Заключение

Ярко выраженный и целенаправленный интерес Чехова к тропам отчетливо проявился уже в первые годы и даже месяцы его литературной деятельности, если началом таковой считать публикацию «Письма к ученому соседу».

Тропы осознаются писателем как общепризнанное и важное средство художественной выразительности. Однако, по мнению начинающего литератора, стремление использовать тропы как можно шире, во всем их многообразии, не приводит автоматически к повышению художественных достоинств произведения. Более того: вполне возможны тексты без этих, казалось бы, неотъемлемых атрибутов художественности.

Чеховская литературная практика начала 80-х годов раскрывает его предпочтения.

Тропы, как сильнодействующее средство, используются в рассказах А. Чехонте крайне экономно и осторожно, чтобы не отвлекать читателя от сути происходящего.

В какой-то мере это соответствовало требованиям юмористической малой прессы, но все же в большей степени вытекало из чеховского понимания роли тропов в литературе конца XIX века.

Многие тропы воспринимаются писателем как устаревшие, как не отвечающие его художественным задачам и принципам.

Случаи использования Чеховым метафор классического вида, метонимий, гипербол, литот и других, менее распространенных в новейшей литературе тропов даже в совокупности значительно уступают частотности сравнений.

Уже в ранние годы тропеической доминантой чеховской прозы становится сравнение.

И если поначалу в рассказах Антоши Чехонте преобладают сравнения-штампы, то в 1885—1886 годах уже не эпизодически, а постоянно писатель стремится разнообразить формы и виды сравнений, создавать оригинальные, авторские сравнения, не отказываясь, однако, полностью от сравнений-штампов.

Чеховский художественный опыт в этой сфере не стоит совершенно особняком в истории русской литературы. В то же время никто из предшественников и ближайших современников писателя не проявил столь настойчивого интереса к сравнению, никто не сделал его ведущим и универсальным художественным средством, никто не использовал его на протяжении всего творческого пути столь активно и столь широко, порой даже пренебрегая традиционными представлениями о стилистической норме.

Проведенное исследование позволяет с уверенностью утверждать, что данное предпочтение А.П. Чехова обусловлено коренными свойствами художественного мышления писателя, его личностной и творческой индивидуальностью.

Чеховский выбор в пользу сравнения вытекает из его стремления к объективности и беспристрастности, стремления не подменять одно явление другим (метафора), частью — целое (метонимия), не преувеличивать и не преуменьшать (гипербола и литота), а искать истину, открыто сопоставляя объекты, не скрывая от читателя ни один из них и предоставляя ему равные с автором права и возможности для оценок и выводов.

Сравнение, сопоставление — это древнейший, архетипический путь человеческого познания мира. И чеховский выбор этой базовой познавательной и изобразительно-выразительной формы был тем более неизбежен, что на протяжении всего творческого пути писатель уделял самое пристальное внимание специфике восприятия мира сознанием героя или рассказчика. А они, конечно же, далеко не всегда могли быть близки автору по своим художественным способностям, тогда как способность к сопоставлению можно считать достаточно элементарной и органически присущей человеку.

Наконец, чеховский выбор определен представлениями писателя о степени актуальности или, наоборот, — «остылости» тех или иных тропов на данном этапе развития и человеческого сознания, и литературы. Для Чехова было очевидной истиной, что сегодня лишь сравнение позволяет без авторского «давления» на читателя, без натужной искусственности беспредельно расширить границы возможностей художественного мира.

Микроструктуры в художественной прозе А.П. Чехова — неизбежное следствие его настойчивого интереса к изобразительно-выразительным возможностям сравнения, неизбежное следствие господствующего положения в поэтическом арсенале писателя именно этого художественного тропа.

Совершенствуя свою технику работы с разного рода сравнениями, писатель нередко впадал в «крайности», создавая маленькие шедевры, обладающие настолько очевидной самоценностью и самодостаточностью, что это приводило к их выделению в рамках текста в некоторые почти автономные образования.

Они могли обладать такой глубиной и многозначностью, что у писателя возникал соблазн использовать их в качестве носителей каких-то особых смыслов, в качестве средств создания специфических художественных эффектов, интригующих читателя, привлекающих его особое внимание. Зачастую подобные микроструктуры становились своего рода «вехами», опорными точками в раскрытии идейного замысла произведения.

Однако эти чеховские создания оказывались довольно «строптивыми», далеко не все их функциональные возможности поддавались строгому учету и контролю писателя. При этом они были настолько хороши сами по себе, что отказ от них представлялся невозможным. И автор, в чем-то уподобляясь Пигмалиону, попадал в определенную зависимость от своих творений, от их непредсказуемых воздействий на художественное целое.

Между тем ощущение неполной включенности данных микроструктур в текст, их относительной замкнутости, нарастая, беспокоило писателя. Сопровождаемое стремлением разнообразить арсенал выразительных средств, уходить от выработанного шаблона, оно приводило к тому, что временами ярко выраженные микроструктуры исчезали из активного употребления. К тому же далеко не всегда в работе над очередным произведением удавалось создать действительно впечатляющие, оригинальные, самодостаточные обороты, далеко не каждый текст был готов их вместить и удержать.

В то же время на протяжении всего творческого пути Чехова-прозаика микроструктуры продолжали появляться в его произведениях, несмотря на изменения эстетических концепций, продолжали интересовать писателя и использоваться благодаря своим особым художественным возможностям.

Постепенное накопление творческого опыта, общее совершенствование художественной системы позволили Чехову в конце концов «укротить» микроструктуры, полностью подчинить их решению своих творческих задач.

Не нарушая целостности микроструктур, не размыкая их внешних границ, писатель тесно связывает данные образования с художественным целым путем установления подтекстных связей. Микроструктуры становятся зонами взаимопроникновения текста и подтекста. К этому времени Чехов уже абсолютно уверен в том, что сфера читательских догадок, чувствований, способность читателя к сотворчеству — столь же надежная опора в раскрытии идейного замысла произведения, как и собственно авторские, очевидные приемы.

Чеховский текст предельно уплотняется, концентрируется, аккумулируя в себе огромный эстетический заряд.

И значительную роль в уплотнении чеховского текста, в концентрации художественного смысла играли микроструктуры большой содержательной емкости, формирующиеся на основе сравнительных оборотов.

Единственной уступкой требованиям гармонии стало некоторое «приглушение» образности микроструктур. Средствами их создания зачастую становятся общеязыковые речения, распространенные представления, «концепты», как сказали бы сегодня, подчеркнуто бытовые, понятные и привычные зарисовки, уже использовавшиеся в данном художественном произведении мотивы и образы.

Все это, наряду с подтекстом, не только достаточно прочно и естественно связывает микроструктуры позднего Чехова с художественным целым, но и возвращает им роль одного из важнейших средств раскрытия идейного замысла произведения.

Основой создания чеховских микроструктур по-прежнему оставались сравнительные конструкции разных видов, в том числе — специфические ситуативные обороты.

Эволюция ситуативных сравнений и порождаемых ими микроструктур в творчестве А.П. Чехова сопоставима с той, которую претерпели чеховские сравнения традиционных типов.

Они также не являлись обособленной линией чеховских художественных исканий и по-своему отразили существенные черты и фазы становления, развития творческой индивидуальности писателя, выработку и корректировку его эстетических концепций.

В то же время ситуативное сравнение обладает рядом специфических качеств, выделяющих его в особую категорию художественных средств и в значительной мере определяющих своеобразие создаваемой в произведениях Чехова картины мира.

Как было показано в работе, ситуативные обороты предоставляли писателю совершенно особые возможности.

В первом приближении обилие конструкций с союзами «как будто», «точно», «словно», «как бы», с вводным «казалось» создает общий тон предположительности авторского слова.

Как ни парадоксально, сегодня такая приблизительность, «нестрогость» определений является необходимым условием создания кибернетических анализирующих устройств — точной техники.

Дело в том, что однозначное, жесткое определение понятия сужает возможности распознавания объектов. Если, например, определить стол как деревянную конструкцию, состоящую из прямоугольной, горизонтально расположенной доски и четырех ножек, то компьютер может отказать в принадлежности к этому роду письменному столу, туалетному столику, столу с круглой столешницей, столу на одной ножке-тумбе, столу операционному и — тем более — «рабочему столу» на экране монитора.

В произведениях Чехова, кстати, дважды фигурирует стол на шести ножках. Такой стол также вряд ли был бы идентифицирован нашим компьютером.

В то же время определение не должно быть громоздким, описывающим все возможные разновидности столов.

Решить проблему помогла некоторая «размытость», «нестрогость» контуров определения. Кибернетики используют здесь понятие «fuzzy», «расплывчатый». И эта расплывчатость позволяет им добиться большей гибкости анализирующих устройств.

Данная параллель, разумеется, не означает, что Чехов предвидел кибернетический бум и сопровождающую его проблематику. Но, видимо, писатель оказался вынужденным, вырабатывая свою эстетическую концепцию, формируя свой творческий метод, решать сходные задачи, в том числе — в сфере человеческого сознания, особенностей восприятия и отражения мира.

Следует добавить, что некоторая предположительность, осторожная уклончивость чеховского стиля связана также с отказом писателя от претензий на авторское всеведение, на прямолинейную учительность, «императивность» своего слова, с отказом от интеллектуального деспотизма, приметы которого он усматривал у некоторых своих литературных предшественников, в том числе — у Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого.

«Никто не знает настоящей правды» — эти слова могли бы стать девизом творчества А.П. Чехова, если бы он не относился с такой настороженностью ко всевозможным ярлыкам, отвращающим его как раз своей однозначностью, а значит — односторонностью, узостью.

Явление шире его определений, оно ускользает от попыток дать его исчерпывающее, застывшее, нетекучее описание.

Двигаясь по этому пути, легко прийти к выводу о практической невозможности любого описания, любого, в том числе и художественного, познания мира.

Да, исчерпывающее описание невозможно в принципе.

Но человек все же изучает, познает мир.

И Чехов никогда не поддавался до конца соблазну отрицать эволюцию, изменения в жизни и прогресс, по крайней мере — научно-технический. Зато стремился избегать односторонности. «Пусть будет выслушана противоположная сторона» — эти слова также могли бы претендовать на роль девиза чеховского творчества.

Двусторонность, два — это элементарное множество, противостоящее единице, односторонности и в принципе предполагающее вообще любое множество, многосторонность.

Вторая сторона — это противовес, необходимый минимум, обеспечивающий баланс мнений, без которого невозможна объективность.

Думается, именно здесь кроется методологический фундамент чеховского пристрастия к сравнениям, сопоставлениям.

Сравнение в его текстах — это еще и система противовесов, обеспечивающая устойчивость, динамическое равновесие художественного мира на уровне микроструктур. Она связана с системой соположений более крупных фрагментов текста (Н.М. Фортунатов), с сопоставлением персонажей в рамках системы образов, с конфликтом, выражением противоречия как минимум двух разных интересов, тенденций, идеологий и т. д.

Сопоставительный, сравнительный принцип у Чехова выходит за рамки отдельного произведения, обеспечивая «полемику» чеховских текстов друг с другом, а также, на интертекстуальном уровне, — с произведениями других литераторов.

Чехов — один из самых «диалогичных» писателей в русской литературе. И это качество его индивидуальности охватывает все уровни чеховского творчества.

Художественные средства, используемые большим писателем, как правило, многофункциональны.

Чеховские сравнения — не исключение.

Помимо собственно выразительных, описательных, «образотворческих» функций сравнения естественным образом расширяют границы художественного мира за счет «засюжетного» материала.

Они также помогают «укоренить» описываемый объект в данном художественном мире путем установления его действительных или предполагаемых связей с другими объектами, причем совершенно неважно, возможны такие связи в реальности или нет. Замечено, что чем более неожиданным является сравнение, чем более «далековатые идеи» сопоставляются в его рамках — тем сильнее художественный эффект, тем выше информативность.

Чеховские ситуативные сравнения приобретают в связи с этим особое значение. В них сопоставляются две ситуации: исходная, описываемая в сюжете, и — гипотетическая, подчеркнуто вымышленная, которая порождается ассоциациями, вызванными исходной ситуацией.

Благодаря ситуативным оборотам и создается некий текст в тексте, в известном смысле — моделирующий отношения собственно текста и отраженной в произведении действительности.

Ситуативные сравнения выступают как самоочевидный прием, с помощью которого явление первичного художественного мира эстетически «обрабатывается» и уже в обработанном виде помещается в некую гипотетическую ситуацию, в некий текст, созданный воображением героя, рассказчика или повествователя.

Сравнение обычного вида также создают отсылки к какой-то иной, не охватываемой данным сюжетом реальности, но, как правило, однородной с исходной, являющейся как бы ее засюжетной частью.

С ситуативными сравнениями дело обстоит иначе.

Они не претендуют на точное отражение действительности. Своей обнаженной «придуманностью» гипотетические сравнения придают по контрасту большую достоверность первичному художественному миру. Но этим их художественные функции не исчерпываются.

Ситуативные обороты в произведениях Чехова становятся тропеической доминантой второго уровня, формирующейся на базе первой, в ее рамках. Воздействуя и на сознание, и на подсознание читателя, они создают в своей совокупности некую вторую изображенную действительность, некий параллельный мир, в котором возможно и самое обыденное, и самое невероятное.

Там может вскрываться суть явлений исходной художественной действительности, а может и подменяться несусветной нелепицей, что также не проходит бесследно для первичной, созданной в произведении, действительности.

Параллельный художественный мир, в котором возможно все, словно угадывает скрытые потенции исходного мира, сдерживаемые требованиями реалистической достоверности, и создает возможности для их развертывания.

Это мир воплощенных, реализованных потенций.

Он, конечно же, нереалистичен. Быть может, поэтому русские писатели-реалисты, как было показано, стремились освободиться от форм, неизбежно порождающих его, в пользу конструкций, обеспечивающих более достоверное и строгое изображение действительности.

В творчестве Чехова также ощутимы моменты, когда он явно пытался ограничить экспансию параллельного гипотетического мира. Эти чеховские импульсы были продиктованы пониманием того, что гипотетический, предположительный мир с его зачастую сомнительной, а то и просто недостоверной, ложной информацией о действительности оказывает обратное воздействие на исходный. Граница оказывается проницаемой в обоих направлениях.

Мысль о проницаемости границ, ставшая составной частью замысла «Мертвых душ», смутила Гоголя, заставив его задуматься о двусторонней проницаемости границы между художественным миром и миром реальным.

Для Чехова такой психологической (или даже — психиатрической) проблемы не существовало.

Но и в его произведениях обнаруживаются последствия взаимопроникновения первичного художественного мира, претендующего на достоверное отражение действительности, и мира гипотетического, параллельного, в котором возможно все.

Домовой, напевающий в печи свою песенку («Невеста»), дама с камнем во рту («Анна на шее»), утята, выхватывающие из клюва друг у друга какую-то кишку («Неприятность»), туманные привидения («Огни», «Страх»), Егорушкин «пряник-замазка» («Степь») — это все явления, отмеченные краткосрочным пребыванием в параллельном, гипотетическом мире, вернувшиеся в исходный художественный мир и — вполне органично усвоенные им.

Эта органичность в существенной мере обусловлена чеховским опытом создания юмористических художественных миров, в которых также возможны любые допущения.

И все же в серьезном реалистическом тексте, претендующем на достоверное отражение действительности, такие вкрапления не совсем обычны.

Их трудно представить себе в текстах Гончарова, Тургенева, Л. Толстого и даже — Достоевского, с его «фантастическим» реализмом.

Ничего подобного мы не найдем и у ближайших чеховских современников.

Не здесь ли таятся первые ростки магического реализма и некоторых других обретений искусства XX века?

Время зрелости писателя — время стремления к равновесным художественным решениям.

Нереалистический параллельный мир в чеховском творчестве — это естественный противовес реалистическому, как юмористика — естественный противовес серьезным реалистическим произведениям писателя. Нереалистический параллельный мир — это также одно из средств, создающих столь необходимое художественному произведению динамическое напряжение, не позволяющих текстам Чехова, с его установкой на максимальное приближение к правде жизни, превратиться в механические копии с действительности. Это как бы маленькая несообразность, подчеркивающая гармонию и достоверность целого, обостряющая его восприятие. И думается, здесь было бы не лишним вспомнить известные слова Ю.М. Лотмана: «Поскольку значимо только то, что имеет антитезу, то любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе»¹.

С вниманием Чехова к проблемам сознания, к особенностям человеческого восприятия действительности и искусства он не мог не понимать, что граница между двумя мирами в его произведениях весьма условна, что целостный художественный мир включает в себя оба — первичный и — параллельный ему гипотетический. Не мог не понимать, и в то же время не отказывался от своих излюбленных форм, не раз обращался к ним в самые ответственные моменты творческой работы.

Отношение Чехова к этой проблеме не было раз и навсегда заданным. Оно менялось, подвергалось сомнениям, пересмотру.

Тем не менее полного отказа от них не произошло.

Вероятно, Чехов осознал их как важную составную часть своей творческой индивидуальности, как важный элемент создаваемых им художественных произведений. Характерно, что последние годы писателя ознаменованы ростом интереса к ситуативным оборотам, к порождаемым ими микроструктурам.

В значительной мере благодаря им в чеховских произведениях 18901900-х годов усиливается притчевое начало.

Микроструктуры как бы становятся точками взаимоперехода, через которые параллельный, гипотетический мир насыщается бытовой весомостью, зримостью, достоверностью, а исходный реалистический мир приобретает некоторую таинственность, глубину, «магическую» многозначность и многозначительность.

В последних произведениях А.П. Чехова — «В овраге», «Архиерей», «Невеста» — граница между двумя мирами становится все более зыбкой.

Парадоксальное явление: у Чехова-реалиста картина мира как бы не вполне реалистична и подчас вступает в противоречие с расхожими представлениями о действительности, наполняется неоднозначными и нередко — ускользающими от определения смыслами, которые в то же время ощущаются как эстетически оправданные.

Именно тонкое использование писателем сравнений создает в сознании читателя представление о мире как сложном, динамически развивающемся целом, в котором всегда слишком много остается «за кадром», скрыто от взгляда, погружено в сферу подтекста, чтобы можно было самонадеянно рассчитывать даже на кратковременное, сиюминутное его постижение.

Таким образом, благодаря сравнениям, благодаря создаваемым на их основе микроструктурам, совершенствуется не только чеховская «техника реализма», меняется качество его реализма, меняется картина мира, меняется глубина постижения закономерностей бытия.

Примечания

1. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 320.