Вы человек праздничный, это чудесное ваше свойство. С вами как-то и в серьезном весело, не напряженно, с вами хорошо и в час труда и в час веселья. Это потому, что вы одарены чудным свойством человеческого мужества: умеете находить радость там, где другие пропустят, умеете извлечь ее, а затем искоркой радости посветить себе и другим, переборов туманности.
(Из выступления С.Г. Бирман)
Как бы ни перебирали «Ревизора», «Горе от ума», «Месяц в деревне» и проч., а все-таки в конце концов придется поставить и эти пьесы. И мне кажется, что «Ревизор» прошел бы у Вас замечательно... Во всяком случае иметь в репертуаре эти пьесы далеко не лишнее. Мне почему-то начинает казаться, что года через 3—4 новые пьесы уже надоедят и публика захочет вообще не нового, а литературного репертуара. Быть может, я и ошибаюсь»1, — писал А.П. Чехов в письме к Марии Петровне Лилиной в 1903 году. А «через 3—4 года» его пророчество начало сбываться. Не то, чтобы публике надоели новые пьесы, но сам Художественный театр, его актеры, его режиссеры, его руководители поняли, что пришла пора не только «нового», но и «литературного» или, как выразились бы мы теперь, классического репертуара. «Горе от ума», «Ревизор», «Месяц в деревне» — одна пьеса за другой были поставлены на сцене МХТ.
Собственно, и «Ревизор», и «Горе от ума», и в особенности «Месяц в деревне» то и дело намечались к постановке с самых первых дней существования театра. И если на сцене они появились лишь к концу первого десятилетия жизни МХТ — тому были причины и узкотеатрального, внутреннего порядка, и более широкие, внетеатральные, общественные. Те и другие тесно переплетались между собой, определив одну бросающуюся в глаза особенность нового периода в истории МХТ: преобладание русского классического репертуара над современным.
Очень знаменательно, что «Горе от ума» — первая из больших постановок русской классики — помечена в истории Художественного театра сезоном 1906/07 года. Как уже говорилось, МХТ после поражения революции 1905 года испытывал нечто вроде разочарования в своих прежних путях. Пересмотр шел в направлении условного театра, которому Книппер отдала дань в «Росмерсхольме» и «Драме жизни». Но при всей страстности поисков, пытаясь воссоздать на сцене ирреальность Гамсуна или нарочитую обобщенность Леонида Андреева, театр уже тогда испытывал разочарование в современной драме. Его привлекала в ней жестокость и острота постановки «проклятых вопросов» современности, но отталкивала болезненность и узость авторского взгляда на жизнь. В поисках более широкого, более общечеловеческого содержания Художественный театр обратился к классике.
Эта позиция нашла свое подкрепление в обстоятельствах внутренней жизни труппы. Стремление преодолеть свое увлечение бытописательством, некоторую приземленность ряда ранних постановок, с одной стороны, толкало МХТ в направлении условного театра, с другой — звало на поиски более обобщенного реализма, который обещали принести на сцену Грибоедов и Гоголь. К тому же, приближаясь к своему десятилетию, театр ощущал уже не только долг, но и внутреннее право — право художественной и артистической зрелости — попытать свои силы в классических образах.
«Художественный театр не скоро обратился к русским классикам. После Чехова и Горького он страстно искал своего современного драматурга, — вспоминает Немирович-Данченко. — Но и другая причина долго-удерживала нас от обращения к русским классикам: мы долго не считали себя готовыми по составу труппы, по наличию подходящих крупных индивидуальностей и степени актерской зрелости. ...Потому что тут уж нельзя укрыться за постановку, за массовые сцены, тут сценические задачи всей тяжестью ложатся на актеров. В русском классическом репертуаре заключался богатейший материал для наших актеров, но образы этого репертуара много раз создавались с высоким мастерством их предшественниками, имели свои традиции, которые нелегко было преодолевать. Новому исполнителю приходилось выступать перед зрителем не свободным, вооруженным готовой критикой, даже предвзятостью»2.
Только накопив мастерство, зрелость, опыт, Художественный театр рискнул соперничать во мнении публики с прославленными постановками Малого и Александринского театров.
Естественно, что и на этом новом пути Художественного театра пришлось испробовать свои силы Ольге Леонардовне Книппер. Оговорюсь сразу — хотя она и играла Анну Андреевну в «Ревизоре», Наталью Петровну в «Месяце в деревне», не считая других менее значительных ролей, все же для зрителя в эти годы она осталась актрисой современного репертуара. Только после Октября она создала в пьесах русской классики образы, которые стали в ряд с ее лучшими современными ролями. Но и в ранних классических спектаклях поиски ее были по-своему интересны.
После возвращения из первых заграничных гастролей, в которых чеховские и горьковские роли сделали Книппер актрисой европейски знаменитой, она получила в «Горе от ума» роль графини-внучки.
К грибоедовской комедии, обросшей к этому времени солидными наслоениями омертвевших традиций и штампов, театр подошел дорогой, уже неоднократно испытанной в современных пьесах. От действительности, от жизни, от эпохи. Но с некоторой модификацией прежнего метода — от жизни и эпохи, преломленной через особый стиль Грибоедова. К этому невольно вела самая стихотворная форма комедии.
Театр в лице режиссеров спектакля — Станиславского и Немировича-Данченко — решительно распрощался с традицией, в чем бы она ни выражалась — в общепринятом ли истолковании образов героев пьесы или в костюме Фамусова, — и с головой окунулся в жизнь грибоедовской эпохи.
Ничто не было отдано на волю театрального предания. Была проделана колоссальная работа, которую можно без преувеличения назвать научной. Сличались все известные разночтения текстов. Выискивались все возможные нюансы смысла, которые могли бы с неожиданной стороны охарактеризовать то или иное действующее лицо. Подвергались сомнению все принятые на театре «амплуа» для изображения героев. Изучался быт грибоедовской Москвы — от бальной залы до передней.
Конечно, в этой борьбе с традицией не обошлось без полемических преувеличений. Восстанавливались вычеркнутые или переработанные Грибоедовым стихи. Пробовалась речевая характерность, столь любимая ранним Художественным театром, но непозволительно искажавшая грибоедовский стих. Принимались к сведению крайности моды.
От всех этих запальчивых новшеств при повторных возобновлениях постановки театр постепенно отказывался. Но реальная повседневность той жизни, которой впервые на русской сцене удалось насытить пьесу, оставалась.
Когда пересматриваешь сейчас книгу, посвященную этой классической постановке театра, пережившей три капитальных возобновления, поражаешься тому, как полно, подробно и глубоко была прожита театром грибоедовская комедия. Часы на консоли. Масляная лампа под абажуром. Тройное окно с видом на Москву. Непринужденно беседующие группы фамусовских гостей — все это безукоризненно выражает характер и стиль эпохи. Именно стиль — слово, которое приобретет такое значение в работе Художественного театра над классикой.
Режиссеры отлично отдавали себе отчет в том, что «художественно подлинная обстановка нужна не только зрителю, чтобы легче перенести «его фантазию в эпоху, но и актеру, и даже важнее актеру, через которого обаяние стиля передается зрителю»3.
«Стиль нельзя передавать без того, чтоб не почувствовать его всей душой. У актеров, в особенности у актрис, можно наблюдать даже специальный дар стиля»4, — говорит Немирович-Данченко.
Этот «специальный дар» в высшей степени был присущ творчеству Ольги Леонардовны Книппер. В ролях современных он дал такие великолепные образцы, как Раневская или фру Гиле. В классике понятие стиля становится шире, включая в себя ушедшую в прошлое эпоху. Позднее, в послереволюционные годы, оно в свою очередь обогатится чертами социального обобщения. В «Горе от ума» 1906 года этого социального обобщения Книппер, как, впрочем, и всей постановке, не хватало. Но ее графиня-внучка — блестящий образец стиля грибоедовской эпохи и пересмотра традиций.
Прежде всего в ней безукоризненно найдено то общее, что отличает всех женщин фамусовской Москвы. «Жеманство, выдержка в движениях — результат муштры танцмейстера; а он добивался условной грации не только в постановке ног и спины, но и в каждом движении головы, руки, каждого пальца, в том, как барышня должна встать, сесть, поклониться, положить в танце руку на плечо мужчине, откинуть голову, как управлять веером, и пр., — пишет Немирович-Данченко. — И все это считалось прекрасным лишь в том случае, если следы танцевальной муштры были совершенно наглядны. Она уже нужна была не как средство для развития грации, а сама по себе. В этой самодовлеющей условности есть особенная наивность, которую надо уловить, чтобы избегнуть кривляний и гримас»5.
Взгляните на любое фото фамусовского бала, где присутствует графиня-внучка, и вы тотчас уловите в ней эту танцмейстерскую муштру, эту условную грацию. В том, как она с рассчитанной небрежностью опирается на консоль. Как держит затянутой в перчатку рукой лорнет, с жеманным изяществом отставив мизинец. Как чопорно подносит его к глазам. Как гордо откидывает стан, презрительно оглядывая через лорнет гостей. Этим выпрямленным станом, надменным поворотом головы она выделяется в толпе фамусовского бала. Впрочем, здесь из того общего, что искала режиссура для всех женских образов комедии, мы переходим в область индивидуального. Характерность становится выражением характера.
«Графиня-внучка зла, «в девках целый век». Потому, вероятно, ее играют очень немолодой и некрасивой. В Художественном театре искали иного освещения. В то время выходили замуж рано и старой девой можно было слыть уже в 25 лет, — пишет Вл.И. Немирович-Данченко. — Графиня-внучка не богата, а кичится своим аристократическим происхождением, все и всех высмеивает, на все смотрит свысока: поэтому от нее и бегут кавалеры и женихи»6.
Эта трактовка, необычно освещавшая фигуру графини-внучки, легла в основу исполнения Книппер. «Ольга Леонардовна по-новому трактовала ее, — вспоминала впоследствии актриса О. Гзовская. — Легкий английский акцент в русской речи, презрение к окружающему ее обществу — она выше его потому, что умнее и образованнее. Это не просто злая старая дева, но умная, обиженная, когда-то гордая красавица, разборчивая невеста в прошлом. Все это Книппер передавала скупыми, но яркими красками, и от этого эпизодическая фигура превращалась в крупное действующее лицо»7.
Фотография сохранила нам привычно горделивый поворот ее головы в несколько старомодных буклях; твердую, презрительную линию тонких губ; надменный недобрый взгляд из-под опущенных век; чопорную, застылую грацию руки, подпирающей чуть склоненную голову. Здесь схвачено все — порода, застарелая, вошедшая в привычку гордость аристократки, пренебрежение к окружающим, разочарование и обида на судьбу.
Такая характеристика — чрезвычайно выдержанная в смысле общего стиля и в то же время остро индивидуальная — делала ее одним из важных лиц в картине той грибоедовской Москвы, которая составляла главнее завоевание этого спектакля. Грибоедовская Москва своей характерностью, стильностью, сценической яркостью даже заслонила в нем конфликт Чацкого, который, в том же задоре полемической переоценки традиций, сделан был прежде всего влюбленным юношей. Быть может, здесь сказался и спад революционной волны, что через несколько лет (в 1915 году) дало повод Немировичу-Данченко написать в письме к Л. Гуревич: «...наше «Горе от ума», в конце концов, все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва — протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно-налаженные души»8. Это сужение общественного плана комедии в части, связанной с образом Чацкого, рикошетом отразилось и в картине грибоедовской Москвы, которая давала типы яркие и все же более индивидуально-своеобразные, нежели социально-значительные. Главным достижением Книппер в этом спектакле было блестящее овладение стилем Грибоедова, а не его обличительным пафосом.
В 1908 году в «Ревизоре» Гоголя Книппер получила роль Анны Андреевны. Вслед за Грибоедовым предстояло и Гоголя прочитать заново, с точки зрения жизни, а не сценических традиций. «В «Ревизоре» пресловутая традиция обволокла и окутала истинную психологию корой рутины. Содрать эту кору — задача очень большая и ею театр прежде всего занят, — сказал Немирович-Данченко — один из двух режиссеров спектакля (вторым был Станиславский) — в интервью, данном репортеру газеты «Русское слово». — Меньше всего обращает он (театр. — М.Т.) внимание на внешние черты быта и пользуется ими лишь постольку, поскольку это нужно для освещения психологии»9.
Хотя режиссер подчеркнул равнодушие театра к самодовлеющему быту, обновление традиций и на этот раз началось с пристального изучения жизненной основы «Ревизора». Мифический гоголевский городок был даже отыскан на географической карте. Он оказался Аткарском, хотя весь колорит комедии, по наблюдениям театра, скорее говорил о Миргороде.
Но скрупулезный этнографизм был уже в прошлом. Эта высокая добросовестность понадобилась театру, чтобы одинаково отвергнуть и Аткарск и Миргород ради передачи более важного — самого духа провинциального чиновничества, в каком бы из российских захолустий оно ни обитало.
Этот захолустный дух был действительно схвачен театром в каждой его мелочи, и «гоголевская провинция», как прежде «грибоедовская Москва», стала главным действующим лицом спектакля.
Если можно говорить о «стильности» применительно к душевной заскорузлости, грубости и разнообразным оттенкам хамства, которым отмечены персонажи «Ревизора», то роль Анны Андреевны ставила для Книппер задачу овладения гоголевским стилем, как его понял тогда МХТ. «Резкость и подчеркнутость всех душевных проявлений... доходят почти до стилизации. Городничий особенно дает этот стиль. Никаких полутонов. Все огрублено», — писала газета «Русское слово». Этим же стилем была отмечена и игра Книппер. — «Вбегают маменька и дочка. Маменька пожилая, курносая, прозаична и провинциальна до последней степени, с резким, таким же прозаическим голосом»10.
Роль была задумана режиссером и актрисой смело и оригинально. Она была снижена и опрощена по сравнению с традицией, уведена от образа жеманной дамы в сторону крикливой, вздорной бабы, в соответствии со всем укладом дома городничего.
«Городничиха и дочка все еще висят на окнах, — описывает газета третий акт. — ...несколько горничных девок метут, убирают, бегом несут в комнату для Хлестакова перины, подушки, — много суеты. На стол водружаются батареи бутылок...»11. Однако прозаическая городничиха Книппер все же не переставала быть женщиной. Только это женское начало приобретало у нее характер откровенной и грубой чувственности, тогда как у дочки то же выражение было более бессознательно и наивно. «И Книппер и молодая артистка Коренева (Марья Антоновна. — М.Т.) совсем не «пикантны» в этих ролях, как это обыкновенно бывает, но они по-новому живут перед нами — нелепой, уродливой жизнью провинциальных дам, манерных и в обыденной жизни вульгарных: городничиха — плотная, курносая, стареющая, но еще с тлеющим огоньком похоти в темных глазах»12, — описывала Книппер Л. Гуревич. Она была достойной супругой своего Антона Антоновича и тогда, когда в сердцах давала подзатыльник дочери, и тогда, когда, разнежившись, вторила мужу в его мечтах о генеральстве. Занавес пятого акта открывал Городничего, лежащего на диване в расстегнутом жилете, без мундира, в позе бесконечно довольного человека.
«Он наверху своего могущества. И с этой вершины может смеяться, шутить и подтрунивать над женой.
...Книппер — достойная партнерша Уралову.
В сцене мечтаний она слилась с мужем. Тот говорит о ряпушке и корюшке, а она об амбре в комнате.
Эта идиллия грубых людей представлена ярко. Уралов и Книппер сделали сцену яркой и живой»13.
Гоголевский стиль был найден в этой топорности, тяжеловесности, отсутствии полутонов, в подчеркнутой резкости красок. Театр и актриса не побоялись самых прозаических подробностей — ни визгливого голоса этой провинциальной дамы, ни рукоприкладства, ни даже ее привычки вульгарно шмыгать носом. Роль была задумана несомненно интересно, своеобразно и получила высокую и почти единодушную оценку. «Недалекая, вся ушедшая в наряды, жеманная, как полагалось по воспитанию того времени, и крикливая, как подобало городничихе, книпперовская Анна Андреевна цельностью и яркостью своего образа затмила в моей памяти созданный когда-то на Малой сцене тоже правдивый образ городничихи г-жою Никулиной»14, — писал один из рецензентов.
Актрису и тогда и после увлекала свежесть этого замысла: «Я делала себе курносый нос, изображала ее совсем не тонной. Я понимала, что от скуки, от одуряющей пустоты своей жизни Анна Андреевна размоталась вся — сама себя не соберет, — объясняет Ольга Леонардовна. И самокритично добавляет, вопреки отзывам рецензентов. — Но играла я ее все-таки плохо». Оценка, как всегда у Книппер, чересчур категоричная, но в одном верная: образ в замысле своем был намного интереснее, чем в осуществлении.
С одной стороны, ему, как, впрочем, и всему спектаклю не хватало ясной социальной ноты. Сколь театр ни избегал тирании быта, все же постановка получилась больше картинками нравов провинциального чиновничества, чем его разоблачением.
С другой стороны, в Анне Андреевне — Книппер не было и того артистического изящества, законченности стиля, которым была отмечена ее графиня-внучка. Образ по своей бытовой природе (а я уже говорила, что, вопреки намерениям театра, спектакль все же вышел больше всего бытовым) был просто не в средствах Книппер. Бытовые роли не ее стихия. Все ее попытки в этом направлении терпели неудачу. Несколькими годами раньше ей не удалась дура-купчиха Мелания в «Детях солнца» Горького. То же самое повторилось, когда через много лет в «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина Книппер пришлось заменить великолепную бытовую актрису Бутову в роли Живоедихи. Как и в «Ревизоре», в рисунке образа все было намечено умно и верно. Живоедиха — Книппер получилась «далеко еще не старая, жеманная, вся в мечтах о законном браке и до краев насыщенная мерзостью «густого быта». Но у Книппер рисунок этот пока еще весь на поверхности, — писал об ее исполнении Ю. Соболев, — во внутренней своей значимости образ еще не раскрыт»15.
Значит ли это, что для Книппер был закрыт путь к большой сатире? Только послереволюционные роли дали ясный и исчерпывающий ответ на это. Но Анна Андреевна свидетельствовала, что путь этот, во всяком случае, лежит не через быт. «Секрет» Гоголя не был открыт Книппер, «стиль» его был схвачен только во внешних чертах.
Грибоедов, Гоголь, Тургенев. Вслед за «Горем от ума» и «Ревизором» — «Месяц в деревне». Три имени, три пьесы, три пласта русской жизни. Грибоедовская Москва, гоголевская провинция, тургеневское дворянское гнездо.
В 1909 году Книппер сыграла роль Натальи Петровны в «Месяце в деревне». Работа над этой ролью была, быть может, самой мучительной за всю ее жизнь.
Не странно ли, что об актрисе, творческая биография которой сложилась на редкость счастливо, которая знала так мало настоящих неудач, — столь часто приходится говорить, что ее работа над ролью была мучительна и сложна? Но ведь труд актера, как говорил Станиславский, только со стороны кажется легким. На самом деле, чем глубже стремится актер проникнуть в характер своего героя, полнее слиться с ним, тем его работа сложнее, длительнее, мучительнее и тем результаты ее плодотворнее и увлекательнее как для зрителя, так и для самого актера. Художественный театр воспитал у Ольги Леонардовны вкус к такому именно творчеству. Она готовила роль не на сезон, не на два, не для того, чтобы блеснуть на премьере и пожать плоды первого успеха. Из спектакля в спектакль, из года в год она не уставала шлифовать и переделывать роли. После многих сезонов она возвращалась снова и снова даже к самым удавшимся, любимым, прославленным ролям, чтобы еще что-то передумать, переделать, пересмотреть. Можно говорить об этом применительно даже к такой, едва ли не лучшей ее роли, как Маша Прозорова.
Трудность работы над ролями была связана и со свойствами артистического темперамента Книппер. «Она всегда руководствовалась в своей работе не столько разумом, сколько интуицией, — рассказывала Н.Н. Литовцева, — и если эта интуиция вела ее по правильному пути, который к тому же совпадал с замыслом режиссера, — возникали ее чудеснейшие создания. Но не дай бог, если роль ей сразу не задавалась и требовала вдумчивой, систематической работы. Тогда начинались мучения, слезы, недоумения, пока интуиция каким-то новым неожиданным ходом не выводила ее на верный путь». «Немирович-Данченко звал меня «темной лошадкой», — говорит сама Ольга Леонардовна. — Никогда нельзя было угадать, как пойдет у меня роль».
К «Месяцу в деревне» это относилось в особенности, потому что для режиссера спектакля Станиславского это был еще один — и гораздо более серьезный, чем «Драма жизни», опыт работы по «системе». А как раз «система» даже в самом общем смысле этого слова, даже просто систематичность в работе не была свойственна таланту Книппер.
К тому же надо было овладеть новым — на этот раз «тургеневским» — стилем. Для Тургенева стиль — это половина успеха. А для Книппер, при всей ее любви к этому писателю, Тургенев все же не «ее» автор.
«Казалось бы, чего мне не хватало для Натальи Петровны? — говорит Ольга Леонардовна. — И воспитание мое, и привычку к гостиной, и даже некоторая оранжерейность моей молодости — все подходило к образу. Но она не удавалась мне дольше всех моих ролей. На премьере почти совсем не удалась. Но потом я билась, билась с ней и до многого дошла».
Действительно, на первый взгляд может показаться, что роль тургеневской героини так естественно подходила Книппер после всех сыгранных ею чеховских ролей. Что «стиль» Тургенева — литературного предшественника Чехова — сродни чеховскому сценическому стилю.
Это — заблуждение. Хотя некоторые элементы драматургической техники действительно связывают Тургенева и Чехова ниточкой преемственности, самое содержание их пьес, их образов — противоположно. И Наталья Петровна нисколько не сестра ни Маши, ни Елены Андреевны, ни даже Раневской.
Пассивность Елены Андреевны, безволие Раневской — это следствие их душевного разброда, разлада, исторического разлома эпох. Они не живут, потому что не умеют жить, не знают, как жить. Наталья Петровна при всем том, что ее раздражает платоническое поклонение Ракитина, что она едва не поддается своему влечению к студенту Беляеву, что она ревниво разрушает симпатию его и Верочки, жить не хочет. Она инстинктивно охраняет свой душевный покой, внутренне неподвижный и замкнутый мир своей усадьбы, в то время как героиням Чехова душевный покой не дан ни на мгновение. Иначе говоря, образам Чехова свойствен сильный внутренний драматизм при внешней сдержанности, порой — пассивности, иногда — почти вялости. Драматизм, который имеет своим источником мотивы социальные в самом широком смысле слова. Тургеневской Наталье Петровне, напротив, при некотором внешнем драматизме ее переживаний свойственна внутренняя неподвижность, статичность. Притом и мотивы ею движут сугубо личные и узкоэгоистические. Пьесы Чехова просквозил ветер эпохи, в тургеневское дворянское гнездо ветер только на мгновение залетел из сада, шевельнув занавеску на окне.
Эта оранжерейная неподвижность, осторожность чувств, непрерывно сдерживаемых холодным рассудком; этот прихотливый и изящный по рисунку, но блеклый рядом со смятенностью героинь Чехова узор женской души был и непривычен и труден для Книппер, которую тянуло к иным, более сильным чувствам, к более громким звучаниям. К тому же и форма спектакля, предложенная Станиславским-режиссером и великолепно воплощенная Станиславским-актером в его Ракитине, требовала от актрисы самого искреннего переживания в передаче душевных движений героини, далекой ей.
«Тонкие любовные кружева, которые так мастерски плетет Тургенев, потребовали от актеров... особой игры, которая позволяла бы зрителю любоваться причудливыми узорами психологии любящих, страдающих и ревнующих сердец... — писал Станиславский в «Моей жизни в искусстве». — Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача!
...Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей. Пусть на сцене стоит одна садовая скамья или диван, на которые садятся все действующие лица, для того, чтобы на виду у всех вскрывать внутреннюю сущность душ и сложный рисунок психологических кружев Тургенева»16.
Действительно, «Режиссерские замечания» к «Месяцу в деревне» разительно отличаются от «Чайки», «Трех сестер» и любого другого из ранних режиссерских экземпляров Станиславского тем, что совершенно игнорируют внешнюю, так сказать, мизансценическую сторону спектакля. В то время как там мизансцена, жанровая подробность — все, здесь все — психология.
Тут даже нельзя было спрятаться за характерность, за внешнюю деталь, за режиссерский прием. «Ольга Леонардовна может уйти во внешнюю эффективность, но не в этом дело», — недаром замечал в режиссерском экземпляре Станиславский. Актриса была оставлена наедине с Тургеневым, с его Натальей Петровной. К тому же и метод работы по «системе», знакомый ей по репетициям «Драмы жизни», но еще органически не усвоенный, стал для нее камнем преткновения. Немудрено, что был момент, когда она едва не пришла в полное отчаяние.
«Роль Натальи Петровны доставляла мне большие страдания, — писала впоследствии Ольга Леонардовна в своих воспоминаниях о Станиславском. — С огромным трудом я овладевала ею, да и вряд ли овладела в те времена... И вот, когда мои страдания и ужас перед невозможностью схватить всю тонкость переживаний тургеневской женщины так овладели мной, что заслонили от меня всю прелесть, весь аромат этого образа, я во время одной из репетиций разрыдалась, решительно сказала, что не могу играть, и уехала домой, — вот тогда-то и сказалось все необыкновенное отношение Константина Сергеевича к изнемогающему и растерявшемуся актеру. На другой день пришло письмо Константина Сергеевича, которое меня поразило, взволновало необычайно и доставило еще больше страданий уже не за себя, а за него»17.
Вот почти полностью это письмо, которое столько же значительно для работы над «Месяцем в деревне», сколько и вообще для биографии Книппер.
«Милая и дорогая Ольга Леонардовна.
Не еду к Вам сам, чтобы не причинить Вам неприятность. Я так надоел Вам, что должен некоторое время скрываться. Вместо себя — посылаю цветы. Пусть они скажут Вам о том нежном чувстве, которое я питаю к Вашему большому таланту. Это увлечение вынуждает меня быть жестоким ко всему, что хочет засорить то прекрасное, которое дала Вам природа.
Сейчас вы испытываете тяжелые минуты артистических сомнений. Глубокие чувства страдания на сцене рождаются через такие мучения.
Не думайте, что я хладнокровен к Вашим мукам. Я все время волнуюсь вдали и вместе с тем знаю, что эти муки принесут великолепные плоды.
Пусть не я, пусть кто-нибудь другой... объяснит Вам то, что Вам дано от природы, я терпеливо издали готов любоваться тем, как Ваш талант, отбросив ненужное, почувствует свободу и проявится во всей своей силе, которую временно задерживало проклятое ремесло актера.
Верьте мне, — все то, что кажется Вам сейчас таким трудным, — в действительности пустяки. Имейте терпение вникнуть, подумать и понять эти пустяки, и Вы познаете лучшие радости в жизни, которые доступны человеку в этом мире.
Если моя помощь была бы Вам нужна, — я разорвусь на части и обещаюсь не запугивать Вас научными словами. Вероятно, это была моя ошибка.
Молю Вас быть твердой и мужественной в той артистической борьбе, которую Вам надо одолеть — не только ради Вашего таланта, который я всем сердцем люблю, но и ради всего нашего театра, который является смыслом всей моей жизни...
Вам так мало надо сделать, чтобы быть прекрасной Натальей Петровной, которую я уже десятки раз видел.
Просмотрите всю роль и ясно определите — на какие куски она распадается.
Здесь — я хочу скрыть свое волнение, здесь — я хочу поделиться с другом своим чувством, здесь — я удивилась и испугалась, здесь я стараюсь уверить его, что ничего страшного не произошло, и для этого то становлюсь нежной, то капризной, то стараюсь быть убедительной. Потом я опять сосредоточилась — пришла Верочка, я не сразу бросаю сосредоточенность — наконец поняла — взяла роль барыни и стараюсь убедить ее, что ей надо выйти замуж. В каждом месте роли ищите каких-нибудь желаний для себя и только для себя и гоните все другие пошлые желания — для публики...
Насколько Вы нелогичны в последнем случае, настолько Вы логичны при увлечении настоящим переживанием...
Вы счастливица, у Вас есть сценическое обаяние, которое заставляет Вас слушать, и потому Вам легко делать на сцене все, что Вы захотите...
Мужайтесь и сядьте раз и навсегда на Ваше царственное место в нашем театре — я буду любоваться издали, или, если нужно, работать для Вас, как чернорабочий.
Простите за причиненные Вам муки, но верьте — они неизбежны.
Скоро Вы дойдете до настоящих радостей искусства.
Сердечно любящий Вас, поклонник Вашего большого таланта
К. Алексеев»18
И если еще очень нескоро роль Натальи Петровны стала приносить Книппер артистическую радость, то замысел Станиславского — пусть не до конца органично — она выполнила тогда же.
Можно двояко толковать роль Натальи Петровны. Можно, сохраняя все изящество тургеневского рисунка, развенчивать ее перед зрителем — ее эгоизм, душевную холодность в отношениях к мужу, равнодушие к верности Ракитина, ее себялюбивое чувство к студенту Беляеву, жестокость и фальшь ее поведения с бедной воспитанницей Верочкой — воображаемой соперницей в этой поздней любви. Так за три года до Книппер с присущим ей артистическим блеском сыграла эту роль Марья Гавриловна Савина. «...Савина не преклонялась и не благоговела перед Натальей Петровной. Она играла ее так зло, она рисовала ее такими неприглядными чертами, что вызывала к Наталье Петровне не симпатию, а неприязнь»19 — свидетельствует А. Бруштейн.
Иначе играла Наталью Петровну Книппер. Когда спектакль МХТ был показан в Петербурге, Савина зашла к ней за кулисы. «Она сказала: «Странное дело, у меня в сцене оранжереи, когда я говорю Беляеву о любви, смеются, у вас — нет». И не удивительно. Она умно и очень тонко высмеивала Наталью Петровну, а я играла ее всерьез». Так сама Книппер отмечает разницу трактовки.
Действительно, Художественный театр подошел к тургеневской пьесе без тени иронии. «...Он не смотрит на этих людей с улыбкой, нет в нем к ним отношения иронического, похожего на то, с каким их рисует Сомов, — писал П. Ярцев. — Театр их принимает прямо, ясно — «как живых», — и потому они выходят простыми и светлыми».
«Может быть, это слишком просто, — писал он далее о Книппер, — то, как она играет Наталью Петровну, — может быть, в этом больше крови, нежели нужно, недостаточно изощренной, мечтательной чувственности, и несомненно, что исполнению не хватает юмора. Но его средства... благородны и оно прекрасно. Оно прекрасно и там, где недостаточно выразительно, потому что везде оно чисто, просто и светло»20.
Именно этой чистоты звучания, благородства образа добивается от актрисы режиссер. Он боялся малейшей сентиментальности, малейшего, даже самого искусного украшательства, которое грозило сделать весь тончайший узор чувств Натальи Петровны фальшивым. Он отлично понимал, что только простая до аскетизма и правдивая до суровости игра может оправдать Наталью Петровну. «Опасность у Книппер подслащивания, — записывает он свое nota bene в режиссерском экземпляре. — Она смешивает чувство и сочувствие, она смотрит, как читательница, на эти любовные сцены и слащаво любуется ими, а не как актриса»21.
Но и без сентиментального любования Станиславский находил смягчающие обстоятельства даже для тех моментов, в которые Наталья Петровна представала в самом невыгодном свете. Он хотел, чтобы актриса дала в ней прекрасную душу. Прекрасную, несмотря на хитрости, к которым она прибегает, чтобы обмануть слишком бдительную любовь Ракитина или детскую доверчивость Верочки. Потому что в одном случае эта бессознательная хитрость диктуется деликатностью, нежеланием огорчить Ракитина, стыдливостью, в другом — искренней любовью к Беляеву и т. д. Он очень заботливо взращивал в актрисе уважение к побуждениям Натальи Петровны, которая на секунду может быть несправедлива, неправа, недобра, но в душе которой всегда возьмет верх высокое и красивое чувство.
Может быть, если бы Ольге Леонардовне пришлось играть Наталью Петровну после революции, она отнеслась бы к ней иначе — замысел Савиной был объективно вернее и социально острее. Но тогда театр подошел к Тургеневу без всякой иронии, без всякого критического глаза.
Бесспорным завоеванием Книппер в этом спектакле снова был стиль — на этот раз стиль Тургенева, столь безупречно воплощенный в Ракитине — Станиславском. И это несмотря на то, что даже внешность тургеневской героини, на что Ольга Леонардовна всегда была мастерицей, далась ей с трудом. «Парик нашла, кажется, очень интересный (с локонами), — писала она художнику спектакля М. Добужинскому, — делает хороший овал лица. Вообще над внешностью еще повожусь. Что делать — этот стиль не очень меня принимает. Играем с удовольствием все время в Ваших чудесных декорациях и все больше вживаемся»22 (27 февраля 1910 г.).
Если героем «Горя от ума» была грибоедовская Москва, «Ревизора» — гоголевская провинция, то в «Месяце в деревне» зритель во всем узнавал тургеневское дворянское гнездо, воплощенное в декорациях Добужинского. Актер жил в особой атмосфере тургеневской усадьбы — более «тургеневской», чем у самого Тургенева.
«Вспоминается полукруглая голубая гостиная с выгнутыми печами и карельской березой, где Ракитин скучающим холеным голосом читает Наталье Петровне «Монте-Кристо» по нарядной книжке с ее инициалами, — пишет Эфрос, — а в большое окно под кокетливо подобранными занавесками с золоченым орлом наверху смотрит жаркий летний день и сверкает трава на лужайке. Вспоминается прелестный кабинетик с овальными зеркалами и фарфоровыми статуэтками; полный летнего тепла и грустной поэзии запущенности старый парк над сонным прудом, а за ним — приволье полей; церковь купает свою наивную белизну в зелени полей, и солнечные пятна ложатся на старые, корявые стволы. Таков пейзаж, таковы стены, вещи — и таковы же люди, в их костюмах, прическах, гримах»23.
Такова была и Наталья Петровна — Книппер, вся из этой усадьбы с ее немного искусственным уютом, прячущимся от солнца за кокетливыми занавесками. Ее воланы, прошивки, ленты, тончайший батист, кружева, кисея, светлые тона ее платьев — все дышало красивой ленью и изящной бездеятельностью. Но среди приволья полей, роскоши летних красок ее изысканные туалеты были немного стеснительны. Талия ее была стянута корсетом, как душа — дворянским воспитанием.
Сдержанность и светскость. Наталья Петровна всегда, даже в минуты самых сильных душевных движений, оставалась в рамках этой привычной и уже бессознательной светской сдержанности, этой с юности усвоенной изящной муштры. Быть может, она была так беспощадна к эстетизму Ракитина, который за природой волочится, «как раздушенный маркиз на красных каблучках за хорошенькой крестьянкой» оттого, что чувствовала и в себе самой бессилие перешагнуть черту этой дворянской выучки и стать в иные, более простые и естественные отношения к природе и людям. Ведь ей так многое казалось неприлично. Гнев? Неприлично. Ревность? Неприлично. Страсть? Неприлично. Потому самые глубокие чувства ее немного анемичны и самые сильные душевные движения — умеренны.
«Владимира Ивановича больше всего беспокоит, что у Ольги Леонардовны не выйдет тона воспитательницы, т. е. стильной, этикетной дамы того времени, — записал себе Станиславский. — (Воспитание — ограничение, вся жизнь в корсете)».
В этой «этикетности», в корсете, стеснившем душу и тело тургеневской женщины, запретившем ей слишком резкие движения и слишком сильные чувства, уловила Книппер стиль автора, тургеневскую эпоху. Быть может, на первых порах «стильность» убила в ней искренность переживания, которая пришла только с годами. Но ведь и в Наталье Петровне стиль, дворянское воспитание убило смелость и силу чувства.
Это было лишь художественной догадкой, легким намеком, окрашенным сожалением. Образ был выдержан «в глубоких и простых тонах изящной элегии»24. Он был очень «тургеневским» в том смысле, что был близок субъективному авторскому ощущению.
И когда в 1912 году Книппер пришлось еще раз встретиться с Тургеневым — она сыграла небольшую, почти эпизодическую роль помещицы Либановой в одноактной комедии «Где тонко, там и рвется», — она снова отнеслась к своей героине скорее любовно, чем насмешливо. Если Наталья Петровна была сыграна в тонах дворянской элегии, то Либанова — в тонах дворянской идиллии, хотя и на этот раз образ допускал иную, гораздо более зло сатирическую трактовку. «Перед нами была настоящая русская помещица, — вспоминает ее партнерша по спектаклю О. Гзовская. — Даже голос ее звучал как-то сдобно, широко. Чувствовались большие поля и просторы имения Ливановых, которые так хорошо передал в своих декорациях художник Добужинский, и фону их вполне созвучна была хозяйка этого имения»25. И здесь, как в «Месяце в деревне», схвачен был тургеневский стиль, но и на этот раз актриса осталась в пределах этого стиля.
Итак, стиль. Чувство эпохи, чувство автора, его индивидуальность. Это было прочно завоевано Книппер в ее работе над русской классикой. И если ни один из этих образов не оказался так значителен, как ее современные роли, то потому, что сам по себе стиль, как бы ни был он важен, еще недостаточен для создания типа. Для этого нужна еще широта и свобода исторического взгляда на прошлое — то, чего подчас не хватает в эти годы не только Книппер, но и всему Художественному театру. Поэтому настоящие большие ее удачи в русской классике относятся уже к другой исторической эпохе.
Примечания
1. А.П. Чехов, Собр. соч., т. XX, стр. 43—44.
2. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 124.
3. Вл.И. Немирович-Данченко, «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра, М.—П., ГИЗ, 1923, стр. 36.
4. Там же, стр. 52.
5. Вл.И. Немирович-Данченко, «Горе от ума» в постановке Московского-Художественного театра, стр. 98—100.
6. Там же, стр. 98.
7. О. Гзовская, Правда на сцене, «Искусство и жизнь», 1940, № 9, стр. 19.
8. Вл.И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 122.
9. «Русское слово», 8 мая 1908 г.
10. «Русское слово», 19 декабря 1908 г.
11. Там же.
12. «Слово», 7 января 1909 г.
13. «Русское слово», 19 декабря 1908 г.
14. «Голос Москвы», 21 декабря 1908 г.
15. «Известия», 13 сентября 1924 г.
16. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 326—327.
17. «О Станиславском», М., изд. ВТО, 1948, стр. 264.
18. Архив О.Л. Книппер-Чеховой.
19. А. Бруштейн, Страницы прошлого, стр. 268.
20. «Утро России», 11 декабря 1909 г.
21. К.С. Станиславский, Режиссерские замечания к комедии И.С. Тургенева «Месяц в деревне», Музей МХАТ.
22. ЦГАЛИ
23. Н. Эфрос, Московский Художественный театр, стр. 166.
24. С. Дурылин, О.Л. Книппер-Чехова, «Театральная неделя», 1940 г., № 8.
25. О. Гзовская, Правда на сцене, «Искусство и жизнь», 1940, № 9, стр. 19.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |