Глава шестая. После Великой Октябрьской революции

Юные мои друзья!

Я хочу поздравить вас с началом ваших последних экзаменов. Скоро вы оканчиваете школу и перед вами открываются двери театров.

Что мне пожелать вам в этот день? Что, мне кажется, главное для молодого артиста?

Прежде всего любите жизнь, любите человека, любите природу.

Учитесь вникать во все, что вы видите вокруг. Учитесь вниманию и любви к каждому мгновению вашей жизни — тогда вам всегда будет откуда черпать материал для творчества.

Как природа каждую весну обновляется — так и вы пересматривайте время от времени свой жизненный багаж, все прожитое, чтобы отбросить ненужное и увидеть ясно, куда идти дальше. И еще — учитесь всегда сохранять вокруг себя атмосферу творчества и дружбы — без этого жизнь в искусстве невозможна.

(Из приветствия О.Л. Книппер-Чеховой ученикам Школы-студии МХАТ)

Когда пришла Великая Октябрьская революция, первое поколение Художественного театра встретило ее в поре своей творческой зрелости. За спиной у каждого из актеров и режиссеров были многие годы работы на сцене, великолепные образы, ставшие уже классическими, овладение мастерством.

Но Художественный театр не стал цепляться за свое прошлое. Он не хотел отказываться от завоеванного, но еще менее хотел прятаться за свои завоевания. Художественный театр мужественно и вдумчиво начал пересматривать свое мировоззрение, свою эстетику, свои приемы — все, что было накоплено за большую и славную жизнь. К чести театра надо сказать, что проблема обновления встала перед ним еще в канун революции.

Вл.И. Немирович-Данченко вспоминает, что в предреволюционные годы театр зашел в тупик и в репертуаре и в самом своем искусстве. «Это ведь бывает везде, где люди, добившись крупных успехов, ставят перед собой главнейшей задачей только сохранение этих успехов... Мы сами начинали утрачивать смелость, начинали уже «академизироваться» в своем чеховском искусстве... Положение внутри театра сложилось так, что хоть просто ничего не ставь!

Понадобилась Октябрьская социалистическая революция для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор и в свете его стали видны раздельно крупное от мелкого, важное от второстепенного, истинная честность от показной. Революция потребовала смелости, взмаха фантазии, она укрепляла веру в то, что раньше казалось самым несбыточным»¹.

Конечно, революция не была, да и не могла быть сразу понята и принята актерами и режиссерами МХАТ, как и значительной частью старой художественной интеллигенции. Для этого нужно было время.

В эти первые послереволюционные годы творческие и личные судьбы деятелей искусства складывались в достаточной степени сложно. Одни остались в молодой Советской республике, чтобы честно работать и искать свой путь к идеям революции. Другие уехали, чтобы доживать свои дни в эмиграции. Третьи оказались как бы во внутренней эмиграции, никуда не уезжая, но и не желая принимать новую, революционную эпоху.

В судьбе Ольги Леонардовны Книппер это время отразилось тяжелым душевным кризисом. Дело в том, что в первые годы революции она оказалась за границей. Я намеренно пишу «оказалась», а не «уехала» и не употребляю по отношению к ней слова «эмиграция», потому что виной было стечение обстоятельств.

Летом военного 1919 года небольшая группа актеров Художественного театра под руководством В.И. Качалова отправилась в поездку по Украине и была отрезана от Москвы фронтами гражданской войны. Извилистый маршрут этой группы через Ростов, Новороссийск, Тифлис, Батум привел ее в конце концов в Европу, где она исколесила, давая спектакли, Болгарию, Чехословакию, Германию и пр.

Эти вынужденные гастроли, несмотря на ограниченность возможностей и репертуара, приносили актерам признание и материальную обеспеченность. Прага и Белград, Берлин и София сохранили до сих пор добрую память о спектаклях качаловской группы.

И все же именно эти годы скитаний сделали, как никогда, очевидной для Ольги Леонардовны и большинства ее товарищей простую истину: без России, без Художественного театра они не мыслят своей жизни.

«Дорогой, родной, милый Константин Сергеевич, сколько раз я начинала писать Вам и бросала. Не могу... — обращалась в 1921 году Книппер к Станиславскому. — «Порвалась связь времен...». Вся жизнь вышла из колеи, стала сложной, мучительной, непонятной...

Я невыносимо страдаю, что я не с вами — «моими»... Как все не мило, как все мещанские блага обесцениваются при том тяжелом душевном состоянии, которое так редко покидает меня...

Все мысли летят к Вам, все, что есть в нас хорошего, — все от Вас... Не думайте только дурно о нас, не думайте, что мы отрываемся, что мы не хотим соединения... Все, что случилось, — это рок — и все еще соединится. А я мечтаю, что, когда мы все будем вместе, Станиславский взмахнет крылом и создаст еще театр, какой теперь нужен, и это будет в России!»².

Писались письма тогдашнему наркому просвещения Луначарскому, велись переговоры. И вот в 1922 году мечта Книппер сбылась. Она вместе с большинством качаловской группы вернулась в Россию, в Москву, в Художественный театр. Вернулась, чтобы вместе со Станиславским, Немировичем-Данченко, со своими товарищами по сцене создавать театр, «какой теперь нужен».

В эти годы напряженной борьбы молодой Советской республики за свое существование, острой идеологической борьбы возвращение в разоренную и голодную Россию артистов МХАТ, признанных и имевших успех за границей, — было фактом большой культурной важности. Именно так расценивал его Владимир Ильич Ленин. «Когда становилось известным, что тот или иной художник застрял за границей, соблазнившись дешевыми успехами, Ленин всегда очень скорбел, — вспоминает Бонч-Бруевич. — ...Когда Владимир Ильич узнавал о возвращении деятелей нашего искусства из-за границы, он очень заботливо спрашивал, что предпринять, чтобы их получше устроить. Праздником для него было известие о возвращении группы артистов Художественного театра, долго задержавшихся за границей. «Наконец-то, — воскликнул Ленин, — ужасно интересно узнать, как они воспримут новую Россию и новую Москву... Народ они чуткий, наш зритель будет им очень рад».

И действительно, везде и всюду актеры были встречены самым дружеским, самым приветливым образом»³.

Но, радуясь возвращению артистов МХАТ из-за рубежа, Ленин понимал, что окончательный приход старой русской интеллигенции к революции совершится не сразу и не просто. Он говорил, что «инженер придет к признанию коммунизма не так, как пришел подпольщик-пропагандист, литератор, а через данные своей науки, что по-своему придет к признанию коммунизма агроном, по-своему лесовод и т. д.»⁴.

Точно так же актеры и режиссеры — люди театра — шли «к признанию коммунизма» по-своему, через свое искусство прежде всего. Это был путь постепенного постижения идей революции, путь отказа от многих прежних либеральных воззрений, трудный путь, на котором были и ошибки и поражения, но всегда честный путь поисков правды.

И в 1928 году, в день тридцатилетия МХАТ, как бы отвечая на слова Ленина, Станиславский обратился к правительству со следующими словами:

«Но самый глубокий поклон мой — вот за что. Мой глубокий поклон за то, что, когда совершавшиеся события нас, стариков, артистов Художественного театра, застали в несколько растерянном виде, когда мы не понимали всего того, что происходило, наше правительство не заставило нас во что бы то ни стало перекрашиваться в красный цвет, сделаться не тем, чем мы были на самом деле. Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы было иначе, то нас толкнули бы на простую «революционную» халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели увидеть не только то, как ходят с красными флагами, а хотели со всей глубиной заглянуть в революционную душу страны»⁵.

Для «стариков» Художественного театра — для Качалова, Книппер, Вишневского — первой вехой на пути их приобщения к революции стала пьеса Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Здесь они впервые попытались «со всей глубиной заглянуть в революционную душу страны».

Именно через пьесу Вс. Иванова МХАТ впервые без оговорок и скидок на свое прошлое сумел приобщиться к революции. Именно здесь театр впервые воссоздал на своей сцене эпизоды борьбы за власть Советов. И Качалов — давний соратник Книппер по чеховским и горьковским пьесам — вылепил своего эпического Никиту Вершинина, партизанского вожака.

Участие Книппер в этом историческом спектакле было куда скромнее и на этот раз не оставило заметного следа в анналах МХАТ. Роль Надежды Львовны, порученная ей в пьесе Вс. Иванова, была очень незначительная по объему. Но важно, что и на этот раз, как это нередко случалось прежде, поворотный момент в актерской судьбе Книппер совпал с поворотным моментом в жизни всего Художественного театра.

Надежда Львовна, самарская помещица, выброшенная революцией из своего гнезда и докатившаяся с остатками белогвардейщины до Тихого океана, была в пьесе лицом сугубо эпизодическим. А между тем эта «проходная» роль очень важна в биографии Книппер, так как, репетируя ее, она впервые задумалась над словом «враг». И это заставило ее многое пересмотреть в привычных понятиях, в своем годами выверенном искусстве.

«Драматурги многому внутренне научили театр, — писал П. Марков в 1934 году. — Репетиции их пьес становились политическими уроками. Нельзя было внимательно и глубоко работать над «Бронепоездом», не поняв и не осознав природы партизанщины, роли интервентов, социальной природы белого движения... Театр постепенно связывался с живейшими проблемами современности. Они вставали перед ним не схематически, но в полнокровии образов, в силе и глубине классового пафоса, в неповторимости индивидуальных черт. Умел ли театр на этих первых порах соединить воедино классовое и индивидуальное? Вряд ли...»⁶.

Это «вряд ли» относится в значительной мере и к Ольге Леонардовне Книппер. Актриса, воспитанная на Чехове, в некотором недоумении останавливалась перед жестокостью законов классовой борьбы. «Если бы тогда я больше понимала революцию, вероятно, я играла бы иначе, — рассказывает Ольга Леонардовна. — Я играла просто дамочку в затруднительных обстоятельствах. Это было смешно, но не было второго плана, который дал бы роли нужный масштаб, тональность. Все было немножко слишком весело».

Большинство критиков, которые писали об этом спектакле Художественного театра, отмечали высокое мастерство старых актеров МХАТ — Книппер и Вишневского — в маленьких эпизодических ролях. В то же время почти все очевидцы спектакля единодушно сходились на том, что первая сцена в семействе Незеласова, бежавшем из своего поместья и приютившемся в приморском городке, несла на себе слишком явные следы прошлого Художественного театра. В немного смешной лирике, в грустном юморе этой сцены даже самые искренние и горячие поклонники спектакля усматривали ненужные реминисценции из «Вишневого сада» и «Дней Турбиных».

Некоторое благодушие, идиллический подход еще давали себя знать в образе Надежды Львовны, созданном Книппер. Роль эта осталась в ее биографии как своеобразное переходное звено к искусству социалистического реализма. Прошлое боролось еще с настоящим, но настоящее уже брало верх. Это очень хорошо понимал А.В. Луначарский, когда, отвечая на яростные нападки критиков, называвших себя «левыми» и не желавших замечать путь, проделанный Художественным театром к моменту постановки «Бронепоезда», он писал: «Мы все еще в величайшей мере недооцениваем той смычки, которая образовалась между укоренившейся, окрепшей и расцветшей Советской властью и трудовой интеллигенцией вообще и актерами в частности»⁷.

«Смычка» эта знаменовала собой новый этап в истории Художественного театра. Она была ответом театра на насущные запросы самой жизни. Сама жизнь, сама действительность лучше всяких слов говорила о движении страны по пути социализма. И чуткий слух настоящих художников не мог не уловить это движение.

Есть старое деление актеров на «адвокатов» и «прокуроров» своих ролей. Книппер справедливо относит себя к «адвокатам». Приходилось ли ей играть тургеневскую Наталью Петровну — она не развенчивала ее, как Савина, а стремилась передать смятенность и искренние страдания этой женской души. Исполняла ли она роль кафешантанной певицы фру Гиле в драме Гамсуна «У жизни в лапах» — актриса укрупняла и облагораживала этот мелодраматический образ.

Но вот после революции Книппер создала в произведениях русской классики цикл больших сатирических образов — Марью Александровну Москалеву в «Дядюшкином сне» Достоевского (1929), графиню Чарскую в «Воскресении» Толстого (1930) и, наконец, Полину во «Врагах» Горького (1935). Можно ли сказать, что и здесь она оставалась «адвокатом» своих героинь? Нет, каждую из них она высмеивала, развенчивала, разоблачала. Но самое разоблачение это было далеко от однолинейности, от играния «отношения к образу», от стремления создать «социальную маску» вместо живого человеческого характера.

Нельзя сказать, чтобы соблазны эксцентрики, гротеска вовсе миновали ее.

П. Марков свидетельствует, что, задумываясь над «Дядюшкиным сном» Достоевского, театр первоначально понял его «как эксцентрическую комедию, разоблачающую психологию и быт провинциального общества, зло описанного автором повести. Но чем дальше театр работал над пьесой, тем дальше отходил от замышленного им эксцентризма и на первый план выдвигал мастерство реалистического актерского исполнения»⁸.

Не будем утверждать, что такой поворот был результатом сознательного изменения первоначального режиссерского замысла В. Сахновского. Но произошло ли это вследствие смены режиссеров (после Сахновского над пьесой работала К. Котлубай, а потом Немирович-Данченко) или стихийно, под влиянием актеров, которые естественно тяготели к реализму, спектакль в конце концов принял знакомый нам ярко реалистический колорит.

Как это не раз бывало с О.Л. Книппер, роль Марьи Александровны далась ей с большим трудом и мучениями.

«У меня совершенно расстроилась моя Марья Александровна и совершенно не желает сочетаться со мной тем замечательным тайным браком, который дает так много радостей на сцене, — писала Ольга Леонардовна М.П. Лилиной 5 ноября 1929 года. — Это меня очень огорчает и убивает... Вся ненормальная, затянувшаяся, неприятная атмосфера работы над «Дядюшкиным сном» очень меня утомила, охладила и теперь, когда надо подбирать вожжи и подводить итоги, — у меня как будто и нет самой сути.

...Владимир Иванович прекрасно занимается «Сном», но одновременно ведет и репетиции «Воскресения», так что, когда мы разродимся, — аллах ведает...

Владимир Иванович меняет все mise-en-scène'ы и уже от этого одного пьеса становится на рельсы... Со мной все та же история, по его словам: гонюсь за красками, а рисунок неясен — а по-моему, я рисунок знаю, но несогретый рисунок меня не волнует, по своей нелепости в работе залезаю вперед, прыгаю, падаю духом и теперь мне кажется, что я ничего не умею»⁹.

Впервые удача пришла на генеральной репетиции, когда актриса уже почти отчаялась сладить с неподатливой ролью.

«Сегодня днем был последний общественный просмотр, прошла и премьера, — писала Книппер Станиславскому через полтора месяца, 18 декабря 1929 года. — ...Конечно, напишу сначала о себе, простите. Хотя роды были трудные, но ребенок вышел хороший. Когда пришел к нам, несчастным, брошенным, Владимир Иванович, для меня начался ужасный период работы. Была ли я сильно утомлена, изверилась ли, — что у меня вообще что-нибудь выйдет из всего того материала, который я накапливала, но вдруг почувствовала, что ничего нет, ничего не умею, ничего не понимаю, не умею сделать того, что должна уметь каждая молодая актриса, дошла до холодного отчаяния и сказала на тихих тонах Владимиру Ивановичу, чтоб он предоставил меня самой себе, чтоб не тратил на меня сердца и энергии. На это он мне резонно ответил, что не может выпускать спектакля, не зная, как пойдет главная роль. А про себя я чувствовала, что роль должна пойти, что я все понимаю, как будто все знаю. Пришла первая генеральная, адовая. Я волновалась, как всегда все красила, а толку было мало, и удовлетворения никакого. Все не то и не то. Очевидно, мешало и смущало имя Достоевского, казалось, что надо что-то невероятное раздувать в себе, не верилось в свои данные. Когда мы собрались читать пьесу за столом, Владимир Иванович предложил мне ничего не играть, а четко и логично подавать текст. И на следующей генеральной мне на сцене стало легко и увлекательно. И с каждым разом я все больше и больше овладевала ролью... И чувствую, что никогда или очень давно не было у меня такой большой радости сценической. Прежде я любила «чувствовать» и не очень любила или не ценила слов, а сейчас я с наслаждением «говорю» и чувствую, как это меня увлекает, и я не пыжусь, темперамент идет легко, влезает в определенную форму — и... я счастлива»¹⁰.

В этом письме содержится очень важное признание актрисы, помогающее понять тот путь, который прошла она от своих любимых чеховских ролей к новому для нее качеству — социально осмысленной сатире.

«Прежде я любила «чувствовать» и не очень любила или не ценила слов, а сейчас я с наслаждением «говорю», — пишет Ольга Леонардовна. Великолепное мастерство сценической речи отмечала в этом спектакле и критика.

«...Работа театра над раскрытием формы Достоевского... проведена блестяще. Руководитель постановки — Вл.И. Немирович-Данченко... чрезвычайно помог исполнителям найти необходимый стиль для передачи страстной, мятущейся, взволнованной, а местами и пародийной речи Достоевского, — писал в своей рецензии на спектакль Ю. Соболев. — Словесное оформление, если можно так выразиться, стоит на очень большой высоте»¹¹.

Если когда-то в раннюю пору Художественного театра на его сцене еще звучала подчас слишком приближенная к жизни, натуралистически сниженная речь (вспомним хотя бы «Горе от ума»), если искусству МХТ еще противопоставляли подчас прославленную культуру слова Малого театра, то очень характерно, что в эти годы в классических спектаклях Художественного театра отмечают качество их «словесного оформления», как выражается Соболев. «Горячее сердце», «Дядюшкин сон», а позднее «Воскресение» и «Враги» дали высокие образцы великолепной сценической речи — причем не речи «вообще», а умения передавать своеобразную и неповторимую музыку слов и интонаций Островского и Достоевского, Толстого и Горького. Как по-разному говорит у Книппер петербургская барыня графиня Чарская, привыкшая более к французской речи, нежели к своему родному русскому языку и оттого произносящая все слова особенно четко и как бы чуть-чуть утрированно, или московская барыня Полина Бардина с ее округлым «московским» выговором. И эта речевая характеристика, гораздо более тонкая, незаметная на первый взгляд, чем была она когда-то в образе Настёнки, составляет теперь очень существенную краску образа.

Но признание Ольги Леонардовны в ее письме к Станиславскому отмечает не только веху в овладении сценической речью. Это, так оказать, внешняя сторона дела. Здесь можно расслышать ноты иного подхода к образу, который и позволил Книппер вступить в новую полосу ее творческой жизни.

Да, прежде Книппер любила, как она сама признается, «чувствовать» на сцене — любила и умела. Ей было отрадно жить в «унисон» со своими героинями, сливаться с их жизнью, радоваться их радостями и печалиться их печалями. Но в роли Марьи Александровны и ей подобных нельзя было уже только «чувствовать» и сочувствовать. Здесь был нужен какой-то иной взгляд на события, иной угол зрения на героиню. Актриса должна была не только переживать вместе с ней все перипетии ее драмы, но и где-то в подтексте, в глубоком подводном течении роли давать им жестокую и недвусмысленную оценку — иначе сатирический образ грозил превратиться в сугубо драматический.

И вот тут-то на помощь и пришел текст Достоевского с его необычным строем, парадоксально сочетающим романтическую возвышенность с низменной житейской прозой; со смелой гиперболичностью его лексики, доходящей подчас до пародийности; с совершенно особыми интонациями, в самой приподнятости которых таится уничтожающая, злая насмешка.

Понять все особенности этого текста, уловить его скрытую иронию, вчувствоваться и вжиться в речь Марьи Александровны — и значило для Книппер найти ключ к этому трудно давшемуся ей образу.

Но это значило также, что социальное осмысление роли приобретает все большее значение в искусстве Книппер, что для нее становится все более необходимо не только чувствовать, но и размышлять над происходящим, осмысливать его исторически.

В чеховском репертуаре не было необходимости в таком историческом осмыслении — ведь то, что происходило на сцене, было тесно связано с самой жизнью, неотъемлемо от внутреннего мира самой артистки. В той или иной степени это относится ко всем современным ролям Книппер. Напротив, в послереволюционные годы Книппер стала актрисой классического репертуара, а следовательно, актрисой, умеющей мыслить исторически.

Именно таким социально углубленным, осмысленным исторически стал у Книппер образ Марьи Александровны из «Дядюшкина сна» Достоевского.

Трактовка образа Марьи Александровны еще в период репетиций вызывала споры в театре. Ольга Леонардовна вспоминает, что В.В. Лужский, который короткое время был режиссером этого спектакля, представлял ее себе в виде эдакой домашней свиньи, наглой, самоуверенной и тупой. Именно на этом пути, казалось ему, надо искать смелую гиперболичность сатиры Достоевского. К.С. Станиславский, который, правда, непосредственного участия в работе не принимал, напротив, считал, что Марья Александровна Москалева — это хотя и захолустная, мордасовская, но дама и дама.

Книппер было ближе истолкование Станиславского.

«Марья Александровна Москалева, — конечно, первая дама в Морда-сове, и в этом не может быть никакого сомнения», — так начинает свою повесть Достоевский. И едва Книппер появлялась на сцене — ни у кого, конечно, не могло быть сомнений, что она именно и есть первая дама в Мордасове. Это чувствовалось во всей ее повадке, исполненной уверенности в своем неоспоримом превосходстве; в интонациях ее голоса, светски любезных и в то же время нетерпеливо властных, начальственных, «фельдмаршальских»; это чувствовалось в каждой складочке ее платья, провинциальное великолепие которого должно было ударить «в нос» и превзойти все, что по этой части известно в Мордасове.

Книппер всегда умела выбирать и носить костюм, но в роли Марьи Александровны этот всегдашний верный помощник артистки выступил в несколько новом качестве. Точно так же, как знаменитый ярко-зеленый шелковый жилет Хлынова — Москвина, увешанный медалями, служил целям сатиры, в туалетах Марьи Александровны поражала та же смелая сценическая гипербола, разоблачительное преувеличение, которым было отмечено все исполнение Книппер.

Тот, кто видел «Дядюшкин сон», не забудет, с каким великолепным достоинством носила Марья Александровна свое парадное платье, обшитое горностаями, как королевская мантия в сказках. «Королевские» горностаи влачились за нею по немытым полам и лестницам невзрачных мордасовских комнат, как если бы это был сверкающий паркет дворцового зала.

Москвин, играя Фому Опискина в инсценировке «Села Степанчикова» Достоевского, определил сверхзадачу своей роли: «хочу быть королем». Именно такая степень гиперболы нужна была для того, чтобы передать язвительный пафос Достоевского. Книппер смело украшала свою Марью Александровну знаками королевского достоинства — ведь и она в мечтах своих видела себя едва ли не королевой!

Да, Книппер рисовала свою Марью Александровну, без сомнения, первой дамой. Но это была первая дама именно Мордасова. И ее светскость и ее непоколебимое comme il faut были с мордасовским оттенком.

«Отчего, например, Марья Александровна, которая ужасно любит сплетни и не заснет всю ночь, если накануне не узнала чего-нибудь новенького, — отчего она, при всем этом, умеет себя держать так, что, глядя на нее, в голову не придет, чтоб эта сановитая дама была первая сплетница в мире или, по крайней мере, в Мордасове? — спрашивает Достоевский. — Напротив, кажется, сплетни должны исчезнуть в ее присутствии; сплетники — краснеть и дрожать, как школьники перед господином учителем, и разговор должен пойти не иначе, как о самых высоких материях. Она знает, например, про кой-кого из мордасовцев такие капитальные и скандалезные вещи, что расскажи она их при удобном случае и докажи их так, как она их умеет доказывать, то в Мордасове будет лиссабонское землетрясение. А между тем, она очень молчалива на эти секреты и расскажет их разве уж в крайнем случае, и то не иначе, как самым коротким приятельницам. Она только пугнет, намекнет, что знает, и лучше любит держать человека или даму в беспрерывном страхе, чем поразить окончательно. Это ум, это тактика!»

Надо было слышать Марью Александровну, когда она развенчивала в глазах князя свою соперницу Наталью Дмитриевну, которую стоило только оставить в комнате наедине с сахарницей на несколько минут, как сахару не стало. А у нее ведь «свой каменный дом и денег бессчетно!» Это была именно одна из тех «скандалезных» историй, которые имелись в запасе у Марьи Александровны едва ли не о любой из мордасовских дам. Но разве Марья Александровна рассказывала это с мстительным восторгом и упоением, с тем исступлением злости и сладострастием сплетни, как это бывало, например, с Софьей Петровной Карпухиной — признанной сплетницей Мордасова? Ничего подобного! Марья Александровна с видимой неохотой приподнимала покров над позорным поведением Натальи Дмитриевны. Она даже как будто жалела эту бедную Наталью Дмитриевну, сочувствовала ей, почти готова была извинить ее слабость, ей казалось даже как-то неловко говорить о таких пустяках — но истина, истина! Только в интересах истины и беспристрастия она вынуждена была раскрыть князю глаза на настоящий характер своей соперницы. Это ли не настоящее мордасовское comme il faut?

И, право, глядя на Марью Александровну — Книппер, когда, одержимая своим планом выдать дочь, красавицу Зину, за случайно заехавшего в Мордасов рамоли князя К., она устремлялась на его выполнение, — нельзя было не вспомнить слова автора, что «Марью Александровну сравнивали даже, в некотором отношении, с Наполеоном».

«Нечто почти фантастическое, отчасти даже символическое есть в этой и смешной и страшной фигуре провинциальной «диктаторши», в ее непередаваемо лицемерной, одновременно и любезной и язвительной улыбке, в каком-то — хочется сказать — «дьявольски» хитром и задорном взгляде ее глаз»¹².

Да, это была фигура и смешная, и страшная, реалистически достоверная и почти символическая — все в этом образе было крупно, выпукло, даже размашисто.

Актриса, которая владела секретом душевной зыбкости иных чеховских героинь; актриса, которая умела в таких скупых, сдержанных формах выразить скрытый драматизм чеховских пьес, — эта актриса играла в инсценировке Достоевского ярко, размашисто, рискованно.

Надо сказать, что яркость, темперамент были всегда присущи артистической натуре Книппер в противоположность утверждениям тех критиков, которые хотели видеть в ней лишь воплощение «чеховской женщины». Н. Эфрос, например, считал это едва ли не самой характерной чертой Книппер и, говоря о приметных свойствах ее артистического дарования, отмечал «...игра экспансивная, сильная выразительность, не притушенные, но громкие звучания. Это не значит, что актриса форсировала, — но она стремилась к возможно яркой выразительности, — все равно, чувства ли, или черты характера, отдельного душевного движения или всего душевного облика»¹³.

Все эти свойства артистической натуры Книппер по-новому преломились и засверкали в «Дядюшкином сне» Достоевского.

Достоевский. Как мы видели, это имя очень волновало Книппер, когда она мучилась над своей Марьей Александровной. И не удивительно: Достоевский имел свою традицию в Художественном театре. Ставя в 1910 году «Братьев Карамазовых», а затем «Бесов», Немирович-Данченко считал, что образы Достоевского дают возможность актерам исчерпать их творческую силу до дна. И действительно, при всей своей спорности эти спектакли принесли такие огромные актерские победы, как Митя Карамазов — Леонидов, Иван Карамазов — Качалов, Мочалка — Москвин или Хромоножка — Лилина.

Книппер играла лишь крошечную роль Хохлаковой в первой постановке Достоевского. Вероятно, это не случайно. В ее таланте не было тех черт, которые могли бы сделать ее актрисой театра Достоевского. У нее не было того мощного взмаха трагического, который был присущ Леонидову, углубленной философичности Качалова, пронзительности и надрыва Лилиной. Чересчур сильна была в ней органическая, глубинная любовь к жизни, чтобы ее могли манить «взлеты» и «бездны» героев Достоевского. Ей доступна была страсть, то напряженная, темная (Терезита), то сдержанная, чистая (Маша Прозорова) — но каковы бы ни были эти страсти, они всегда были в глубине своей Ясные, «земные», лишенные той инфернальности, того страдальчества и мучительства, без которых немыслимы женщины Достоевского. В этом смысле Чехов — быть может, единственный из больших русских писателей, который не был задет мощным влиянием Достоевского, — остался для Книппер самым близким автором. Он был для нее как бы надежным щитом, предохраняющим душу от разрушительной силы гения Достоевского, от его мучительных вопросов.

И вот теперь, столкнувшись вплотную с Достоевским и вспоминая знаменитые спектакли МХТ, она старалась раздуть в себе «что-то невероятное» и боялась поверить в свои данные.

Но дело в том, что и спектакль и сам Достоевский, к которому обратился на этот раз МХАТ, был иной: «Дядюшкин сон» явился не столько продолжением, сколько пересмотром прежней традиции постановки Достоевского в МХТ.

Если и можно говорить о традиции в этом спектакле, то она восходит скорее к «Селу Степанчикову», где Москвин создал потрясающий по силе обобщения сатирический образ Фомы Опискина.

Очень характерно, что в эти годы МХАТ обращается не к позднему, а к раннему Достоевскому, при этом к Достоевскому — сатирику и обличителю. И в «Дядюшкином сне», конечно, сказывались черты творческой личности Достоевского. В истории сватовства старой развалины князя К. к красавице Зине, хитро подстроенного мордасовской диктаторшей Марьей Александровной и вдруг расстроенного вмешательством пустейшего Павла Александровича Мозглякова, есть черты по-достоевски фантастические. И сам князь, не человек, а «полукомпозиция», отчасти фантастичен. И случай с опрокинувшейся каретой, который ненароком привел его в Мордасов, и история с Мозгляковым, из ревности уговорившим князя, что сватовство его — это всего лишь «очаровательный сон», достаточно причудливы. Но в этой фантастичности оказывается скорее свойство таланта Достоевского, не умеющего видеть жизнь иначе, как в преувеличениях, доведенных до крайности, язвительность его ума, наконец, литературная манера, но еще не душевный надрыв.

Здесь талант Достоевского — злой, саркастический, патетический, но еще в значительной мере здоровый. И Марья Александровна, нарисованная его причудливой и злой кистью, — это образ реалистически ясный и точный.

Однако актриса сделала бы ошибку, стараясь «в лоб» разоблачить свою героиню перед зрителем. Это пришло бы в противоречие с самой манерой повести, написанной как бы от лица летописца, восхищенного «деяниями» Москалевой. Надо было всячески утверждать ее, играть со всей страстью, но так, чтобы истинное лицо Марьи Александровны как бы нечаянно, помимо воли артистки, открывалось зрителю. Тут необходимо было какое-то сценическое лукавство, когда актер как бы даже не знает, что герой его смешон, страшен или преступен, а между тем зритель видит это ясно и отчетливо. Не в этом ли сценическом лукавстве секрет того, что великолепные образы Гоголя так трудны для сцены? И, надо сказать, что, играя Анну Андреевну в «Ревизоре», Книппер еще не владела им.

Секрет этой особой сатирической выразительности она обрела в полной мере лишь в послереволюционные годы. Обрела тогда, когда ее социальный опыт, ее мировоззрение, незаметно складывавшиеся под воздействием окружающей жизни, позволили ей свободно и точно определить социальную сущность Марьи Александровны «с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего», как говорил Горький.

В образе Марьи Александровны, созданном Книппер, было это сценическое лукавство. Она играла ее с великолепным темпераментом, с огромной и всепоглощающей страстью. Вот эта страсть, для которой нужны все душевные силы, полная самоотдача актера, было, пожалуй, единственное, что связывало Книппер с прежней традицией Достоевского в Художественном театре. Но это была страсть цельная, без противоречий, не мучительная и изломанная, как в «Братьях Карамазовых». Это была страсть и энергия всесокрушающая, абсолютная, и в этом смысле Книппер очень полно овладела Достоевским.

Ее героиня была прямо-таки одержима своим желанием господствовать в жизни, блистать, властвовать. Захолустный Мордасов был нестерпимо тесен, узок ей, как узко бывает нам платье, из которого мы выросли. Ее «наполеоновское» честолюбие алкало иного, более широкого поприща. «Она не мирится с Мордасовым, — говорит Ольга Леонардовна, — для нее это низко, все эти кумушки и их мелкие расчетцы. Она дама, у нее есть блеск — и потому в Мордасове ее ненавидят. Она ловкачка, умеет принять, кого надо, объехать, обернуться в жизни. Она с планами, все у нее не случайно, все это она вынашивает. План пристроить Зину за князя зарождается у нее молниеносно, когда она видит эту старую развалину».

Собственно говоря, Марья Александровна, как ее играла Книппер, была бы и сама не прочь выскочить за князя. Женского огня было в ней еще хоть отбавляй. Но... возраст и положение — ведь она «в некотором роде замужем», как говорит одна из героинь Гоголя. И вот приходится выдавать за князя Зину.

Зина, замужество Зины — это ведь единственная лазейка для Марьи Александровны в «самый высший круг общества». И она, ничтоже сумняшеся, готова убить живую душу дочери, выдать ее за кого угодно, хоть за живой труп, лишь бы добиться своего.

«Она любит дочь, и даже очень, — говорит Ольга Леонардовна, — но любит как-то по-своему и счастья ей хочет по-своему. Любовь, душа — все это для нее вздор. То, что Зина со своим учителишкой какого-то Шекспира читает — это надо поломать. Зина дура, она сама своего счастья не понимает. Значит, надо подумать за нее. Блестящая партия — вот ее счастье».

Такова была жажда Марьи Александровны проникнуть «в самый высший круг», что она даже из дочери делала себе орудие.

Но при этом героиня Книппер вовсе не была злодейкой. Не только окружающих умела она улестить, обмануть, уверить в благородстве своих намерений, но даже и самое себя. Азарт увлекал самое Марью Александровну, и это-то делало ее такой неотразимой, позволяло выходить сухой из передряг, которые другую давно уж сгубили бы.

И в этом смысле кульминацией роли, где во всей красе, во всем блеске раскрывался ее талант интриги, была сцена с Мозгляковым.

Этот неудачливый кандидат в женихи и родственник князя становился случайным свидетелем ловко подстроенного Марьей Александровной сватовства князя к Зине: он подсматривал в щелку. Какова же была сила бешенства, оскорбленного самолюбия Мозглякова, когда он вбегал в комнату, чтобы потребовать ответа! Ну как тут не растеряться, как не спасовать перед лицом очевиднейших фактов, не отступить в панике перед бурным гневом обнадеженного и так явно обманутого влюбленного? Не тут-то было — «не то какая ж бы она была героиня!» — как иронически восклицает автор.

«Мозгляков ее прямо по морде: «Вы... вы все, что хотите, а не дама», — а она не теряется и тут выворачивается», — говорит Книппер.

«Сядьте!» — приказывала Марья Александровна так повелительно, так властно, что Мозгляков невольно опускался в кресло. «Вы подслушивали». Марья Александровна еще вовсе не знала, что она скажет Мозглякову, чем оправдается, как извернется — но противника надо было ошеломить, подавить его бунт в самом зародыше; надо было, наконец, выиграть время, а Мозгляков в глубине души был трус и тряпка; и вот уже первая опасность немедленного скандала миновала. И тут-то Марью Александровну осеняла одна из ее «наполеоновских» минут. Взгляд ее внезапно становился ласковым, голос проникновенным: «Если я и виновата, то единственно тем, что вам же желала возможно больше добра». Это совершенно нелепое и, вероятно, поэтому столь патетически произнесенное заявление Марьи Александровны совсем сбивало с толку бедного Мозглякова, и без того уже почувствовавшего в начальственном окрике ее какое-то право, какую-то власть.

«Мне? Добра? Это уж из рук вон! Уверяю вас, что больше не надуете! Не таков мальчик!»

Но на Марью Александровну уже снизошло вдохновение, и Мозглякову оставалось только удивляться, как он раньше не видел, что все сватовство Зины и князя предпринято было ею именно и только ради его, Мозглякова, блага.

«Да, Павел Александрович, я чернила вас, я наговорила на вас, — продолжала она с подъемом. — Но уж одно то, что я принуждена была вас чернить перед нею, может быть, даже клеветать на вас, — уж одно это доказывает, как тяжело было мне исторгнуть из нее согласие вас оставить!»

Можно сказать, что только в первую минуту Марья Александровна лгала, лгала сознательно, чтобы облапошить Мозглякова. «В ней есть что-то от Хлестакова, — говорит О.Л. Книппер. — Когда она начинает завираться, то сама верит в это, увлекается безумно и неподдельно переживает».

Книппер наделяла свою Марью Александровну воображением пылким и романтическим. Она, которая призывала Зину оставить в стороне Шекспира (для Марьи Александровны «Шекспир» был синонимом всякой непрактичности, пустых мечтаний и ненужного идеализма — и Книппер удивительно произносила на разные лады этого «Шекспира», вкладывая в него каждый раз новый оттенок иронии и насмешки) — она, призывая Зину к житейскому благоразумию, сама в то же время не прочь была вообразить себе что-нибудь эдакое, благородное.

Картина самопожертвования Мозглякова, которая, конечно, увенчивается счастливой развязкой, так ярко нарисованная ему Марьей Александровной, — это великолепная пародия Достоевского на штампы мелодрамы. Но героиня Книппер вовсе не старалась подчеркнуть и поднести зрителю эту пародийность. Напротив, она со всем пылом искреннего увлечения, можно сказать, с актерским талантом развертывала перед очарованным взором Мозглякова картины одна другой заманчивее. Здесь были все аксессуары хорошей мелодраматической игры: и дрожь в голосе, и слезы на глазах, и умиление.

«Вообразите, что вы пришли к ней и говорите: «Зинаида! Я люблю тебя более жизни моей, но фамильные причины разлучают нас... Они для твоего же счастья и я уже не смею восставать против них, Зинаида!» О, с каким упоением восклицала она это: «Зинаида!» Как входила в роль несчастного, но благородного любовника! И сколько возвышенности и отрешенности было в ее дрожащем голосе, когда она продолжала: «И тут бы вы устремили на нее взор, взор закалаемого агнца, если можно так выразиться». — Марья Александровна почти выпевала слова «закалаемого агнца». Поистине в ней пропадала незаурядная актриса. Она сама была поражена величием и трогательностью созданной ею картины. Она мысленно оценивала это романтическое сооружение и даже взвизгивала от восторга: «Подумайте, какой эффект».

Да, Марья Александровна была мастерица по части эффектов, она вдохновенно живописала Мозглякову картины одна другой раздирательнее, «благородно поражая» не только его, но и себя самое. Вот он, «грустный, задумчивый», на бале в самом высшем обществе, стоит, опершись на колонну (но так, что его видно, разумеется)... на какую-то долю секунды она приостанавливалась полюбоваться этой новой декорацией, и вот уже неукротимое воображение мчало ее дальше, дальше, под небо Испании, «где мирты, лимоны... где Гвадалквивир... где розы и поцелуи, так сказать, носятся в воздухе! Вы едете туда же, за ней; вы жертвуете службой, связями, всем! Там начинается ваша любовь с неудержимой силой».

«Любовь! Молодость! Испания!» — эти три возгласа, три вопля восторга вдохновенно исторгались из души Марьи Александровны.

Не эти ли заманчивые картины рисовались ее воображению среди мордасовского убожества, неудержимо маня к себе? И как вершина, как апофеоз всей этой романтики Марья Александровна произносила торжественно и значительно: «Наконец князь умирает, благословляя судьбу свою. Скажите, за кого ж выйдет Зина, как не за вас?» Вот он конец, вот долгожданная счастливая развязка! Тут-то и сказывалось ярче всего то сценическое лукавство, о котором говорилось выше. Казалось бы, — какой низкий расчет, какая подлость откровенно основывать свои планы на смерти богатого старика. Но в том-то и дело, что в устах Марьи Александровны — Книппер все это звучало не подло, а, напротив, преблагородно. Она вовсе не желала смерти князя — в тоне ее не было ничего такого зловещего. Наоборот, была возвышенная скорбь и смирение перед судьбой — что поделаешь, как бы говорила она, так должно. Книппер как будто даже и не подозревала, что ее героиня говорит что-то подлое. Но это-то и позволяло зрителю с такой прозрачностью видеть всю механику поступков и слов Марьи Александровны. И когда Мозгляков, ослепленный радужным блеском развернувшейся перед ним картины, просил прощения, Марья Александровна с такой же естественностью, как прежде улетала за облака, — возвращалась на землю и совершенно деловито говорила: «Вы уже идете?» (Ведь все это было предпринято для того, чтобы на время выжить Мозглякова из дому.)

Таковы были средства, таковы были приемы этой мордасовской дамы.

Но вот Марья Александровна оставалась одна, и поэзия уступала место прозе, полет фантазии — трезвой деловой мысли. Спешно набрасывала она стратегический план ближайших действий... «Спешить, спешить! Если все эти мерзавцы нас не оставят одних, — то все пропало! Во что бы то ни стало и немедленно надо увезти князя в деревню! Слетаю в деревню сперва сама, вытащу моего болвана и привезу сюда. Он должен сам произнести приглашение. Надо как можно скорее обвенчать Зину с князем... Обвенчают, так уж не развенчают!

Нет, не вам перехитрить меня! Я сама буду княгиня. Прощай, городишка! Умрет этот князь, я ее за владетельного принца выдам...

Лошадей мне, лошадей!»

Этот короткий монолог Книппер произносила с такой стремительной энергией и силой, как будто в ней неудержимо раскручивалась какая-то пружина.

Книппер писала о Достоевском в своей статье «Искусство подтекста»: «Он художник достаточно многословный, монологи его героев длинны, отнюдь не лаконичны. Но в тексте Достоевского есть та чеканность, та внутренняя динамика и страстность, которые делают необходимыми и оправданными каждое слово в фразе»¹⁴.

Каждое слово в этом монологе было необходимо, оправдано, проникнуто вдохновением. Это было вдохновение полководца. В голосе Марьи Александровны звучали угрожающие нотки. С каким-то особенным, торжествующим, дьявольским цинизмом говорила она самой себе: «Обвенчают, так уж не развенчают!» В эти минуты Марья Александровна как будто вырастала, в ней появлялось что-то даже величественное, и когда тоном Наполеона накануне Аустерлица она восклицала: «Лошадей мне, лошадей!» — воображение невольно дорисовывало картину, набросанную пером Достоевского: «Наша героиня летела по мордасовским улицам грозная и вдохновенная, решившись даже на настоящий бой, если б только представлялась надобность, чтоб овладеть князем... Она еще не знала, как это сделается... но зато она знала наверно, что скорее Мордасов провалится сквозь землю, чем не исполнится хоть одна иота из теперешних ее замыслов». И эта картина вовсе не казалась преувеличенной.

«Москвин говорит, что я развиваю пулеметную энергию в двух первых актах», — писала Книппер Станиславскому в уже цитированном письме. Именно «пулеметная энергия» была, быть может, самым ярким отличительным свойством ее героини. И Ю. Соболев писал: «В первую очередь надо назвать О.Л. Книппер-Чехову, с тончайшим мастерством играющую Марью Александровну, этого страстного дирижера ею же задуманного сватовства полуживого князька»¹⁵.

«Дядюшкин сон» ознаменовал для Книппер переход в новое «амплуа», больше того, в новое актерское качество.

Несмотря на трудность, с какой нередко давались Книппер многие роли, — артистическую судьбу ее можно назвать счастливой. Тот возрастной переход, который для многих и многих актрис составляет трагедию их творческой жизни, для нее был естественным, легким, как бы подготовленным всей ее предыдущей работой. «Годы были благосклонны к Ольге Леонардовне, — писала Щепкина-Куперник. — Может быть, потому, что в молодости она часто играла стареющих женщин (Аркадина, фру Юлиана, Раневская и т. д.), очень долго не ощущалось разницы с прошлым»¹⁶.

Переход был не только возрастной, но, если можно так выразиться, «тематический». Почти во всех прежних ролях Книппер и уж, во всяком случае, в лучших из них звучала женская любовная тема. Эта женская тема долгое время составляла как бы неотъемлемую черту артистического облика Книппер в глазах ее зрителей и критиков. Эта женская тема продолжала жить и звучать в творчестве артистки, в ее старых ролях — Раневской и Насти из «На дне».

Но вот Книппер сыграла Марью Александровну в «Дядюшкином сне» и стало ясно, что она может создавать значительные и крупные характеры и вне этой темы. После «Дядюшкина сна» Книппер родилась как крупная сатирическая актриса. Но еще более важно было то, что она, не поступившись ничем из прошлых своих завоеваний — правды, вкуса, реализма игры, психологической тонкости стиля, — выступила здесь как актриса, мыслящая социально и исторически.

Еще более ясно и последовательно это было выражено в следующей постановке Художественного театра — «Воскресение» по роману Л. Толстого.

«Воскресение» еще более, чем «Дядюшкин сон», было не простым продолжением прежней традиции МХТ. Здесь еще более, чем в «Дядюшкином сне», театр полемизировал с самим собой. Это была полемика с излишним натурализмом «Власти тьмы», даже с традицией такого великолепного спектакля, как «Живой труп», где Книппер, вслед за Лилиной, сыграла небольшую, но характерную роль Карениной. Поставленный сразу после смерти Толстого, «Живой труп» нес в себе и силу толстовского обличения, огромную силу его художественных образов и все слабости Толстого-проповедника, Толстого-моралиста. В «Воскресении» лицемерная и фарисейская мораль «непротивления злу насилием», религиозно-философские поиски Толстого были смело отброшены театром. Зато сила и непримиримость толстовского обличения, срывание «всех и всяческих масок» — то, что делало роман Толстого таким разрушительным, «кусательным», по выражению Луначарского, определило суровый и монументальный стиль этого спектакля.

Спектакль состоял из отдельных фрагментов — «Петербург», «Деревня», «Тюрьма» и т. д., составлявших вместе грандиозную картину эпохи. Графиня Чарская, которую играла Книппер, появлялась всего в одном эпизоде — «Петербург». В то же время ее роль была чрезвычайно важной в композиции спектакля. В ней отразились все те завоевания, которые были достигнуты Художественным театром на своем творческом пути.

«...Владимир Иванович прекрасно занимался «Сном», но одновременно ведет и репетиции «Воскресения», — писала Книппер Лилиной (5 ноября 1929 г.) — ...Две премьеры почти сталкиваются. Я уже начала репетировать Ваше наследие — графиню Чарскую...»¹⁷.

Роль графини Чарской перешла к О.Л. Книппер от Лилиной и, в противоположность Марье Александровне, далась ей очень легко. «На одной из первых репетиций я пришла и начала говорить — даже текста еще как следует быть не знала, а все стали смеяться. Это было именно то, что нужно, — вспоминает Ольга Леонардовна. — Играть ее мне было легко. Помогало то, что я видела и помнила еще этот мир — петербургский высший свет, аристократию. Некоторые из них были поклонниками нашего театра, я иногда бывала у них. Это совершенно особый мир, не похожий на наше московское барство. Там в салонах было все строго, красиво, элегантно, тихо — лакеи и те появлялись и исчезали неслышно. Помните, как пишет Толстой о Нехлюдове: «...Петербург, в котором он давно не был, производил на него свое обычное, физически подбадривающее и нравственно-притупляющее впечатление: все так чисто, удобно, благоустроенно, главное — люди так нравственно нетребовательны, что жизнь кажется особенно легкой».

У меня на слуху еще был их говор, тот особенный, петербургский говор, чуть-чуть слишком правильный, подчеркнутый, как у иностранцев, который тоже так непохож был на московский.

Кроме того, подстегивало то, что это был уже третий акт. Значит, здесь нельзя было делать подходы, «рассаживаться», говоря актерским жаргоном, надо было сразу хватать быка за рога, сразу брать энергичный темп и ритм — а это очень в характере самой графини Чарской».

Графиня Чарская, необычайно легко, естественно, с блеском и грацией сыгранная Книппер в этом спектакле, как бы олицетворяла собой аристократический, светский Петербург. Это был злой и острый сатирический рисунок. Но при этом актриса не старалась сгущать краски, играть «отрицательный» образ, создавать гротеск. Сатира возникла сама собой, как бы незаметно для зрителя и для исполнительницы. Вовсе не желая никого смешить, казалось, не прилагая к этому ни малейшего усилия, Книппер в то же время вызывала неудержимый смех в зале.

Если стиль Достоевского, самый текст роли диктовали актрисе смелую гиперболичность приемов (вспомним хотя бы туалет ее Марьи Александровны), то реалистически ясная манера повествования Толстого требовала и от Книппер таких же простых прозрачных красок.

Толстой просвечивает своих героев как бы рентгеновским лучом своей мысли, он видит все их самые тайные побуждения, все самые скрытые пружины их действий. И за импозантностью их внешности, за их остроумием, даже видимой добротой и благожелательностью он с великой простотой раскрывает чудовищный эгоизм, порожденный уверенностью, что мир создан только для их удобства.

Вот этот исследующий рентгеновский луч, соединенный с трезвым и прозорливым взглядом нашего современника, должна была направить Книппер в душу своей героини. Она призвана была обнажить всю механику ее существования, не поступаясь в то же время ничем из толстовского реализма.

Повторяю — актриса нигде не «обличала» графиню. И в этом смысле то сценическое «лукавство», которого она достигла в «Дядюшкином сне» — «нечаянность» разоблачения, — сослужило ей хорошую службу.

Играя в «Воскресении», Книппер оставалась верна себе — она вовсе не хотела лишать образ его обаяния. Но само это обаяние было таково, что служило целям сатирического разоблачения, обнаруживая внутреннюю суть графини Чарской.

Ольга Леонардовна, имевшая случай наблюдать петербургскую знать, легко ушла от того штампа «аристократки», который и по сей день бытует на нашей сцене, от штампа, который предписывает непременную чопорность, надменность манер, скованность, почитаемую актерами за признак «хорошего тона». Книппер знала, что секрет настоящего (не мордасовского) «comme il faut» в совершенной непринужденности, когда человек позволяет себе быть самим собой и умеет других заставить принимать себя таким, каков он есть. Она очень легко и без подчеркнутости оттеняла все, что есть красивого, изящного в этом «comme il faut». В то же время она давала почувствовать психологическую и социальную основу жизни петербургской аристократии.

«Убеждения графа Ивана Михайловича с молодых лет состояли в том, что как птице свойственно питаться червяками, быть одетой перьями и пухом и летать по воздуху, так и ему свойственно питаться дорогими кушаньями, приготовленными дорогими поварами, быть одетым в самую покойную и дорогую одежду, ездить на самых покойных и быстрых лошадях, и что поэтому это все должно быть для него готово». Эти же самые «убеждения» лежат в основе жизненной философии его жены, да и всего так называемого «светского общества».

Да, графиня искренне убеждена, что сама природа создала ее, чтобы питаться дорогими кушаньями, носить дорогую одежду, ездить на дорогих лошадях — одним словом, занимать в жизни привилегированное положение. Что сама природа предназначала ей быть графиней и барыней, как мужиков она предназначала, чтобы быть мужиками и, следовательно, кормить и одевать ее, графиню.

Обаяние характера, созданного Книппер, и состояло в той откровенности, простодушии, даже наивности, с какой высказывался у графини ее необыкновенный эгоизм. Эгоизм не только личный, но принадлежащий всему ее классу, эгоизм вскормленный, воспитанный, обусловленный, узаконенный.

«Тетушка Катерина Ивановна была шестидесятилетняя здоровая, веселая, энергичная, болтливая женщина», — пишет. Толстой. И у Книппер она была именно такой — здоровой, веселой, энергичной. Она была смешлива, смеялась много и охотно, и смех у нее был заразительный, какой-то «вкусный», смех довольного всем человека. Действительно, графиня была довольна всем — и жизнью, и своим положением в жизни, и даже теми непредвиденными случайностями и qui pro quo, которые порой преподносила ей жизнь.

Вот, например, племянник Дмитрий Нехлюдов с его нелепой «романтической историей» — другая возмутилась бы, оскорбилась, была шокирована. Но графиня слушала его снисходительно, благодушно и даже с удовольствием. Вы спросите, почему? Очень просто. Князь Нехлюдов — ее племянник и дворянин, и уже в силу этого он не может поступить дурно. Необдуманно — да, экстравагантно — да, но эти милые шалости даже украшают молодого человека! И графиня с любопытством, близким к ужасу, слушала рассказ Нехлюдова о Масловой.

— И ты бы женился на ней?

— Непременно.

— После того, что она была?

Но это не чопорный ужас какой-нибудь напичканной предрассудками буржуазки, не испуг, а приятный, щекочущий нервы ужас дамы, уверенной, что привилегия человека ее круга в том и состоит, чтобы дозволять себе все — даже недозволенное.

— Нет, ты просто оболтус...

Книппер произносила эту любимую тетушкину фразу именно так, как сказано у Толстого, «удерживая улыбку». Но не потому, что актриса старательно следовала авторским указаниям, а оттого, что иначе ее героиня и не могла. Ей доставляет удовольствие и то, что у нее такой необыкновенный племянник, и само это понравившееся слово «оболтус», которое Книппер выговаривала с аппетитом, со смаком, и то, что она, графиня, аристократка, умеет и любит употреблять такие неаристократические выражения.

Этот мотив как будто бы возвращает нас к Маше из «Трех сестер». Но интересно, что у Книппер в двух этих ролях он имел противоположное значение и смысл. Маша «пускала» все свои словечки с вызовом, с некоторой бравадой, здесь сказывалась ее «злоба на жизнь», протест. Графиня Чарская, напротив, и «дурака» и «оболтуса» выговаривает с удовольствием, «вкусно», она как будто обласкивает голосом этого «оболтуса», и здесь звучит ее самоутверждение, довольство жизнью — ей все позволено, и все, что она говорит и делает, должно быть, не может не быть хорошо.

Станиславский, размышляя о том, как актер должен играть светского человека, однажды записал себе: «Внутренняя суть светскости — в необыкновенном самообожании, самолюбовании, в самомнении, в утрированной самооценке»¹⁸.

Именно самообожание, самолюбование, самомнение, утрированная самооценка звучали в каждой интонации голоса, в смехе, выражались в каждом жесте графини Чарской — Книппер. Это был совершенно бессознательный нерушимый классовый инстинкт.

Графиня, например, вовсе не удивлялась тому, что Нехлюдов поехал не куда-нибудь в сенат или министерство просить за своих протеже (Катюшу Маслову и еще нескольких заключенных по политическим делам), а именно к ней.

«Она сидит в своем салоне, — говорит Книппер, — и вершит все дела. Суть ее жизни — этот салон, и она серьезно верит, что здесь можно все устроить, все решить, что салон ее и есть самое главное место на свете. Философия ее очень проста: везде — и в сенате и при дворе и в министерстве у нее есть родственники, а если не родственники, так знакомые, а если не близкие знакомые, так просто люди ее круга, принятые в тех же домах. Помните — «мой милый cousin Левушка в Сенате». И от этих-то людей, от аристократии все зависит — это они всем управляют. А если и есть где-нибудь в каком-нибудь департаменте «des gens de l'autre monde» — «люди другого общества», то, все равно, им нужно только сказать, — и они послушают. Что и как, что это за департаменты, она не знает и знать не желает. Но зато она знает свое — я скажу Mariette, от ее мужа зависит все, а она это сделает для меня. Вот и весь нехитрый секрет жизни».

Эта непоколебимая вера в силу аристократического происхождения и управляла всей жизнью, всеми поступками, словами, даже интонациями графини Чарской — Книппер.

У нее, например, вовсе не было той надменной брезгливости, утрированного высокомерия, которое так часто актеры, играющие аристократов, считают необходимой краской, когда они говорят о низших. Говорила ли графиня обо всех этих «Ивановых, Семеновых, Иваненко, Симоненко», рассказывали ли о «приюте Магдалин», основанном ее приятельницей Aline, сердилась ли на «стриженых нигилисток», на какую-то «Халтюпкину», которая желает всех учить, — она не сдвигала грозно бровей, не делала презрительных гримас. Она только чуть-чуть слишком старательно, как иностранка, выговаривала эти плебейские, чуждые ее аристократическому уху фамилии: «Симоненко», «Халтюпкина» — и тем проводила какую-то едва заметную, но непроходимую грань между собой и этими людьми «другого общества». Графиня и здесь не изменяла своему прирожденному добродушию — она говорила о них весело-снисходительно, она даже на «стриженых нигилисток», которых, по собственному признанию, «терпеть не могла», сердилась не очень всерьез, — но ясно чувствовалось, что для нее все они — и «препротивные Магдалины» и «Симоненко» — существа совершенно другой породы, нежели сама она, графиня Чарская. Графиня с полной убежденностью утверждала, например, что не любит «стриженых» за то, что они мешаются «не в свое дело».

— Не женское это дело.

И на коварный вопрос племянника:

— Ну, да вот Mariette, вы находите, что может заниматься делами? — с совершенно искренним, неподдельным удивлением отвечала:

— Mariette? Mariette — Mariette. А это бог знает кто, Халтюпкина какая-то хочет всех учить.

Графиня говорила это очень решительно и убежденно, не то чтобы споря, но просто не допуская мысли, что Mariette или ее можно приравнять к какой-то Халтюпкиной. Ведь это значило бы затронуть самую основу устройства вселенной, покуситься на естественный и непреложный порядок вещей! Поэтому мысль, высказанная Нехлюдовым: «Разве это надо, чтоб мужики работали из последних сил и не ели досыта, а чтобы мы жили в страшной роскоши», — эта еретическая, крамольная мысль вовсе не вызывала у графини Чарской ни гнева, ни негодования, а только веселое удивление:

«А ты что ж хочешь, чтобы я работала и ничего не ела?» — Книппер произносила эту толстовскую фразу с такой великолепной наивностью, с таким обезоруживающим юмором, что зритель смеялся неудержимо. Никакого подчеркивания, никакого шаржа, а между тем классовая мораль была как на ладони.

Точно так же, не негодуя, не сердясь, а как бы забавляясь нелепыми идеями племянника, графиня, посмеиваясь, сообщала Mariette: «Он мне велит идти на речку белье полоскать и есть один картофель».

Это было тончайшее комедийное мастерство, злейший сатирический рисунок, но как изящно, как непринужденно и тонко выполненный!

Графиня Чарская у Книппер вовсе не была глупа — напротив, эта веселая, энергичная женщина, наделенная здоровым чувством юмора, была по-своему умна и остроумна. Но именно по-своему, по-графски, и этот ум как-то неприметно переходил в глупость. Опять-таки это вовсе не была ее личная глупость — повторяем, от природы она была скорее умна, это была именно социальная, классовая глупость, основанная все на том же незыблемом убеждении, что мир создан специально для того, чтобы ей, графине Чарской, было в нем легко, приятно и удобно.

Графиня, например, не только слушала Нехлюдова, но и считала своим долгом тетки учить и воспитывать его. И тогда в ее тоне появлялись назидательные нотки. Учила она его своей классовой морали, мораль эта была явно несостоятельна, но графиня изрекала ее совершенно безапелляционно, и из этого тоже рождался тончайший комизм образа.

Она совершенно одинаково, не меняя тона, рассказывала племяннику о проповеднике Кизеветтере и об актрисе Режан — и, когда ее ловили на этом противоречии, ничуть не смущалась.

«Проповедник проповедником, а театр театром, — отвечала она с полным убеждением. — ...Надо верить и тогда будет весело».

Вот ее убеждение, вот ее credo — главное, чтоб было весело, и, если для этого надо верить, — значит она верит.

Графиня у Книппер как-то удивительно сочетала в себе все эти несовместимые вещи — веру в Кизеветтера и житейскую трезвость, свободомыслие, симпатию ко всякого рода экстравагантным выходкам и нерушимый моральный кодекс аристократии.

Конечно, и у Толстого и у Книппер графиня Чарская — это не всякая петербургская дама; в известном смысле она даже исключение в своей среде, причем исключение в лучшую сторону. Она своего рода enfant terrible своего класса. Толстой даже выдумал особое слово, чтобы определить ее: «свободолегкомыслие». Вот это «свободолегкомыслие» больше всего подходит и к игре Книппер. Но в то же время именно в графине Чарской ярче всего воплотился чисто аристократический взгляд на жизнь, где ей и всему ее классу отведено совершенно особое, самой природой предназначенное место. И Книппер, не лишая свою героиню ни обаяния, ни ума, ни изящества, с удивительной точностью, безошибочностью выразила именно эту сущность образа, которая породила все богатство сатирических комедийных красок и оттенков в роли. Это было на редкость точное попадание в цель.

Вспомним еще раз приезд Нехлюдова в столицу: «...Петербург... производил на него свое обычное, физически подбадривающее и нравственно-притупляющее впечатление: все так чисто, удобно, благоустроенно, главное — люди так нравственно нетребовательны, что жизнь кажется особенно легкой» — и мы увидим, что тема «Петербург» выражена была в спектакле в фигуре графини с исчерпывающей полнотой. Недаром А. Луначарский в своей статье о спектакле отмечал: «Великосветская сцена у тетушки Нехлюдова блестяща»¹⁹.

Марья Александровна Москалева и графиня Чарская, эти две дамы, созданные Книппер, одна — провинциальная, другая — петербургская, свидетельствовали о том сдвиге, который произошел в творческой жизни актрисы. Никогда раньше она не смогла бы возвыситься до такого ясного понимания жизненной философии своих героинь, разглядеть с такой насмешливой зоркостью скрытую социальную механику их мыслей, слов, поступков. Это был сдвиг в жизни всего Художественного театра. «Могу сказать с уверенностью, что до революции я бы так не посмел поставить спектакль»²⁰, — писал о «Воскресении» Вл.И. Немирович-Данченко.

Так от чеховских ролей, от первых горьковских спектаклей, в которых бурлил гнев против несправедливого порядка, ломающего и губящего человеческие жизни, — был проложен путь к новому и более глубокому, более мудрому пониманию Горького. Путь к пониманию законов, управляющих жизнью, законов классовой борьбы. «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро», «Дядюшкин сон», «Отелло», «Воскресение» и «Мертвые души», «Егор Булычов» и «В людях» были этапами на пути исканий театра. «Враги» стали их вершиной. Сама жизнь властно требовала от людей искусства ясного и точного ответа на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Сама жизнь подсказывала ответ на этот вопрос. Досрочно в четыре года была завершена первая пятилетка, и страна набирала темпы строительства социализма. Чуткие художники не могли пройти мимо этого. Драматургия и театры на разные лады еще решали «проблему интеллигенции», но, по существу, тема интеллигенции, некогда звучавшая столь серьезно и остро, вырождалась — интеллигенция не могла больше колебаться, заниматься рефлексией и «перековываться». Она должна была, засучив рукава, включаться в строительство. И Художественный театр мог сказать о себе, что он строит новое, советское искусство даже тогда, когда обращается к классике. Время само опровергло несправедливые упреки тех пролеткультовско-рапповских критиков, которые обвиняли Художественный театр в том, что он все еще пребывает «в плену у классиков»²¹, прячется от жизни «за китайской стеной классицизма»²². Все лучшие классические спектакли театра продолжали жить. И к моменту выхода на сцену «Врагов» самая мысль о том, что обращение к классике есть бегство от жизни, уже казалась абсурдной. «Враги» были встречены дружным признанием зрителя и прессы.

Эта горьковская постановка, вобрав в себя все лучшее, что было открыто и найдено в послереволюционные годы, явилась завершением целого периода в творческой истории Художественного театра. О спектакле сразу заговорили как о торжестве социалистического реализма, потому что театр пришел к нему во всеоружии владения реалистическим мастерством и революционным мировоззрением.

Вл.И. Немирович-Данченко писал об этом периоде в жизни Художественного театра: «Театр медленно, но прочно зажил жизнью революции, той жизнью, какая создавалась кругом...

Вот в этом слиянии жизни театра с огромнейшей массой новых идей, с расчисткой нажитого художественного опыта, начало коваться то искусство, которое мы имеем теперь.

Этому процессу можно ныне подводить итог. Мы крепко знаем, к чему мы идем. У нас уже есть образцы нового искусства, например «Враги»: тут почти по всей пьесе уже ощущается наш новый театр. Здесь не было случайности, не было искания ощупью, — нет, мы уже знаем ...что это такое. Мы знаем точно идеологическое содержание нашего искусства и видим его силу и будущее»²³.

Именно потому, что во «Врагах» не было «искания ощупью», не было «случайности», а была ясно осознанная цель и смысл — этот спектакль, как редко какой даже в Художественном театре, поражал слитностью своего ансамбля и был богат актерскими удачами. Не только режиссура спектакля — Вл.И. Немирович-Данченко, — но и каждый из актеров достиг в нем больших и принципиальных художественных результатов. Спектакль явился рубежом не только в жизни всего театра в целом, но и каждого из его участников. Для молодых актеров он был ступенью, которая уже с полным правом вводила их в ряд крупных артистов Художественного театра, для «стариков» — ступенью, на которой социалистический реализм стал их методом. Для Книппер роль Полины (как для Качалова — Захара Бардина) стала вершиной ее новой сатирической линии.

Конечно, «Враги» очень далеки от комедии, какой бы то ни было, даже сатирической. И образ Полины, созданный Книппер, никак нельзя назвать комедийным в прямом смысле этого слова. И все же актриса вносила в него те же черты тончайшей интеллектуальной комедийности, которыми были отмечены и предыдущие ее героини — Марья Александровна и графиня Чарская.

Так же, как Захар Бардин у Качалова, образ Полины воспринимался как злой и острый памфлет на российский либерализм.

В пьесе, где все герои имеют свое очень отчетливое политическое лицо, где в расстановке сил двух враждующих лагерей каждый из участников схватки воплощает определенную социальную и жизненную категорию, Полина Бардина самостоятельного места не занимает. Это образ, так сказать, сопутствующий, аккомпанирующий. Полина разделяет либеральные и «гуманистические» воззрения своего мужа — Захара Бардина. Это женский вариант Захара. И хотя между супругами случаются порой маленькие разногласия и крохотные размолвки — они как бы дополняют друг друга.

Полина выписана в пьесе менее полно, менее подробно, чем Захар. Но в то же время какие-то существенные оттенки видны в ней определеннее, ярче, чем в образе Захара. Например, ограниченность и глупость. Социальные и политические рассуждения Захара, хоть в самой малой степени, но «делового человека», звучат еще более или менее «солидно». Полина черпает свои взгляды от Захара уже вполне готовыми. Но так как при этом она дама, то ее рассуждения о «социализме», который нашептывают рабочим из-за углов, «совершенно не понимая, что в монархическом государстве это неуместно», звучат почти пародийно. Полина как бы отражает либеральную болтовню Захара в увеличительном зеркале и доводит ее до степени дамского вздора.

В то же время классовый инстинкт проявляется в Полине более откровенно, чем у Захара. Недаром именно ей дает Горький знаменитую фразу о рабочих, определившую самое заглавие пьесы: «Они всегда — враги!»

Вот этот классовый инстинкт, который в конце концов пронизывает собой все поступки, чувства, мысли, слова Полины, должна была прежде всего взрастить в себе Книппер, работая над ролью. И если ее предыдущие героини — Марья Александровна Москалева или графиня Чарская, послужившие как бы ступенями к роли Полины, — жили и действовали, так сказать, в «своей» среде, среди себе подобных, то Полина показана Горьким в прямом столкновении с враждебным ей лагерем рабочих. В открытом и остром классовом конфликте.

Вл.И. Немирович-Данченко, объясняя понятие «зерна» в искусстве сцены, отмечал, что пример одного из самых ярких зерен дают «Враги» Горького. «Зерно крепко, четко уже в самом названии пьесы... Все участвующие в спектакле должны быть охвачены сильнейшим чувством враждебности двух лагерей»²⁴.

И далее, переходя к характеристике каждого из персонажей в отдельности, он так определяет место в пьесе Захара и Полины Бардиных: «...Бардин. Тип расхлябанного интеллигента из помещиков-фабрикантов, воображающий из самовлюбленности, что он может найти мир с рабочим классом путем каких-то индивидуальных бесед и рассуждений. Но за всеми его попытками уговорить, найти мир путем соглашения непрерывно светится в самой основе его отношения к рабочим та же враждебность.

Его жена — устроительница народных чтений и вечерних классов, изданий для народа, якобы проливающая слезы о том, что, когда закроют фабрику, безработные останутся голодными, — в самой основе своей глубоко враждебна рабочему классу»²⁵.

Скупой рассказ Вл.И. Немировича-Данченко о «Врагах» в той же статье проливает некоторый свет на путь, которым режиссер вел актеров и которому следовал сам: «Каждый актер ищет образа, характерности, — пишет Немирович-Данченко. — Здесь его фантазия может быть очень свободной, но в выборе красок, приспособлений, в установке взаимоотношения с окружающими единым глубоким источником должна быть вот эта враждебность двух классов.

Режиссура прежде всего должна быть занята этой враждебностью. Например, я помню, когда я принимал декорацию, я не находил в ней четкости этих двух лагерей, пока не определилась постановка, в которой пьеса идет сейчас: направо дом Бардина, большая терраса, идущий вправо парк, и налево, в глубине, большой забор с калиткой — это туда, на фабрику, на фабричный двор, к баракам, где живут рабочие. Этот забор как-то очень ярко сразу определил границу двух лагерей.

И дальше важнейшим этапом в работе каждого актера было это накапливание чувства ненависти. Вот тут-то и происходит часто ошибка режиссуры и актеров, когда они, поняв задачу, думают, что они ею овладели. Понять — еще не значит узнать. Сжиться с этой задачей, нажить это самочувствие надо путем непрерывного посыла фантазии в психологию данного чувства. Актер, готовящий роль, должен в течение всей работы не расставаться с мыслями об этом чувстве. Кто знает, какие способы, приспособления подскажет актеру его индивидуальность, его жизненный опыт, его запас жизненных впечатлений»²⁶.

Роль Полины, по собственному признанию Книппер, первоначально мало ее привлекала. Казалось, в роли не за что ухватиться, в ней не было какой-то главной, опорной сцены, были лишь разрозненные реплики в разных актах. Но здесь кроме режиссуры на помощь актрисе пришел ее жизненный опыт, к которому апеллировал Немирович-Данченко.

«Если все прежние пьесы Горького, когда мы их ставили, были «современными»... — пишет Ольга Леонардовна, — то теперь, в 1935 году, «Враги» оказались уже исторической пьесой. Надо было возрождать жизнь прошедшую и похороненную. Но давний запас впечатлений, накопленный за долгие годы, делал образ живым, знакомым, осязаемым. То же самое было у меня, когда я начала репетировать роль графини Чарской в «Воскресении» Толстого в 1930 году. Я еще хорошо помнила и чопорных петербургских аристократок, подобных графине Чарской, и «либеральных» московских барынь, подобных Полине Бардиной. Я искала для нее особый медлительный «московский» ритм речи, облик довольной собой, своим мужем и домом барыни. Но роль долго не давалась в руки...

Вставал и еще вопрос — играть ли Полину откровенно сатирически или реалистически — ведь образ этот, хотя и написан Горьким в реалистической манере, имеет, несомненно, сатирическое звучание»²⁷.

Естественно, что, имея за плечами опыт «Дядюшкина сна» и «Воскресения», Книппер отказалась от мысли играть Полину откровенно сатирически. Она осталась верна всегдашней своей углубленно реалистической манере и пришла к выводу, что вернее всего будет «ничего не шаржировать, не навязывать зрителю свое отношение к Полине, — наоборот, искренне поверить ее мыслям и чувствам»²⁸. И тут на помощь Книппер пришел В.И. Качалов, игра которого утвердила актрису в ее решении.

Мне уже приходилось не раз отмечать чуткость Ольги Леонардовны к партнеру. Играя лучшие свои роли с К.С. Станиславским, она научилась присматриваться и прислушиваться к тому, что он делает на сцене, проникаться его настроением, гармонически сливать свою игру с его. И точно так же сумела Книппер ощутить «тональность» игры В.И. Качалова и откликнуться на нее с присущей ей музыкальностью. Дуэт Качалова и Книппер из «Врагов» смело может быть поставлен в ряд с классическими дуэтами МХАТ. На момент могло даже показаться, что эта пожилая, но все еще нежная супружеская пара перекочевала в горьковский спектакль из прежних чеховских постановок. Художественный театр не побоялся этой «чеховской» ноты в отношениях Захара и Полины. Взгляд, пожатие руки, ободряющая улыбка, особенная, любовная манера слушать друг друга, лирическая музыка интонаций создавали тонкое кружево годами сложившихся, но все еще полных для Захара и Полины значения и смысла отношений. На первый взгляд эта супружеская идиллия в пятьдесят лет могла бы показаться трогательной, пожалуй, милой и чуть-чуть смешной. Но эта «чеховская» нота ничуть не смягчала суровости горьковского обличения. И не только потому, что Качалов и Книппер вносили в лирику своих отношений едва заметный оттенок иронии. Но и оттого, что сама эта семейная идиллия Бардиных в отнюдь не идиллических обстоятельствах пьесы приобретала злой сатирический смысл.

В самом деле, о чем так нежно воркуют друг с другом эти престарелые голубки, оставшись наедине? Каково реальное содержание их милых, чуть-чуть украшенных сентиментальным флером любовных «дуэтов»?

«Захар. О Полина, эти люди слишком враждебно настроены...

Полина. Я говорила тебе... говорила! Они всегда — враги!..»

И, значит, вся эта лирика стареющих влюбленных, все эти взгляды, улыбки, рукопожатия, все эти «тонкие», «изящные» чувства — это только бумажные цветочки, ветошь романтики, прикрывающая голый классовый инстинкт!

Полина занимала в спектакле свое скромное, но важное место рядом с Захаром. Книппер вносила необычайное богатство оттенков в отношение Полины к людям, и все эти тонкие, подчас едва заметные оттенки определялись, в конце концов, одним: Полина — барыня. У Книппер она была помещица, барыня до кончиков ногтей, в ней чувствовалось то же наследственное барство, что и в Раневской и в графине Чарской. Ей, как и героине Толстого, было свойственно непререкаемое убеждение, что она самим рождением поставлена ступенькой выше, нежели прочие смертные — непомещики, негоспода. И вся гамма ее отношений с окружающими зиждилась на этом.

Взять к примеру Михаила Скроботова — компаньона Захара. Или Клеопатру, его жену. Или Николая, его брата. Как будто это люди одного с ней круга. Но для Полины они все же ненастоящие господа, они выскочки. И она вносила в обращение с ними легкий оттенок покровительственности. О, это был только оттенок, едва уловимый, чуть заметный. Полина была мила, любезна, приветлива, но при этом сохраняла некоторую, пусть микроскопическую, но все же дистанцию между собой — потомственной помещицей и ими — фабрикантами и прокурорами новейшей формации.

До поры до времени это отношение оставалось как бы в подтексте роли. И лишь тогда, когда Клеопатра, как фурия, накидывалась на Захара, обвиняя его в смерти мужа, — оно невольно высказывалось у Полины вслух:

«Сударыня! Мы порядочные люди и не можем позволить кричать на нас женщине с такой репутацией».

В этом были комическая беспомощность перед натиском злобы Клеопатры и брезгливая боязнь ее вульгарности. Быть может, именно в эти моменты столкновения с Клеопатрой в самодовольно глупой Полине Бардиной больше всего обнаруживалось ее родство с изящной Раневской. С той только разницей, что Раневская и Гаев будут попросту сметены с пути Лопахиными, а Полина и Захар пойдут на уступки и приспособятся к Скроботовым.

Или возьмем Надю, племянницу Полины. Она сирота, и Полина по-своему любит ее. Именно поэтому она считает своим долгом воспитывать Надю. Но вот беда — упрямая девчонка совершенно не поддается воспитанию! Она то и дело шокирует тетку своим поведением.

Вот, например, прибежала откуда-то из лесу и привела с собой рабочего Грекова, который выручил их с Клеопатрой от пьяных. И куда привела? Чуть ли не на веранду!

Полина немножко рассержена этим, — шутка сказать, ей помешали пить чай! Она шокирована поведением племянницы и появлением этого негаданного избавителя. Вот она встала и строго через стеклышки pince-nez посмотрела на Надю. Впрочем, рассердиться по-настоящему, накричать, вконец испортить себе настроение — это не в ее натуре. Кроме того, она воспитанная либеральная дама и не может позволить себе при посторонних сделать выговор Наде или грубо отослать прочь Грекова. Но с каждым словом Надиного сбивчивого и восторженного рассказа глаза ее делаются все более испуганными, а в голосе с каждой репликой нарастает интонация дамского ужаса:

— Но ничего нельзя понять, Надя!..

— Я говорила тебе, Надя... Вот ты бегаешь всюду...

— О, Надя!..

И, наконец, когда Греков на вопрос Нади, почему он над ней смеется, с улыбкой отвечает:

— Я любуюсь вами, а не смеюсь... —

Полина вконец скандализована.

— Что-о? — спрашивает она негодующе. Ей уже мерещатся всякие невероятные ужасы. Может быть, Греков, похищающий на тройке Надю, а может быть, даже открытый бунт!

Впрочем, надо сказать, что если не считать этого момента, то Книппер вовсе не старалась подчеркнуть злобу Полины на рабочих или вражду к ним. Даже напротив.

Но тут мы переходим к едва ли не главной стороне отношения Полины к людям.

Хотя слово «Враги» было поставлено режиссером спектакля Вл.И. Немировичем-Данченко во главу угла всей работы над пьесой, в спектакле эта тема раскрывалась отнюдь не прямолинейно. Напротив, здесь была масса нюансов, оттенков в отношениях враждующих сторон. И если говорить о Захаре или о Полине, то они со своей стороны готовы были отнестись к рабочим самым наилучшим образом.

И вот когда Полина — Книппер лицом к лицу сталкивается с живым представителем рабочей массы (а это, как видно, случается ей не часто), то она вовсе не смотрит на него зло или враждебно. Наоборот, она глядит на него довольно благодушно, немножко с любопытством и больше всего — покровительственно. Она глядит на Грекова, как на забавное существо другой породы, примерно так, как в зоопарке смотрят на обезьян. Это было великолепно выражено режиссурой в самой мизансцене. Веранда была невысокая, обнесенная низенькой чугунной решеткой. Она возвышалась над землей всего на каких-нибудь три ступеньки — но возвышалась. И Полина стояла на веранде, защищенная этой чугунной решеткой. А Греков стоял внизу — на веранду его не приглашали.

«Благодарю вас, молодой человек. С вашей стороны было очень хорошо защитить женщин».

При этом она благодарила Грекова таким тоном, что ему должно было стать ясно — не он оказал ей, Полине, услугу, а она оказывает ему честь, позволяя оказывать услугу своей племяннице. Вот, казалось бы, и все. И здесь, по ее понятиям, Грекову надлежало выразить свою благодарность и смиренно удалиться. Но не тут-то было! Он осмеливался возражать! Мало того, он любовался, и кем? Ее племянницей!! Это как бы низводило Полину на уровень Грекова! Это грозило совершенно непредвиденными последствиями. И тогда-то у Полины вырывалось это изумленное и испуганное, почти угрожающее:

«Что-о?»

Да, да, Полина по ее собственному признанию, вовсе не против рабочих:

«Разве можно сказать, что я дурно отношусь к рабочим? — апеллирует она к Татьяне. — Но все должно иметь свои границы, моя дорогая!..»

Вот она, формула бардинского либерализма — не дурно, но в границах! Через решетку веранды, на три ступеньки выше! Но рабочие не хотят этого понимать, и Полина обижена на них. У Захара была в спектакле сцена со старым рабочим Левшиным, с которым он пытался найти общий язык. Но Левшин не хотел понимать барина, и качаловский Захар обижался. Так и Полина — Книппер обижалась на Грекова, который не захотел понять ее доброту. Ее обида была удивительно непосредственна, она жаловалась Клеопатре:

«Вы представьте: в четверг я еду в деревню, вдруг — свистят! Даже мне свистят, а?»

У Книппер звучало здесь не возмущение, злость, а именно обида. Подобная наивность могла быть даже мила, если бы в этом возрасте, да еще у женщины, претендующей на политическую мысль, она не смахивала так на глупость. И с этим неподражаемым выражением дамской глупости и куриной озабоченности она прибавляла:

«Не говоря о неприличий — это может испугать лошадей!»

По всем вышеуказанным причинам Полина предпочитала рабочим мужиков. Если по отношению к рабочим она чувствовала себя дамой-патронессой, то по отношению к мужикам она считала себя доброй матушкой-помещицей. В этом качестве Полина — Книппер особенно нравилась себе. Было приятно сознавать доброту свою и Захара, любовь народа к Захару и себе.

«Добрые отношения с народом выгоднее для обеих сторон, — снисходительно разъясняла она Клеопатре точку зрения Захара и с гордостью прибавляла. — Это его убеждение»...

«Глупых играть вообще интересно, — говорит Книппер (у которой, кстати сказать, действительно глупых героинь было очень мало). — А такая удивительная дура, как Полина, представляет для актрисы задачу прямо-таки увлекательную. Мне она рисовалась как московская либеральная барыня, которая воображает, что она чрезвычайно умна и культурна. Она очень убеждена, что отлично разбирается в жизни, и чем искреннее я это играла, тем получалось смешнее. Я в этой роли разговаривала смело, как ни в какой другой, — дураки, люди ограниченные вообще говорят смело».

Если в «Дядюшкином сне» Книппер впервые ощутила, какие большие возможности открывает перед актером действие словом, то в роли Полины Бардиной она уже научилась владеть им в совершенстве. Горький дал Полине не так уж много текста — зато каждая фраза ее характерна, в каждой реплике, как в капле, отражается либеральная ограниченность Полины. И у Книппер каждая интонация играла и переливалась всеми оттенками скрытой иронии, каждая была маленьким шедевром дамской глупости.

Действительно, Полине — Книппер была в высшей степени свойственна уверенность в своем уме. Именно в этом схватила актриса секрет образа Полины — и он весь засветился ее веселой и острой иронией.

Полина считает себя чрезвычайно умной. Больше того — мыслящей. Еще больше — свободомыслящей!

Еще бы! Ведь Бардиных в губернии почитают едва ли не «красными»! Они позволяют себе критиковать правительство!! И даже... даже втайне мечтать о конституции!!!

Все это почти что опасно, но Полине даже нравится опасность — это как-то придает ей вес в собственных глазах. Именно уверенность в собственном уме придавала Полине — Книппер непередаваемый оттенок барственной глупости. Это отличало Полину от ее предшественниц Марьи: Александровны и графини Чарской.

Марья Александровна, например, была несомненно умна, даже по-своему талантлива. У нее была гигантская энергия, житейская хватка, проницательность, смелость, можно даже сказать, вдохновенное нахальство в действиях. Будучи высшим авторитетом в области «comme il faut», она вовсе не гнушалась в своих действиях приемов, смахивающих на поступки разбойника с большой дороги. Тут-то и было где развернуться ее уму, ее таланту!

Правда, самый ум Марьи Александровны, ее энергия имели чисто дамское направление — вся ее ловкость служила лишь тому, чтобы проникнуть в «самый высший круг» общества, и вся ее романтика, самые смелые мечты — все вращалось около этого «круга». Но все-таки, глядя на Марью» Александровну — Книппер, так и хотелось воскликнуть вместе с Достоевским: «Это ум, это тактика!» Марья Александровна знаменовала собой: еще не иссякшую силу своего класса.

Иное дело графиня Чарская. Книппер делала ее ни умной, ни глупой, или и умной и глупой одновременно. Несомненно, у ее героини был природный ум, притом самобытный. Но это был удивительно глупый, бестолковый ум.

Все же и графиня Чарская, как личность, была интересна, оригинальна, своеобразна. Однако прокрустово ложе рождения и воспитания дало ее уму определенное направление, заключило его в тесные рамки — и вот получилось это особенное «свободолегкомыслие», это дамское свободомыслие.

Совсем иное дело Полина. Поляна — это барство в период его полного вырождения и упадка. И горьковская Полина не представляет уже собой ни такой крупной личности, как Марья Александровна, ни такой самобытной, как графиня Чарская. И Книппер отлично передавала это душевное измельчание, обнищание, эту ординарность и дамскую ограниченность своей героини.

Вот Полина вышла к завтраку и расположилась на террасе перед небольшим серебряным самоваром. Она проникнута сознанием собственной значительности и в то же время во всем ее облике неуловимо сквозит никчемность и глупость.

Полина — Книппер подтянута, и летний туалет ее свеж. Но есть какое-то сюсюкание, наивничание в пристрастии этой стареющей дамы к светлым платьям, оборочкам, вышивкам, кружевным накидкам. Есть в этом тот же оттенок сентиментальности, что и в ее отношениях с Захаром.

Но ведь кроме того, Полина — Книппер — устроительница народных чтений, просвещенная барыня, «деятель». И вот она носит pince-nez на черном шнурке. И это pince-nez, торжественно вздетое на нос, когда Полина особенно внимательно слушает кого-нибудь, дает еще один комический штрих дамской многозначительной глупости и душевной близорукости.

Сев за стол, Полина тотчас же принимается есть — и дальше, какие бы события ни происходили вокруг — а события происходят, и немаловажные, — она все ест да ест и, даже вступая с кем-нибудь в разговор, не бросает нож и вилку.

У Горького Татьяна вскользь говорит Полине: «Ты много кушаешь...». Немировичу-Данченко это показалось очень существенным, и во время репетиций он все время обращал внимание Книппер на прожорливость Полины. «Я очень не люблю есть на сцене, — рассказывает Ольга Леонардовна, — но Владимир Иванович был совершенно безжалостен и заставлял меня все время есть в этой роли. «Не лишайте себя такой великолепной краски», — говорил он. Сначала это было очень трудно, я капризничала, потом привыкла и ножик с вилкой стали мне совершенно необходимы, они все время играли. И самый процесс еды стал очень важен в облике моей Полины».

Так, в Полине снова претворилась та особенность, та определяющая черта артистической индивидуальности Книппер, о которой нам уже не раз приходилось говорить: любовь к жизни. Но если в ролях чеховских Маши и Сарры, горьковских Елены и Насти, ибсеновской Майи или гауптмановской Анны Маар она составляла, так сказать, положительную основу характера, то уже в Аркадиной и Раневской эта черта определяла хищничество одной и потребительскую психологию другой.

Марью Александровну, графиню Чарскую, Полину можно назвать в этом смысле наследницами Аркадиной и Раневской.

У Марьи Александровны — Книппер любовь к жизни превратилась в ненасытную, плотоядную жадность к жизненным благам. Она охотится за ними с азартом, бешеной энергией и страстью. Недаром в одной из рецензий Марью Александровну назвали — «неукротимая хищница, азартная стяжательница»²⁹.

У графини Чарской нет ничего похожего на этот стяжательский азарт. По своей жизнерадостной натуре она скорее склонна безмятежно пользоваться теми удовольствиями, которые предоставляет ей жизнь, нежели гоняться за новым и неизведанным. Графиня Чарская принимает жизнь такой, какая она есть. Но в любви ее к жизни нет никакого творческого начала. Это всего лишь инстинкт здоровой натуры, это довольство сытого человека, это любопытство праздного ума.

Полину Книппер наделяет теми же чертами гедонизма, только, быть может, дает им более приглушенное, менее бравурное звучание. Ее Полина не столь смешлива и жизнерадостна, как графиня Чарская, в ней гораздо меньше жизненной энергии. Графиня Чарская, к примеру, находит даже некоторое пикантное удовольствие в выходках своего племянника Нехлюдова. И Книппер оттеняла именно это удовольствие, в котором сказывался оригинальный склад ума и здоровая натура ее героини, только туго зашнурованные в корсет классовой психологии.

Полина, напротив, шокирована и недовольна поведением Нади, которая явно сочувствует рабочим. И Книппер оттеняла в ней это недовольство, потому что Полина — личность вполне ординарная, целиком укладывающаяся в рамки понятий своего класса.

В знаменитой финальной сцене «Врагов» Полина — Книппер занимала свое место рядом с Захаром — Качаловым. Именно рядом с Захаром. Очень интересно, что, строя мизансцену, Немирович-Данченко расположил всех обитателей дома не случайно, а соответственно их отношению к рабочим. Внизу, ближе всех к ним — Надя. Из-за ее спины смотрит Татьяна. За Татьяной — Полина и рядом — Захар. И вверху из-за занавески злобно ощерилась Клеопатра.

По-разному смотрят они на происходящее.

И если Татьяне принадлежала в спектакле Художественного театра последняя, полная надежды реплика: «Эти люди победят!» — то именно Полина — Книппер как бы подводила итог отношению господ к рабочим: «Какие ужасные люди!»

И слова ее были исполнены страха и недоумения.

Когда пьеса была сыграна, Немирович-Данченко писал Горькому:

«Дорогой Алексей Максимович! После трех генеральных репетиций мы сыграли «Враги»...

Спектакль прошел с исключительно большим успехом, с великолепным подъемом и на сцене и в зале. Прием по окончании был овационный.

Играют «Враги» чудесно. Обыкновенно после генеральных, чтоб угадать успех, я ставлю актерам баллы. Тут сплошь пятерки. Играют ярко, выразительно, в отличном темпе. Ведущая роль в постановке — целиком автора...

Рад Вам обо всем этом рапортовать»³⁰.

И в следующем письме:

«Должен признаться Вам, что с работой над «Врагами» я по-новому увидал Вас как драматурга. Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке и раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Сказал бы даже, мудрой композиции. Мудрость заключается в том, что самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характеров становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной, непреоборимой. Вместе с тем Ваша пьеса дает материал и ставит требования особого стиля, если можно так выразиться, — стиля высокого реализма. Реализма яркой простоты, большой правды, крупных характерных черт, великолепного, строгого языка и идеи, насыщенной пафосом»³¹.

Этот, по выражению Немировича-Данченко, стиль «высокого реализма», был присущ всем исполнителям великолепного спектакля Художественного театра, в том числе О.Л. Книппер-Чеховой.

Новый путь творчества, начатый ею в «Дядюшкином сне», завершился созданием образа Полины, ставшего классическим. Те завоевания, которые были сделаны в инсценировках Достоевского и Толстого, нашли свое полное выражение в пьесе Горького.

И в Полине присутствовало то сценическое «лукавство», о котором нам приходилось говорить по отношению к ролям Марьи Александровны и графини Чарской. Книппер шла тем же путем психологического реализма, который был намечен еще в первых ее чеховских ролях. Она не упрощала себе задачу, не надевала на свою героиню неподвижную маску «аристократической дамы», не превращала ее в вечно обиженную «угнетенную невинность», не старалась выразить на сцене понятие «помещицы» вообще, как это подчас делали в других спектаклях.

В ней было все — и аристократизм, и обида на «социалистов», и, наконец, она была помещица, барыня в каждой своей интонации, складочке платья. Но все это было очерчено тонкими штрихами, с тем же богатством оттенков, с тем же сценическим вкусом, изяществом игры, которое было присуще Качалову в роли Захара Бардина. Она поистине рисовала ее «доброй» хозяйкой, в отличие от «злой» Клеопатры. Но чем затаеннее было ее артистическое лукавство, тем яснее была для зрителя и вредоносность и враждебность ее Полины. Чем более серьезности, искренности вкладывала она в свою игру, тем более несерьезной, глупой была ее героиня. Чем менее юмора вкладывала Полина в свои речи (а Полина у Книппер была лишена малейшего чувства юмора), тем более просвечивала каждая ее реплика умной иронией артистки.

«Книппер-Чехова в изящной иронической манере сыграла роль Полины — светской дамы с птичьим умом и слабыми нервами»³², — писал в своей рецензии на спектакль Б. Алперс.

Ирония артистки, тем более злая, что она была скрытой, была в этой роли язвительнее и более точно направлена, чем когда-либо прежде. Ибо во «Врагах» тот социальный, исторический взгляд в прошлое «с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего» (Горький) был зорче, чем когда-либо прежде.

Быть может, если бы «Враги» были поставлены Художественным театром до революции, театр в какой-то мере поверил бы в «гуманизм» Захара и его супруги. Но теперь, когда страна имела за плечами опыт двух революций, цена российского либерализма была ясна. И актеры выразили ее с той степенью художественной и политической зрелости, которую дала им эпоха. Никогда прежде они не могли бы понять и воплотить горьковскую пьесу так, как теперь, когда позади была первая пятилетка и те рабочие, которые в пьесе Горького еще только становились на путь борьбы, стали хозяевами жизни.

* * *

Зрелость художественная и зрелость политическая. Синтез трех восприятий, о котором говорил Немирович-Данченко: жизненного, театрального и социального. Едва только одно из этих восприятий ослабевало, как гармония нарушалась и создание актера приобретало крен в ту или другую сторону, уходя от строгих линий спектакля.

«Сначала я играла Полину с удовольствием и интересно, — вспоминает Ольга Леонардовна, — потом случилось как-то так, что она стала у меня немножко выветриваться, дальше больше, и однажды выяснилось, что я играю ее на одном мастерстве — тогда я это уже умела. Но тут на спектакль пришел Немирович-Данченко и остался страшно недоволен. Он так и написал мне, что стыдно играть пусто такую роль».

«Нельзя Горького играть в таких, хотя и мастерских, но прохладных приемах, — сурово писал Книппер Немирович-Данченко. — Идти на сцену надо с тем, что Ваша Полина попадает в атмосферу, где идет смертельная борьба за существование! Это не значит, что я призываю пыжиться, наигрывать. Но я приглашаю думать именно о том, что Вам грозит катастрофа, а не о тонких актерских приемах для рисования бытовой фигуры»³³.

И режиссер приглашал Ольгу Леонардовну ознакомиться с копией подобного же письма, которое он отправил М.Н. Кедрову, второму исполнителю роли Захара Бардина:

«Ваш Бардин из другого спектакля. Так же, как и из другого спектакля Ольга Леонардовна. Оба вы мастерски ведете диалоги из пьесы, где разыгрываются те или другие личные комедийно-драматические столкновения, даже преимущественно комедийные; рисуется быт меткими живыми чертами, но не образы из огромной, насыщенной страстями и гневом атмосферы. Бытовые черты взяты жизненно и просто, но в настроении благодушного отношения к событиям. Вы и Ольга Леонардовна не только не помогаете фантазии зрителя, его восприятию подниматься от быта до эпохи, а скорее принижаете...

Отчего это происходит?

Только оттого, что Вы идете на сцену не с теми задачами, Вы идете рисовать, технически оч[ень] умело, бытовую фигуру, которая сама по себе и не требует сильного захвата. А надо идти с чувством смертельной борьбы за существование»³⁴.

Так нарушение социального восприятия влекло за собой измельчание образа, принижение его до быта. И самая мастерская игра и самый тонкий реализм становились не нужны, если в игре актера не присутствовала большая идея.

К чести О.Л. Книппер-Чеховой надо сказать, что она не только не обиделась на столь резкое замечание, но поняла, что за роль надо взяться.

«Владимир Иванович пристыдил меня и действительно мне стало стыдно, — рассказывает она. — Я снова взялась за роль с жаром. Я была и опытная и, можно сказать, заслуженная артистка, а вот Владимир Иванович не постеснялся сделать мне выговор, и строгий, как начинающей. И это было очень хорошо — в этом была сила нашего театра».

Сила Художественного театра была в том, что с годами он не стал академией выверенного и холодного актерского мастерства. Что искусство его продолжало оставаться молодым и тогда, когда сами носители этого искусства уже постарели. Что одна из крупнейших артисток театра, удостоенная высоких наград, известная всему миру, могла получить выговор от режиссера и снова взяться за обновление сделанной уже роли. И снова вживаться в нее, и снова мучиться и искать, и снова учиться мыслить не только художественно, но и социально.

Искусство Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, как и всего Художественного театра, с годами обогащалось, становилось более зрелым, но не старело. Оно было и осталось молодым. И когда думаешь о том, почему она в конце своего артистического пути могла так сыграть Полину, то невольно оглядываешься на ее первые шаги, особенно в пьесах Чехова, где были заложены основы ее мастерства, ее отношения к искусству и ее отношения к жизни. Отношения честного, взыскательного, глубокого. И как бы ни были различны уровень мастерства, мировоззрение артистки — все же путь ее представляет собой единую и постепенную цепь развития. Этот путь был долгим, трудным, но упорным восхождением к высотам искусства, в котором прошлое с будущим были нераздельны.

В 1936 году Ольга Леонардовна писала Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, оглядываясь на «длинный-длинный ряд годов» их совместной артистической работы: «Прошлое связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого», — говорится в одном рассказе А.П. Чехова. Вот и мне кажется, что я вижу оба конца этой цепи: дотронешься до одного конца, как дрогнет другой»³⁵.

Исследователь творчества О.Л. Книппер-Чеховой видит оба конца этой цепи, на одном из которых молодая девушка, пришедшая в театр, чтобы найти ответы на вопросы жизни, на другом — большая актриса, выразившая в своем искусстве идеи своей замечательной эпохи.

* * *

Бывают счастливые артистические и человеческие биографии. Счастливые не потому, что безмятежные. Счастливые потому, что человеку и художнику удалось очень полно выразить себя и вместе с тем выполнить в искусстве свою историческую миссию.

Именно к таким биографиям принадлежит жизненный путь Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой.

Ее жизнь не была ни легкой, ни безоблачной. Она пережила многие тяжелые личные потери и горести, знала трудные минуты артистических сомнений и неудач. Нельзя сказать, что она сыграла за свой более чем пятидесятилетний сценический путь все, что хотела и могла. У нее осталось немало неосуществленных желаний, замыслов и планов. Марина Мнишек из пушкинского «Бориса Годунова» и Гурмыжская из «Леса» Островского; ибсеновская фру Альвинг и шекспировская Клеопатра; бабушка Лермонтова из ненаписанной драмы о нем и ненаписанная роль женщины старого мира, пережившей крушение этого мира и нашедшей себя в новой жизни, — в разное время тревожили ее воображение. Нельзя также сказать, что все роли были одинаково удачно сыграны ею на сцене. Недаром, возвращаясь мыслью к созданным ею образам, Ольга Леонардовна с удивительной для актера самокритичностью любит повторять, что теперь она, пожалуй, многое сыграла бы иначе.

И все же она принадлежит к числу тех редких художников, о которых хочется сказать горьковскими словами, написанными о Стасове: он делал все, что мог, и все, что мог, сделал.

Казалось, сама жизнь заботливо подготовила дорогу для Ольги Леонардовны Книппер. Она пришла в Филармоническое училище именно тогда, когда там преподавал Владимир Иванович Немирович-Данченко, кончила училище в тот год, когда открылся Московский Художественный театр, тот театр, который познакомил ее с Чеховым — с Чеховым-человеком и Чеховым-писателем.

Какая цепь счастливых совпадений!

Однажды, когда Художественный театр отмечал день ее рождения, Ольга Леонардовна сказала, что она обязана всем, что сделала в жизни, своим учителям — Чехову, Станиславскому, Немировичу-Данченко «И чуть-чуть самой себе», — шутливо добавил Владимир Иванович.

Да, она умела жить полно, щедро, на все средства души, умела любить людей, искусство, природу, свой театр. Это помогло ей из цепи счастливых совпадений выковать свою человеческую и артистическую судьбу.

Книппер создала на сцене Художественного театра образ чеховской женщины. Это не Аркадина и не Елена Андреевна, не Маша и не Раневская. Это нечто большее, более общее, как русские женщины Некрасова, как тургеневские девушки. Это русская интеллигентная женщина, какой ее видел, о какой мечтал Чехов. И если этот прекрасный и поэтический образ существует в нашем воображении, он обязан своим существованием Книппер.

Всем своим обликом, артистическим и человеческим, на сцене и за кулисами она воплотила понятие: «артистка Художественного театра». Это артистизм без богемы, мещанства, пошлости, это взыскательный вкус и высокая духовная культура, это требовательность к себе и порядочность, это умение всегда — на сцене и вне сцены — жить искусством.

22 октября 1958 года Художественный театр отмечал девяностолетие Ольги Леонардовны и шестидесятилетие ее сценической деятельности. Книппер сидела на сцене, окруженная своими товарищами по искусству, освещенная прожекторами. Ей подносили адреса, произносили поздравления, и Ольга Леонардовна казалась немного утомленной всей этой торжественностью — ведь она уже несколько лет не выходила на подмостки МХАТ и у нее, как она любит повторять, никогда не было своего юбилея!

И вот, когда она уже спустилась в ложу и приветствия подходили к самому концу, на сцене появилось несколько артистов театра имени Станиславского. Один из них, в костюме Федотика из чеховских «Трех сестер», как полагается по ходу действия «Трех сестер», поднес подарок Ольге Леонардовне со словами Федотика на именинах Ирины: «Вот, между прочим, волчок... Удивительный звук...».

«У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...» — раздалась вдруг из ложи реплика Маши Прозоровой. — «Златая цепь на дубе том...»

На мгновение как будто бы повернулось вспять время, зал застыл в почти неправдоподобной тишине — слышно было только гудение удивительного волчка Федотика. И вдруг все, как один человек, — в партере, в ложах, на ярусах — встали. Это была невольная дань уважения и восхищения артистке, которая, услышав знакомый чеховский мотив, не могла не откликнуться на него всем своим человеческим и артистическим существом...

Так в последний раз на сцене своего любимого театра Книппер произнесла слова любимого писателя из самой любимой своей роли...

Чехов как-то назвал жизнь одного из своих героев «красивой, талантливо сделанной композицией». Эти слова хочется отнести к Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой. Вся ее долгая жизнь актрисы-женщины — это «красивая, талантливо сделанная композиция».

Примечания

1. Вл.И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 147.

2. Музей МХАТ.

3. Бонч-Бруевич, Зритель и слушатель, «Советское искусство», 29 января 1934 г.

4. В.И. Ленин, Соч., т. 32, стр. 120—121.

5. К.С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 284.

6. П. Марков, Художественный театр и советская драматургия, «Театр и драматургия», 1934, № 3, стр. 40.

7. А. Луначарский, «Бронепоезд» в МХАТ, «Вечерняя Москва», 26 февраля 1927 г.

8. П.А. Марков, Сорок лет, 1898—1938. В кн.: «Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах», изд. МХАТ, 1938, стр. 34.

9. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.

10. Музей МХАТ.

11. Ю. Соболев, Новости театра, «Красная нива», 1930, № 2.

12. Б. Ростоцкий, О.Л. Книппер-Чехова, стр. 57.

13. Н. Эфрос, Московский Художественный театр, стр. 345.

14. О. Книппер-Чехова, Искусство подтекста, «Советское искусство», 11 июня 1934 г.

15. Ю. Соболев, Новости театра, «Красная нива», 1930, № 2.

16. «Ежегодник МХТ» за 1945 г., т. 1, стр. 535.

17. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.

18. Музей МХАТ.

19. А. Луначарский, «Воскресение» в Художественном театре, «Красная газета», 3 января 1930 г.

20. Вл.И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 163.

21. Название статьи О. Литовского, «Комсомольская правда», 13 декабря 1930 г.

22. Название статьи В. Блюма, «Вечерняя Москва», 23 апреля 1930 г.

23. Вл.И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 148.

24. Вл.И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 159.

25. Там же, стр. 160.

26. Вл.И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 160.

27. «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., стр. 316.

28. Там же.

29. Н. Верховский, Е. Кузнецов, На спектакле МХАТ, «Красная газета», 26 июня 1931 г.

30. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 399—400.

31. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 405—406.

32. Б. Алперс, «Враги», «Рабочая Москва», 11 октября 1935 г.

33. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 426.

34. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 427.

35. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 512.