...А мое знание Вас счастливым образом сложилось из актрисы Книппер на сцене (еще со времени фру Гиле с Качаловым) и Ольги Леонардовны, какой я увидел Вас в середине 20-х годов у Алексея Толстого в Ленинграде. Вы помните, конечно, этот вечер художественников, этот пир, шум, смех, танцы на Ждановке Петербургской стороны?
Я все думаю записать о своих встречах, знакомствах с художественниками, которые начались на том вечере, в ту куралесную ночь, откуда у меня начали складываться представления о всех вас, мхатовцах, как живых людях нашей культуры, нашего покоряющего русского таланта.
(Из письма К.А. Федина к О.Л. Книппер-Чеховой)
Чехов и Горький. Эти два имени, стоящие в начале творческого пути Ольги Леонардовны Книппер, определили одну его особенность. В сознании зрителей 900-х годов ее имя, в противоположность актрисам Малого театра, было прочно связано с образом современной женщины.
Это была не та современная женщина, вернее «дама», которая в неярком свете притушенных огней своего будуара в сотый раз и в сотой вариации разыгрывала драму сотого адюльтера. Не та современная женщина, которая во множестве пустейших пьес Крылова и Шпажинского, Невежина и Дьяченко появлялась на подмостках. Имя Книппер-Чеховой было связано с образом современной женщины, как она рисовалась в пьесах Чехова и Горького, Ибсена, Гауптмана, Гамсуна.
Все то, что было крупного в современной драме, не только русской, но и западноевропейской, нашло себе место в репертуаре МХТ. Театр, который хотел показать своему зрителю его самого, со всеми его «проклятыми вопросами», метаниями духа, поисками путей к лучшей жизни, не мог, конечно, обойти стороной творчество крупнейших писателей Запада.
Но ни Гауптман, ни Гамсун, ни даже Ибсен не могли стать и не стали для Художественного театра тем, чем были для него Чехов и Горький.
Мы не можем говорить о каком-то особом «ибсеновской», «гауптмановской» или «гамсуновском» периоде в жизни Художественного театра. Взаимоотношения с каждым из этих писателей были длительны, сложны, порой мучительны, иногда из дружеских превращались во враждебные и приобретали характер внутренней борьбы. Театр искал в творчестве Гауптмана, Ибсена и Гамсуна свои собственные темы и мотивы, иногда подчиняя пьесы себе, своим задачам, иногда подчиняясь сильной индивидуальности драматурга и сдавая свои позиции, но всегда стремясь найти ответы на животрепещущие вопросы современной жизни.
Книппер принимала участие далеко не во всех этих спектаклях и даже не в тех, которые принесли театру самые бесспорные победы. В ее артистической биографии роли в пьесах Гауптмана, Ибсена, Гамсуна не имели того определяющего значения, как чеховские и горьковские. Здесь художественные достижения актрисы были более спорны, ее неудачи более разительны, и в этом цикле ее ролей едва ли можно назвать создания столь же значительные, как, скажем, чеховская Маша или Раневская. Даже самая большая и принципиальная удача на этом пути — гамсуновская Терезита — создавалась в конфликте с автором, в борьбе, а не в гармонии с его замыслом.
Но образ современной женщины Запада, страдающей и бунтующей, как и ее русская современница, рвущейся к свободе, ищущей свое место в жизненной борьбе, — образ этой женщины рубежа XX века составляет особую и интересную главу в ее творческой биографии.
Ближе других к русским ролям Книппер была Анна Маар в пьесе Гауптмана «Одинокие». Недаром спектакль был поставлен в 1899 году — в самый «чеховский» период МХТ. Недаром Антон Павлович так любил эту пьесу. Недаром и сам образ этой русской студентки навеян был Гауптману героинями Тургенева.
Образ Анны Маар составил для театра едва ли не главную привлекательность пьесы, в которой за сложной психологической коллизией услышана была ясная и определенная общественная нота. Ведь Анна не случайно носит на пальце железное кольцо, оставшееся ей в наследство от женщины, которая последовала за мужем в Сибирь. «Надо знать только, что одинокие души потому одиноки, что они отрицают существующее и [не] нашли еще своего бога, — писал будущему постановщику спектакля К.С. Станиславскому Немирович-Данченко. — ...Есть дивные сцены, требующие особенно тщательной философской и психологической разделки. Таковы в особенности все сцены Анны, наиболее интересной фигуры в общественном значении, как человека будущего, цельного и строго выдержанного. Ганнес связан женитьбой, условиями своей семьи, а она — свободна, чиста, прекрасна. Очень боюсь за эту фигуру в цензурном отношении. Ведь она друг всех ссылаемых за политические преступления даже в других государствах»1.
Опасения Владимира Ивановича, кстати, оказались небезосновательными. Чтобы образ Анны не слишком явно напоминал о русской действительности, цензура вымарала из текста роли песню «Замучен тяжелой неволей», которую в спектакле пришлось заменить безобидным романсом Варламова.
Конечно, революционность автора носила довольно абстрактный характер. Позволяя нам лишь догадываться о какой-то конкретной деятельности Анны за пределами пьесы, Гауптман переносит ее революционные устремления в сугубо духовную, моральную сферу.
Случайно очутившись в доме Фокератов, где Иоганнес — «счастливый» сын, «счастливый» муж, «счастливый» отец — томится духовным одиночеством, она невольно вносит разлад во внешне безмятежное течение жизни этого бюргерского дома. Иоганнес и Анна, одинаково увлеченные мыслью об обновлении всех обветшалых форм жизни, одинаково верящие в возможность еще небывалых возвышенно-идеальных отношений между мужчиной и женщиной, оказываются в неразрешимом конфликте с предрассудками и подозрениями окружающих, с религиозным догматом стариков Фокератов, с трогательной, но бессильной любовью Кэте — жены Иоганнеса, наконец, со своим собственным неосознанным чувством. Анна, как более сильная, понимает это и, желая сохранить тот росток новых человеческих отношений, который видится ей в дружбе с Иоганнесом, уезжает, чтобы вдали от него продолжать борьбу. Иоганнес, как более слабый, кончает с собой.
Таким образом, Анна в пьесе оказывается в довольно сложном и двусмысленном положении разрушительницы семейного очага. И Немирович-Данченко, подчеркивая необходимость ясного звучания общественной ноты, все же отказывается от мысли отдать эту роль М.Ф. Андреевой, хотя в ее внешности «больше стали, больше уверенности, что эта девушка пойдет на сильные подвиги»2. Он склоняется к мысли поручить роль Книппер, которая сделает Анну трогательнее. Он настаивает на этом не из желания смягчить твердые линии образа, а в надежде, что большая человечность игры артистки скорее завоюет Анне подражательниц. «Публика должна сказать: «Да, трудно быть такою, но надо»3.
Когда в декабре 1899 года спектакль увидел свет в первой своей редакции, Ольга Леонардовна не оправдала возложенных на нее надежд. «Перед Анной Маар я пока чувствую себя бессильной, играю очень бледно, слабо»4, — писала она Чехову.
Но виной здесь была столько же она сама, сколько и общая расстановка сил в спектакле, невыгодная для Анны.
Прежде всего, роль Иоганнеса была поручена Вс. Мейерхольду. Его артистическая индивидуальность меньше всего отвечала замыслу автора и режиссера. И хотя Станиславский в режиссерском экземпляре специально предупреждал актера остерегаться «несимпатичной резкости» и оттенять в поведении гауптмановского героя обиду, грусть оттого, что его не понимают или понимают пошло, — в облике мейерхольдовского Иоганнеса доминировала именно несимпатичная резкость, неврастения, даже вздорность.
Таким образом, в спектакле вместо недюжинного человека, страдающего от духовного одиночества среди мирных радостей буржуазно-добропорядочного существования своих близких, возникал образ человека болезненно-нервного, мнительного, мучающего всех окружающих чрезмерными претензиями. В лице Иоганнеса — Мейерхольда Анна — Книппер лишалась своей опоры и своего оправдания.
С другой стороны, и Кэте, которую играла М.Ф. Андреева, меньше всего давала повод Иоганнесу тяготиться своим семейным счастьем. «Она очаровательна, обаятельна, изящна, мила, но нет мещаночки, серенькой дочери пастора, ограниченной, но глубоко любящей Кэте, и потому делается непонятно, почему Иоганн ищет чего-то другого; такая жена вполне может понять его и быть ему духовно близкой. И правду говорят — при такой Кэте Анна должна быть сверхчеловеком»5, — в некоторой растерянности писала Книппер Чехову.
Случилось именно то, чего боялся Немирович-Данченко: Иоганнес в исполнении Мейерхольда получился нервен, болезнен и будничен, Анна в исполнении Книппер умна, но несколько суха и резка. Симпатии же публики невольно оказались на стороне прелестной и любящей Кэте, в которой вовсе не было мещанской ограниченности. И хотя критика отмечала, что характер Анны Маар намечен Книппер интересно и верно, — все же роль нельзя было признать достижением артистки. Но через несколько лет Анна Маар была ею уже не только верно намечена, но и интересно сыграна. Это случилось при возобновлении «Одиноких» в 1903 году с Качаловым в роли Иоганнеса Фокерата.
...«Одинокие» отлично прошли. Качалова все газеты расхвалили. Как будто новую пьесу поставили, такое чувство у всех. Хорошая это пьеса...»6 — писала Книппер Чехову в ноябре 1903 года.
Постановку 1903 года, хотя она полностью повторяла прежний режиссерский рисунок, нужно считать не просто возобновлением, но новой редакцией, почти что новым спектаклем. Поставленный на сцене тогда, когда позади уже были три пьесы Чехова, когда актеры овладели «чеховским» стилем игры, поставленный на сцене, когда позади были уже две пьесы Горького, когда актеры уже заразились горьковским общественным темпераментом; поставленный, наконец, на сцене в канун революции 1903 года, когда настроения революционного протеста все больше нарастали в обществе — новый спектакль отразил в себе все эти глубокие жизненные процессы.
Репетируя «Одиноких» для возобновления, Ольга Леонардовна сообщала Чехову, что свою Анну она переделывает заново и что в этом помогает ей присутствие Качалова. «До трех часов сидела при двух догоревших свечах, а потом при одной, у рояля, напевая песенку из «Одиноких», и сочиняла новую Анну Маар, и блаженствовала. Не хотелось шевелиться, не хотелось спать, не хотелось потерять новую Анну. Вся комната в полутьме, только два огарка, и тишина мертвая. Если бы мне удалось так ее переделать на сцене, как я ее теперь чувствую...
Вчера днем прочитывали два акта «Одиноких» для Лужского и Качалова, и вспоминали, как мелко играл Мейерхольд»7.
Теперь, когда в лице Иоганнеса Анна — Книппер находила человека, в котором «видна была привычка к мышлению, чувствовалось страдание, проистекающее от неудовлетворенной духовной жажды, ощущалось одиночество богатого содержанием ума среди мирных наслаждений и мелких забот повседневной жизни»8, — она сама стала иной.
Критика недаром отмечала, что «в исполнении г-ж Андреевой и Книппер — много новых интересных деталей, много плодов вдумчивой работы над ролями. Г-жа Книппер ведет свою роль много мягче, в более нежных тонах, от чего роль значительно выигрывает»9.
Желая создать в лице Анны Маар тип нового человека, человека будущего, театр меньше всего хотел отказать ей в мягкой женственности, в застенчивости и скромности, в юморе и веселье. Да и актриса, оттеняя в ней черты сильной натуры, вовсе не хотела сделать ее эдакой бестрепетной резонеркой, синим чулком. Поэтому, появляясь впервые в дорожном костюме в гостиной Фокератов, среди давно налаженного, хлопотливого и домовитого быта — сна конфузилась и смущалась точно так же, как простодушная мама Фокерат, не знающая, чем ей занять образованную гостью.
Еще меньше она была похожа на эмансипированную особу, когда, уже прижившись в доме, вбегала из осеннего сада с корзиной винограда, весело и немножко кокетливо тормошила фрау Фокерат, пичкала ее виноградом или шутливо передразнивала мрачную мину Иоганнеса. Здесь Анна была простой, веселой и душевной девушкой, которая, долго прожив в одиночестве, среди опасностей и трудностей борьбы, не утратила ни милой женственности, ни задора и бодрости, ни любви и расположения к людям. Она с искренней дочерней привязанностью относилась к фрау Фокерат, с такой же искренней, хотя и немного жалостливой нежностью — к Кэте. Но в ней чувствовался незаурядный ум, когда с дружелюбным, но немного ироническим вниманием она слушала спор Иоганнеса с его бывшим другом художником Брауном о рассказе Гаршина или провожала Иоганнеса понимающе насмешливой улыбкой, когда он хватал шляпу, чтобы бежать мириться с Брауном.
Жизнь не щадит Анну, и настает день, когда благодаря подозрениям окружающих ей приходится покинуть свое временное пристанище. Ей, никогда не знавшей, что такое дом, было нелегко прощаться с этой гостеприимной, уютной семьей, где поначалу ее так приветливо и доверчиво приняли. Еще горше было расставаться с Иоганнесом — быть может, единственным близким человеком, который встретился на ее долгом одиноком пути — пути страданий и борьбы. Актриса не скрывала тех минут душевной слабости, которые переживала ее героиня. Режиссерский план Станиславского подсказывал ей и тоскливое, безнадежное выражение, с которым Анна смотрит вдаль, как будто бы видит там свое невеселое будущее; и грустные паузы, то и дело прерывающие тихий, сбивчивый разговор с Иоганнесом. Но именно Анна, которой будущее не сулило ничего, кроме одинокой борьбы, кроме ссылок и тюрем, у которой не было ни одного близкого человека во всем свете, находила в себе мужество расстаться с Иоганнесом. Анна хотела сохранить в неприкосновенности чистоту их дружбы, чтобы она была опорой каждому из них в их трудном пути, чтобы она была примером для людей будущего.
Надо сказать, что театр очень добросовестно следовал за автором, стараясь не допустить у зрителя ни малейшего подозрения, что Иоганнес и Анна любят друг друга. В режиссерском экземпляре Станиславского не раз подчеркнуто, что оба они далеки от мысли о любви. Потому Анна так просто, без всякого смущения просит у Кэте на память карточку ее мужа, потому Иоганнес так грустнеет, когда сталкивается с несправедливыми подозрениями окружающих. Все же умная Анна — Книппер женским инстинктом понимала, как много в их дружбе неосознанной любви. Не той добропорядочной супружеской любви, которая соединяет под одной кровлей чуждых друг другу людей, а той любви, в которой есть и душевная близость, и взаимное понимание, и общность задач, — любви-дружбы, любви-товарищества, человеческого и идейного, как сказали бы мы теперь.
И вот они вдвоем в комнате. Уже стемнело, но не хочется зажигать огонь, чтобы не разрушить то особенное, немного грустное и все же светлое настроение, которое владеет ими сейчас. Только спичка, которую Иоганнес подносит к папиросе, выхватывает из темноты его лицо и смутный силуэт Анны. «Она перебирает клавиши рояля, и они говорят о том, что когда-нибудь наступит время и духовная любовь, единение душ не будет мечтою, не будет вызывать недоверия, иронии или негодования; что люди поймут, какое блаженство настоящая дружба, и не будут лишать друг друга этого чистого наслаждения. Это — основная идея всей пьесы, в ней — все.
И вот когда из мрака, царящего на сцене, в котором только виднеются изящная фигура Анны, склоненной у рояля, и силуэт Иоганнеса, ушедшего в кресло, — слышатся два взволнованных молодых голоса, произносящих чистые и пылкие слова, — то ничто не отвлекает внимания, и светлая мысль пьесы смело летит навстречу к нам из темноты»10.
Так, несмотря на разлуку, на гибель Иоганнеса, на одиночество, которое ожидает Анну, пьеса не рождала все же мрачного настроения. И образ Анны, созданный Книппер в преддверии революции, был исполнен крепкой и бодрой веры в человека, в его силы и возможности.
Может показаться странным, что, говоря о Книппер, приходится так часто обращаться не к премьере, а к более поздним спектаклям; что то и дело приходится оговариваться — образ складывался годами и лишь со временем достиг полноты звучания.
Это относится отчасти к свойствам таланта и артистического склада самой Ольги Леонардовны. Некоторая хаотичность, несобранность ее в работе, слишком легкая возбудимость, нервность, которая часто портила ей успех премьеры, — были ее особенностями всю ее долгую сценическую жизнь. Но здесь сказалась и одна закономерность, которая коренилась в самой системе Художественного театра, была воспитана всем его строем, всеми художественными устремлениями. Это было то свойство актрисы Художественного театра, о котором писал Вл.И. Немирович-Данченко в одном из писем к Н. Эфросу: «Ничего нет легче, как иметь успех на первом представлении... Для этого надо быть и по мысли, и по форме, и по исполнению только чуть-чуть выше банальности. Только кое-где. И то осторожно. Актеры для этого должны быть совершенно готовы, закончены в своих ролях. Но актеры могут быть таковыми лишь при условии — не забираться в особенные глубины психологии и не стремиться создавать яркие характерности. Они должны быть приятно неглубоки, приятно поверхностны, приятно общесценичны...
Если же актер заберется глубже и поставит себе задачи неизмеримо более сложные, как в психологии, так и в изображении, то он не может приготовить роль на протяжении одних генеральных репетиций... Ему надо готовить роль на публике. Чем сложнее задачи, тем более ошибок, от которых актер может отделаться, только глубоко вживаясь в роль... Чем новее образ... тем труднее овладеть темпом роли, тем дольше не произойдет то слияние души актера с новой характерностью, без которого нет готового создания»11.
И образы пьес Чехова, которые пришлось воплощать Ольге Леонардовне, и героини Горького, и Анна Маар — все они были не только сложны по своим задачам, но и новы, своеобразны, непривычны и для актера и для публики. И вот почему ей приходилось так долго овладевать ролями, чтобы в конце концов дать им на сцене долгую и яркую жизнь.
Еще гораздо более сложна, но тоже по-своему значительна была для Книппер встреча с таким художником, как Ибсен. Она сыграла четыре роли в его пьесах с разной степенью успеха, но всегда интересно и по-своему. Ей было дорого бунтарство ибсеновских героинь, таких, как Лона Гессель, Майя, Ребекка, их протест против окаменелых, рутинных, исполненных лжи и лицемерия форм жизни. Ее привлекала их душевная сила и независимость, их смелые, хотя подчас и неудачные попытки ответить на главные вопросы жизни. Ее восхищали отвага ибсеновской мысли, жгучая современность темы.
«Ибсен. Он манил нас своей философией. Мы хотели научиться выявить ту силу разума, силу логики, которая так пленительна в Ибсене»12, — сказал Станиславский, подводя итоги пятнадцатилетней деятельности театра.
В первое десятилетие Ибсен неизменно привлекал Художественный театр. Цифра его постановок (9 пьес) превосходит Чехова и Горького, взятых вместе. Если в Чехова была влюбленность сердца, то в Ибсена, по справедливому замечанию Н. Эфроса, — влюбленность головы.
Эта немного головная любовь не принесла МХТ таких побед и таких творческих радостей, какие были связаны с именем Чехова. Взаимоотношения театра с Ибсеном продолжали оставаться сложными. Некоторая отвлеченность философской концепции автора, более логическое, нежели психологическое построение характера, непримиримый, воинствующий ригоризм его мысли, не смягчаемый никакой уступкой человечности, наконец, своеобразие его символики, очень предметной, вещной и в то же время неуловимо многозначной — все это вместе составляло и притягательность и почти неодолимую сложность Ибсена для актера, в особенности для русского актера, тем более для актера Московского Художественного театра.
История МХТ знает только два исключения из этого правила: Станиславский — Штокман и Качалов — Бранд. Но обе эти великолепные актерские удачи достигнуты не в слиянии с авторским замыслом, а подчинением его принципам Художественного театра. И в том и в другом случае герои Ибсена были, если можно так выразиться, «очеловечены», сведены с отвлеченных высот философской мысли в гущу земной борьбы, ее забот и страстей.
Но тот же Станиславский, по свидетельству Книппер, смеялся и пожимал плечами, не зная, как ему подступиться к консулу Бернику («Столпы общества»), и тот же Качалов, по его собственному свидетельству, не понял и не почувствовал роли Росмера («Росмерсхольм»).
Для Ольги Леонардовны Книппер Ибсен был всегда волнующей, но никогда до конца не разрешенной загадкой. Взбудораженная душа современной женщины, ее сильный настойчивый ум, стремящийся вырваться из плена старых верований и предрассудков, ее воля снова и снова влекли к себе актрису. Недаром уже в поздние свои годы она мечтала о роли фру Альвинг и даже готовилась к ней, хотя мечте этой не суждено было осуществиться.
Образы, созданные Книппер в пьесах Ибсена, были каждый раз по-своему интересны, но нигде не доведены до полноты и завершенности ее чеховских ролей. Задумываясь над не совсем счастливой сценической судьбой своих ибсеновских героинь, Книппер видела причину этого в художественном строе его пьес, чуждых природе русской сцены. «Образ, созданный драматургом, меня волновал, — писала она, — но мне все время приходилось бороться с его трудным текстом. Язык у Ибсена тенденциозно-публицистический, разговаривают в его пьесах не живые лица, а чаще всего какие-то психологические схемы»13.
Все образы Книппер в пьесах Ибсена в той или иной степени были созданы в борьбе с автором.
Впервые Ольга Леонардовна получила роль в ибсеновской пьесе в 1900 году; Художественный театр решил поставить «драматический эпилог» — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».
В том решении, которое получил «драматический эпилог» Ибсена на сцене МХТ, сказалось не только определенное понимание этой пьесы режиссурой, но и вся система художественных верований и устремлений театра той поры.
Быть может, самая символистская из пьес норвежского драматурга была поставлена Вл.И. Немировичем-Данченко в ультрареалистической манере. Пьеса, как многие пьесы драматурга, является как бы развязкой прошлой драмы. Молодой и талантливый скульптор Рубек, некогда желая создать статую «День восстания из мертвых», избрал своей натурщицей прекрасную душой и телом Ирену. Девушка стала не только натурщицей, но и вдохновительницей его в этом великом труде, который принес ему славу и богатство. Но, желая сохранить чистоту своего замысла, Рубек отказался от любви Ирены, и она покинула его. Вместе с ней ушло вдохновение, и теперь богатый и знаменитый Рубек томится духовным одиночеством в обществе своей прелестной молодой жены Майи.
Такова предыстория «эпилога».
Встреча Рубека с Иреной на курорте, где ее считают душевнобольной, как бы возвращает их к прошлому. Повинуясь смутному идеальному порыву, они поднимаются к вершине, где их погребает лавина. А Майя, которую влечет к себе «таинственное и волшебное» жизни земной, уходит в горы с охотником Ульфгеймом.
Страстный пропагандист и поклонник Ибсена, Вл.И. Немирович-Данченко категорически отказался видеть в пьесе какие бы то ни было символистические мотивы. В своем несколько полемическом стремлении освободить Ибсена от философических туманностей и отвлеченностей, которыми так охотно окутывали творения поэта его поклонники, он объяснял давнюю разлуку Рубека и Ирены психологическими, чисто житейскими мотивами. А их новую встречу обставил реальными, чисто житейскими обстоятельствами.
На сцене со свойственной тогдашнему Художественному театру добросовестностью и подробностью была воссоздана добропорядочная скука небольшого северного курорта, с его деревянной гостиницей, аккуратными и бесшумными горничными в гофрированных чепчиках, с обязательными типами больных — невозмутимым англичанином, чахоточным молодым человеком и пр.
Не была забыта ни одна сколько-нибудь характерная деталь: ни музыка в парке, ни звонки к обеду, ни стук посуды в буфетной, ни минеральный источник. «Вместо фонтана я поставил источник, барышень при нем, дающих воду... двух молодых рабочих, наполняющих бутылки водой, и т. д., — писал Немирович-Данченко Станиславскому, оговаривая при этом специально даже незначащее отступление от истины. — ...Для типа курорта хорошо, но слишком большой грех, что источник прямо около гостиницы. Ведь этого не бывает. Решите»14.
С той же достоверностью и подробностью, с какой он выдерживал бытовую сторону драмы, режиссер разрабатывал ее психологическое содержание. При этом он сам, а за ним актеры приходили в некоторое противоречие с автором. Так случилось в этом спектакле и с О.Л. Книппер, которой была поручена роль Майи.
Казалось бы, у актрисы было все для образа Майи — обаяние женственности, веселый блеск глаз, юмор, а главное, та здоровая и радостная любовь к жизни, которая составляет, пожалуй, главную черту этого женского характера. Казалось бы, Майя должна была вылиться у Книппер чем-то вроде норвежского варианта горьковской Елены из «Мещан» (правда, еще не сыгранной в то время). И, однако, когда спектакль увидел свет, все его критики в один голос упрекали Ольгу Леонардовну за излишнее усложнение характера ее героини.
«Роль Майи, которую исполняет г-жа Книппер, я поручил бы г-же Мундт, так бесподобно играющей веселую горничную Оливии в «Двенадцатой ночи». По моему мнению, г-жа Книппер придает своему исполнению более вдумчивости и драматичности, нежели сколько выносит ее основной тон. Это похвала, а не порицание. Но все должно быть на своем месте для того, чтобы не передвигать сценической оптики и сценического впечатления»15, — писал в «Московских ведомостях» критик С. Васильев.
«Г-жа Книппер могла бы быть прекрасной Майей, если бы она усилила в значительной степени тон жизнерадостности, — вторил ему критик «Русской мысли», — ...между тем г-жа Книппер, желая дать возможно полную гамму часто сменяющихся настроений, эту-то именно основную черту жизнерадостности как-то затушевывает и проявляет ее лишь минутами, преимущественно в разговорах Майи с Ульфгеймом. Излишнее подчеркивание недовольства жизнью, усталости и даже затаенного страдания существенно извращает в глазах зрителей основной облик Майи»16.
Действительно, играя Майю, О.Л. Книппер меньше всего стремилась дать в ней только человека «здорового и цельного упрощения жизни» — по выражению одного из критиков — в противоположность Ирене и Рубеку. Разрыв Майи и Рубека в режиссерском экземпляре Вл.И. Немировича-Данченко приобрел все черты психологической драмы. Это не был безболезненный и почти демонстративный разрыв двух людей, слишком разных по своему ощущению жизни. Это не было и взаимное отталкивание двух начал — духовного, преобладающего в Рубеке, и земного, торжествующего в Майе. Это была мучительная история взаимных разочарований, взаимной неудовлетворенности, тягостного житейского компромисса и, наконец, разлуки, которая приносила одинаковое облегчение обоим. При этом, если Рубек переживал крушение своих надежд, связанных с женитьбой на Майе, то и Майя, со своей стороны, переживала крушение надежд, связанных с Рубеком. В спектакле Художественного театра именно Рубек оказывался банкротом, не сумев дать Майе то, что обещал.
Надо сказать, что в тексте пьесы есть возможности для такого истолкования. Когда Майя рассказывает Ульфгейму историю своего брака с Рубеком, то в этом можно услышать не только голос «здорового упрощения жизни», но и голос обманутых стремлений.
В исполнении Книппер ясно прозвучали именно эти мотивы. И потому, что учителем ее в искусстве был Чехов, а ее стихией — психологическая драма, и еще оттого, что в образе ибсеновской Майи ей дороже всего была не проповедь земной жизни с ее чувственными радостями, а протест против духовного плена, в котором Майя жила у мужа, ее вызов всем и всяческим предрассудкам и условностям, из-под власти которых она вырывается в конце концов, уходя с Ульфгеймом.
Начало спектакля заставало Майю на балконе отеля в позе, выражающей тяжелое раздумье. Она стояла неподвижно, обхватив рукой колонну и глядя в парк.
В другом истолковании Майя, вероятно, жалела бы главным образом о себе, о своей несостоявшейся увеселительной поездке. В исполнении Книппер она гораздо больше думала о Рубеке. Именно думала (что так смущало критиков в жизнерадостной, непосредственной Майе), стараясь понять причину давно наметившегося семейного разлада. Ведь она по-своему любила мужа, верила ему. Недаром вся ее жизнь с Рубеком была, по замечанию Немировича-Данченко, служением ему, подавлением своих личных запросов. И вот настал момент, когда Майя увидела, что все это не нужно Рубеку и ничего не дает ей самой.
Именно в этот критический момент ее жизни театр хотел показать героиню Ибсена, и именно так играла ее Книппер. Поэтому приход охотника Ульфгейма был для нее не просто веселым развлечением среди скуки курорта, а решение отправиться с ним на экскурсию в горы — не только надеждой на интересное приключение. Для героини Книппер это была еще и последняя проверка прочности ее союза с Рубеком, своего рода репетиция перед окончательным разрывом. Вот почему, уходя, она еще раз останавливалась и пытливо вглядывалась в мужа. И лишь после этого, как бы отбросив от себя все мысли о нем и об Ирене, говорила: «Я хочу отправиться в горы и в леса» — «очень широким, звонким тоном, — точно хочет охватить весь мир тем напором свободного духа, который бьется в ее сердце», — как писал Немирович-Данченко.
Окончательный разрыв наступал в следующей сцене, в горах, где Майя случайно сталкивается с Рубеком, отправившимся навстречу Ирене. И эта последняя разлука нелегко давалась героине Книппер. Не потому, чтобы ее волновала женская ревность к Ирене: «Пусть она снова придет к тебе», — предлагала она мужу без всякой ревности. Но, оглядываясь назад, Майя — Книппер ясно видела, что Рубек обманулся в ней и обманул ее — а она ему так верила! И надо было прощаться с этой верой, со своей молодостью, полной неосуществившихся надежд, с человеком, которого она любила, со всей своей — надо в этом признаться — неудачной жизнью. Сидя с Рубеком в предвечерней тишине у водопада, она, не договорив, замолкала, боясь разрыдаться. Где-то далеко в горах раздавался звук альпийского рога, а она все сидела, обхватив колени руками, и вдруг одним страстным порывом протягивала вперед руки. «Здесь она окончательно расстается с этой жизнью и будет искать новой», — отмечал в режиссерском экземпляре Немирович-Данченко.
Критики, упрекавшие актрису в излишней вдумчивости, опасались, удастся ли ей самая ответственная сцена с Ульфгеймом, где Майя окончательно порывает с Рубеком, со своим прошлым, с предрассудками и условностями цивилизации и решает уйти с охотником в его горную хижину, чтобы «склеить лохмотья существований». Именно эта сцена, по-общему признанию, была у актрисы самой удачной. «...Г-жа Книппер как в первом своем объяснении с Рубеком (I действие), так и во втором (II действие), вкладывает много, слишком много искреннего женского горя, искренних женских страданий непонятой жены, — писал «Курьер». — Зато в третьем действии сцену с Ульфгеймом артистка проводит безукоризненно, с удивительным богатством тонких, чисто женственных нюансов»17.
Но если вдуматься в истолкование роли Книппер, то станет ясно, почему ей удалась больше всего эта последняя и самая трудная сцена роли. Ведь уход Майи с Ульфгеймом не только высший взлет ее жизнелюбия, которое здесь выливается в ликующем чувстве возвращения к природе, к ее мощным первобытным силам. Уход с Ульфгеймом — это высшая точка ее протеста, освобождение из тягостного плена обманутой любви, служения чужим идеалам, подчинения жалким условностям.
Немирович-Данченко в своем режиссерском плане недаром несколько-облагораживал Ульфгейма, который у Ибсена все же выражает примитивную мораль грубой физической силы: «Ульфгейм — представитель самой широкой, самой дерзкой свободы, антитеза «мертвым», не признает никаких форм общежития и условной морали... Манеры у него красиво-дикие, непринужденные».
Естественно, что и отношения Ульфгейма и Майи были в спектакле подняты над простым физическим влечением двух здоровых людей. Ульфгейм от откровенной и грубоватой страстности переходил к неподдельной, почти трогательной нежности. Майя привносила в эти отношения нотку горечи, разочарования — осадок недавнего прошлого. И вместе — весь тот дразнящий задор, блеск своей молодости, страсти, которые таились в нелюбимой жене Рубека, не находя себе выхода.
«Г-жа Книппер, что бы там ни говорили, должна быть чудной Майей, — писал П. Ярцев, — временами в ней чувствовалась такая глубокая, почти безудержная страсть, тонко окрашенная женственностью и культурностью, которые выделяют артистку во всех ее ролях»18.
Можно ли сказать, что роль Майи была сыграна актрисой по-ибсеновски? Нет. Потому что в образе, созданном Книппер, не было той монолитности, той цельности и целеустремленности, которая свойственна ибсеновским характерам. Роль была усложнена, сдвинута в сторону чеховской психологичности. И все же Майя — Книппер во многом была настоящей ибсеновской женщиной: по-ибсеновски думающей, а главное, по-ибсеновски свободной духом и протестующей против узости мещанского существования.
Именно такую героиню предстояло ей играть в следующей ибсеновской постановке — «Столпы общества», — которую МХТ осуществил в 1903 году.
«Я играю почти каждый день, днем — репетиции. Новая роль трудная и большая на душе и в голове, — писала Ольга Леонардовна Чехову 28 декабря 1902 года. — Мне кажется, что только теперь я понимаю, что значит «делать» роль. Это мучительно — ты знаешь? Мучительно и хорошо. Меня всю пожирает образ, который я хочу создать. Может, ведь не выйдет ничего, а терзаешься все равно»19.
Образ Лоны стоил Ольге Леонардовне многих мучений. Если трудна была для актрисы Художественного театра роль Майи, то еще гораздо труднее оказалась Лона. «Мне приятно, что я могу все-таки играть благородных душ», — писала она Чехову. А он отвечал ей шутливо: «Почему ты так радуешься, что тебе удается роль добродетельной? Ведь добродетельных играют только бездарные и злые актрисы»20.
Действительно, на этот раз Ольге Леонардовне предстояло нарисовать образ женщины вполне добродетельной, но так, чтобы в нем не было оттенка пресной скуки и ханжества. Так, чтобы «добродетельность» и самоотвержение Лоны носили характер живой, активный, пылкий, а не уныло-морализаторский. Дело осложнял для актрисы еще и возраст ее героини.
Ведь Лона появляется в пьесе, когда и молодость ее и безоглядная Любовь к блестящему консулу Бернику позади. Давным-давно она пожертвовала своей любовью и своим счастьем, чтобы Карстен Берник, женившись на ее богатой сестре, поправил пошатнувшиеся дела своей фирмы. Давным-давно она уехала из норвежского захолустья в Америку вслед за юным шурином Берника Иоганном, за счет которого консул спас свою репутацию, стал одним из самых уважаемых граждан городка и столпов местного общества.
И вот теперь вместе со своим воспитанником Иоганном Лона возвращается в родной город в надежде побудить Берника сбросить с себя многолетнюю ложь.
Я уже говорила, какую сложность представлял для Книппер возраст ее героини. Правда, случилось так, что Ольге Леонардовне с самых первых шагов ее на сцене приходилось играть роли, которые мы теперь назвали бы «пожилыми». Недаром ее первой чеховской ролью была Аркадина. Но там возраст создавал особую характерность образа — Аркадина находилась на той грани своей судьбы, где женщина изо всех сил еще цепляется за уходящую молодость. Лона равнодушна к своим годам. Прожив долгую и трудную жизнь, она сохранила благородный идеализм своей юности. Это сочетание прожитых лет и душевной энергии, свежести было труднее всего для молодой актрисы.
«Столпы» идут лениво...» (28 декабря)21. «Сегодня не репетировалось. Я закисла с Лоной, не знаю, что делать... Ужасная была репетиция. Все носы повесили. Ни у кого нет ничего. Владимир Иванович сердился молчаливо»22 (23 января 1903 г.). «В субботу была генеральная 2-го и 3-го актов «Столпов». Было ужасно. Владимир Иванович просто орал на меня, так раскипятился за мою игру. Дело в том, что у меня был образ, хотя не ясный, а накануне генеральной К.С. велел мне в внешности быть резче, играть с хлыстом. Я надела очень эксцентричный костюм, в котором утопла, сделала все шире, чтобы казаться солиднее, а вышла настоящей фитюлькой, неаполитанским мальчишкой в стриженом парике и до Лоны, конечно, было далеко. Придется еще много поработать. Трудно мне ее играть» (3 февраля). И только 9 февраля: «Я сегодня счастлива. У меня Лона выходит! Ты не смейся только. Я ее вдруг почувствовала всю, драматично. Игралось мне удивительно. Надела красивый с проседью парик, сделала глубокие глаза, бледное лицо, лицо много пострадавшего человека. Владимир Иванович говорит, что пьеса получила должную окраску от такого толкования, и все говорят, что смотрится с интересом. Еще многое надо почистить, работы еще много, но пьеса «пошла»... Ах, дусик, я точно двести тысяч выиграла»23.
С этого момента «Столпы» действительно «пошли», и образ стал складываться в тех очертаниях, в которых хотел его видеть режиссер спектакля — Владимир Иванович Немирович-Данченко.
«Столпы общества» не принадлежат к самым крупным из драматических произведений Ибсена. Несмотря на блестяще нарисованную в пьесе картину нравов небольшого норвежского городка, где царствует дух пошлой мещанской благопристойности и удушливого ханжества, — сатира ее ограниченна, а надежды на освобождение через нравственное самоусовершенствование — несостоятельны.
Театр, ставя пьесу, отдавал преимущественное внимание не столько язвительной сатире, сколько именно нравственному перерождению консула Берника. В трактовке режиссера спектакля Вл.И. Немировича-Данченко (которую и сам он признавал произвольной) Берник оказывался в худшем случае жертвой обстоятельств. Он был «из тех очень одаренных людей, которым судьба беспрерывно улыбается, готовя им, однако, в случае, если они зарываются, жестокую расплату». Для него «Берник прежде всего живой, солнечный человек».
Очень характерно для этого спектакля, что в финальной реплике Лоны: «Дух правды и дух свободы — вот столпы общества» — «дух свободы» был заменен «духом любви». Иллюзии автора на этот раз оказались помноженными на иллюзии театра.
Этот общий сдвиг не мог не отразиться на образе Лоны, хотя Лона пострадала при этом меньше других: ведь именно она несет в пьесе идею нравственного перерождения. Быть может, даже Лона кое-что выиграла при этом — в такой трактовке ей по праву принадлежало одно из главных мест в спектакле.
Книппер довольно скоро отказалась от образа пожилой «тетки» и увидела свою Лону все еще интересной женщиной, хотя и порядочно эксцентричной и чуть-чуть смешной. Чтобы не было привкуса добродетельной скуки, она решила сделать свою героиню хорошей, умной, с юмором. «По манерам — американка с смелыми, даже рискованными, но красивыми манерами. Стриженая, костюм под мужской, ходит всегда с тросточкой. Говорит очень громко, сочно, темпераментно, смеется низким голосом, жесты размашистые»24, — писала она Чехову (30 декабря 1902 г.).
Такая Лона была близка индивидуальности Книппер, с ее несколько размашистым темпераментом, любовью к сочным краскам, с ее жизнерадостной энергией. Казалось бы, путь намечен верный. Станиславский, который играл в этом спектакле роль Карстена Берника, своими советами еще усилил в ней эти черты эксцентричности. Но, как видно из вышеприведенного письма к Чехову, на генеральной репетиции двух актов выяснилось, что всего этого еще очень и очень мало. При всей броскости внешнего рисунка этой Лоне чего-то не хватало, чтобы зажить на сцене. Тогда-то Ольге Леонардовне пришлось пересмотреть свой замысел и искать иных путей к воплощению этого сложного ибсеновского характера.
Верная себе, Книппер не умела выразить идею Ибсена иначе, как углубляясь в психологию образа.
Удача пришла, конечно, не потому, что вместо стриженого парика, делавшего ее похожей на неаполитанского мальчишку, Книппер надела парик с проседью и «сделала глубокие глаза». Это внешнее изменение образа было следствием нового подхода к нему.
«До генеральной 9-го совсем трудно было, — писал Немирович-Данченко Чехову по поводу своих репетиций пьесы. — Но в ту генеральную появилась новая струя, которая меня подбодрила. Ее внесла Ольга Леонардовна. Она как-то вдруг отдалась новым трогательным нотам внутреннего образа Лоны, потянула за собой Алексеева, и пьеса начала принимать более серьезную и глубокую окраску»25.
Иначе говоря, пьеса начала принимать ту несколько прекраснодушную, но глубоко психологическую окраску, какую хотел придать ей режиссер. В этом направлении пошла Книппер, и это принесло ей победу.
Снова и снова задумываясь над Лоной, актриса «вдруг почувствовала ее всю, драматично». Именно драматично — драму ее разбитой любви, потерю веры в любимого человека, годы, прожитые вдали от родины, — все, что пришлось пережить этой мужественной и сильной женщине. Если раньше Книппер не хотела придавать значения возрасту Лоны, играя прежде всего ее душевную молодость, то теперь она поняла, что эту молодость надо было Лоне сохранить, пронеся через все превратности ее бурной жизни. И душевная молодость обогатилась в ее новом прочтении роли жизненной мудростью. Внешне это выразилось в смягчении эксцентричности, в поисках более глубокого, мягкого, человечного звучания образа. «Я Лону начала любить, она у меня теперь жить начала. Я каждую минуту думаю о ней»26, — писала Книппер Чехову (10 февраля).
Теперь ее Лона приносила на сцену свое прошлое, что так необходимо для пьес Ибсена, которые столь часто являются как бы развязкой, эпилогом некогда разыгравшейся драмы. Эта драма Лоны была как бы отодвинута в прошлое, пережита глубоко и полно — так полно и так глубоко, что дала ей силы приехать из Америки, чтобы увидеть, как герой ее юности снова восстанет перед нею «честным и правдивым».
Именно она побуждала Берника сделать публичное признание всем гражданам городка, собравшимся, чтобы чествовать в его лице безупречнейшего гражданина и истинного «столпа общества». Недаром и мизансцена покаяния была построена в спектакле так, что Берник смотрит только на Лону, у которой «сияет лицо», «точно она воочию видит, как с чистой правды постепенно сдирают один за другим наросты лжи и она вот-вот увидит, как засверкает обнаженная истина»27.
Те черты душевной доброты, юмора, ума и бурного протеста против благопристойной узости мещанского существования, которые первоначально оттеняла актриса в образе своей героини, остались и теперь. Но они были обогащены и углублены горьким жизненным опытом Лоны. Завоеваны и выстраданы ею в борьбе за свое существование, если может быть выстрадана любовь к жизни, и веселость, и юмор, и доброта к людям.
Несмотря на то, что спектакль встретил довольно сдержанный прием — да иначе и быть не могло в эти предреволюционные годы, — образ, созданный в нем Книппер, был единодушно и очень высоко оценен прессой.
«Прекрасный, тонко задуманный образ Лоны создала г-жа Книппер, — писал рецензент газеты «Курьер». — Энергичное, выразительное лицо, короткие, седеющие кудри, смелые манеры и речь — то страстно негодующая, то едко насмешливая, то нежная, женственно западающая в душу — все это было так художественно, так гармонично, так полно выражало авторский замысел...»28.
«Очень большой артисткой вновь показала себя г-жа Книппер, исполнявшая роль Лоны, — вторили «Русские ведомости». — Умно задумано и художественно исполнено здесь было все, от грима, жестов и общей фигуры до обрисовки мельчайших деталей характера. Потрясенная, но не сломленная пронесшейся над нею бурей женщина, энергичная и резкая во внешних проявлениях, но глубоко любящая и мягкая в действительности, одна из тех натур, которые непременно нуждаются в каком-нибудь предмете, на который они могли бы изливать огромный запас деятельной любви и заботливости, — такова Лона в изображении г-жи Книппер. Здесь не замечалось даже искусства: до такой степени артистка сжилась с изображаемым лицом, создавая одну из самых симпатичных женских фигур, полных яркой индивидуальности»29.
Таким образом, Лона как бы подтвердила то, что наметилось уже в работе над ролью Майи. Ибсен в исполнении актеров Художественного театра, в исполнении Книппер должен был пережить некоторую метаморфозу, некоторый сдвиг в сторону Чехова. Категоричность ибсеновского тезиса при этом страдала, но психология роли становилась глубже и человечнее.
Этот же внутренний спор, хотя и совершенно по-иному, отразился в следующей ибсеновской роли Книппер — Регины в «Привидениях» (1905).
Роль Регины была своего рода передышкой в трудной работе над Ибсеном. Книппер предстояло на этот раз сыграть одну из тех обаятельных «мерзавок», как она любила их называть, которых актриса умела изображать с такой живой и непринужденной грацией. По сравнению с Майей и Лоной образ был гораздо более элементарен — философская мысль Ибсена только краем отразилась в Регине. Зато в ней ключом била жизнерадостность, хотя и несколько вульгарного толка. Эту жадную, чувственную, неодолимую любовь к жизни и ее радостям, не облагороженную мыслью и романтическим порывом, как у Майи, сделала Книппер основой своего исполнения.
Вероятно, при другом истолковании пьесы роль могла бы нести на себе определенную философскую нагрузку. Но весь спектакль, несмотря на то, что главные роли исполняли в нем Качалов (пастор Мандерс), Москвин (Освальд), Савицкая (фру Альвинг), прозвучал всего лишь как семейная драма. Здесь конфликт с Ибсеном, можно сказать, достиг своего апогея и решился не в пользу театра. Спектакль нес на себе явные следы растерянности. Прежний углубленно-психологический реализм грозил выродиться в мелкое бытописательство.
Может показаться парадоксальным, что именно в этом спектакле Книппер создала самый сочный и самый органичный из своих ибсеновских образов. На самом деле это объясняется очень просто. Регина существовала в спектакле сама по себе, как характерная, ярко-характерная, смело-характерная фигура.
Ольга Леонардовна все уловила в этой сводной сестре Освальда и побочной дочери капитана Альвинга — ее ловкий практицизм, ее грубоватое кокетство, житейскую сметку, ее лукавое, вкрадчивое смирение перед фру Альвинг и жадное, почти простодушное ожидание чудес от Освальда. Но вся эта смесь хищничества, вульгарности, низменной жадности и эгоизма была окрашена такой победной, торжествующей радостью жизни, что делала ее Регину неотразимой и объясняла болезненную любовь к ней Освальда. «Я любила играть эту дрянь-девчонку, — вспоминает Ольга Леонардовна, — и играла ее весело, даже азартно».
Те, кто привык связывать имя Книппер с чеховской Машей или Раневской, с благородным образом Ирины из «Царя Федора», те, кто привык видеть ее на сцене интеллигенткой до мозга костей, были удивлены новым воплощением актрисы, как это было некогда с горьковской Настей. «Некоторой неожиданностью было появление г-жи Книппер в роли Регины Энгстранд, — писал критик «Московских ведомостей». — ...Однако умная и талантливая артистка, при первом же выходе, рассеяла столь естественные при данных условиях опасения»30.
Роль была сыграна сочно и ярко. Н. Литовцева, рассказывая о Книппер, среди наиболее удачных ее ролей вспомнила Регину в этом почти бесследно промелькнувшем спектакле: «Великолепно играла Ольга Леонардовна роль Регины в «Привидениях»! В ней было столько жизни, радости, земли!»
Но, повторяю, самая удачная — это была в то же время наименее ибсеновская из всех ибсеновских ролей Книппер. В ней не было как раз того, что составляло и притягательность и сложность Ибсена для Художественного театра, — его мучительных, порой противоречивых, но всегда до конца честных раздумий над жизнью. «Привидения», поставленные в самый канун революции 1905 года, отразили в себе известный кризис театра — некоторую ограниченность его социального опыта и некоторую узость его реалистических устремлений.
После поражения революции 1905 года Художественный театр, как и большая часть русской интеллигенции, пережил период разочарования в своих прежних путях. Реализм, которому так много отдано было таланта, фантазии, поисков и который с такой невиданной силой зазвучал в спектаклях молодого Художественного театра, казался теперь несколько устаревшим, перегруженным бытом и внешним правдоподобием. Но, вместо того чтобы искать новый, более глубокий, по выражению Станиславского, «духовный реализм», театр со свойственной ему страстностью отдался увлечению символистской драмой, видя в ней противоядие против прежнего своего слишком «вещного» искусства. Правда, увлечение это было чуждо болезненной эротике, философической религиозности — всему тому потоку реакции, который хлынул тогда в искусство. Театр был честен и в своих поисках, и в своих достижениях, и в своих заблуждениях — он искал высоких ценностей искусства, а не угождения моде.
Поиски театра в области символистской драмы, естественно, не могли не сказаться и на подходе его к Ибсену.
Следующая роль Книппер в ибсеновской пьесе отразила эти новые устремления театра.
«В 1 час начали читать у меня «Росмерсхольм» Ибсена... Росмерсхольм меня ужасно захватил. Странный этот Ибсен. Я было совсем его в сторону отложила, решила, что он меня больше не тревожит, и вот опять заволновал», — писала О.Л. Книппер Чехову еще в 1903 году (15 апреля)31. Однако прошло пять лет, прежде чем ей снова пришлось вернуться к роли Ребекки.
«Недавние стремления в сторону ультрареализма, в сторону четвертой стены сменились порывом в сторону совершенно противоположную, — констатировал один из рецензентов «Росмерсхольма». — Комнаты без потолка, без дверей, одна стена, на фоне которой действуют персонажи»32.
Действительно, если раньше, репетируя «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», режиссер обставлял пьесу всеми аксессуарами реального норвежского быта, то теперь театр отказался даже от тех немногих житейских деталей, на которые указывает сам автор. Если в прежних постановках ибсеновские ремарки расширялись, дополнялись или даже вовсе изменялись в интересах полноты и достоверности картины, то теперь они отбрасывались, как чересчур реальные. В соответствии с этим художник спектакля Егоров захотел передать не быт, не обстановку, а скорее атмосферу Росмерсхольма, старого фамильного гнезда Росмеров, где дети никогда не кричали, а взрослые не улыбались, атмосферу этого замка, который для всей округи был оплотом старинных традиций, наследственного благочестия, надменного аристократизма.
«Он суров и величествен, как скандинавская сага, — записал для себя перед беседой с актерами Вл.И. Немирович-Данченко. — Его окружает таинственность... И внутренняя жизнь в нем строгая, избавленная от всякой роскоши, от развлечений... Простота, строгая суровость и фундаментальность — вот качества этого дома, пользующегося в городе, а может быть, и во всей стране такой авторитетной репутацией»33.
По воспоминаниям Ольги Леонардовны, идея декорации была нафантазирована К.С. Станиславским еще в 1903 году, в тот самый вечер, когда у нее дома впервые читали «Росмерсхольм». Еще тогда воображению режиссера представилась какая-то огромная, почти пустая сумрачная зала — только длинный во всю комнату диван посредине да узкая щель окна под потолком, сквозь которое видны небо и очертания облаков, отражающиеся порой на полу в виде белых коней Росмерсхольма.
Многое из этого первого смутного образа было впоследствии перенесено на сцену театра художником. Длинный, во всю сцену диван давал ощущение суровой простоты старинного замка, узкие, высоко от пола прорубленные окна — замкнутости жизни Росмерсхольма, отъединенности его от внешнего мира.
«Аксессуаров почти нет, — писал о спектакле рецензент. — Вместо трех стен — одна. В первой декорации во всю эту стену старинный диван. Во второй — книжный шкаф. Этот шкаф и два тенденциозно больших кресла составляют декорацию второго акта, — это даже больше, чем упрощение, это уже стилизация»34.
Впрочем, стилизация коснулась главным образом внешней стороны постановки. Существо актерского исполнения продолжало оставаться сугубо реалистическим. Немирович-Данченко и тут не изменил своему пониманию Ибсена. «Владимир Иванович, в противоположность Константину Сергеевичу, который однажды набросал план символической постановки «Росмерсхольма», подошел к делу вполне реально, — вспоминает Ольга Леонардовна. — Помню, как он, разбирая с нами пьесу на репетициях, останавливал наше внимание на совершенно реальных ее мотивах — в старом поместье живет пастор, у него жена и проч. ...». И сам Владимир Иванович в своих записях к спектаклю отмечает в образе Ребекки черты не иррациональные, а выработанные самой жизнью, ее обстоятельствами: «Она вошла в дом, — записывает он себе, — с скромной ролью сиделки или экономки, с лицом чистым и невинным, с скромной красотой, с глазами, по которым нельзя судить даже о большом внутреннем содержании, с простотой, соответствующей требованиям дома, без всяких громко кричащих внешних качеств, которые могли бы возбудить к ней подозрительное или осторожное отношение со стороны Крол-ля, супруги его, Беаты и т. д. ...»35.
Именно этот реализм актерского исполнения, как это бывало и раньше, и даже сильнее, чем раньше, раздражал поборников символизма. Юрий Беляев писал о Книппер: «Она, например, говорит о «белых конях», о символических конях смерти, с таким прозаическим выражением, как будто дело идет о пегой корове, прыгающей на лугу»36.
Если отвлечься от «изящных» сравнений Беляева, то отмеченный им «прозаизм» актерского исполнения «Росмерсхольма» был связан еще и с тем истолкованием, которое вольно или невольно получила драма в Художественном театре. Ведь не случайность, что вокруг этой пьесы — одной из сложнейших философских драм Ибсена — разгорелись после ее постановки споры и дискуссии.
Одни хотели видеть в образе Ребекки Вест, которая завоевательницей явилась в дом Росмера, привела к самоубийству его больную, полубезумную жену Беату и силой своего влияния отторгла пастора от верований и традиций его предков, своего рода апофеоз ницшеанского «все дозволено». Другие хотели видеть в образе Ребекки Вест, надорвавшей свою «здоровую, смелую волю» в тщетной борьбе с родовым росмеровским мировоззрением и вместе с Росмером нашедшей смерть в том же водопаде, где некогда погибла Беата, — «жрицу всепрощающей и всепросветляющей любви»37.
Те, кто искал в героине Ибсена натуру демоническую, писали, что Книппер не хватает «змеиности»38 и упрекали актрису в том, что ее Ребекка вышла «уравновешенной фрау»39. Те, кто искал в драме Ибсена благостно-примирительную ноту, ставили в вину Книппер, что ею «слабо было передано просветление Ребекки, ее приобщение к нагорной проповеди Росмера».
В самом деле, О.А. Книппер не была ни той, ни другой Ребеккой. Если прежде в ролях Майи и Лоны она играла драму бунта ибсеновской женщины, то «Росмерсхольм», поставленный и сыгранный в 1908 году, прозвучал у нее как драма разочарования.
«Сурово, мрачно, жестоко развертывается действие за действием... Спокойны, просты, сурово медлительны и слова и движения обреченной Ребекки. Г-жа Книппер идеальная исполнительница этой роли. И молодость, и сила, и ясность, и яркость — все в прошлом. Пришла слабость, пришла расплата за дерзание выше своих сил»40.
Книппер играла крушение Ребекки, разочарование ее в своих прежних дерзостных путях. И любовь к Росмеру не приносила ей просветленной радости. Смерть в водопаде была неизбежной расплатой, а не «сладостной жертвой» всепрощающей любви.
Это не значит, что Книппер играла Ребекку слабой, мечущейся натурой, неспособной на крупные и цельные чувства. Напротив, даже в ее безрадостном настоящем она оттеняла в Ребекке черты волевой, сильной личности. Это было крушение не воли, а скорее, мысли Ребекки, ее идеи, а не ее душевного мира.
«Самая ее маска — твердая, прямая линия белого лба, обозначаемая гладко зачесанными темными волосами, густые, прямые черные брови, широко распростертые над узкими глазами — дает ощущение загадочной силы, намекает на прошлое Ребекки, заинтриговывает, — писала Любовь Гуревич. — Старомодное очень простое лиловое платье придает ей что-то замкнуто-романтическое. В ее манере несколько откидывать стан чувствуется прирожденная гордость и готовность бросить вызов судьбе. Слова ее звучат твердо, несколько отрывисто. Везде, где Ребекка проявляет эти стороны своей натуры, Книппер превосходна. Смелой независимостью дышат ее разговоры с Кроллем. В момент, когда сна узнает от него, что Вест был ее отцом, ее игра передает скрытый ужас, переходящий в молчаливую душевную бурю. Сцена признания полна благородного, сдержанного трагизма. Превосходно звучат слова: «С радостью, Росмер!» — когда она уходит об руку с ним к водопаду».
Тут же Гуревич отмечает главный, с ее точки зрения, недостаток исполнения Книппер: «Но эта волевая сторона в характере ибсеновской героини как бы заслоняет в игре Книппер новую душу Ребекки — ее женственную духовную любовь к Росмеру. В одном месте только, когда Ребекка, чтобы переговорить наедине с Кроллем, отсылает Росмера на прогулку, лицо ее, обращенное ему вслед, выражает острую грусть, в которой чувствуется скрытая нежность. В сценах, когда Росмер говорит ей о своей любви, она больше оттеняет душевную борьбу, чем ту почти мучительную и вдохновенную радость, которую любящая женщина не может не ощущать в такие моменты»41.
Но то, что казалось критику недостатком исполнения, связано было с общим истолкованием пьесы, которое вольно или невольно отразило в себе кризис, переживаемый Художественным театром в эти трудные для него, как и для всей русской интеллигенции, годы.
Еще острее кризис этот дал себя знать в постановках на сцене МХТ драм Гамсуна — второго из больших скандинавских писателей, завоевавших Европу и Россию.
Едва ли случайно, что особенное увлечение его драматургией пришлось на этот пореволюционный период. Театр искал и находил в мистическом спиритуализме «Драмы жизни», в пряной экзотике мелодрамы «У жизни в лапах» повод для пересмотра своего прошлого.
Не надо, однако, думать, что пересмотр этот происходил непосредственно и просто, что театр легко расставался с прежними позициями. Почти каждый спектакль, если заглянуть в историю его создания, несет следы борьбы театра с самим собой. Так случилось с ибсеновским «Росмерсхольмом», так было и с одной из самых последовательных ирреальных постановок МХТ — «Драмой жизни».
«Получив письмо, я поторопился составить ряд фигур для толпы, которые и посылаю при этом письме, — сообщал Станиславский Ольге Леонардовне в Норвегию, начиная работу над гамсуновской пьесой. — ...Проверьте с натурой. Изменяйте и дополняйте всем, что Вам представляется характерным в жизни. Зарисовывайте, как умеете, и побольше... Зарисуйте, как умеете, не только покрой, но и цвета, запишите, что это за материи... Словом, все очень подробно.
Перечеркивайте и вносите все, что Вам покажется характерным. Изменяйте, дополняйте. Все не похожее на русское нам на руку»42.
Если дочитать письмо Станиславского только до этого места, то едва ли в нем можно найти что-нибудь отличное от переписки по поводу ибсеновской пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Та же забота о характерных подробностях, национальном колорите, та же исконная для Художественного театра потребность сверять все с натурой. Правда, уже следующая фраза вносит нечто новое в этот привычный для МХТ круг вопросов и поручений: «Все... необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах тоже на руку». Но этот интерес к «декадентскому», «импрессионистическому» пока внешний, как внешней была дань Немировича-Данченко символизму в «Росмерсхольме». Что до внутреннего истолкования пьесы, то Станиславский просит выяснить у автора, «нужно ли играть пьесу реально (как Чехова), или как-нибудь иначе, à la Метерлинк». Собственный ответ на этот вопрос еще настолько неясен ему, что он снова возвращается к этой теме: «У Гамсуна есть стремление к звукам... Что это, стремление к реализму или импрессионизм?»
Спектакль был показан публике в 1907 году, и вопрос решился не в пользу чеховского реализма.
«Драма жизни» — для меня по крайней мере — произведение ирреальное, — писал Станиславский со всей категоричностью много лет спустя в книге «Моя жизнь в искусстве». — ...Пьеса написана без теней и полутонов, одними основными красками душевной палитры. Каждое из действующих лиц пьесы олицетворяет одну из человеческих страстей, которую оно неизменно проводит через всю пьесу... Получается картина, написанная как бы продольными полосами всех красочных цветов: зеленый, желтый, красный и т. д.»43.
Как раз в эти годы зарождался у Станиславского первый очерк его «системы», вернее, тех новых приемов актерской техники, которые впоследствии выросли в «систему». Константину Сергеевичу показалось тогда, что, очищенные от всего житейского, случайного, страсти гамсуновских героев помогут актеру сосредоточиться на внутренней жизни образа, найти правду чувств, минуя все привычные уже для МХТ способы их выражения.
«...Я направил все внимание на внутреннюю сторону пьесы, — писал Станиславский. — А для того, чтобы ничто не отвлекало от нее, я отнял у актеров все внешние средства воплощения — и жесты, и движения, и переходы, и действия, потому что они казались мне тогда слишком телесными, реалистическими, материальными, а мне нужна была бестелесная страсть в ее чистом, голом виде, естественно зарождающаяся и исходящая прямо из души актера. Для передачи ее, как мне тогда казалось, артисту достаточно глаз, лица, мимики. Так пусть же он в неподвижности переживает порученную ему для передачи страсть с помощью чувств и темперамента»44.
«Драма жизни» была первым опытом применения на практике новых приемов актерской техники. Опыт оказался неудачен и принес Константину Сергеевичу горькое разочарование, несмотря на большой, хотя и несколько скандальный успех спектакля. То же внутреннее противоречие, которое дало себя знать в процессе работы, сказалось и на ее результате. Реалистическая природа актера приходила в мучительное противоречие с абстрактной символикой пьесы. И там, где верх брал мистический спиритуализм постановки, — там актер оказывался побежденным. Так случилось с самим Станиславским, который, играя философа и мечтателя Карено, более всего следовал своему собственному режиссерскому заданию и вынужден был признать свое полное поражение в этой роли.
Там же, где побеждала органическая природа актера, где его естественное стремление к душевному реализму прорывало покровы авторского мистицизма и нарочитой ирреальности, — там, в противоречии со всей постановкой, рождались живые человеческие характеры. Так случилось с Москвиным, который в роли Оттермана дал страшный и жалкий образ скупости.
Ольга Леонардовна, игравшая роль Терезиты, оказалась в самом центре этих противоречий. Роль сама по себе была достаточно сложна и допускала, по мнению Станиславского, столь же противоположные толкования, как и вся пьеса.
«Что, Терезита тянется до Карено или из злости и других пороков женского самолюбия хочет снять его с той высоты, куда он тянется?» — просит он Книппер узнать у Гамсуна. И опять: «Что это за склонность к противоречиям у Терезиты?»45
Противоречия Терезиты у Гамсуна сродни тем, что составляют внутреннюю жизнь многих и многих героев его прозы. Бывшая возлюбленная телеграфиста Енса Спира, она ненавидит его и отвечает насмешками на его-жадную страсть именно потому, что чувствует к нему неодолимое влечение. Сопротивляясь тому роковому, фатальному, темному, что несет с собой эта чувственная страсть, этот «красный петух» в ее крови, Терезита тянется к мечтателю и философу Карено, к его идеальной, недоступной чистоте. Но стоит Карено ответить на ее чувство, обнаружив ту же низменную земную природу, как она холодно оставляет его, чтобы от досады, из своеобразного духовного садизма, на глазах Енса Спира подарить свою благосклонность горбатому инженеру Бреде. Страсть-вражда, глухая внутренняя борьба, являющаяся уделом едва ли не всех гамсуновских любовников, неумолимо увлекает Терезиту и Енса Спира навстречу смерти. Она погибает от руки мистического Тю-Справедливости, он кончает с собой. А Карено, оказавшись на мгновение участником роковой и жестокой драмы жизни, возвращается на отвлеченные высоты своей философии, чтобы никогда не вспомнить Терезиту. У Гамсуна драма жизни многообразна в своих проявлениях. То это драма страсти (Терезита и Енс Спир), то драма скупости (Оттерман), то драма отвлеченной мысли (Карено). И на всех путях человека одинаково ждет крушение.
Станиславский по-своему прочитал пьесу. Он взглянул на все происходящее глазами «мечтателя и философа, гениального Карено, который переживает высший момент своей творческой жизни»46. Его взволновала в пьесе борьба человеческого духа с земными искушениями и страстями. Поэтому Енс Спир оказался в спектакле почти проходной фигурой, а Терезита интересовала режиссера лишь в ее отношениях к Карено: он сделал основной темой этого женского образа тоску по идеалу, воплощенную для нее в Карено. Станиславский построил в своем режиссерском экземпляре роль очень последовательно (вплоть до последнего акта, где Терезита перестала его интересовать и он просто не знал, что с ней делать, после того как она оттолкнула Карено, которому прежде поклонялась).
«Скрещивает руки, набожно становится на колени и с экстазом говорит: «Карено» ...Играть не торопясь, как богослужение». «Она точно молится на него, тянется к нему. Поза исступленной идолопоклонницы. Страдает от борьбы со своими пороками в стремлении к идеалу».
И вот, наконец, Карено просит ее о любви. В этом видел Станиславский трагическую вину своего героя, променявшего духовную чистоту на земные радости: «Он — божество, упавшее на землю». Для Терезиты это, напротив, момент приближения к идеалу. «Терезита в каком-то торжественно приподнятом настроении идет и садится... под распятием. Она словно возвысилась духовно, выросла, дотянулась до Карено»47.
Это не значит, что Станиславский совершенно отметал в Терезите ее «демоническую» природу. Напротив, ее облик, позы, пластику подсказал ему образ змеи. Она должна была появиться впервые в черном платье, с черным, тянущимся и извивающимся за ней шарфом, «точно змея, выползающая из своей норы», и, уже умирая, упав на землю «в искривленной позе», снова напомнить зрителю раздавленную змею. Режиссер отмечал в ней рядом с молитвенным экстазом — порывы дерзости, злости, даже грубости, и обворожительное женское кокетство, и вакхическое исступление ее пляски. Он в особенности предупреждал исполнительницу, что все эти переходы из одного настроения в другое должны быть рельефны, ярки, «виртуозны и легки по технике и темпераменту». Но ее «драму жизни» он видел в несовместимости идеала с ее земной природой. Недаром во имя своей любви она совершает преступление, отправляя на маяк почти пустую масляную лампу, чтобы потопить корабль, на котором едет жена Карено. По замыслу Станиславского, Терезита мечтает этим подвигом дотянуться до своего возлюбленного, не понимая, что если она и дотянулась, то «не до света, а до тьмы».
Такова была Терезита Станиславского.
Исполнение Книппер оказалось на этот раз в вопиющем разладе с режиссерским замыслом. Не потому, что она сознательно вступала с ним в спор, но просто оттого, что вся ее натура, вся ее артистическая природа сопротивлялась тому ирреальному, что искал в пьесе Станиславский. На фоне стилизованных декораций Егорова, среди призрачных теней фантастической ярмарки третьего акта, рядом с барельефной застылостью фигур горнорабочих — ее Терезита оставалась живым и полнокровным человеческим существом.
«Под тем углом, который выбрала артистка и который меньше всего в соответствии с общей концепцией постановки, ее Терезита и очень яркая, и очень живая», — писал Эфрос.
Повторяю, это бросающееся в глаза противоречие между общим строем спектакля и исполнением Книппер вовсе не было следствием сознательного расхождения артистки с режиссером. Напротив. Ольгу Леонардовну тогда очень увлекала необычность и трудность поставленных Станиславским задач и она, сколь могла честно, старалась их выполнить. Всегда отличаясь любовью к музыке и просто врожденной музыкальностью, она в особенности увлекалась задачей сочетать ритмическое движение (а движения актеров в этой пьесе, по мысли Станиславского, должны были быть ритмизированы) со своеобразной и острой музыкой, написанной Сацем.
Действительно, в смысле внешней стилизации достигнуто было очень много. Все без исключения рецензенты отмечают своеобразие пластики актрисы, которое поначалу даже заслоняло существо образа своей чуть-чуть нарочитой изысканностью: «Г-жа Книппер — Терезита усвоила в совершенстве принцип стилизации. Она давала удивительно красивую, изящную декадентскою гибкостью и пластикой фигуру девушки, не дающей покоя соприкоснувшимся с ней мужчинам. В ее намеренно резком жесте, распростирании рук, как у распятой, порывистых опусканиях на землю и скульптурных распластываниях по плоскости — было что-то отвлеченное от конкретного образа», — писал один из рецензентов. Но ничего декадентского не было в существе образа, созданного Книппер. И чем дальше развертывался спектакль, тем все ярче сквозь стилизованную оболочку прорывался страстный, мятежный темперамент ее Терезиты.
Образ Терезиты, созданный Книппер, не совпал ни с образом, данным в пьесе драматургом, ни с образом, нарисованным воображением режиссера.
Уже приходилось, говоря об Ольге Леонардовне, отмечать, что основой ее творческой природы, главной чертой ее человеческого характера и ее таланта всегда была любовь к жизни, со всеми ее земными радостями, горестями, интересами и страстями. Это помогло ей понять Чехова, это сделало ее актрисой театра Горького. Это же помешало ей стать актрисой театра Достоевского.
Та же особенность таланта Книппер не позволила ей стать актрисой символистского театра. Ей были доступны самые тонкие, зыбкие оттенки настроений чеховских героинь, но никогда — ирреальное, которого театр искал в пьесе Гамсуна.
Быть может, это ограниченность, но всякий талант имеет свои границы, свои сильные и слабые стороны, свои характеристические особенности. Земнородность, быть может, самая яркая особенность и самая сильная черта в таланте Книппер. Вот почему страсти ее Терезиты могли быть доведены до высоты трагического звучания, но в основе своей они всегда оставались здоровыми и земными, равно далекими от роковой инфернальности Терезиты в пьесе и от мистического идеализма Терезиты в трактовке Станиславского.
Терезита — Книппер была прежде всего победительницей. «Г-жа Книппер, которая была великолепна по силе и пластике в этой роли, взяла с самого начала повелительный тон... Это была, попеременно, — то Далила, то Клеопатра, то Цирцея, то скандинавская Кармен»48, — писал Ф. Батюшков.
С первых мгновений, когда неподвижным — слишком неподвижным — силуэтом рисовалась она на краю сланцевой горы, где сидела, свесив ноги, и, казалось, вовсе не слушая беседу Оттермана и Карено, угадывалась в этой неподвижности грозная сила обуревающей ее страсти. Страсти, которая не знает и не хочет знать никаких преград и невозможностей. Она безоглядно шла навстречу судьбе. «Особенно я помню сцену бури во II акте, когда вот-вот должен пристать корабль, где едет жена Карено, — рассказывает Ольга Леонардовна. — Помню — старый дом Оттермана стоит страшный, как дикий зверь, море шумит — бурю изображали не так, как в «Столпах общества», где завывал ветер, ревели волны, качались корабли, — буря была только в музыке. Помню бешеный вальс Саца — от него замирало сердце — и я, Терезита, в которой запел «красный петух» под этот вальс, иду в ночи с фонарем туда, к темному морю, чтоб утопить корабль и с ним соперницу».
«Красный петух» Терезиты пропитан спиритуализмом», — писал один из критиков. В Терезите Книппер не было и грана спиритуализма, но была жестокая, всепобеждающая сила страсти, столь мощной, столь напряженной, что она опрокидывала и смешивала все понятия добра и зла, оставляя только одно — волю к борьбе и к победе. И в этом смешении добра и зла была ее «драма жизни», ее трагическая вина, за которую карала ее пуля Тю-Справедливости.
«Мне хочется еще раз сказать Вам, Ольга Леонардовна, что Вы играли и интересно и сильно, — писал Книппер после спектакля Немирович-Данченко. — ...Досадно, конечно, что [...] спектакль вышел далеко не таким, каким он должен был быть, и потому добрая половина проявлений Вашего таланта пропадает даром, но это не мешает считать Терезита лучшей Вашей ролью. Советовал бы, хоть не для публики, а для себя самой, не переставать работать над ролью, — главное, над переломом в ней, психология которого как-то совершенно опущена Вами. Как это могло случиться, что Ваша Терезита в 3-м действии та же, какая она была и в первых двух? (Это случилось потому, что в трактовке Книппер, равно как и в трактовке Станиславского, сцены третьего акта, после того как разрешились отношения Терезиты и Карено, были попросту не нужны. Немирович-Данченко, очень чуткий к литературной основе спектакля, не мог не уловить эту особенность. — М.Т.)
...И вот, достоинство Вашей игры — что, несмотря на такой огромный пробел в роли, Вы все-таки оставляете впечатление прекрасного в общем тоне»49.
«Отчасти — и по содержанию, главное — по силе передачи — близко к сейчас отмеченному другое исполнение Книппер, в гамсуновской же роли: в «королеве Юлиане», особенно в третьем акте «У жизни в лапах», — писал Эфрос в своей книге, посвященной 25-летию Художественного театра. — Только в Терезите это было торжествующее, самоутверждающееся, в Юлиане — подшибленное, с большой трещиной, с острой горечью.
Это была последняя схватка за женскую страсть; трагически разъедало душу яркое предчувствие последнего поражения»50.
Если ибсеновские образы не принесли Книппер особой славы, то обе ее роли в пьесах Гамсуна имели шумный успех. Было в них нечто, близкое душе Ольги Леонардовны: их женская тема. Ибсен рассказывал о современной женщине на языке логики, рассудка, и это создавало холодок между ним и исполнителем. Гамсун говорил понятным актеру языком человеческих страстей. Это составляло его притягательность для театра, даже там, где сами по себе эти страсти взяты были автором слишком мелко. Театр вступал в конфликт с драматургом, и образы Гамсуна приобретали на его сцене иное, более общечеловеческое звучание. Так именно случилось с фру Юлианой Гиле в исполнении Книппер.
«Мне лично чужда эта женщина, она слишком специфична, с ее непониманием красоты осеннего увядания, с ее боязнью старости, с ее болезненным, острым отношением к юности»51, — писала Книппер через двадцать лет после премьеры, когда по возрасту своему она давно оставила позади королеву Юлиану.
Действительно, история фру Юлианы Гиле, бывшей кафешантанной звезды, наложницы королей и принцев, «королевской Юлианы», кафешантанной звезды, которая уже закатывается и потому ненавидит все молодое и свежее; стареющей женщины, которая не может удержать последнего любовника — эта история была «недостойна мысли и творчества Качалова, Леонидова, Книппер», — как отмечал один из рецензентов.
Но великолепная фантазия режиссера Марджанова, ошеломляющая своей смелостью красочность Симова, трагическая острота музыки Саца, артистический блеск Качалова (Пер Баст) и Книппер придали эффектной мелодраме Гамсуна несвойственную ей глубину и драматическую силу.
В противоположность Терезите, Ольга Леонардовна невзлюбила роль Юлианы: ей казалась мелкой и не стоящей уважения драма этой женщины, страдающей от лишней морщинки, седого волоса, жалко цепляющейся за уходящую молодость.
Сама сущность этой роли была чужда Книппер, любившей и ценившей жизнь в каждом ее дне, умевшей находить красоту и поэзию каждого возраста женщины и, вероятно, именно поэтому — гораздо дольше, чем Юлиана, сохранившей ту веселую молодость души, которая позволяла ей, более чем 60-летней актрисе, с обидным снисхождением относиться к «бедной Юлиане»... «Я отлично помню, что даже огромный успех первого представления не доставил мне радости, и когда Владимир Иванович Немирович-Данченко пришел ко мне в уборную, чтобы поздравить — у меня текли слезы. Сознание, что я не смогла вложить в роль того, что радовало бы, отняло прелесть успеха. Вот если бы пришлось играть образ Баста в юбке — это было бы мне ближе... Но... бедная Юлиана, прожившая большую, пеструю жизнь... она не запаслась мудростью широкого, покойного взгляда на старость, и отсюда ее страдания, нежелание «сдаться», ее цепляние за жизнь...
Может быть, я слишком обедняю образ, мало поэтизирую его, может быть. Но ведь Юлиана именно у жизни в лапах, жизни не в крупном мудром масштабе, а в лапах жизни каждого дня»52.
Вся жизнь Ольги Леонардовны — на сцене и вне сцены — была живым опровержением убогой философии Юлианы, и, казалось бы, в глубине души немножко презирая и сердясь на свою героиню, Книппер должна была играть ее разоблачительно, не поэтизируя, а обнажая мелочность ее страданий.
Однако произошло как раз обратное. Относясь трезво и неприязненно к гамсуновской Юлиане, Книппер... сыграла свою собственную Юлиану значительно отличающейся от эффектной, но вульгарной героини пьесы. Бессознательно она черту за чертой изменяла образ этой стареющей этуали и придавала ее дамской трагедии иной, гораздо более глубокий человеческий смысл. Конфликт с авторским образом разрешился полной победой артистки — но на этот раз ценой самого авторского образа со всем, что в нем было яркого, бьющего на эффект.
Большинство рецензентов этого спектакля отмечало, что роль можно было бы сыграть с большим темпераментом, смелостью приемов и эффектностью — более выигрышно. Но почти никто из них не сожалел, что актриса пренебрегла этой внешней выигрышностью ради менее «зоологического», более человеческого, более строгого и глубокого понимания образа.
Так же как это было с Терезитой, внешняя стилизация была полностью воспринята актрисой, очень чуткой, как я уже имела случай отметить, к замыслу художника. Тот, кто видел хотя бы фотографию Книппер в роли Юлианы, запомнит ее облик — характерный в каждой своей черточке — облик женщины эпохи декаданса. Зеленое манто на одной пряжке, такое узкое книзу, что ноги Юлианы кажутся спутанными, и великолепная громадная черная шляпа, оттягивающая назад голову в тяжелой прическе; узкие длинные черные перчатки и пламенеющее из-под манто красное легкое вечернее платье; ее мелкая семенящая походка на каблуках и манера оттягивать назад плечи, как бы готовясь петь на сцене; и «осенняя знойность» в интонациях, движениях — вся эта пышная красота, как всегда у Книппер, была угадана точно, с абсолютной мерой и грацией в каждой подробности. Безукоризненно был соблюден стиль в каждом мгновении сценической жизни этой бывшей звезды кафешантана. «Свой центральный монолог «Где ты, Юлиана?..» г-жа Книппер читает, стоя на диване, в позе изогнутой, с перекошенными обнаженными плечами и так поставленными голыми руками, что их локти видятся острыми: настоящая стареющая шансонетка с кошмарных рисунков»53. Действительно, ее поза, ее облик могли бы напомнить рисунки Тулуз-Лотрека, так они были графически выразительны и остры. Но в обличье бывшей шансонетки жила душа облагороженная и возвышенная.
«Весь конфликт Книппер с автором, впоследствии и с некоторыми критиками, в этом и заключался, — вспоминает С. Гиацинтова, в свое время игравшая вместе с Ольгой Леонардовной в этой пьесе, — для нее важно было чрезмерно эффектные чувства пересоздать в чувства сдержанные и глубокие. Мне же кажется, что в этом и была прелесть ее игры... Я бы сказала, что она сыграла эту кафешантанную певицу, пожалуй, чересчур талантливой. У ее фру Гиле из жизни ушли не только женские победы и очарование успеха, но и нечто большее, драгоценное. Ее «Юлиана» должна замолкнуть, когда в ней еще дрожат творческие силы. Они еще душат ее, рвутся наружу. Но постаревшее лицо, но мода на других, молодых «Юлиан» вытесняют ее из привычного ей мира сцены и успеха. Фру Гиле — Книппер страдает от невыраженных ею сценических образов, может быть, сильнее, чем это написано у Гамсуна. Его «Король Юлиана» терзаема больше всего забвением, тяжестью лет и концом своей любви».
В знаменитой сцене третьего акта, которую Н. Эфрос считал едва ли не самой сильной из всего, сыгранного Книппер, она давала во внешнем облике как бы квинтэссенцию стареющей шансонетки и одновременно раскрыла простую и глубокую драму женской души. Когда в бальном платье, с голыми перекошенными плечами, с острыми локтями, как на рисунках модных художников, она стояла на диване среди пестрых подушек, «когда она точно ловила свой прежний голос, свой прежний задор, — в ней почти ничего не было жалкого, а все глубоко, трагично, — пишет Гиацинтова. — Она старалась петь: «и украшалась, и украшалась булавочкой из янтаря». Никто ее не слушал. Пили шампанское, переговаривались, смеялись, влюбленно смотрели друг на друга, — а она пела для самой себя, почти вдохновенно, но бессильно. Это был своеобразный диалог с самой собой. Она как бы спрашивала себя: жива ли она еще, а ответ был страшный: «Нет, я умерла». Как она была красива на этом диване, и какое темное отчаяние светилось в ее глазах!
...Кто-то написал: «Это был последний акт женской жизни». Да, умирало что-то страстное и мятежное. Но именно потому, что оно было пламенно, страстно, оно было чисто»54.
Другой свидетель исполнения Книппер этой роли выразил эту же мысль, хотя и иными словами: «Исполнительница этой роли г-жа Книппер влагает «душу живу» в гамсуновскую героиню, одухотворяет ее «плотскую драму» и перед нами во весь рост встает «Король Юлиана» — воплощенная стихия страсти. Как и всякая стихия, она несет с собой грязь, щепки, мутную пену, — но мы ничего этого не замечаем, не хотим и не можем замечать, отдаваясь целиком мощной и проникновенной игре артистки»55.
Так была пересоздана актрисой фру Юлиана и снова из этого конфликта с Гамсуном Книппер вышла победительницей. Как ни парадоксально это звучит, но в спектакле, где все кричало «всеми яркостями», она сыграла с чеховской сосредоточенностью и глубиной чувства, с чеховским строгим вкусом и чувством меры.
Эпоха символистских увлечений Художественного театра отразилась в биографии Книппер поисками внешней стилизации. Но в существе своем она оставалась той же реалистической актрисой, с той же неистребимой земнородностью и непроизвольным стремлением к полноте и правде чувств. Слишком крепко она была связана с первыми годами МХТ, с его чеховской полосой.
Всякий раз, когда драматург или режиссер предлагал ей задачу создания образа отвлеченного, символистски-многозначительного, Книппер легко, с присущей ей артистичностью и вкусом схватывала внешний стилизованный рисунок, но наполняла его земным, конкретным, психологически-достоверным содержанием. Она умела создавать живые, сложные, противоречивые женские характеры, но совершенно не умела олицетворять абстрактные понятия и идеи.
Пожалуй, в форме наиболее острой Книппер пережила этот конфликт в 1911 году в единственной своей шекспировской роли, при постановке «Гамлета» английским режиссером Гордоном Крэгом. Она и хотела участвовать в этой необычной работе и боялась ее. Боялся и Станиславский, что роль матери Гамлета не совсем ее сфера. После многих сомнений и колебаний Книппер была все же назначена на роль Гертруды. И тут снова вступило в силу противоречие между символистским замыслом режиссера и реалистической природой актера Художественного театра.
Как и Качалов, исполнявший роль Гамлета, и больше, чем Качалов, Книппер была задавлена и подавлена грандиозными абстракциями крэговского замысла. Она чувствовала себя неуютно и холодно в мертвенных волнах символической золотой парчи, которыми режиссер одел дворцовые сцены. Она должна была изображать королеву, а хотела играть женщину, которая ошибается, грешит, любит, лжет, страдает, живет всей полнотой и сложностью человеческих чувств. О. Гзовская, тогда только что принятая в театр и назначенная на роль Офелии, вспоминает: «Тогда было принято, вступая в театр, представляться старшему товарищу. Я поехала к ней домой... В этой беседе Ольга Леонардовна говорила со мной о предстоящей работе в «Гамлете»... Она владела свободно английским языком и привела несколько цитат из Шекспира, говоря об образе королевы. ...Крэг... требовал от исполнительницы роли королевы изображения жестокой, злой и глупой женщины. Ольга Леонардовна не соглашалась с этим, она прибавляла к этим краскам другие и, с ее точки зрения, главные. Это была, по мнению Книппер, ослепленная женщина, не видевшая недостатков короля, нежная, любящая мать и в своем отношении к Офелии добрая и чуткая женщина. И если она делала злые поступки, то думала этим принести добро своему сыну. Живое, а не марионеточное изображение королевы резко расходилось с теми надуманными и театральными приемами, которые диктовал Крэг»56.
Гзовская вспоминает и настоящие слезы — слезы боязни и тревоги за сына — в глазах закованной в золотую парчу королевы, и выражение живой человеческой растерянности и боли на загримированном лице актрисы в сцене сумасшествия Офелии... Сама Ольга Леонардовна была еще долго недовольна собой, чувствовала, что неживая монументальность постановки заглушает ее живой человеческий голос. Она не любила роль и себя в этой роли, пока в заграничных гастролях 1920—1922 года не сыграла королеву снова и заново — уже по-своему. «Сегодня мы играем «Гамлета»... Я уже не мерзкая королева, какою была, — как будто зажила, и спальню играю с удовольствием, — писала она Станиславскому в 1921 году из Праги, — у нас идет и молитва короля и монолог королевы о смерти Офелии, который я с любовью говорю, с большим волнением»57.
Так в годы исканий и блужданий Художественного театра актриса Книппер, сознательно или бессознательно, оставалась верна самой себе, своей артистической природе, своим первым годам и первым заветам своих учителей в искусстве — Чехова, Станиславского, Немировича-Данченко — ничего не играть, не представлять на сцене, а быть, жить, существовать в образе.
Примечания
1. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 167.
2. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 168.
3. Там же.
4. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. 1, стр. 111.
5. Там же, стр. 111—112.
6. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.
7. Там же.
8. «Русские ведомости», 10 ноября 1903 г.
9. «Новости дня», 9 ноября 1903 г.
10. «Северный курьер», 21 января 1900 г.
11. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 287.
12. К.С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 239.
13. О.Л. Книппер-Чехова, Искусство подтекста, «Советское искусство», 11 июня 1934 г.
14. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 202.
15. «Московские ведомости», 11 декабря 1900 г.
16. «Русская мысль», декабрь 1900 г.
17. «Курьер», 30 ноября 1900 г.
18. «Театр и искусство», 3 декабря 1900 г.
19. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.
20. А.П. Чехов, Собр. соч., т. XX, стр. 49.
21. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.
22. Там же.
23. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.
24. Там же.
25. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 238.
26. Архив О.А. Книппер-Чеховой.
27. Вл.И. Немирович-Данченко, Режиссерский экземпляр комедии «Столпы общества» Г. Ибсена, 1903, Музей МХАТ.
28. «Курьер», 27 февраля 1903 г.
29. «Русские ведомости», 26 февраля 1903 г.
30. «Московские ведомости», 4 апреля 1905 г.
31. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.
32. «Русское слово», 7 марта 1908 г.
33. Вл.И. Немирович-Данченко, Записная тетрадь. 15 июня 1907 — 15 июня 1908, Музей МХАТ.
34. «Раннее утро», 7 марта 1908 г.
35. Вл.И. Немирович-Данченко, Записная тетрадь, Музей МХАТ.
36. «Новое время», 16 апреля 1908 г.
37. «Руль», 7 марта 1908 г.
38. См. «Петербургская газета», 15 апреля 1908 г.
39. См. «Последние новости», 15 апреля 1908 г.
40. «Руль», 9 марта 1908 г.
41. «Слово», 22 апреля 1908 г.
42. Музей МХАТ.
43. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 306.
44. Там же, стр. 309.
45. Музей МХАТ.
46. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 306.
47. К.С. Станиславский, Режиссерский экземпляр драмы «Драма жизни» К. Гамсуна, Музей МХАТ.
48. «Современный мир», июнь 1907 г.
49. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 274—275.
50. Н. Эфрос, Московский Художественный театр, стр. 346.
51. «Театр и драматургия», 1933, № 4, стр. 36.
52. Там же.
53. «Киевская мысль», 26 марта 1911 г.
54. «Ежегодник МХТ» за 1945 г., т. 1, стр. 540—544.
55. «Итоги недели», 28 февраля 1911 г.
56. О. Гзовская, Правда на сцене, «Искусство и жизнь», 1940, № 9, стр. 18—19.
57. Музей МХАТ.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |