В «Драме на охоте» ситуативные сравнения, как правило, оказывались в позиции, провоцирующей их самовыделение из текстовой ткани.
Средством, подчеркивающим относительную самодостаточность и замкнутость конструкции, чаще всего становилась выраженная многоточием интонационная пауза, которая могла не только завершать оборот, но и предварять его. Однако этот формальный, внешний признак не оправдывает ожидания.
Ситуативные сравнения в романе-фельетоне слишком тесно взаимодействуют с контекстом, чтобы превратиться в полноценные микроструктуры, обладающие относительной самостоятельностью по отношению к сюжетному повествованию и заключающие в себе свой микросюжет.
Рассказ «Ворона» (1885) дает пример состоявшейся микроструктуры. Это одно из наиболее цитируемых сравнений, привлекаемых для иллюстрации чеховского изобразительного мастерства и смелости, неожиданности сопоставлений.
Вот оно: «За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек с щетинистыми волосами и синими мутными глазами, с холодным потом на лбу и с таким выражением, как будто вылезал из глубокой ямы, в которой ему было и темно и страшно» [С. 3; 431—432].
Гипотетическая часть оборота приобретает здесь особую весомость, усиленную уточнением «в которой ему было и темно и страшно». В целом создается довольно зримая картина, несколько заслоняющая собой исходное описание.
Данное ситуативное сравнение соотносит поведение и самочувствие одного персонажа в двух разных ситуациях, действительной для повествования и — вымышленной. Оно не выделено интонационно, многоточием или абзацем, но тем не менее явно образует самодостаточную микроструктуру.
И продолжение абзаца, сохраняющее перечислительную, описательную интонацию («Одет он был щегольски, в новую триковую пару...» и т. д.), далеко не сразу возвращает читателя к исходной картине. В сознании все еще господствует «сюжет с ямой».
Лишь указание на сиюминутную позу героя окончательно прекращает рефлексию по поводу гипотетической ситуации: «Молодой человек подпирал кулаками свои пухлые щеки и тускло глядел на стоявшую перед ним бутылочку зельтерской» [С. 3; 432].
В сознании читателя возникает вид персонажа, сидящего за столом, образ, который вытесняет представления о том же персонаже, в момент «вылезания» из ямы, и включает читателя в прежний повествовательный поток. Сюжет с ямой завершен.
Рассказ «Ворона» дает примеры ситуативных сравнений иного типа, не создающих столь выраженного эффекта ретардации, замедления сюжетного действия:
«Увидев, что глаза поручика становятся все сердитее, Филенков умолк и нагнул голову, словно ожидая, что его сейчас трахнут по затылку» [С. 3; 432].
Здесь микросюжет и отчетливо ощутимая микроструктура не возникают. Предположительное «словно» не слишком удалено от исходной ситуации и, скорее всего, отражает действительные опасения героя. Типологически данный оборот приближается к ситуативным сравнениям, преобладающим в «Драме на охоте».
Между тем рассказ предъявляет еще один вариант ситуативного сравнения: «Он сидел мрачный и говорил, моргая глазами, как бы собираясь заплакать...» [С. 3; 434].
Гипотетическая часть конструкции становится одним из элементов описания, передающего состояние персонажа, и в самом деле готового заплакать в порыве пьяного самобичевания. Ее автономность еще более ослаблена, что делает невозможным возникновение полноценной микроструктуры.
Все три оборота связаны с изображением одного персонажа, писаря Филенкова. Их содержанием становятся ассоциации повествователя, хотя непосредственным наблюдателем выступает поручик Стрекалов. Понимание данного обстоятельства несколько «отсрочено» и связано с постепенным осознанием ограниченности, внутреннего убожества поручика. Кроме того, в последнем случае Стрекалов пребывает в таком состоянии, что не замечает писаря, утрачивая «способность соображать».
Явно от повествователя дается еще одно сравнение. Оно тоже связано с Филенковым, и наблюдает похмельного подчиненного опять-таки поручик Стрекалов: «Лицо его было сумрачно, не гладко, точно булыжник, щетинистые волосы глядели в разные стороны, глаза слипались...» [С. 3; 435]. «Точно» здесь соответствует союзу «как». Фактически перед нами самый обычный сравнительный оборот, без малейшего оттенка сопоставления двух ситуаций. Сравниваются два предмета: лицо и булыжник. Всякая возможность возникновения развернутой гипотетической картины исключается.
В то же время Чехов вместо более подходящего по смыслу союза «как» обращается к форме «точно», одному из средств создания ситуативного сравнительного оборота.
Любопытно, что в рассказе последовательно использованы связки «как будто», «словно», «как бы» и, наконец, «точно», то есть все варианты союзов, способных образовывать ситуативное сравнение.
Легко заметить постепенное ослабление позиций ситуативного оборота в рассказе от начала к финалу. Первый сравнительный оборот дает пример максимально заостренной ситуативности, которая реализуется в микроструктуре со своим локальным сюжетом и по сути создает некую «вторую реальность», привносимую в текст гипотетической частью конструкции. Затем способность таких оборотов дополнять первичный сюжет какими-либо иными сюжетами все заметнее уменьшается, сходя на нет в сравнении «точно булыжник».
Обороты приобретают все большую однозначность. И характер писаря приобретает все большую однозначность, замыкаясь на булыжнике...
Чехов словно демонстрирует читателю, но скорее — себе самому, звенья перехода от одного типа сравнения (ситуативного) к другому, традиционному, раскрывая глубинные различия.
Особого внимания заслуживает появление полноценной микроструктуры, маленького, замкнутого в себе художественного мира, своего рода — текста в тексте.
В принципе любое сравнение уже по определению — потенциальная, в той или иной мере воплощенная, микроструктура, отделенная от описываемой сюжетом действительности. По словам Р. Якобсона, сравнение можно охарактеризовать «как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования»1. И уже в силу этого сравнительный оборот логически несколько обособлен в тексте.
Сказанное соотносится с очень важным наблюдением Н.М. Фортунатова: «...принцип динамизма у Чехова имеет свою диалектическую противоположность — отчетливую структурную определенность, обособленность, замкнутость различных сфер этого движения: и элементов, из которых складывается художественная система, и отдельных стадий ее развертывания, становления в сознании воспринимающего. Чехов как бы мыслит законченными художественными единствами, которые подвергаются у него трансформациям, изменениям и в то же время возникают перед нами как знакомые образы-темы или как более крупные единства, своеобразные «блоки» тем»2. И в другом разделе книги: «Чехов мыслит такими компактными образными массами-смыслами, монолитными художественными единствами, из которых складывается общий структурный план его произведений»3. Н.М. Фортунатов говорит здесь о более крупных единствах текста, нежели элементарные сравнительные обороты, но думается, что отмеченный им принцип распространяется и на этот уровень художественной организации чеховских произведений.
Мера такой обособленности может быть различной, от не ощутимой — в случае со «стертыми» сравнениями — до предельно выраженной и соответствующей полноценной микроструктуре.
«Драма на охоте» показала, что ситуативные сравнения, благодаря особым образом выстроенному контексту, могут лишаться обособленности и создавать эффект игры в поддавки, эффект загадки с лежащей на поверхности отгадкой. Смысловое поле контекста способно проникать сквозь «границу» сравнительных оборотов, менять внутреннюю форму последних и подчинять себе их содержание. Далее будет показано, что проблема внутритекстовых границ довольно долго не утрачивала интерес для Чехова, в том числе — в связи со сравнительными оборотами.
В идеале всякое сравнение — микроструктура, в той или иной мере обособленная.
Микроструктуры, создающие эффект ретардации, ощутимо прерывающие логический ход повествования, можно было бы назвать как-нибудь иначе, чтобы выделить их из общего ряда. Однако не будем этого делать. Современная наука, на наш взгляд, перегружена терминологией. Сегодня введение нового термина требует от ученого крайней осмотрительности и взвешенного подхода. И думается, лучше воздержаться от соблазна, если можно обойтись уже имеющейся, устоявшейся терминологией.
Вряд ли подобное самоограничение осложнит решение стоящих перед нами задач. Скорее — наоборот.
Природа микроструктур, создаваемых на базе сравнительных оборотов, едина. Речь может идти лишь о степени реализации общей для всех сравнительных оборотов тенденции к обособлению (не характерной, впрочем, для «стертых» сравнений, что проявляется даже на уровне пунктуации). В некоторых сравнительных оборотах это свойство реализовано в наибольшей мере. Их мы и станем называть в дальнейшем собственно микроструктурами4. В то же время будем помнить о правомерности употребления термина «микроструктура» по отношению ко всем не «стертым» сравнительным оборотам, способным вызывать эстетическую рефлексию.
Следует оговорить еще одно важное обстоятельство.
Термин «микроструктура» закрепляется в нашем исследовании за одним тропом — сравнением.
Его ближайшими «конкурентами» являются, конечно же, метафора и метонимия.
По словам В.Н. Телия, «наименее эмоциогенна группа тропов, механизмы которых организованы ассоциациями по смежности, а именно — синекдоха, метонимия и т. д. Эти тропы «порождают» чаще символы, чем образы или некоторые эталонизированные представления»5.
Для современного читателя метонимия — «остывший» троп, не наделенный существенными художественными возможностями. Именно так ее расценивал и Чехов, о чем свидетельствует творческая практика писателя. Довольно бедна метонимия и в структурном отношении.
Что касается метафоры, то, не подвергая сомнению ее выразительность, познавательные и художественные потенции, отметим иные принципы формирования внутренней структуры этого тропа.
Сталкиваясь в метафоре, смысловые поля двух понятий сливаются в третьем, создают новое смысловое образование, в котором исходные значения если не растворяются без остатка, то во всяком случае очень существенно, «до неузнаваемости», меняются. Суть метафоры — в сплавлении, диффузии первичных смыслов, «умирающих» в новом, порожденном их встречей, образе6.
В отличие от метафоры «сравнение — такая логическая форма, которая не создает нового и целостного информационного объекта, то есть не осуществляет смыслового синтеза, приводящего к образованию нового концепта»7.
В сравнении ни один из сопоставляемых объектов не утрачивает целостности, не перестает быть собой, не «растворяется».
Сравнение — «это только «поиск» подобия, но не его обработка»8. Здесь нет насилия, пусть даже — творческого, художественно оправданного, по отношению к изображаемой действительности. Люди вольны в своих ассоциациях. Говоря об одном предмете, писатель отсылает нас к другому, чем-то похожему, очень далекому, быть может, — логически, хронологически или пространственно. Но каждый из сравниваемых предметов остается на своем месте. Автор устанавливает между ними только ассоциативные связи. И мы переносимся в своем воображении от одного к другому вдоль ниточки сходства.
В метафоре все происходит «здесь и сейчас». Вектор направлен внутрь. «Метафора — это то, что есть. Спор о сходстве — это спор о впечатлениях. Спор о выборе метафоры — это спор об истинной сущности предмета»9.
Сущность предмета всегда при нем, она не нуждается в другом предмете.
Если цель высказывания — сущность предмета, то фактически отсылки к другому не происходит. Другой предмет вовлекается в процесс как инструмент или катализатор.
Метафора — субъективная попытка вскрыть объективную суть.
Но если быть точным, создатель метафор не слишком озабочен достоверностью сообщаемых истин, его первоочередная задача — выразить свое мнение. Во всяком случае, в искусстве для метафориста важнее индивидуальное видение и красота созданного образа.
В метафоре достоверность и красота уживаются далеко не всегда.
Как заметил Ортега-и-Гассет, «красота метафоры начинает сиять тогда, когда кончается ее истинность»10.
Итак, метафора — это вещь в себе, тогда как сравнение — это, как минимум, две вещи, структурно обозначенные, определенные.
Столь же структурно определены и отношения сравнительных оборотов с контекстом, они — как бы «извне» и порой уводят далеко в сторону.
Метафора, при всей субъективности творимого образа, строит свои отношения с текстом иначе, претендуя на выражение сути описываемых событий. И либо концентрирует в себе смысл тех или иных локальных участков текста, пронизывая их своим полем, либо проецируется на произведение в целом, прямо участвуя в формировании обобщающего суждения, оценки, авторской идеи, то есть опять-таки претендуя на выражение сути.
Метафора не столько стремится органично войти в текст, сколько — вобрать его в себя, «растворить», «переплавить», даже — заменить собой подвластный ей мир.
Думается, что использование термина «микроструктура» в описанном смысле применительно к метафоре было бы не корректным. Метафора строит свои отношения с другими элементами художественного целого на принципиально иных основаниях.
Итак, под микроструктурами в нашей работе понимаются только сравнительные обороты и близкие им случаи с вводным «казалось».
Теперь, прояснив ряд теоретических обстоятельств, вернемся к предмету разговора — к чеховским ситуативным сравнениям.
Чехов продолжал исследование их изобразительно-выразительных возможностей, экспериментируя с формой оборотов.
В рассказе «Кулачье гнездо» (1885) писатель пробует варианты.
Вот первый из них: «Тут торчат пни да редеет жиденький ельник; уцелело одно только высокое дерево — это стройный старик тополь, пощаженный топором словно для того только, чтобы оплакивать несчастную судьбу своих сверстников» [С. 3; 436].
Гипотетическая ситуация яркой, зримой картины не создает и почти утрачивает собственные свойства, предположительность оборота не простирается далее морализаторского олицетворения.
В еще более слабой позиции оказывается союзная связка «словно» в следующем примере:
«Наниматели нагибаются и входят в маленькое каменное строение с тремя решетчатыми, словно острожными, окошечками» [С. 3; 437]. В этой конструкции союз «словно» по сути тождествен союзу «как» и формирует самое обычное, не ситуативное сравнение. В то же время легкий оттенок ситуативности здесь присутствует, обеспечиваемый контекстом. Герои входят в строение — словно в тюрьму.
Работая над рассказом «Сапоги» (1885), писатель делает попытку ввести в текст гипотетическую ситуацию без сравнительного оборота, без уже привычных нам союзных слов:
«И, глядя на его испуганное лицо, можно было подумать, что на него свалилась штукатурка или что он только что у себя в номере увидел привидение» [С. 4; 7].
В этой конструкции нетрудно узнать несколько видоизмененный оборот типа: «У него было такое испуганное лицо, словно (точно, как будто) на него свалилась штукатурка или он только что у себя в номере увидел привидение».
Последний пример из чеховского текста, думается, показывает, что в данном случае писателя интересовал не сам сравнительный оборот, а возможность эстетической игры с гипотетической ситуацией. Причем здесь две таких ситуации, и они оказываются «синонимичными», в равной мере способными вызвать у фортепианного настройщика Муркина испуганное выражение лица.
Подобный прием «обхода» привычного оборота видится и в следующем примере:
«— Это я-с! — начал жалобным голосом Муркин, становясь в позу кавалера, говорящего с великосветской дамой» [С. 4; 7].
У Чехова приведенная конструкция могла бы выглядеть иначе: «словно (точно, как будто) кавалер, говорящий с великосветской дамой».
В обоих случаях имеет место отсылка к какой-то иной ситуации, но конструкции, использованные писателем, значительно ослабляют оттенок гипотетичности.
Рассказ содержит еще один пример отсылки к иной ситуации: «Целый день ходил он по городу, настраивал фортепиано, и целый день ему казалось, что весь мир глядит на его ноги и видит на них сапоги с латками и с покривившимися каблуками!» [С. 4; 9].
Ощущение иной ситуации здесь также ослаблено и, может быть, заслонено тем, что повышенное внимание мира к ногам настройщика было не реальным, а кажущимся.
Однако у художественного текста свои законы. И читатель на мгновение все же представляет себе мир, который глядит на сапоги Муркина.
Соотносятся две ситуации: действительная, отвечающая описываемой в рассказе реальности, в которой, скорее всего, мало кто обращает внимание на обувь Муркина, и — предполагаемая настройщиком, не гипотетическая, а именно предполагаемая. Герою «кажется».
Оттенки, быть может, не слишком значительны, но все же вполне различимы.
Рассказ «Нервы» (1885) дает любопытный пример соединения в одной фразе двух освоенных Чеховым приемов, старого и нового: «Ему показалось, что над его головой кто-то тяжело дышит, точно дядя вышел из рамы и склонился над племянником...» [С. 4; 13].
Слово «показалось» ослабляет эффект достоверности иной ситуации, однако от этого она не становится менее зримой.
В другой конструкции из того же рассказа на первый взгляд предстают старые принципы: «Он позвонил еще раз, и словно в ответ на его звон, зазвонили на погосте» [С. 4; 14].
Но контекст наполняет оборот значением «показалось».
Под этим знаком воспринимаются и как будто бы совершенно определенные утвердительные фразы: «В коридоре было темно, и из каждого угла глядело что-то темное» [С. 4; 15].
Герою, находящемуся «под свежим впечатлением только что пережитого спиритического сеанса», действительно кажется: «Ваксин повернулся лицом к косяку, но тотчас ему показалось, что кто-то слегка дернул его сзади за сорочку и тронул за плечо...» [С. 4; 15].
Чехов словно задумал художественный эксперимент, в котором заинтересовавший его эффект «кажимости» проявляется очень активно и мотивирован сюжетно.
Рассказ «Дачники» (1885) по-своему развивает этот эксперимент: «Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство» [С. 4; 16].
Предположительное «вероятно» подчеркивает, выдвигает на первый план гипотетическое начало.
Нетрудно заметить, что вместо «вероятно» вполне можно было бы поставить «точно», «словно», «как будто».
Связь с базовой сравнительной конструкцией очевидна.
В следующем примере обнаруживаем старую форму:
«Луна, точно табаку понюхала, спряталась за облако. Людское счастье напомнило ей об ее одиночестве, одинокой постели за лесами и долами...» [С. 4; 16].
Вторая фраза могла бы быть присоединена к первой союзами «словно», «точно», «как будто» — у Чехова есть такие развернутые и построенные по тому же принципу конструкции.
Опустив в данном случае союз и превратив гипотетическую часть оборота в отдельную фразу, писатель избежал «нанизывания» однотипных конструкций и придал последней фразе полную определенность, однозначность. Ситуация подается так, словно (характерно, однако, что все равно не избежать этого оборота, пусть — при интерпретации) ночному светилу в действительности свойственна рефлексия, которая оказывается как бы его органическим свойством и принимается как само собой разумеющееся. Раньше подобное могло высказываться у Чехова лишь в предположительной форме. Перед нами явление, отмеченное еще П. Бицилли: предметам «приписано то, что поэт делает с ними»11.
Третий ситуативный оборот в этом рассказе также связан с луной:
«Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась; казалось, ей было приятно, что у нее нет родственников» [С. 4; 17].
Как уже отмечалось ранее, вводное «казалось» очень близко формам «словно», «как будто», «точно», именно оно здесь создает эффект ситуативности, двоения описываемой картины.
В трех приведенных примерах интересны не олицетворения, уже в чеховские времена не воспринимавшиеся как нечто оригинальное и новое. Интересна игра повествователя с предположительными конструкциями, каждая из которых заключает в себе микросюжет. Причем в последнем случае писатель подчеркивает «кажимость» эмоций, приписываемых луне, по сути — обнажает использованный только что прием.
Можно сказать, что происходящее с луной выстраивается в некий сюжет из трех эпизодов, представляющий собой своеобразную оценочную параллель происходящему на земле.
Повествователь приписывает небесному персонажу определенные чувства, реакции на то, что он видит внизу. В первом случае это делается в мягкой, «щадящей» форме и предваряется предположительным «вероятно». Повествователь словно стремится угадать «чувства» луны (как видим, и здесь не уйти от данного оборота, подчеркивающего условность искусства). Затем с полной мерой уверенности, без малейшего оттенка предположения, передает «эмоции» светила, которое выступает как субъект чувствования.
В последнем из трех эпизодов повествователь предлагает любопытную смену ракурса.
Дважды повторенное «казалось» как бы поровну распределяет читательское внимание между луной, которая уже предстает в качестве объекта наблюдения, и тем субъектом, которому «казалось» — будь то повествователь, незримо присутствующий в описываемой действительности, или один из героев, удрученный внезапным и обременительным приездом родственников.
Все три конструкции связаны с изображением луны, передачей ее «эмоциональных» состояний. Все три создаются разными и в то же время синонимичными или близкими, имеющими одну природу, средствами, что отчасти меняет присущую оборотам единую внутреннюю форму, заставляет «играть» ее оттенки.
Быть может, это продиктовано стремлением к разнообразию — в рамках некоего единства, желанием опробовать разные виды полюбившейся писателю конструкции, разные виды и — их производные. Но нам следует помнить, что в данном случае варианты ситуативных оборотов — это варианты изображения. Как известно, «художественный прием не может быть только приемом обработки словесного материала (лингвистической данности слов), он должен быть, прежде всего, приемом обработки определенного содержания, но при этом с помощью определенного материала»12. И даже незначительное, казалось бы, видоизменение приема отзывается в художественной картине.
Надо сказать, что поиск разных вариантов излюбленного оборота шел у Чехова достаточно интенсивно. И конечно же их перебор не всегда производился в рамках одного произведения.
В рассказе «Интеллигентное бревно» (1885) обнаруживаем только один оборот, относящийся к предмету нашего разговора, но — довольно любопытный: «Вообще, начинающие судьи всегда конфузятся, когда видят в своей камере знакомых; когда же им приходится судить знакомых, то они делают впечатление людей, проваливающихся от конфуза сквозь землю» [С. 4; 33].
Нетрудно заметить, что в основе этой громоздкой и не слишком изящной фразы лежит все то же ситуативное сравнение, несколько видоизмененное, быть может — с целью уйти от привычных форм, но сохранить принцип сопоставления двух ситуаций.
Можно снова провести эксперимент и перестроить фразу, чтобы нагляднее показать родство конструкций: «...когда же им приходится судить знакомых, то они словно (точно, как будто) проваливаются от конфуза сквозь землю». Разумеется, измененная фраза не абсолютно равноценна исходной. Однако близость их внутренней формы, думается, не вызывает сомнений. И в том, и в другом случае ситуация с начинающими судьями, вынужденными судить знакомых, соотносится с ситуацией, в которой те же самые люди проваливаются сквозь землю.
Но чеховское стремление избежать здесь использования привычных оборотов, даже в ущерб стилистическому изяществу фразы, — характерно. Возможно, что писатель обратил внимание на собственное пристрастие. И после рассказа «Интеллигентное бревно» в этом отношении наступает некоторое «затишье». На две недели. Именно такой срок отделяет публикацию рассказа от появления в печати «Лошадиной фамилии» (1885), где находим такой оборот:
«Иван Евсеич тупо поглядел на доктора, как-то дико улыбнулся и, не сказав в ответ ни одного слова, всплеснув руками, побежал к усадьбе с такой быстротой, точно за ним гналась бешеная собака» [С. 4; 61].
Использование данного оборота, близкого к общеязыковому штампу, не создает яркой, зримой картины. Для того чтобы ее вызвать в воображении, требуются дополнительные усилия, а это — верный признак «стертости» тропа. Эффект, присущий большей части чеховских оборотов такой формы, здесь не возникает. Соотнесение двух ситуаций с одним и тем же персонажем оказывается невозможным в силу штампованности сравнения, хоть и несколько измененного. И приведенное сравнение, подобно идиоме, лишь вызывает представление об очень быстром беге — отчасти зримое, все же. В чем же здесь дело?
По замечанию Б.М. Гаспарова, «важным образным аспектом, позволяющим осуществить зрительное воплощение незрительных по своей сути явлений, является кинетический компонент образа. ...мы способны зрительно представить себе образ движения — его направленность в пространстве, скорость, плавность или прерывистость, движение единичного объекта либо множества тел — без конкретного воплощения самого движущегося предмета. Мы можем также представить себе жест, со всей присущей ему кинетической экспрессивностью, без зрительного воплощения исполнителя этого жеста.
Кинетическое представление играет очевидную роль в образной репрезентации выражений, смысл которых связан с физической или символической идеей движения»13.
Сравнительный оборот из «Лошадиной фамилии» можно было бы расценить как случайность, отчасти — просчет автора. Но рассказы, написанные вскоре после данного произведения, также дают примеры ситуативных по форме сравнений, уже не в полной мере наделенных качеством ситуативности. Это обстоятельство заставляет говорить о новой тенденции в чеховских экспериментах с такими сравнениями, о тенденции, которая на некоторое время определила поиски писателя в изучаемой сфере.
Проявлялось это по-разному.
Вот сравнительный оборот интересующего нас типа из рассказа «Злоумышленник» (1885): «Денис переминается с ноги на ногу, глядит на стол с зеленым сукном и усиленно мигает глазами, словно видит перед собой не сукно, а солнце» [С. 4; 87].
Отчетливой, зримой картины гипотетическая часть конструкции не создает. Читателю необходимо сориентироваться между «сукном» и «солнцем», причем безоговорочного и логичного выбора в пользу «солнца» не происходит — его трудно представить на месте «сукна». И «зеленое сукно», противопоставленное слепящему солнцу, побеждает. «Солнце» становится абстрактным указанием на «усиленное мигание глазами», не столько мотивировкой, сколько дублирующим знаком. На чем все и замыкается. Доминирует официозный подтекст «зеленого сукна», далеко не ключевой для концепции произведения.
Данный пример вряд ли отвечает генеральной тенденции чеховской изобразительности. Говоря о недостатках одного обсуждаемого текста, Чехов писал: «Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду» [П. 8; 259]. Приведенные слова относятся к 1899 году, но и четырнадцатью годами ранее, то есть в год публикации «Лошадиной фамилии», отмеченный принцип являлся определяющим для писателя.
Между тем обороты рассматриваемого типа становились в произведения А. Чехонте все более «проходными», все более лаконичными, отступали на второй, третий план и появлялись лишь эпизодически. В этот период автор не стремится решать с их помощью серьезные художественные задачи. И они выполняют, в общем, периферийные функции.
Именно в таком качестве встречаем ситуативное сравнение в рассказе «Общее образование» (1885):
«— Не повезло мне по зубной части, Осип Францыч! — вздыхал маленький поджарый человечек в потускневшем пальто, латаных сапогах и с серыми, словно ощипанными, усами, глядя с подобострастием на своего коллегу, жирного, толстого немца в новом дорогом пальто и с гаванкой в зубах» [С. 4; 150].
Сравнительный оборот «словно ощипанными», и без того довольно «куцый», буквально утоплен в нагромождении других подробностей, не привлекает особого внимания, и уж тем более не создает яркого эффекта ситуативности.
Так же «приглушаются» подобные сравнения в рассказе «Писатель» (1885):
«Гейним надел очки, поднял брови и начал читать печальным голосом и точно декламируя <...>» [С. 4; 210].
Чуть более выразителен другой оборот: «Оба почувствовали себя неловко, как будто совершили какую-то пакость» [С. 4; 211].
Оба примера в сущности однотипны, так как в форме предположения описывают действительное положение вещей. Подобное мы встречали у Чехова и ранее. Особенно полно данный эффект, создаваемый ситуативным сравнением при особом взаимодействии с контекстом, использован писателем в «Драме на охоте», о чем говорилось в главе второй. Однако в рассказе «Писатель» этот эффект не играет принципиальной роли.
В целом ситуативные сравнения появляются в чеховских произведениях второй половины 1885 года относительно редко и выполняют, в основном, служебные функции, как, например, в рассказе «Пересолил» (1885): «Телега вдруг заскрипела, завизжала, задрожала и, словно нехотя, повернула налево» [С. 4; 214].
Другой случай, пожалуй, несколько сложнее:
«От мысли, что ему всю ночь придется просидеть в темном лесу на холоде и слышать только волков, эхо да фырканье тощей кобылки, землемера стало коробить вдоль спины, словно холодным терпугом» [С. 4; 216].
В основе фразы — сравнительный оборот традиционного вида, соотносящий неприятную мысль с грубым напильником очень крупной насечки: «мысль, как терпуг». Но следует отметить, что писатель отошел от первичной формы и создал конструкцию, совместившую свойства простого и ситуативного сравнений. Получилось нечто среднее, балансирующее в своем значении между двумя вариантами смысла и склоняющееся то в одну, то в другую сторону. Создается эффект подвижной, колеблющейся, не твердо фиксированной внутренней формы.
Но вот вопрос: что дает читающему внимание к таким тонкостям, и насколько важны подобные наблюдения?..
По словам М.М. Бахтина, «в форме я нахожу себя, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, я живо чувствую свое созидающее предмет движение, притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: я должен пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно значимую форму как таковую»14. Думается, что на тропеическом уровне текста, при восприятии сравнений, эта эстетическая закономерность предстает предельно отчетливой.
Необычность последнего оборота из рассказа «Пересолил» свидетельствовала о постепенном возрождении чеховского интереса к экспериментам с формой ситуативных сравнений. Создаваемые ими образы вновь начинают привлекать внимание, хоть и не все из них создают отчетливую зримую картину.
Характерный пример из рассказа «Старость» (1885): «Тишина кругом была могильная, точно и воздух был мертв» [С. 4; 228—229].
Интересный, глубокий, очень эмоциональный образ, но — ускользающий от внутреннего зрения в силу «незримости» воздуха, что делает сопоставляемые ситуации трудно различимыми в визуальном плане.
Еще один пример:
«Маленький белый памятник глядел на него задумчиво, грустно и так невинно, словно под ним лежала девочка, а не распутная, разведенная жена» [С. 4; 229].
Тоже достаточно выразительный и оригинальный образ, передающий эмоциональное состояние героя. Создаваемая картина здесь сложна, и не только потому, что в гипотетической части сравнительного оборота речь идет о двух объектах, между которыми нужно выбрать. Это немного напоминает ситуацию с «зеленым сукном» и «солнцем» из рассказа «Злоумышленник». Но в рассматриваемом случае все сложнее, поскольку предполагающиеся изменения происходят под землей и в принципе не могут быть видны герою, через восприятие которого осуществляется изображение. Однако читатель видит поочередно сначала девочку, лежащую под могильным памятником, потом — взрослую женщину, с не очень конкретными следами распутства (следы «разведенности» представить еще труднее).
Если бы оборот предъявлял девочку последней, то вид памятника приобретал бы, думается, несколько большую однозначность. Но последней названа «распутная, разведенная жена». Поэтому картина двоится, «мерцает» двумя значениями, передавая двойственность впечатлений героя и двойственность, двусмысленность ситуации в целом, активно участвуя в раскрытии основной идеи произведения.
Возвращение чеховского внимания к художественным возможностям подобных конструкций совершенно очевидно. Такому выводу не противоречат случаи использования писателем сравнений-штампов в гипотетической части оборота.
Сравнение из рассказа «Тряпка» (1885), конечно же, не претендует на оригинальность, но в выразительности ему не откажешь:
«Секретарь ошалел, точно его оглоблей по голове съездили» [С. 4; 240].
Несмотря на некоторую расхожесть выражения в сознании читателя все же возникает соответствующая и достаточно определенная картина, позволяющая соотнести исходную и гипотетическую ситуации.
То же наблюдаем в рассказе «Ну, публика» (1885):
«Больной вздрагивает, словно ужаленный, открывает глаза и, сделав плачущее лицо, откидывается на спинку дивана» [С. 4; 237].
Здесь ситуативность лишь намечена, оборот слишком близок к штампу «как ужаленный». Однако оттенок сопоставления двух ситуаций — с одним и тем же действующим лицом — остается.
В рассказе «Святая простота» (1885) сравнительный оборот играет роль своего рода заключительного аккорда, выражающего суть всего произведения: «Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, «университант»...» [С. 4; 253].
«Словно» как бы отменяется искренностью Саввы. В порыве отцовских чувств обнимает он не шубу, а — сына, в кои-то веки заехавшего к нему. И вряд ли здесь уместно говорить об отражении каких-то архетипических представлений, ритуальных действий и т. п.
Даже в случаях, когда ситуативные конструкции не связаны напрямую с идеей произведения, они играют важную роль в раскрытии авторского замысла, характеризуют героя и его эмоциональное состояние, с чем сталкиваемся в рассказе «Первый дебют» (1886):
«Погода была отвратительная. Она, казалось, негодовала, ненавидела и страдала заодно с Пятеркиным» [С. 4; 307].
Оборот интересен еще и тем, что обыгрывает штампы литературного психологического параллелизма.
Передаче состояния хозяйки и кухарки, затевающих приготовление блинов, служит ситуативное сравнение в очерке «Блины» (1886): «Шепчутся и глядят друг на друга такими глазами, как будто сочиняют любовное письмо» [С. 4; 362].
Перед нами уже знакомая отсылка к другой ситуации, необычный, неожиданный выбор, которой обусловлен стремлением ярче описать атмосферу волнения и тайны.
По существу такая же отсылка к другой ситуации содержится и в следующих словах: «Несет сама хозяйка, красная, сияющая, гордая... Можно думать, что у нее на руках не блины, а ее первенец» [С. 4; 363].
Вновь мы встречаемся с рассечением единой конструкции на две фразы. Но в основе фрагмента — все тот же ситуативный оборот: «Несет сама хозяйка, красная, сияющая, гордая, словно у нее на руках не блины, а ее первенец».
Еще более интересный случай рассечения сравнительного оборота обнаруживаем в рассказе «Ведьма» (1886). Описывая уснувшего после долгой метельной дороги почтальона, повествователь замечает: «Изредка в его горле поскрипывало какое-то колесико, да шуршала по тюку вздрагивавшая нога» [С. 4; 382].
Это метафорическое «колесико» предстает осколком сравнительного оборота, примерно следующего вида: «Спящий почтальон издавал такие звуки, словно в его горле поскрипывало какое-то колесико».
В сравнительной конструкции «колесико» оказалось бы в гипотетической части. Отбросив исходную ситуацию и связку «словно», получаем чистую метафору, не столь уж часто встречающуюся у Чехова.
В избранной писателем форме гипотетическое представлено как действительное. Этот эффект усилен соединением в одной фразе поскрипывания предположительного «колесика» и совершенно реального звука: «...да шуршала по тюку вздрагивавшая нога». От такого соседства «колесико» в горле почтальона обретает полную достоверность и органично вписывается в картину жизни, созданную в рассказе.
Уместно, думается, вновь привести слова П. Бицилли: предметам «приписано то, что поэт делает с ними»15.
Спящего почтальона рассматривает дьячиха, но вряд ли «колесико» отражает ее восприятие. О пристальном внимании женщины к спящему сообщается чуть позже. Да и не до того ей, она целиком отдается грешным помыслам. Так что «колесико» — находка повествователя, его индивидуальный подарок читателю.
Форма других сравнительных оборотов в рассказе более традиционна:
«Почтальон открыл глаза. Согретый и изнеможенный сладким первым сном, еще не совсем проснувшийся, он увидел, как в тумане, белую шею и неподвижный, масленый взгляд дьячихи, закрыл глаза и улыбнулся, точно ему все это снилось» [С. 4; 383].
Окончательно проснувшись, почтальон то же самое увидел и наяву: «А дьячиха заглядывала ему в глаза и словно собиралась залезть ему в душу» [С. 4; 384].
И ведь действительно — «собиралась».
Если попытаться развить эту мысль, то неизбежно встанет вопрос о том, что есть душа, что мы знаем о ее местонахождении, о способах проникновения в нее... И постепенно придем к выводу об условности, относительности любого высказывания.
Думается, что Чехов достаточно отчетливо и остро воспринимал эту условность.
Сравнительные обороты только подчеркивают данное обстоятельство: «Испуганно, словно желая бежать или спрятаться, он взглянул на дверь, схватил за талию дьячиху и уж нагнулся над лампочкой, чтобы потушить огонь, как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ямщик...» [С. 4; 384].
Конечно же ни бежать, ни прятаться не собирался охваченный страстью молодой мужчина, однако автор предлагает именно такие гипотетические ситуации, чтобы читатель мог представить его состояние.
Но вот почтовые служащие покинули жилище. Женщина опять обманута в своих надеждах и разъярена: «Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль все это, но потом, словно испугавшись прикосновения к грязи, она отскочила назад и опять зашагала...» [С. 4; 385].
Два предположительных оборота рядом. Один за другим.
И оба передают реальное как гипотетическое.
Или гипотетическое — как реальное.
Но и в том, и в другом случае перед нами очевидный уход от однозначности, одномерности, определенности при передаче психологических состояний героя, состояний природы, мира.
А средства достижения этого художественного эффекта могут варьироваться. Но чаще всего в таких случаях используются ситуативные сравнения и конструкции с вводным «казалось».
В рассказе «Агафья» (1886) герой-рассказчик, описывая летнюю ночь, ее звуки, замечает: «Казалось, тихо звучали и чаровали слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба...» [С. 5; 28].
Очень поэтичное сопоставление двух ситуаций, реальной и гипотетической.
Тот же эффект отзывается в другом пейзажном описании: «Налево все еще светился красный огонек. Он приветливо моргал и, казалось, улыбался» [С. 5; 32].
И здесь единая картина благодаря вводному «казалось» вмещает в себя два плана происходящего, реальный и гипотетический.
Вводное слово «казалось», в приведенных примерах равносильное союзам «словно», «точно», «как будто», «как бы», наполняет ночной пейзаж эмоциональным состоянием, в котором пребывает герой-рассказчик.
Его восприятием окрашено драматичное возвращение Агафьи к обманутому мужу: «Агафья постояла немного, еще раз оглянулась, точно ожидая от нас помощи, и пошла. Никогда я еще не видал такой походки ни у пьяных, ни у трезвых. Агафью будто корчило от взгляда мужа» [С. 5; 34].
Вновь два ситуативных сравнения, почти подряд.
И в них как предположительное подается действительное. Гипотетичность отчасти мотивирована тем, что герой-рассказчик не претендует на исчерпывающее понимание происходящего, на знание чувств и мыслей Агафьи.
Но исходная и гипотетическая ситуации слиты, дистанция между ними не просто минимальна, ее не существует.
В рассказе «Весной» (1886) эта дистанция гораздо ощутимей. О провинциальном литераторе-неудачнике сообщается: «...и сам он однажды на мировом съезде, куда был вызван в качестве свидетеля, проговорился некстати, что занимается литературой, причем покраснел так, как будто украл курицу» [С. 5; 54].
Микросюжетом этот необычный сравнительный оборот не становится, поскольку эмоциональный центр тяжести пребывает в первичной ситуации. Однако читательское внимание на себе останавливает — именно благодаря дистанции между занятием литературой и — кражей кур.
В рассказе «Кошмар» (1886), во многом — этапном для Чехова, имеется развернутое портретное описание молодого священника отца Якова.
Здесь немало ярких и необычных деталей. В том числе — такой оборот: «Вся эта скудная растительность сидела неравномерно, кустиками, словно отец Яков, вздумав загримироваться священником и начав приклеивать бороду, был прерван на середине дела» [С. 5; 60].
Это уже явно микросюжет, с завязкой, кульминацией и развязкой.
Удельный вес гипотетической части оборота несравненно выше, чем у исходной.
В единый оборот сведены очень разные, заметно отстоящие друг от друга ситации, принадлежащие к «далековатым» сферам жизни.
Внешний облик и поведение отца Якова воспринимаются Куниным, да и повествователем тоже, как не отвечающие нормативным представлениям о православном священнике.
Под этим углом зрения рисуется и церковь, где служит отец Яков, и сама служба, которую наблюдает Кунин:
«Но молитвенное настроение его рассеялось в дым, когда отец Яков вошел в алтарь и начал обедню. По молодости лет, попав в священники прямо с семинарской скамьи, отец Яков не успел еще усвоить себе определенную манеру служить. Читая, он как будто выбирал, на каком голосе ему остановиться, на высоком теноре или жидком баске; кланялся он неумело, ходил быстро, царские врата закрывал порывисто» [С. 5; 64].
Предположительное «как будто» создает здесь еще одну гипотетическую ситуацию, уже менее удаленную от опорной, чем в предшествующем примере.
Однако «криминальный» отсвет некоей маскировки ложится и на это описание. Как и на следующее: «Мальчик пел высоким визгливым дискантом и словно старался не попадать в тон» [С. 5; 65].
И реакция Кунина на происходящее в церкви закономерна: «Кунин постоял немного, послушал и вышел покурить. Он был уже разочарован и почти с неприязнью глядел на серую церковь» [С. 5; 65].
Такую же неприглядную картину Кунин обнаружил в доме отца Якова: «Глядя на мебель, можно было подумать, что отец Яков ходил по дворам и собирал ее по частям: в одном месте дали ему круглый стол на трех ногах, в другом — табурет, в третьем — стул с сильно загнутой назад спинкой, в четвертом — стул с прямой спинкой, но с вдавленным сиденьем, а в пятом — расщедрились и дали какое-то подобие дивана с плоской спинкой и с решетчатым сиденьем» [С. 5; 65].
Для описания скудости внутренней обстановки дома вновь использована предположительная форма «можно было подумать, что...», в основе которой лежит все тот же ситуативный оборот.
И другие сравнительные обороты рассматриваемого типа в рассказе «Кошмар» связаны с образом неказистого священника:
«Отец Яков остановился посреди кабинета и, словно не замечая присутствия Кунина, стал рассуждать с самим собой» [С. 5; 70].
То же обнаруживаем в следующем фрагменте: «Он видел, как отец Яков вышел из дому, нахлобучил на голову свою широкополую ржавую шляпу и тихо, понурив голову, точно стыдясь своей откровенности, пошел по дороге» [С. 5; 71].
В этих оборотах гипотетическое скорее всего является действительным. Прежде определенность здесь достигалась благодаря контексту, раскрывающему истину. Но в рассматриваемых случаях такой однозначности уже нет.
По отношению же к Кунину в рассказе — полная определенность и даже — прямолинейность, не очень характерная для Чехова:
«Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей» [С. 5; 73].
Рассказ «Кошмар» дает пример еще одной характерной особенности чеховского стиля.
Дорожные впечатления Кунина, отправившегося по делам в соседнее село, наряду со многими другими наблюдениями содержат и такое: «Грачи солидно носились над землей» [С. 5; 63].
К происходящему в рассказе это замечание особого отношения не имеет.
Зато имеет прямое отношение к изменениям, наметившимся в стиле Чехова.
Метафорический эпитет «солидно» передает, очень точно и зримо, тяжеловатый полет грачей, вызывая, быть может, ассоциацию с облаченными в черные фраки чиновниками, тем более, что Кунин — чиновник.
Но эту ассоциацию «отменяет» следующая уточняющая фраза: «Летит грач, опустится к земле и, прежде чем стать прочно на ноги, несколько раз подпрыгнет...» [С. 5; 63].
Задачей цитируемых фрагментов является все-таки точная передача реальной картины.
Как же соотносится с этой задачей эпитет «солидно», имеющий к тому же существенные черты олицетворения?
Фраза построена так, что «солидность» как бы присуща грачам в реальности, которую писатель отражает, «какая она есть», вместе с «солидностью» грачей.
Даже звуковая сторона фразы по-своему работает на создание образа. «Солидно носились» — здесь возникает стык сходно звучащих слогов в конце одного слова и в начале другого. Возможно, это случайность. Но сама затрудненность произнесения двух стоящих на стыке слогов, как представляется, передает тяжеловесную грацию больших птиц.
Тяжеловесность и в то же время — быстроту призвано выразить сочетание слов «солидно носились».
Эпитет «солидно» по отношению к полету грачей не случаен у Чехова.
В рассказе «Грач» (1886), опубликованном в один день с рассказом «Кошмар», читаем:
«Грачи прилетели и толпами уже закружились над русской пашней. Я выбрал самого солидного из них и начал с ним разговаривать» [С. 5; 74].
В этом рассказе также не делается попытки соотнести солидность черных птиц с солидностью чиновников.
И даже, вопреки олицетворяющему началу эпитета, самый солидный грач противопоставляется человеку, поскольку грачи «за 400 лет своей жизни» делают «глупостей гораздо меньше, чем человек в свои 40...» [С. 5; 75].
Почти в тех же выражениях описываются полеты грачей в рассказе «Верочка» (1887): «Под облаками, заливая воздух серебряными звуками, дрожали жаворонки, а над зеленеющими пашнями, солидно и чинно взмахивая крыльями, носились грачи» [С. 6; 74].
Значительно раньше о дрозде из очерка «В Москве на Трубной площади» сказано: «Он солиден, важен и неподвижен, как отставной генерал» [С. 2; 245].
Итак, «солидность» птиц для Чехова — вполне органична, естественна.
И во всех трех случаях «солидность» грачей подается как нечто, присущее им в реальности. И автор просто упоминает эту органическую их черту, описывая птиц.
Действительно, «с точки зрения литературных «норм» в произведениях Чехова много неожиданного, странного, такого, что производит впечатление каких-то зашифрованных повторяющихся символов»16. И нередко эти загадки выглядят как фрагменты самой действительности, вживленные в художественную ткань произведения.
Подобные эффекты не раз давали повод для поспешных выводов об исчезновении границы между реальностью и художественным миром Чехова.
В самом деле, впечатление, что необработанная жизнь, как есть, входит в чеховские произведения, создается, но именно — создается, последовательно и целенаправленно, и — самим писателем.
По замечанию современного исследователя, «мир Чехова устроен так, что его предметы внешне схожи, предельно сближены с вещами эмпирического мира, сохраняют их пропорции, как бы прямо взяты из него и словно всегда готовы вернуться обратно, выйдя из очерченного магического круга и сливаясь с реальными вещами. Векторы сил направлены вовне»17.
Обратим внимание на то, что, описывая специфику чеховского художественного мира, ученый не может обойтись без ситуативных сравнений, вводимых формами «как бы» и «словно».
Если это случайность, то она очень похожа на закономерность, отвечающую специфике исследуемого явления.
Отдельно следует отметить слова о том, что «векторы сил направлены вовне». Суждение довольно спорное и вызвано, думается, именно впечатлением предельной сближенности чеховских предметов и — предметов эмпирического мира.
Снять угадываемое здесь противоречие исследователь попытался ссылкой на уже устоявшееся представление об одной из основополагающих черт творческого метода А.П. Чехова: ««Разбрасыванию» предметов препятствует прежде всего та особенность чеховского мира, что это всегда кем-то воспринятый мир»18. Но данное уточнение не устраняет противоречия, которое видится в однонаправленности «векторов сил».
К тому же, по собственным словам ученого, «художественным эмпирический предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный на нем»19. Так что, думается, «разбрасыванию» предметов препятствует их переоформленность, и наверное — прежде всего она. Художественный предмет по определению отграничен от эмпирического и никогда не сможет встать с ним рядом, как ни была велика иллюзия похожести, создаваемая писателем и всегда остающаяся именно иллюзией, условностью. «Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет — тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия. <...>
С другой стороны, изоляция выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится условным: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности изолированной действительности и этим преодолевает его имманентно, не выходя за его пределы»20.
Однако нередкие высказывания о возможности перехода границы между художественным миром произведений Чехова и эмпирической реальностью — характерны. Здесь видится не только всем понятное исследовательское преувеличение, призванное выразить высокую оценку достоверности создаваемых писателем картин. Присутствует в таких словах ощущение, быть может, — смутное, что Чехов как-то необычно выстроил границу между реальностью и своим художественным миром, что граница эта — проницаема.
С последним нельзя не согласиться. Но «векторы сил» устремлены не только «вовне». Граница проницаема в обоих направлениях, и речь в данном случае идет не о том, что источником художественного создания всегда является реальность, переосмысленная в той или иной системе координат.
Искусно созданная писателем иллюзия проницаемости границы между художественным и реальным миром, в обоих направлениях, становится у Чехова достаточно важной составной частью эстетического целого, вновь и вновь актуализируемой при каждом прочтении текста.
По справедливому замечанию А.П. Чудакова, в чеховских произведениях «эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам»21, или, повторяя уже приводившиеся слова П. Бицилли, предметам приписано то, что с ними делает автор. Возникает вопрос — где делает?
Традиционные представления на этот счет сводятся к тому, что предмет, взятый сознанием художника из реальности, «переоформляется» в рамках текста. Чехов же создает впечатление выхода за рамки текста и художественной обработки предмета в его родной эмпирической среде, откуда он, уже обработанным (в нашем случае — снабженным эмоциональным эпитетом «солидно»), переносится в художественный мир.
Граница, таким образом, нарушается дважды, в обоих направлениях. И это становится важным эстетическим фактом, не утрачивающим актуальности, поскольку художественный предмет сохраняет на себе «след авторской формующей руки», в нем всегда присутствует и отчетливо прочитывается его «история».
Таким образом, чеховский художественный предмет хранит в себе и постоянно актуализирует информацию о двойном нарушении границы: «векторы сил» устремлены за пределы художественного мира и — вовнутрь.
Думается, что именно разнонаправленные «векторы сил» и обеспечивают динамическое напряжение, равновесие, живую целостность художественного предмета в чеховских произведениях, поддерживают его особую энергетику. И рассмотренный пример с «солидными» грачами показывает это особенно отчетливо.
Не раз говорилось о роли границы в обеспечении жизнеспособности художественного, изображенного мира22. С исчезновением границы исчезает художественный мир. Эта граница должна присутствовать в каждом образе. Эффект двойного перехода границы у Чехова приобретает особую значимость, поскольку «важным средством информационной активизации структуры является ее нарушение»23.
Двойное нарушение вдвойне «активизирует структуру» и вдвойне усиливает эффект достоверности, создает обманчивое ощущение, что в чеховских произведениях граница истончается до полного исчезновения, что «Чехов вынимает из жизни как бы целые куски и целиком, не обтесывая «начала и концы», переносит их в свои рассказы»24.
Определения «целиком» и «не обтесывая» отражают ситуацию с точностью «до наоборот». Впечатление «не-обтесанности» кусков создается как раз тем, что они «обтесываются», но — «за кадром», до очевидного включения в текст. Предметам заранее приписано то, что художник должен бы делать с ними на глазах у читателя. И это также обеспечивается не тем, что чеховский мир — «всегда кем-то воспринятый мир», а тонкой игрой воспринимающих сознаний и соответствующих им языков или, если воспользоваться словами В.В. Виноградова, «форм и наслоений речи автора, повествователя и персонажа»25.
По отношению к повествователю персонаж является объектом изображения, он в «кадре», вместе со всеми своими наблюдениями и ассоциациями. По отношению к автору — повествователь становится объектом изображения, находящимся в «кадре» и опосредующим авторскую волю. При такой повествовательной и речевой структуре всегда кто-то «заслонен» объектом изображения, выступающим на первый план.
Постоянная смена объектов изображения и субъектов, носителей речи, их «мерцание», одновременное присутствие трех голосов создают внутренний объем, трехмерность художественного мира и — дистанцию, даже в условиях «наложения», между воспринимающими сознаниями, отношения которых характеризуются не столько слиянием, сколько, по наблюдению А.В. Кубасова, «взаимопроницаемостью и взаимодополнительностью»26.
Такая повествовательная структура неизбежно затрагивает и специфику художественного времени.
То, что для персонажа является настоящим, для повествователя может быть прошлым. Это, собственно, и обеспечивает, наряду с неполным совмещением воспринимающих сознаний, возможность опережающей обработки предмета за «кадром», до его очевидного, для кого-либо из участников триады, включения в текст. В свою очередь, названная возможность порождает описанные игры с границей, ее двойным нарушением и эффектом достоверности изображенной жизни, ее близости оригиналу.
Подготовленная всей предшествующей творческой практикой Чехова, рассматриваемая черта его поэтики в отчетливой форме проявилась в 1886 году. И существенно обогатила чеховские представления о потенциях художественного мира, о потенциях уже освоенных писателем изобразительно-выразительных средств, в частности — ситуативных сравнений, также строящихся на динамическом соотнесении двух «миров», исходного, подаваемого в качестве реального, и — искусственно созданного, гипотетического.
Ситуативные сравнения в известном смысле моделировали отношения действительности и художественного текста, и могли быть осмысленны в качестве микроструктуры, воспроизводящей общие эстетические закономерности этих отношений. И, быть может, еще и потому стали объектом столь пристального внимания Чехова.
Примечания
1. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 294.
2. Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975. С. 7.
3. Там же. С. 74.
4. Термин «микроструктура», конечно же, не нов. Эпизодически он использовался, например, Н.М. Фортунатовым по отношению к толстовским пейзажным и — чеховским повторяющимся, тематически близким фрагментам текста (см.: Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975. С. 47, 68, 69, 80). В нашей работе под микроструктурой понимается оформленное сравнительным оборотом мини-образование, обладающее относительной самодостаточностью.
5. Метафора в языке и тексте / Отв. ред. В.Н. Телия. М., 1988. С. 31.
6. См. об этом: Теория метафоры / Под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. М., 1990.
7. Метафора в языке и тексте / Отв. ред. В.Н. Телия. М., 1988. С. 39.
8. Там же. С. 40.
9. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М. 1990. С. 27—28.
10. Ортега-и-Гассет Хосе. Две великие метафоры // Теория метафоры. М., 1990. С. 74.
11. Бицилли П. Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа. София, 1942. С. 138.
12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 167.
13. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 252.
14. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 54.
15. Бицилли П. Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа. София, 1942. С. 138.
16. Фортунатов Н.М. Пути исканий: О мастерстве писателя. М., 1974. С. 105.
17. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 138.
18. Там же.
19. Там же. С. 58.
20. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 60—61.
21. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 155.
22. См., например: Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 177.
23. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 363.
24. Гейдеко В.А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976. С. 329.
25. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 118.
26. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990. С. 28. Интересные наблюдения в этой сфере имеются также в работе: Гришечкина Н.П. Пушкин и Чехов // Литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1997. С. 98—107.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |