
Вероятно, можно было искать другой ключ к образу.
Но Ольгу Леонардовну больно задел в Настёнке ее неутоленный сердечный голод. Она уловила в образе жалкой уличной проститутки пусть надорванную, но глубокую женскую ноту. И эта нота стала камертоном всей роли.
Это не значит, что актриса вовсе пренебрегала поисками характерности.
Когда сейчас спрашиваешь Ольгу Леонардовну о ее работе над ролью Насти, она охотно вспоминает, как старательно училась она под руководством Горького крутить «собачью ножку» и за невозможностью наблюдать повадки своей героини, так сказать, «в натуре», донимала расспросами актеров. «Они показывали, как ходят проститутки по улицам, разыгрывали целые сценки-диалоги с девицами из ночлежки. Вот подходит такая «Настя», протягивает негнущуюся руку лопаточкой и голосом, сиплым с перепоя, говорит угрюмо: «Дай пятачок опохмелиться» и т. п. Постепенно я выработала себе и этот сиплый с хрипотцой, надтреснутый голос, и деревянную руку и проч.»44. Так создавалась правдивая фигура Насти.
Но разница с «Мещанами» была в том, что к этой внешней стороне роли актриса подходила не так, как в образе Елены, не прямо, а через мечту о Гастоше, через слово Горького.
Конечно, в действительности весь этот процесс рождения роли протекал не так гладко и систематично, как это нами изложено. Книппер вообще не принадлежит к числу тех актеров, которые умеют последовательно идти к своей цели. Для нее каждая новая роль — это новые метания, мучения, поиски, часто не сознательные, а стихийные, инстинктивные. Интуиция занимает всегда большое место в ее творчестве. «Вообще работа над ролью для меня процесс очень сложный и трудный, — рассказывает Ольга Леонардовна. — Я всегда ролями мучалась, ходила «беременная» образом, не зная ни минуты покоя. Я не умею... создавать роль с помощью одной техники. Не умею я и прибавлять к роли на каждой репетиции постепенно какие-то новые штрихи и краски: недаром в молодости меня много ругали за недисциплинированность в работе. Пока в душе у меня что-то не родится, теплота какая-то человеческая не появится — играть не могу. Это я называю «тайным браком» с образом»45.
Этот «тайный брак» с образом в роли Насти состоялся за десять дней до премьеры! Как будто бы всего лишь счастливая случайность! Но он все же состоялся — и в этом была своя закономерность.
Индивидуальная, личная внутренняя недисциплинированность Книппер вступала в борьбу с дисциплинирующим, требующим огромной работы методом Художественного театра. И театр побеждал.
В один прекрасный день все случайные наблюдения, мелочи, все порывы вдохновения, мучения и слезы актрисы — все, что изо дня в день составляло ее жизнь, — пришло в движение и под влиянием какого-то толчка кристаллизовалось и отливалось в законченный в каждой своей грани цельный и ясный образ. И это вовсе не было мистическое чудо. Это был метод Художественного театра, преломленный индивидуальностью актрисы. Сначала работа и работа, а потом — «чудо», «случайная» удача.
Поиски Насти в гораздо большей степени, чем это может показаться с первого взгляда, проходили под влиянием и при непосредственном участии Горького. Ведь начиная с 27 сентября, когда Горький приехал в Москву и учил Ольгу Леонардовну делать «собачью ножку», он стал частым гостем на репетициях своей пьесы.
Невозможно сейчас во всем объеме восстановить советы Горького актерам. Но главное, что помогло Книппер создать ее своеобразную трактовку Насти, по воспоминаниям Ольги Леонардовны, сводится примерно к следующему: «Поймите, у нее (Насти. — М.Т.) ничего нет, совсем ничего, — говорил Горький, — она почти голая и внутренне опустошенная — осталась только мечта о Рауле»46. «Ей нечем нарумяниться и никакой цветной тряпочки у нее нет: все прожито, все пропито»47.
Не эти ли горьковские слова послужили тем последним толчком, который помог рождению образа Насти? Книппер воплотила в своем замысле пожелания Горького. И замысел ее был одобрен и, так сказать, «авторизован» писателем: «Репетировали 4-й акт, — пишет она 13 декабря Чехову, — присутствовал Горький и Леон[ид] Андреев. Меня Горький хвалил. А я боюсь — очень я смело задумала. Выругают. Волнуюсь — не знаю, как выйдет. Маленькая роль, а нерв много на нее идет...»48.
18 декабря состоялась, наконец, долгожданная премьера «На дне». Театр должен был взять — и взял блистательный реванш за полууспех «Мещан». Горький-драматург был, наконец, раскрыт во всей мощной красоте своего таланта, как четыре года назад был реабилитирован Чехов.
«Итак, сыграли «На дне», — писала Книппер Чехову 20 декабря, — с огромным успехом для Горького и для театра. Стон стоял. Было почти то же, что на первом представлении «Чайки». Такая же победа. Горький выходил после первого акта по нескольку раз, кланялся смешно, убегал при открытом занавесе. Публика неистовствовала, лезла на рампу, гудела. Играли все ровно, хорошо, постановка без малейшего шаржа, без утрировки. Я играла напряженно, нервно и потому перегрубила образ. Вчера уже играла по-старому... Москвин имеет огромный успех. Он удивительно хорошо и мягко играет Луку, все хочется его слушать. Качалов превосходен. К[онстантин] С[ергеевич] местами очень хорош, но сам он недоволен, хотя его и хвалят...
Главная-то красота спектакля та, что не сгущали краски. Все было просто, жизненно, без трагизма. Декорации великолепны. Театр наш снова вырос.
...Из газет из всех ты увидишь, каков был успех и как радуются наши доброжелатели»49.
Газеты самых разных направлений единодушно засвидетельствовали огромный успех «На дне».
«Автора стали вызывать с первого акта... Успех с автором делили гг. Станиславский, Москвин, Качалов, г-жи Книппер, Андреева... Билеты на все объявленные представления «На дне» уже распроданы»50, — писали, например, «Новости и биржевая газета».
Сам автор, Алексей Максимович Горький, в письме к Пятницкому отмечал новый, необычный тон в игре ведущих актеров, в том числе Книппер: «Игра — поразительна! Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин — совершили что-то удивительное. Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя»51.
Наконец, Антон Павлович Чехов — человек отнюдь не сентиментальный и не склонный баловать жену похвалами, писал Ольге Леонардовне: «Видел сегодня ваши изображения в «Новостях дня» в горьковской пьесе и умилился: Москвин, Станиславский и ты чудесны... Даже растрогался я — так хорошо! Молодцы ребята»52.
И действительно даже фотографии Книппер в роли Насти говорят о смелости замысла, об удивительном перевоплощении актрисы — не только внешнем, но и внутреннем.
Вот Настя стоит, упершись рукой в бок и покуривает. Как будто «классическая» вызывающая поза проститутки. Но выражение Насти находится в странном противоречии с позой. Лицо ее грустно-задумчиво. Недоуменно приподняты брови, в глазах — тоскливый вопрос. Или, может быть, упрек. Рука Насти держит козью ножку нехотя, как будто механически. И другая рука уперта в бок не бойко, не задорно, а тоже как-то механически, по привычке. Как будто это только отзвук какой-то прежней позы, только эхо прежнего выражения. И во всей фигуре Насти со сползающим с плеча платком, с безвольно опущенным локтем — не вызов, не кокетство, а тот же тоскливый вопрос.
А вот другая фотография из «На дне» — две обитательницы ночлежки, такие же уличные «жрицы любви», как Настя. Одна из них стоит почти в той же позе, что и Настя. Но как разительно отличается ее выражение! На лице «девицы» ленивая, но явно зазывающая улыбка. Рука уперта в бедро — то ли для того, чтобы поддержать сползающую юбку, то ли для вящего шика, и локоть торчит нагло, вызывающе. Костюм на девице почти такой же, как у Насти. Но даже это обычное одеяние уличной проститутки выглядит на них по-разному.
Настя забыла толком заправить в юбку свою бесформенную ночную кофту просто так, по безразличию. Девица явно щеголяет клетчатой со складочками блузкой, когда-то нарядной. Она и в юбку ее не заткнула из эдакого босяцкого «шика». А юбка у «девицы» хоть старая, надетая боком, но с «хвостом». А у Насти — просто гладкая юбка, ничем на замечательная, кроме разве прорехи на самом видном месте. Но и это ей безразлично.
Книппер ни одним штрихом не подчеркивала в Насте ее профессию» В ней не было никакого, самого ничтожного поползновения нравиться, самого жалкого остатка кокетства. Иногда только эта привычка к вызывающей позе смутно напоминает, что ей полагалось бы «обольщать» мужчин. Но Настя уже давно не приманивает гостей. Она принимает их с полным безразличием. «Мне хотелось раскрыть в Насте ее полную душевную опустошенность, потерянность... — говорит Ольга Леонардовна. — Ничего больше у нее не осталось — ни пуговки, ни бантика, ни шпилечки — ничего, чем хотелось бы прельстить клиента»53.
Эта трактовка роли, навеянная беседами с Горьким, находила отклик и в режиссерском замысле Станиславского. Как бы для того, чтобы оттенить эту черту Насти, он ввел в спектакль фигуры настоящих, заправских проституток, подобных той, которая изображена на снимке.
«Подозрительная дама, неприлично разряженная, в ужасной шапке, нарумяненная — проходит»54, — пишет, например, Станиславский в режиссерском экземпляре. «Настоящая» проститутка приводит себя в боевую готовность, идя «на работу».
А можно ли представить себе Настю нарумяненной? Разряженной? Зазывно улыбающейся?
Вот она сидит на опрокинутом табурете рядом с Бароном. На ней та же драная ночная кофточка. Раскрыт ворот, неудобно болтаются расстегнутые манжеты. А туфли — как много могут рассказать эти бедные туфли!
Наверное, когда-то это были модные туфли на высоких каблуках. Может быть, даже их подарил Насте какой-нибудь особенно щедрый клиент. Но это было в незапамятные времена, клиента Настя давно забыла, а туфли все еще таскает, потому что других нет. Таскает и в дождь, и в слякоть, и в снег. Сколько верст сделали, наверное, эти туфли, когда Настя бродила по улицам в напрасных поисках гостя! Давно и безнадежно скривились набок каблуки, лопнул верх и из дырок неуютно торчат пальцы. Но Настя не замечает. Она задумалась о чем-то своем, как всегда, грустном и непонятном.
Удивительны были у Книппер — всегда такой подтянутой, нарядной, элегантной — эти Настины оборванные, заколотые булавками кофты, кое-как напяленные юбки, туфли, глядя на которые просто невозможно поверить, что это всего лишь театральный костюм, который одевается только перед спектаклем.
Но гораздо удивительнее, чем самые тонкие детали костюма, были глаза. Не умные, веселые и лукавые глаза актрисы, а Настины широко открытые и как будто невидящие глаза.
«Вот я сажусь перед зеркалом гримироваться, — рассказывает Книппер, — и гляжу прежде всего на глаза — как она смотрит»55.
Настя смотрит всегда по-разному и в то же время всегда неуловимо похоже. Вот она сидит, безвольно уронив на колени руки, по-детски жалобно скривился ее рот, а в глазах застыло такое горькое, такое скорбное недоумение.
Вот она подперла щеку кулаком, и глаза ее, устремленные вдаль, кажутся сумрачными, безнадежными, почти трагическими.
Но как бы ни глядела Настя — по-детски беспомощно, по-женски безнадежно, — во взгляде ее неотступно стоит все то же тоскливое недоумение, как будто она хочет спросить: за что? Как будто силится вспомнить что-то безнадежно забытое или понять бессмысленно запутанное.
Может быть, самое страшное в Насте — Книппер было то, что даже в лохмотьях своих, с вечно спутанной, сбитой на сторону прической, с этим остановившимся взглядом — она все же была красива женственной и немного жалобной красотой. И было до боли обидно смотреть на эту напрасно пропадающую, никому не нужную, втоптанную в грязь красоту.
И еще была в ее взгляде, во всей фигуре, когда она, пригорюнившись, сидела где-нибудь в уголке ночлежки, какая-то душевная нетронутость. Книппер удивительно уловила эту чистую, детскую ноту в рассказе о Гастоше. Вдруг в середине «страшного» романтического рассказа она могла, как маленькая, шмыгнуть носом от восхищения и сказать: «А леворверт у него агромадный». Потом задуматься, по-детски наморщив лоб, и, секунду поколебавшись, с наивным хвастовством прибавить: «и заряжен десятью пулями» — и оглядеть всех, не очень веря, что это может быть.
Казалось, вся грязь жизни прошла мимо ее сознания, опустошив, надорвав, но не загрязнив ее душу. В этой Насте не было порочности, а только пассивная и безразличная покорность обстоятельствам.
И вот, чтобы уйти, спрятаться от несчастливой судьбы, чтобы хоть на мгновение забыть «проклятые» вопросы. Настя завела себе книжку «Роковая любовь» и выдумала Гастошу, которым, как щитом, закрывается от ужаса жизни.
«Она конченая, испитая вся, — говорит Книппер, — и только есть у нее эта маленькая частица человеческого, мечта о Гастоше в лаковых сапожках... и эта мечта — пусть нелепая, уродливая, ставит ее все же выше обычного мещанина»56.
Раздвинувшийся занавес так и показывал Настю погруженной в чтение. Она сидит неудобно, приткнувшись на опрокинутом табурете, между Квашней, шумно распивающей чай, Бубновым, разложившим на коленях свои принадлежности картузника, и Бароном. Настя — Книппер читала запойно, самозабвенно млея от восторга.
Она читала сидя и стоя, положив книгу на нары или приткнувшись у притолоки. Ее сгоняли, а она, как сомнамбула, не отрывая очарованных: глаз от страницы, переползала на другое место.
Эта растрепанная, драная книжка с загнутыми углами была лучшим помощником актрисы в спектакле. Книппер сжилась и сроднилась с ней, как сжилась с горестной судьбой Насти. Книга значила для нее гораздо больше, чем просто аксессуар, предмет реквизита. И когда однажды, придя на спектакль, она не нашла своей любимой книги и ей подали другую, новую, ни разу не читанную Настиными глазами, Книппер поняла, что просто невозможно выйти на сцену с этой чужой вещью. Она заявила, что не станет играть, пока не найдут ее книгу.
Но даже нежно любимая книга не могла погасить Настиной тоски. И где-нибудь на кухне, обливаясь слезами над вымыслом, она вдруг со страшной остротой ощущала все обиды и оскорбления жизни. Глумление Барона. Равнодушие ночлежников. Грубые окрики хозяйки Василисы. Она задыхалась, тоска душила ее. «Так Настя представлялась мне, — говорит Книппер, — одинокая, брошенная на произвол судьбы, никому не нужная. А душа не молчит, она просит чего-то, что-то еще от жизни недополучила».
В такую-то минуту, когда она не в силах вынести тоски, с отчаяния грозя кулаком кому-то неведомому, вдруг сказала грубовато, отрывисто: «Напьюсь вот я сегодня... так напьюсь». К ней подошел с участливым словом странник Лука: «Да от какой причины, скажи?»
Наверное, Лука был первым человеком, который не крикнул на Настю, не отмахнулся от нее, как от собачонки. И Настя не ответила. Не смогла. Слезы неудержимо подступили к горлу. Оттого, что кто-то пожалел ее, стало вдруг особенно сиротливо, одиноко, горько... Она молчала, боясь расплакаться. И вдруг лицо ее задрожало, жалко искривилось: «Уйду я отсюда... на другую квартиру», — терзая кончик платка, с каким-то равнодушным отчаянием сказала Настя. И, чтобы не разрыдаться, быстро убежала. Хотелось верить доброму слову чужого человека. И не верилось.
Но Лука недаром с таким участием подошел к Насте. Для всех, кто хотел скрасить убожество своей жизни утешительной ложью, находилось у него слово ободрения, улыбка сочувствия. «Кто слаб душой... — тем ложь нужна».
И вот Настя сидит с Наташей и Лукой на грязном унылом пустыре за ночлежкой. Рядом, на пожарной лестнице, как обезьяна, примостился Барон. Из подвального окна торчит лохматая голова Бубнова. Клещ поместился напротив Насти. Начинается третий акт — рассказ Насти о «настоящей любви». Книппер играла это центральное, ключевое для нее место роли иначе, чем указывает авторская ремарка.
У Горького Настя рассказывает свою историю «закрыв глаза... певуче». Рассказывает с удовольствием, как бы убаюкивая себя словами. Рассказывает, как сказку, как далекий и приятный сон.
Настя — Книппер не рассказывала, не повествовала. Она сегодня, сейчас, сию минуту надрывно и трепетно переживала трагедию разбитой любви: «А уж я его давно жду и дрожу от страха и горя». И в смутном сознании ее, затуманенном алкоголем, воображаемые «страх и горе» мешались с нестерпимо реальной обидой на жизнь, на людей, которые смеялись над ее мечтами.
Удивительно был найден актрисой голос Насти. Это не было «мягкое меццо-сопрано» актрисы Книппер. Это был пропитой, сипловатый, «грустно бедный нотами», с жалостной дребезжинкой голос проститутки Насти. И говорила она не «певуче», а как-то замедленно, трудно выталкивая слова — тысячу раз читанные, выученные наизусть, но не желающие повиноваться неповоротливому языку, привыкшему больше к ругательствам, чем к шепоту любви. И простоватая, немножко вульгарная речь Настёнки (она произносила не «это», а «ета», «уг'варил») еще острее оттеняла книжную выспренность слов.
Настя не просто переживала — она в лицах передавала ночное свидание: «И говорит он мне страшным голосом: «Драгоценная моя любовь...». Она действительно говорила «страшным голосом», голосом воображаемого Гастона. И в эту смешную «драгоценную любовь» Настя — Книппер вкладывала все слезы, всю нежность, всю тоску своей изголодавшейся души.
Но ни слез, ни трепета не было у нее, когда, шваркнув об пол папиросу, она яростно вскидывалась на Барона, непочтительный хохот которого безжалостно возвращал ее к действительности: «Ах... бродячие собаки!» Трепет и слезы были там, в чистой, возвышенной любви, а здесь была тяжелая, слежавшаяся злоба: «разве... разве вы можете понимать... любовь?» Голосом низким от ненависти, твердо, почти угрожающе Настя говорила: «А у меня — была она... — и, больно ударив себя в грудь, вдруг срывалась на крик, на вопль, почти на рыдание, — настоящая!»
«Не знаю, верила ли Настя до конца в свою выдумку, — говорит Ольга Леонардовна, — вернее всего — и да и нет, и верила и не верила. Ведь она не тут, не сейчас все это сочинила. Это продукт всей ее жизни. И чем больше ее ругают, оскорбляют, не верят, тем больше она горит тем, что она одна, Настя, понимает настоящую любовь».
Книппер вела весь рассказ Насти на какой-то настойчивой, исступленной, надрывной ноте. И в напряженном, надтреснутом голосе ее звучала мольба о доверии, без которого невозможно жить, — мольба о жизни.
«Она ведь вся пропитая, надрывная, — говорит Ольга Леонардовна, — вот дорвалась до старика и хочет ему доказать, что никто вокруг не знает, что такое настоящая любовь — одна она знает». Но это была последняя иллюзия, последняя вспышка Настиной «мечты».
И вот Настя склонилась над бьющейся в крике Наташей, которую из ревности ошпарила Василиса. Не только бабья жалость светится в ее глазах. Она вглядывается в Наташу с тем недоуменным, тревожно-вопросительным выражением, которое так часто является на ее лице, когда Настя думает о себе. Может быть, она видит в судьбе Наташи и свою горькую женскую долю. Может быть, угадывает Наташино будущее. А может быть, именно здесь, над изуродованным телом девушки, разлетается, как радужный и непрочный мыльный пузырь, последняя Настина иллюзия о «настоящей» любви. Ведь и любовь здесь, «на дне», не несет с собой ничего, кроме разрушения и горя.
Не столько исчезновение Луки, сколько Наташино несчастье отрезвляло Настю — Книппер.
В последнем акте Книппер играла Настю резко, жестоко. Без мелочных приспособлений, крупными мазками. Так задумал четвертый акт Станиславский. «Бунтует», — пишет он в режиссерском экземпляре. «Бунт Насти» — можно назвать эту сцену у Книппер.
В великолепный ансамбль, который составляли в сцене ночной попойки Станиславский — Сатин, Качалов — Барон, Вишневский — Татарин, Настя — Книппер вплетала свою высокую, звенящую, вот-вот готовую оборваться ноту.
После скандала, которым кончается третий акт, четвертый начинался в тихом, мечтательном настроении. Все пьяны, но пьяны благодушно, сентиментально. Тесной группой собрались у стола Сатин, Барон, Клещ, Настя. Она грустно задумалась, опершись о стол и едва слушая, о чем говорят вокруг. Может быть, она думала в эту минуту о судьбе Наташи, которая «без вести пропала» и, конечно, совсем пропадет. Может быть, о Луке, который выслушать — выслушал, а помочь — не помог. Или о том, что любимая книжка «Роковая любовь» — и та обманула и предала и теперь валяется забытая в каморке.
И Настя вдруг обрывала немного ленивое, философическое течение разговора, резко ударив по столу так, что чуть не попадали бутылки: «И чего... зачем я живу здесь... с вами? Уйду...».
Вся ненависть к этим людям, к нелепой жизни своей всколыхнулась вдруг в ней. Эта ненависть искала выхода, ей надо было излиться на кого-нибудь. И когда Барон, разнежившись, начинал вспоминать свою баронскую генеалогию, Настя, дрожа от возбуждения, не громко, но вызывающе бросала ему свое: «Врешь, не было этого!» И, подступив к самому носу растерявшегося от неожиданности Барона, настойчиво подчеркивая каждое слово, яростным взмахом кулака, с наслаждением, дерзко, нахально, нагло швыряла в лицо ему свое хриплое: «Не было», «Н-не было!»
Настя — Книппер не поддразнивала Барона, не старалась поддеть, уколоть его, поймать на слове. Она обрушивала на его голову все, что за долгие годы унижений накопилось в ее душе.
«Она у меня не ругалась с Бароном, а грызла его, стараясь вскрыть его внутреннюю нищету», — говорит Книппер.
И когда Настя, схватив пустую бутылку, как фурия, бросалась на Барона, то казалось, в его лице она хотела рассчитаться со всей своей жизнью.
Это был бунт — слепой, бессмысленный, но бунт. Это был протест огромного социального звучания, хотя Настя не знала, какая сила изуродовала и искалечила ее жизнь.
«За что? Кто виноват?» — как бы спрашивали лицо, глаза, вся фигура Насти — Книппер, когда в финале спектакля она медленно шла на зрительный зал.
«Я своей фигурой заканчиваю пьесу, — писала Книппер Чехову. — ...Среди общего веселия вбегает Барон, говорит, что Актер повесился. Я по стенке леплюсь за ним с искаженным от ужаса, помертвевшим лицом. Это очень трудно — без слов. Я нашла сегодня это выражение и так и иду, пока занавес не преградит мне путь. Говорят — страшно»57.
Да, это было страшно. Молчаливая фигура Насти требовала ответа, звала немедленно вмешаться в нелепую, дикую жизнь. Это звучало революционно.
Эта жестокость, бескомпромиссность Художественного театра становилась особенно очевидна при сравнении с другой постановкой «На дне», почти в то же самое время осуществленной в Берлине знаменитым немецким режиссером Максом Рейнгардтом. Немецкий спектакль, где, по свидетельству неизменного противника МХТ Кугеля, все происходило «как будто во сне или в сказке», был поставлен, «чтобы показать, что и на дне жизни есть люди, что они страдают, что их нужно любить, что у них есть тоже свое рыцарство (Пепел), своя трагедия страсти (Василиса), своя мировая скорбь (Сатин), своя деятельная любовь (Лука) и свое дон-кихотство (Настя)... В Московском Художественном театре «На дне» производит такое впечатление, что гадость показывают для гадости, мерзость для мерзости, грязь для грязи»58.
Естественно, что, подходя с этой меркой к игре Книппер, Кугель и ее находил грубой и резкой, так же как игру Качалова в роли Барона и остальных. Актриса, по его мнению, должна была показать в Насте возвышенный идеализм, сделать ее «Дон-Кихотом» дна, а она, готовя роль, писала Чехову: «Моя Настя реальная, несчастное существо, а не выдуманная идеалистка».
Это был спор не просто эстетический. Критик видел главное достоинство спектакля Рейнгардта в том, что «немецкие актеры очеловечили героев «На дне»... они вызвали сострадание».
«Сострадание», а между тем Горький и МХТ решали философски вопрос пьесы в пользу истины.
Так преломлялось в игре Книппер то новое, горьковское звучание, которое нашел МХТ для второй пьесы драматурга.
И именно потому, что в этой Насте была выражена без прикрас суровая социальная правда, ей суждена была долгая жизнь на сцене.
В 1940 году С.Н. Дурылин писал: «Долгие годы Ольга Леонардовна выступала в пьесе Горького без замены. Никому не хотелось заменять ее. Другая Настя... Какая же может быть другая? Трагичнее? Натуральней? Поэтичней? Но все это был бы отвод образа в сторону неполноты, односторонности, то есть в сторону неправды. Настя — вот такая, какою знаем ее с 1902 года, с человеческим «всего понемногу» и с большим страданием, горьким и одиноким — вот это и есть настоящая Настя. И при том, это — русская женщина, хорошая русская женщина, с душевной щедростью, с емким сердцем. Это ли не лучшее свидетельство удачи артиста, когда созданный им образ получает подлинность единственно возможного, неповторимого человеческого существования?»59
Примечания
1. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. 1, стр. 179.
2. М. Горький и А. Чехов, Переписка, статьи, высказывания, стр. 78—79.
3. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.
4. О.Л. Книппер-Чехова, Мои встречи с А.М. Горьким, «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 311.
5. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. II, стр. 50, 51.
6. Архив ГЦТМ им. Бахрушина.
7. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 251.
8. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. II, стр. 47.
9. «Ежегодник МХТ» за 1944 г., т. 1, стр. 214.
10. М. Горький, Собр. соч., т. 17, стр. 66.
11. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. II, стр. 187.
12. Там же, стр. 208.
13. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 311.
14. Там же, стр. 312.
15. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. II, стр. 296—297.
16. «Ежегодник МХТ» за 1944 г., т. 1, стр. 148.
17. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 314.
18. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.
19. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 312.
20. Там же.
21. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. II, стр. 190.
22. Там же, стр. 403.
23. Там же, стр. 273.
24. Режиссерский экземпляр «Мещан», Музей МХАТ.
25. «Новости дня», 27 октября 1902 г.
26. «Русские ведомости», 27 октября 1902 г.
27. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. II, стр. 340.
28. Там же, стр. 348.
29. Там же, стр. 364.
30. Там же, стр. 397—398.
31. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. II, стр. 368. Клейгельс — петербургский градоначальник.
32. Там же, стр. 393.
33. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 254.
34. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.
35. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 314.
36. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 314.
37. М. Горький и А. Чехов, Переписка, статьи, высказывания, стр. 110.
38. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 314.
39. «Театр и искусство», 1903, № 1.
40. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 258.
41. «Ежегодник МХТ» за 1944 г., т. 1, стр. 147—148.
42. Там же, стр. 220.
43. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. II, стр. 508—509.
44. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 315.
45. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 315.
46. Там же.
47. Т.Л. Щепкина-Куперник, Портрет актрисы, «Советское искусство», 20 октября 1938 г.
48. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.
49. Там же.
50. «Новости и биржевая газета», 19 декабря 1902 г.
Иногда похвалы принимали неожиданный, почти курьезный оборот: «Заразить настроением ночлежного дома залу, сверкающую бриллиантами, полную шелка, кружев и пропитанную духами... задача огромной, почти героической трудности. И можно с полным правом сказать, что труппа Художественного театра блистательно разрешила эту задачу». «Курьер», 20 декабря 1902 г.
51. М. Горький, Собр. соч., т. 28, стр. 277.
52. А.П. Чехов, Собр. соч., т. XIX, стр. 403.
53. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 315.
54. Режиссерский экземпляр «На дне», «Ежегодник МХТ» за 1945 г., т. 1, стр. 197.
55. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 315.
56. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 315.
57. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.
58. «Театр и искусство», 1903, № 28.
59. С. Дурылин, Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, «Горьковец», 1 октябре 1940 г.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |