Совершенно очевидно, что мы столкнулись с особым интересом А. Чехонте к сравнительным конструкциям определенного вида, создающим весьма специфические художественные эффекты.
Молодой Чехов был в этом интересе достаточно последователен и явно обнаруживал стремление исследовать, опробовать на практике все варианты, все оттенки и возможности, предоставляемые такими оборотами. Подчеркнутое внимание писателя к данным формам находилось в прямой связи с его ключевыми творческими принципами.
Но прежде чем мы продолжим разговор, необходимо прояснить одно теоретическое обстоятельство.
В научной и справочной литературе отмеченная нами специфика сравнительных оборотов с «как бы», «как будто», «точно» никак не отражена. Эти формы подаются в одном ряду с другими, какие-либо принципиальные отличия не оговариваются1.
Между тем суть их необычности заключается в том, что в таких оборотах соотносятся две ситуации: исходная, претендующая на достоверное отражение действительности, и — гипотетическая, подчеркнуто отступающая от достоверности. В обеих ситуациях задействован один и тот же объект: по сути он «замыкается» сам на себя. Этим конструкциям присущ вероятностный, предположительный, «сослагательный» оттенок. Они лишены категоричности.
В дальнейшем мы будем называть такие обороты «ситуативными».
Чеховские тексты предъявляют их в большом количестве. И возникает естественный вопрос о наиболее целесообразных путях их описания и исследования.
Прислушаемся к совету В.Я. Проппа: «Там, где это позволяют факты, надо идти индуктивным методом. Только этот метод дает надежное установление истин»2.
Факты позволяют. И даже более чем.
Посему — пойдем индуктивным, эмпирическим путем. Внешне он кажется менее эффектным и отдает педантизмом. Но ведь нас интересует установление истины.
В начале 1883 года эксперименты А. Чехонте с ситуативными сравнениями получают новый импульс.
Рассказ «Двое в одном» (1883):
«Человечек в заячьей шубенке ужасно походил на Ивана Капитоныча, одного из моих канцелярских... Иван Капитоныч — маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником. Он молод, но спина его согнута в дугу, колени вечно подогнуты, руки запачканы и по швам... Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь «Лучинушку» и ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу или зарезать, а когда я его распекаю, он зябнет и трясется всеми членами» [С. 2; 9].
Снова близкое соседство двух оборотов с «точно».
Второй случай («точно я съесть его хочу или зарезать») не особенно выразителен, так как по сути представляет собой обыгрывание соответствующих общеязыковых выражений.
Оборот интересен, пожалуй, лишь тем, что состояние Ивана Капитоныча, оказавшегося пред глазами начальства, сравнивается с состоянием этого же героя в двух явно далеких от реальности ситуациях: когда начальство съесть его хочет и — когда оно хочет подчиненного зарезать.
В данном контексте эти высказывания освобождены авторской обработкой от идиоматической целостности и не воспринимаются как синонимичная замена слову «страх».
Перед глазами читателя возникают по очереди две гротескные картины, которые могут комически мотивировать состояние Ивана Капитоныча.
Но — не более.
Гораздо выразительнее оказалась первая конструкция, не раз цитировавшаяся как пример чеховского меткого и оригинального слова.
«Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито».
Снова — два варианта, предлагаемые читателю на выбор.
Но читатель не выбирает. Он поочередно принимает обе картины и на слово верит герою-рассказчику, утверждающему, что лицо Ивана Капитоныча таково, словно оно побывало в одной из описанных ситуаций, хотя восприняты, увидены — обе.
Выделенный в отдельную фразу, оборот заметно выбивается из портретного описания необычностью и яркостью образа.
И это превращает оборот в самодостаточную структуру.
Думается, автор неслучайно завершил предшествующую фразу — многоточием, создающим интонационную паузу.
И хоть после сравнительного оборота следует «подхват» («Оно кисло и жалко...»), эффект самодостаточности микроструктуры не ослабляется.
В тексте возникают два микросюжета, соединенные между собой, как смежные комнаты, и обладающие относительной самостоятельностью по отношению к художественному целому.
Микроструктура возникает и в следующем пассаже из рассказа «Вор» (1883): «Колокола-тенора заливались всевозможными голосами и быстро отбивали звуки, точно спешили куда-нибудь» [С. 2; 108]. Однако здесь она менее выразительна в силу слабой зримости образа.
То же обнаруживается в другом ситуативном сравнении из рассказа «Вор»:
«И эти воспоминания сильно утомили Федора Степаныча. Он утомился, заболел, точно всем телом думал» [С. 2; 109].
Варианты использования таких оборотов иногда повторялись, но в целом писатель стремился разнообразить их форму и функции.
В рассказе «Слова, слова и слова» (1883) подобные сравнительные конструкции создают своего рода «рамку», обрамление сюжета.
В начале рассказа читаем: «Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь» [С. 2; 113].
Когда же героиня рассказа понимает, что телеграфист Груздев не собирается помогать ей сойти со скользкой дорожки, что его слова об исправлении — не более чем фальшивое любование собственной порядочностью, которая ничуть не мешает ему пользоваться услугами падшей девушки, автор «закольцовывает» намеченный мотив:
«В вентиляцию отчаянно взвизгнул ветер, точно он первый раз в жизни видел насилие, которое может совершать иногда насущный кусок хлеба. Наверху, где-то далеко за потолком, забренчали на плохой гитаре. Пошлая музыка!» [С. 2; 115].
Помимо «рамочной» эти сравнительные обороты выполняют и другие немаловажные функции.
Параллелью неблаговидной ситуации, воссозданной в рассказе, стало пейзажное описание:
«На дворе был один из самых скверных мартовских вечеров. Тусклые фонарные огни едва освещали грязный, разжиженный снег. Все было мокро, грязно, серо... Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь. Слышалось шлепанье по грязи... Тошнило природу!» [С. 2; 113].
В этом описании ветер по сути выступает «робким» антагонистом грязи и «серости», контрастно противопоставлен своей песней итоговому метафорическому резюме: «Тошнило природу!»
В той же роли явлен весенний ветер в финале.
И его отчаянная песня контрастирует с пошлой музыкой дешевых «номеров».
Как видим, рассматриваемые сравнительные обороты сложно взаимодействуют с сюжетом и играют весьма заметную роль в раскрытии авторского идейного замысла.
Образ весеннего ветра, противостоящего грязи и пошлости жизни, создается, прежде всего, сравнительными конструкциями, поскольку метафорический смысл олицетворения уже заметно ослаблен — в силу своей традиционности.
Конечно же так было не в каждом последующем произведении.
В рассказе «Кот» (1883) обнаруживаются свои особенности в использовании таких сравнительных оборотов.
Повествователь, описывая кошачий концерт, сообщает: «Одни коты издавали отрывистые звуки, другие выводили залихватские трели, точно по нотам, с восьмыми и шестнадцатыми, третьи тянули длинную, однообразную ноту...» [С. 2; 132].
Оборот «точно по нотам» приобретает в данном контексте эффект «мерцания», причем — в двух ракурсах. Его значение меняется в зависимости от того, как воспринимает читатель слово «точно»: видит в нем союз или же — наречие. «Точно» мерцает здесь также значениями «как» («как по нотам») и «словно».
В том, что писатель видоизменил расхожее идиоматическое выражение «как по нотам», видится осознанный и целенаправленный эксперимент по изучению внутренней формы и механизма действия ситуативных сравнений. Собой ситуативное сравнение остается здесь лишь в одном из мерцающих вариантов. Но в таких оборотах Чехова привлекал как раз эффект «мерцания». И в рассматриваемом случае ему удалось расширить сферу «мерцания» за счет дополнительной игры смыслов, оттенков значения.
Второй пример из этого рассказа более привычен по внутренней форме: «Старец сидел у окна и не отрывал глаз от котов. Его глазки светились вожделением и были полны масла, точно балет глядели» [С. 2; 133].
Данное сравнение уже не имеет такого спектра значений, но, конечно же, выступает как колоритное дополнение к образу «его превосходительства», к его системе ценностей.
А. Чехонте искал разные варианты введения в текст ситуативных оборотов. И держал в поле зрения уже опробованные находки.
Вот первые строки рассказа «Раз в год» (1883):
«Маленький трехоконный домик княжны имеет праздничный вид. Он помолодел точно. Вокруг него тщательно подметено, ворота открыты, с окон сняты решетчатые жалюзи» [С. 2; 135].
Оборот разделен на два предложения.
Союзное слово, оказавшись в конце предложения, начинает «мерцать», как в случае с кошачьим концертом, значениями союза и наречия.
После некоторой неопределенности читатель решает, что «точно» здесь, скорее всего, не наречие, а союз. Хотя положение его так необычно, что некоторые сомнения все же остаются. А значит — остается «мерцание».
Композиционная перестройка, изменение привычной формы ситуативного оборота приостанавливает инерцию восприятия, «освежает» прием. Этим принципом Чехов пользовался нередко. Но, конечно же, — не всегда.
В рассказе «Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало» (1883) сомнений не возникает вовсе, когда читаем: «Под ложечкой похолодело и перетянуло, точно поясом, когда он увидел лысину с знакомой черненькой бородавкой...» [С. 2; 147]. Союз «точно» употреблен в значении «словно», «как». И поэтому отмеченных эффектов не возникает.
Рассказ «Герой-барыня» (1883) дает пример сравнительного оборота прежней структуры, но вместо союзов «точно», «как бы» или «как будто» уже употреблен союз «словно», подспудно присутствующий в данных формах.
О дряхлом генерале Зазубрине сказано: «Он ступал еле-еле, осторожно, перебирая палкой ступени, словно боясь за их прочность» [С. 2; 149].
Как видим, художественный эффект тот же, что и при использовании аналогичных по смыслу союзов.
Думается, что в этом обороте присутствует и неявная ирония повествователя, поскольку старичку, «хилому, как новорожденный котенок», больше следовало беспокоиться о собственной прочности, нежели о прочности ступеней.
В рассказе «Добродетельный кабатчик» (1883) у сравнительного оборота иная функция. Цуцыков, участвуя в тушении пожара, «дрожал, был красен, мокр, точно свое добро отстаивал» [С. 2; 194].
На этот раз художественный эффект обеспечивается не только собственными возможностями сравнения.
Финал, в котором выясняется, что все благодеяния кабатчика имели целью мошенническое присвоение чужого имения, привносит в сравнительный оборот абсолютную конкретность. И тогда формула «точно свое добро отстаивал» начинает означать только одно: отстаивал добро, которое и действительно уже считал своим.
Такое взаимодействие с финалом превращает сравнительный оборот в «мину замедленного действия», которая по-настоящему срабатывает лишь при чтении последних четырех строк рассказа.
По существу, союз «точно» в данном случае представляет истинное положение дел как гипотетическое, причем — с оттенком мимикрии, маскировки истинных намерений героя. Союз оборачивается в итоге наречием. И герой-рассказчик, положительно оценивая рвение Цуцыкова и его горячую заинтересованность в тушении пожара, словами «точно свое добро отстаивал», нечаянно, сам того не сознавая, говорит правду.
Гипотетическое, предположительное и позитивное оказывается действительным и — негативным.
В тексте рассматриваемый сравнительный оборот срабатывает дважды.
При первом чтении его значение таково: кабатчик на пожаре действовал так, как он действовал бы, если бы «свое добро отстаивал».
После прочтения финальных строк значение оборота меняется: кабатчик на пожаре действовал так, потому что он и точно отстаивал свое добро.
Такая игра смыслов становится возможной благодаря специфике ситуативного сравнения, его нестрогой, уклончивой форме.
Использование ситуативных сравнительных оборотов для описания персонажа, маскирующего свои истинные намерения, становится основным средством создания сатирического образа в хрестоматийном рассказе «Справка» (1883).
Здесь уже нет места неопределенности и предположительности, речь идет именно о маскировке, об осознанной игре:
«— Иван Алексеевич! — крикнул чиновник в воздух, как бы не замечая Волдырева. — Скажешь купцу Яликову, когда придет, чтобы копию с заявления в полиции засвидетельствовал! Тысячу раз говорил ему!» [С. 2; 225].
Цель чиновничьей игры вполне прозрачна. Последние сомнения рассеиваются после совета швейцара:
«— А вы еще дайте.
Волдырев вернулся к столу и положил на раскрытую книгу зеленую бумажку.
Чиновник снова потянул к себе книгу и занялся перелистыванием, и вдруг, как бы нечаянно, поднял глаза на Волдырева. Нос его залоснился, покраснел и поморщился улыбкой.
— Ах... что вам угодно? — спросил он» [С. 2; 227].
Деньги получены. Механизм запущен. Это раскрывается еще одним сравнительным оборотом:
«Чиновник ожил, точно его подхватил вихрь. Он дал справку, распорядился, чтобы написали копию, подал просящему стул — и все это в одно мгновение» [С. 2; 227].
И повествователь, и читатель, и проситель Волдырев прекрасно понимают, что «как бы не замечая» и «как бы нечаянно» — это игра с целью вымогательства.
Чиновник лишь делает вид, что «не замечает», как чуть позже, получив деньги, делает вид, что готов совершенно искренне, из симпатии к посетителю, сделать для него все необходимое. Об этом в финале говорится недвусмысленно: «И когда Волдырев уходил, он провожал его вниз по лестнице, приветливо и почтительно улыбаясь и делая вид, что он каждую минуту готов перед просителем пасть ниц» [С. 2; 227].
Разоблачение состоялось.
Не зря этот рассказ был так популярен у литературоведов, писавших о чеховской сатире на чиновничий, бюрократический произвол в самодержавной России.
В таком контексте рассмотренные сравнительные обороты становились действенным средством создания сатирического образа.
Но, как мы уже могли убедиться, использование ситуативных сравнений у Чехова гораздо разнообразнее и не ограничивается сатирическим заданием.
Писатель стремился как можно полнее раскрыть возможности, заключенные в ситуативных оборотах. И нередко доверял им решение самых ответственных художественных задач.
Отчасти близки к ситуативным сравнительным оборотам предположения, предваряемые каким-либо вводным словом.
Вот пример из рассказа «Осенью» (1883): «Ветер выл волком, визжал и, видимо, старался сорвать с петель кабацкую дверь» [С. 2; 236].
В целом это уже не сравнительный оборот, хотя чеховское пристрастие к сравнениям проявилось и здесь, в словах «выл волком».
Можно предположить, что такая форма развилась из сравнительных конструкций, в которых союз «точно», «словно», «как будто» легко заменить вводным словом.
Во всяком случае, сравнительный оборот так же легко восстановить, проведя обратную замену: «точно старался сорвать с петель кабацкую дверь».
Вариант с вводным словом тоже характеризуется предположительностью, но утрачивает неопределенность и многозначность.
При этом конструкция сохраняет признаки микроструктуры с ее относительной самодостаточностью.
Нечто похожее обнаруживаем и в финале рассказа: «Холод становился все сильней и сильней, и, казалось, конца не будет этой подлой, темной осени» [С. 2; 241]. Здесь неопределенность, нестрогость высказывания восстанавливается благодаря семантике вводного слова.
Данные конструкции как бы «закольцовывают», обрамляют сюжет, хотя эта их функция не столь подчеркнута, как в случае со сравнительными оборотами из рассказа «Слова, слова и слова».
Чеховские ситуативные сравнения претерпевали примерно ту же эволюцию, что и сравнения более простых видов, подчиняясь действию общих тенденций, характерных для творчества писателя в тот или иной период3.
Постепенно сравнительные обороты рассматриваемого типа все отчетливее обнаруживают свою способность образовывать некие микроструктуры, обладающие той или иной мерой самостоятельности по отношению к художественному целому.
Рассказ «В море» (1883) дает наглядное тому подтверждение:
«Мелкая дрожь пробегала у меня от затылка до самых пят, точно в моем затылке была дыра, из которой сыпалась вниз по голому телу мелкая холодная дробь» [С. 2; 268].
Жутковатый и сложный образ.
Представить все это целиком довольно трудно. Возможно, достаточно было бы сказать «точно сыпалась вниз по голому телу мелкая холодная дробь». Эта «дыра» в затылке как-то мешает, наверное, в силу своей неестественности и избыточности.
Но Чехов, должно быть, использовал именно такой образ ввиду неестественности, гротескности описанной в рассказе ситуации.
Примечательно, однако, что для описания крайне возбужденного, взвинченного состояния молодого матроса автор избирает ситуативное сравнение.
К подобному обороту прибегает Чехов и в эпизоде подглядывания за новобрачными:
«Я плотнее прижал грудь к стене, как бы боясь, чтобы не выскочило сердце» [С. 2; 270].
Эта фраза более привычно прозвучала бы в третьем лице.
Но здесь звучит голос героя-рассказчика, говорящего о самом себе.
Уместна ли в данном случае неуверенно-предположительная форма «как бы боясь»? Быть может, герой, охваченный волнением, сам не понимает, что с ним происходит?.. Во всяком случае, именно такой эффект создает форма «как бы».
Некоторая неуверенность в собственных оценках проявляется в рассказе молодого матроса и далее: «Мне казалось, что она страдает, что она борется с собой, колеблется, и в то же время черты ее выражали гнев. Я ничего не понимал.
Вероятно, минут пять мы простояли так лицом к лицу, потом она отошла и, остановившись среди каюты, кивнула своему пастору — в знак согласия, должно быть» [С. 2; 270].
Некоторые детали происходящего были просто плохо видны матросу, подглядывающему через отверстие в стене:
«Англичанин-банкир вынул из кармана какую-то пачку, быть может, пачку банковых билетов, и подал пастору» [С. 2; 271].
Но суть того, что делается у него на глазах, молодой матрос все же понял.
И чтобы передать его потрясение, автор вновь прибегает к сравнению:
«Я отскочил от стены, как ужаленный. Я испугался. Мне показалось, что ветер разорвал наш пароход на части, что мы идем ко дну» [С. 2; 271].
Два последних предложения по сути представляют собой разорванный сравнительный оборот.
Его можно реконструировать. И тогда высказывание будет выглядеть примерно так: «Я испугался, словно (как будто, точно) ветер разорвал наш пароход на части и мы идем ко дну».
Не исключено, что придуманной нами фразы не было и писателю не пришлось разбивать ее на два предложения, чтобы избежать нанизывания сравнительных конструкций.
Но связь этих предложений со сравнительным оборотом представляется весьма близкой.
Для Чехова на всех этапах его творческой эволюции было характерно стремление соотносить описываемую ситуацию с какой-либо другой, порой даже — противоположной по смыслу.
Последнее обнаруживается, например, в рассказе «Альбом» (1884): «Затем начальник сделал рукой жест, означавший, что он от волнения не может говорить, и заплакал, точно ему не дарили дорогого альбома, а, наоборот, отнимали...» [С. 2; 381].
По отношению к Чехову особенно справедливо замечание Е. Замятина: «Чем богаче способность к ассоциации, — тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней»4. Уж чего-чего, а неожиданных ассоциаций в чеховских текстах — с избытком.
В рассказе «Дачница» (1884): «Бреется он с озабоченным лицом, с чувством, с толком, словно телефон выдумывает» [С. 3; 12].
Как видим, соотносятся достаточно далекие ситуации.
Любопытную отсылку к другой ситуации, но — иной формы, находим в рассказе «Из огня да в полымя» (1884): «Между писарями сидел и сам Деревяшкин, малый неопределенного возраста, бритый, с большими неморгающими глазами, придавленным носом и такими жесткими волосами, что, при взгляде на них, являлось желание чистить сапоги...» [С. 3; 58].
В основе оборота лежит сравнение жестких волос с сапожной щеткой. Сапожная щетка словно ушла в подтекст, но считать, что перед нами — традиционная метафора, думается, нельзя.
О сапожной щетке все же говорится, пусть даже не перифрастически, такими обиняками, что трудно подобрать литературоведческое определение приему.
«Желание чистить сапоги» — высказывание иного логического ряда, оно явилось следствием мысли о сапожной щетке.
И следствие в данной конструкции заменило собой причину (мысль о сапожной щетке).
Думается, оборот в целом — это не слишком новое сравнение «волосы жесткие, как сапожная щетка», освеженное благодаря тому, что «обязанности» щетки выполняет ассоциативно связанное с ней «желание чистить сапоги». Причем, ассоциация здесь не прямая, а — «далековатая», опосредованная и движется как бы по касательной. Произведенные перестановки повлекли за собой изменение привычной формы сравнения.
Это довольно редкий у Чехова тип трансформированного, ассоциативного сравнения.
Но и более простые по форме чеховские сравнительные обороты зачастую характеризуются смелостью ассоциативных сближений.
В то же время здесь многое зависит от контекста.
Уже знакомый нам оборот «словно телефон выдумывает», явно понравившийся А. Чехонте, заиграл новыми гранями в рассказе «Оба лучше» (1884): «Там за столом сидел мой дядюшка в халате и в туфлях на босу ногу. <...> Прищурив глаза и сопя на весь дом, он вынимал проволокой из водочного графина апельсиновые корки. Вид имел он озабоченный и сосредоточенный, словно телефон выдумывал» [С. 3; 197].
Попав в другой, более выигрышный контекст, оборот производит более сильное впечатление.
Перед нами дядюшка Пупкин, явленный одновременно в двух ситуациях: вынимающим корки из водочного графина и — выдумывающим телефон. Прозаичность его исходного занятия, проецируясь на гипотетическую изобретательскую деятельность, создает комический эффект.
Первичная ситуация здесь доминирует, подчиняет себе гипотетическую, что, однако, не является общим правилом.
В «Драме на охоте» (1884) уездный врач Павел Иванович Вознесенский в одном из эпизодов представлен так: «Покорный своей привычке совать свой нос и запускать «глазенапа» всюду, где только возможно, — он, то нагибаясь, то сильно вытягиваясь, заглядывал в рукомойник, в складки опущенной сторы, в дверные щели, в лампу... словно искал чего-то или желал удостовериться, все ли цело...» [С. 3; 288].
Некоторая неопределенность и предположительность второй части сравнительных оборотов получает подкрепление в вариативности гипотетической ситуации. Автор предлагает два варианта такой ситуации, тем самым придавая ей большую объемность и широту, заставляя соотноситься с образом героя-рассказчика, судебного следователя по профессии, с его кругом представлений.
Данная функция оборота подхватывается другим сравнением: «Все это проделывал он машинально, бессознательно и по привычке, но, тем не менее, быстро перебегая глазами с одного предмета на другой, он имел вид знатока, производящего экспертизу» [С. 3; 288].
Последнее сравнение, бессоюзное по форме, имеет большую определенность, несмотря на то, что также соотносит две ситуации, весьма близкие по внешним признакам. Однако, в отличие от ситуативного сравнения, объект здесь не «замыкается» сам на себя.
В нашей предшествующей книге было показано, что «Драма на охоте» стала своего рода испытательным полигоном, на котором молодой писатель предпринял целый ряд экспериментов в сфере поэтики. Конечно же это сказалось и на ситуативных оборотах. Их здесь множество.
В тексте романа обнаруживается целый ряд ситуативных сравнений в одной, по преимуществу, функции.
Сначала эта функция проявляется не слишком отчетливо: «Лес, окутанный утренним светом, был тих и неподвижен, словно прислушивался к моим шагам и чириканью птичьей братии, встречавшей меня выражениями недоверия и испуга...» [С. 3; 294—295].
Можно расценивать лес как большое скопление деревьев, обычно не наделяемых способностью «прислушиваться». И тогда перед нами традиционное для данного типа сравнительных оборотов сочетание исходной «достоверной» и — гипотетической ситуаций, осложненное олицетворением. Если же лес понимать как сложную биологическую систему, включающую в себя и животных, тогда он вполне может «прислушиваться», реагируя сначала на изменившееся, тревожное поведение птиц. В этом случае сравнительный оборот преподносит действительное как вероятное, предположительное.
Данное ситуативное сравнение «мерцает» двумя смысловыми и функциональными гранями. И значит — обладает неопределенностью в двойной мере.
Предшествующая фраза, близкая по внутренней форме ситуативному сравнению, также необычна: «Утро было прелестное. Само счастье, казалось, висело над землей и, отражаясь в бриллиантовых росинках, манило к себе душу прохожего...» [С. 3; 294].
Вводное «казалось» вполне заменимо союзными связками «словно», «точно», «как будто», «как бы», которыми, собственно, и создается ситуативное сравнение. Но в любом случае нарисованная картина ускользает от внутреннего зрения в силу абстрактности центрального понятия. Центром притяжения оказываются «бриллиантовые росинки», за которые цепляется сознание читателя в поисках чего-то конкретного и зримого. В целом образ остается в значительной степени неопределенным, сложным для восприятия. Как ни пытайся, а — трудно представить себе счастье, тем более — висящим над землей.
Это вступает в противоречие с тем, что говорил Чехов спустя год: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина» [П. 1; 242]. Через десять лет он повторил почти то же самое: «Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображенный пейзаж <...>» [П. 6; 47]. Как видим, в обоих случаях на первом месте оказывается требование зримости, пластичности описаний.
Писатель был здесь достаточно последователен. Фразы, подобные приведенной из «Драмы на охоте», оценивались Чеховым как надуманные, «литературные» и нередко становились объектом ироничного, почти пародийного обыгрывания. Невольно вспоминается похожий оборот из рассказа «Скверная история» (1882): «В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега...» [С. 1; 220].
Появление подобного выражения в произведении 1884 года объясняется экспериментальным заданием романа-фельетона, в котором писатель предпринял переоценку своего поэтического багажа, не оставив без внимания даже беллетристические штампы. Органичными эти экзерсисы делает форма повествования от лица Камышева, начинающего литератора, предъявленного в качестве создателя текста. Но на каждом шагу в стиле романа обнаруживается взаимопроникновение камышевского и собственно чеховского.
В дальнейшем текст произведения предлагает ситуативные сравнения другого типа:
«Урбенин встал, вытер салфеткой лицо и опять сел. Через минуту он выпил залпом стакан, поглядел на меня продолжительным, умоляющим взглядом, словно прося у меня пощады, потом вдруг плечи его задрожали, и он неожиданно зарыдал, как мальчик...» [С. 3; 315].
Предположительная форма «словно» перестает здесь выполнять свои привычные функции, поскольку Урбенин действительно просит пощады. Изменение внутренней формы и, значит, содержания обусловлено не сравнительным оборотом, а более широким контекстом, который и отменяет предположительность.
Оборот, по существу, предлагает реальное как предположительное. Или же маскирует действительное положение вещей, отсылая читателя к сфере верояностного.
С подобным эффектом мы сталкивались ранее, при самых первых чеховских попытках освоить ситуативные сравнения, в таких произведениях, как «Жены артистов» (1880), «Салон де варьете» (1880), «Суд» (1880). Но в «Драме на охоте» этот эффект приобретает особый смысл, попав в контекст намеренного умолчания о правде, осложненный стремлением героя-рассказчика намекнуть на истину, на совершенное им преступление.
Такое взаимодействие широкого или узкого контекста с ситуативным сравнением, меняющим в результате свое содержание и приобретающем однозначный подтекст, мы обнаруживаем в романе еще не раз: «В необработанном, но мягком и свежем теноре мое ухо, несмотря на веселый свадебный мотив, улавливает трудную, унылую струнку, словно этому тенору жаль, что рядом с хорошенькой Оленькой стоит тяжелый, медведеобразный и отживающий свой век Урбенин...» [С. 3; 316].
Специфика подобных оборотов заключается в том, что говорящий, предлагая истинное толкование происходящего, не настаивает на нем, уклоняется от претензии на точное знание и как бы приглашает читателя поразмыслить над подлинными причинами, найти разгадку, которая, в общем-то, намеренно «положена» автором на самом видном месте.
Представляется, что по этому же принципу в целом построен камышевский роман — как загадка с очевидной, лежащей на поверхности разгадкой.
И, возможно, потому в тексте среди ситуативных сравнений доминируют формы рассмотренного типа.
Описывая состояние Оленьки, вдруг осознавшей ужас предстоящего брака, герой-рассказчик сообщает:
«Но тщеславная Оленька не радуется... Она бледна, как полотно, которое она недавно везла с теневской ярмарки. Рука ее, держащая свечу, слегка дрожит, подбородок вздрагивает. В глазах какое-то отупение, словно она внезапно чему-то изумилась, испугалась...» [С. 3; 318].
Снова истина прячется за предположением.
То же — с использованием иной союзной связки: «Тот поцеловал... Оленька стиснула свои губы, точно боясь, чтоб их не поцеловал в другой раз, и взглянула на меня...» [С. 3; 322].
Однако преобладают все же конструкции с союзом «словно»: «Не говоря уж об этикете, который был оскорблен тут прежде всего, Оленька вышла из-за стола тотчас же после поцелуя, словно она рассердилась, что ее заставили целоваться с мужем...» [С. 3; 323].
И, как правило, фразы, содержащие такие обороты, завершаются многоточием, подчеркивающим необходимость обдумать сказанное, выделяющим данный фрагмент.
Сравнение, вообще, излюбленный чеховский прием, и писатель нередко прибегает к нему в самые напряженные моменты повествования.
Порой сравнительные обороты разных типов оказываются в очень близком соседстве:
«Я привлек к себе Олю и стал осыпать ее лицо поцелуями, словно стараясь вознаградить себя за утерянные три дня. Она жалась ко мне, как озябший барашек, грела мое лицо своим горячим дыханием...» [С. 3; 334].
Ситуативное сравнение и здесь, скорее, указывает на действительное положение вещей, чем — гипотетическое.
Это единообразие в использовании ситуативных сравнений, возможно, заметил и сам Чехов.
В следующем примере функция и внутренняя форма такого оборота уже иная: «Словно меня сильно избили палками, до того я чувствовал себя утомленным и замученным» [С. 3; 361].
Совершенно очевидно, что перед нами другой вариант ситуативного оборота. К тому же Чехов попытался использовать конструкцию «обращенной» формы, чтобы выявить таящиеся здесь выразительные возможности.
Исходной по-прежнему остается та часть оборота, в которой говорится о действительно происходящем, вторичной — гипотетическая, хоть она и оказывается на первом месте.
Но изменения все же произошли.
Гипотетическая часть сравнения оказалась в интонационно более сильной позиции, что повлекло за собой повышение удельного веса этой части оборота. В данном случае она доминирует отчасти еще и потому, что более зрима, вызывает хоть и несколько общие, но все же вполне представимые картины, тогда как вторая часть трактует о вещах, не создающих отчетливых зримых представлений.
Последнее ситуативное сравнение в камышевском романе восстанавливает прежнюю, преобладающую конвенцию и в известной мере проецируется на образ и судьбу «автора». О встревоженных следствием цыганах сказано: «Они слонялись из угла в угол, словно испуганные или ожидающие строгого вердикта» [С. 3; 379].
Примерно в такой же, но уже — не гипотетической ситуации оказывается и Камышев, прибывший к редактору узнать о судьбе рукописи:
«— Опять я вас беспокою! — начал он, улыбаясь и осторожно садясь. — Простите, ради бога! Ну что? Какой приговор произнесен для моей рукописи?» [С. 3; 408].
За этим вопросом стоит, конечно же, не только авторское самолюбие.
Камышев с волнением ожидает, будет ли раскрыта его загадка, будет ли он изобличен как убийца.
Думается, нам удалось показать специфическую роль ситуативных сравнений в романе-фельетоне «Драма на охоте», их сложную связь с общим замыслом Камышева-романиста и — «человека с тайной», прячущего свои секреты в россыпи слов. Трудно утверждать со всей определенностью, но, быть может, именно последним обстоятельством объясняется преобладание среди рассмотренных конструкций формы «словно». В словах прячется тайна, там же — ее разоблачение.
Камышев признается: «И я написал эту повесть — акт, по которому только недалекий затруднится узнать во мне человека с тайной... Что ни страница, то ключ к разгадке... Не правда ли? Вы, небось, сразу поняли... Когда я писал, я брал в соображение уровень среднего читателя...» [С. 3; 414].
Щекочущая нервы игра с истиной, на грани явки с повинной: «...но без борьбы я не отдамся... Пусть берут, если хотят, но сам я к ним не пойду. Отчего они не брали меня, когда я был в их руках? На похоронах Ольги я так ревел и такие истерики со мной делались, что даже слепые могли бы узреть истину... Я не виноват, что они... глупы» [С. 3; 415].
Эта форма — «словно» — проникает и в прямую речь героя:
«— И теперь словно легче стало, — усмехнулся Камышев <...>» [С. 3; 414].
А рассказывая редактору о главном своем преступлении, Камышев вновь возвращает нас к исходному и чрезвычайно значимому в романе образу леса: «Когда я шел в лес, я далек был от мысли об убийстве <...>» [С. 3; 414].
Как мы могли убедиться, образ леса оказался значим и в ряду ситуативных сравнений, по-своему участвующих в реализации авторского замысла. Именно в связи с лесом ставился вопрос, не следует ли прямо понимать сообщение, подаваемое как предположительное.
Своеобразно отзывается в финале, в разговоре с редактором, и ситуативное сравнение «словно меня сильно избили палками»: «Не правда ли, я симпатичен в этой рукописи? — засмеялся Камышев, поглаживая колено и краснея, — хорош? Бить бы нужно, да некому» [С. 3; 409].
Вряд ли это случайное совпадение. Финал заставляет переосмыслить многие запомнившиеся фразы-ключи, разбросанные на разных страницах камышевской рукописи. В том числе и ситуативное сравнение, описывающее поведение уездного врача Вознесенского, который машинально осматривал вещи в доме Камышева, «словно искал чего-то или желал удостовериться, все ли цело», и при этом «имел вид знатока, производящего экспертизу» [С. 3; 288]. Здесь также видится один из уклончивых намеков Камышева, один из словесных «ключей», поскольку в доме начинающего романиста должна была проводиться экспертиза как в жилище преступника.
Уже имея представление о главенствующей роли сравнений в чеховской системе изобразительно-выразительных средств, трудно считать случайным то обстоятельство, что ситуативные обороты с союзной связкой «словно» изобилуют в тексте камышевской рукописи, но почти отсутствуют во вводной и завершающей частях произведения, написанных от лица «редактора А.Ч.». И порой возникает впечатление, что такие формы здесь намеренно обходятся, даже — вопреки стилистическим нормам: «Он положил на окно свою шляпу так осторожно, что можно было подумать, что он клал какую-нибудь тяжесть...» [С. 3; 408]. Дважды «что — что». А ведь это текст, написанный «редактором». Данную шероховатость легко можно было устранить с помощью связки «словно» («точно», «как будто», «как бы»): «Он положил на окно свою шляпу так осторожно, словно какую-нибудь тяжесть...»
В «редакторском» вступлении все же есть одно ситуативное сравнение интересующего нас вида: «Ночью я еще раз прочел эту повесть, а на заре ходил по террасе из угла в угол и тер себе виски, словно хотел вытереть из головы новую, внезапно набежавшую, мучительную мысль...» [С. 3; 245].
Как видим, та же внутренняя форма, та же функция, и даже — финальное многоточие.
Тем показательнее подчеркнутая единичность использования данной формы, которой «редактор» вполне владеет. Возможно, форма «словно» здесь тоже порождена смысловой цепочкой «слово — ключ» («мучительная мысль») и вписывается в общую концепцию произведения. Возможно — это случайность, недосмотр. Не будем настаивать ни на одной из версий, а повторим, что чеховское и камышевское в стилистике «Драмы на охоте» характеризуются взаимопроникновением. Обилие разного рода сравнений в тексте, приписанном Камышеву, отражает присущий самому Чехову интерес к этому тропу, в том числе к такой его разновидности, как ситуативное сравнение.
Уйти от себя, от своих стилистических пристрастий довольно трудно, даже в тех случаях, когда подобная задача ставится перед собой вполне осознанно.
В завершающей части произведения, написанной от лица «редактора А.Ч.» (достаточно прозрачные инициалы), нет оборотов со связкой «словно», за исключением прямой речи Камышева. Зато появляется параллельная форма с вводным «казалось», также одна из излюбленных чеховских форм:
«Я глядел на его рисующую руку и, казалось, узнавал в ней ту самую железную, мускулистую руку, которая одна только могла в один прием задушить спящего Кузьму, растерзать хрупкое тело Ольги» [С. 3; 410].
Завершая разговор о «Драме на охоте», скажем, что наряду с множеством других экспериментов, поставленных Чеховым в этом произведении, не последнее место занимает и частный на первый взгляд опыт с использованием ситуативных сравнений в качестве существенного смыслоформирующего средства, прямо связанного с центральным замыслом романа-фельетона.
Особым объектом чеховского внимания стал здесь вопрос о способности ситуативного сравнения вскрывать или же, наоборот, маскировать истину.
В целом же проведенное исследование показывает, как в создаваемых Чеховым художественных текстах может осуществляться взаимодействие микро- и макроструктур. И в каком направлении двигался писатель в своих творческих поисках.
Разумеется, в «Драме на охоте» — множество сравнений и других видов, которые также участвуют в создании художественного целого. Но о них шла речь в предшествующей нашей книге. Необходимость «изоляции объекта» в научном исследовании заставляет мириться с некоторыми самоограничениями.
Примечания
1. См., например: Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 7. М., 1972. Стлб. 125—126; Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 280; Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.: Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М., 1974. С. 372; Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М., 1987. С. 418.
2. Пропп В.Я. Проблема комизма и смеха. М., 1976. С. 6.
3. См. об этом в нашей предшествующей книге «Секреты чеховского художественного текста» (Астрахань, 1999).
4. Замятин Е.И. Психология творчества // Художественное творчество и психология. М., 1991. С. 162.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |