Повесть «Степь», при всем обилии в ней ситуативных оборотов, не исчерпала чеховского интереса к таким формам.
Повесть «Огни» (1888) характеризуется той же тенденцией насыщать текст разного рода предположительными и ситуативными конструкциями.
Поначалу принадлежащие герою-рассказчику догадки, связанные с оценкой поведения пса Азорки, оформляются несколько иначе: «Дурак Азорка, черный дворовый пес, желая, вероятно, извиниться перед нами за свой напрасный лай, несмело подошел к нам и завилял хвостом» [С. 7; 105].
Вводное слово «вероятно» делает более очевидной предположительность замечания, сделанного героем-рассказчиком, явно близким автору.
Почти то же наблюдаем и в другом случае:
«Азорка, должно быть, понял, что разговор идет о нем; он поднял морду и жалобно заскулил, как будто хотел сказать: «Да, временами я невыносимо страдаю, но вы, пожалуйста, извините!»» [С. 7; 105].
Здесь также вводное «должно быть» недвусмысленно указывает на предположительность высказывания по поводу мотивов поведения животного. Но в этой же фразе появляется более привычная для Чехова конструкция с «как будто», создающая сравнение: «...он поднял морду и жалобно заскулил, как будто хотел сказать...» и т. д.
Помимо очевидного и нередкого при изображении животных антропоморфизма здесь обращает на себя внимание удвоение знака предположительности: в одной фразе писатель использует «должно быть» и «как будто».
Надо отметить, что в дальнейшем повествовании предположительность высказываний обозначается уже более традиционными для Чехова средствами, оборотами с «казалось», «точно», «как будто», «как бы». И если поначалу, на первых страницах повести, писатель словно сдерживает себя, то через пять страниц текст уже просто пестрит ими.
Затем вводится рассказ инженера Ананьева, где вновь наблюдается то же самое: сдержанность на первых страницах и — обилие ситуативных оборотов в дальнейшем.
Это пристрастие в равной мере характерно для обоих героев-рассказчиков повести.
Более того: предположительные конструкции, ситуативные обороты проникают и в прямую речь героя, не выступающего в роли рассказчика:
«— У вас теперь такой вид, как будто вы в самом деле кого-нибудь убедили! — сказал он раздраженно» [С. 7; 136].
И чуть ниже, в словах того же персонажа: «Точно речь идет о сединах.» [С. 7; 136].
Разумеется, подобные обороты употребляются в повседневной речи реальных людей, входят в активный фонд объективно существующего русского языка.
И использование таких оборотов вполне можно счесть простым отражением этой реалии.
Однако на фоне усиленного авторского интереса к ситуативным сравнениям их проникновение в прямую речь героев представляется не случайным и — симптоматичным.
В повести «Огни» таких оборотов значительно меньше, чем в «Степи». И все же их частое использование бросается в глаза.
В рамках небольшого рассказа и в рамках более или менее крупной повести такое изобилие создает не одинаковые художественные эффекты.
Даже частотность и общее количество предположительных оборотов в произведении играют существенную роль.
Воздействуя на сознание и подсознание читателя, они прямо или косвенно формируют представление о предположительном в целом характере изображения действительности. Если предлагаемая картина жизни в значительной мере состоит из предположений, догадок, допущений, то вряд ли это не соотносится с авторской концепцией мира, с основополагающими особенностями его творческого метода.
Весьма примечательно, что финальные строки произведения также предстают в форме предположительной конструкции, содержащей важный для героя-рассказчика и автора повести идейный итог: «Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: «Да, ничего не поймешь на этом свете!»
Стало восходить солнце...» [С. 7; 140].
Последняя, кажущаяся символической, строка о восходящем солнце, завершенная многоточием, не создает иллюзий по поводу возможности прояснения ситуации «при свете дня».
Человеку — герою, рассказчику, писателю, читателю — дано лишь предполагать.
Впервые эта концепция выражена у Чехова столь открыто и недвусмысленно и столь наглядно подкреплена даже на уровне грамматических форм текста.
Тот же оттенок предположительности обнаруживаем и в рассказе «Неприятность» (1888). В этом произведении ситуативный оборот проникает в мысли героя:
«Нехорошо, что я убежал, когда ударил его... — думал он дорогой. — Вышло, как будто я сконфузился или испугался... Гимназиста разыграл... Очень нехорошо!» [С. 7; 146].
Вновь текст буквально пестрит ситуативными сравнениями.
Однако на этот раз писатель, изображая случившееся через восприятие земского врача Овчинникова, задерганного, рефлексирующего интеллигента, создает ситуацию, когда герой, окруженный этими «как будто», «как бы», «точно», ложно истолковывает смысл происходящего и совершает, исходя из ложного представления, ряд нелепых поступков.
Предположения вместо точной, объективной оценки событий — неадекватное, ложное представление о ситуации и мире в целом — ошибочная линия поведения... Такая возникает цепочка.
Предположение, воспринятое как достоверная информация, — для доктора Овчинникова это становится серьезной психологической и даже — мировоззренческой проблемой.
В связи с названным мотивом иллюзорности, «кажимости» в рассказе появляется не очень уместный на первый взгляд, «случайностный» (А.П. Чудаков) эпизод с утятами — их видит в окно доктор Овчинников, бьющийся над письмом председателю управы по поводу инцидента: «...один утенок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился...» [С. 7; 145].
Не «что-то, похожее на кишку», а — «кишку».
Маленькая и, казалось бы, такая «случайностная», незначительная иллюзия, выдаваемая за действительное.
Далее следует беглая бытовая зарисовка, завершающаяся словами: «Слышались голоса... Кучер Зот с уздечкой в руке и больничный мужик Мануйло в грязном фартуке стояли около сарая, о чем-то разговаривали и смеялись.
«Это они о том, что я фельдшера ударил... — думал доктор. — Сегодня уже весь уезд будет знать об этом скандале...»» [С. 7; 145].
Еще одна иллюзия, еще одно ложное суждение, воспринятое как действительное, истинное.
Картина ситуации, картина действительности, составленная из предположений, иллюзий, оказываются способны породить неадекватные представления и действия героя.
Чехов словно стремится исследовать не только эту жизненную проблему, но и решить некоторые личные, писательские задачи.
Уже во время работы над повестью «Степь» он, судя по всему, обратил внимание на свое пристрастие к предположительным оборотам, пытался «бороться» с ним и оказался перед необходимостью осмыслить данную тенденцию собственного художественного метода, ее возможные эстетические, мировоззренческие истоки и последствия.
В повести «Огни» и в рассказе «Неприятность», наряду с другими творческими задачами, Чехов решал и такую.
Заметим попутно, что слово «кишка» из эпизода с утятами для врача Овчинникова имеет еще и строгое, терминологическое, узко медицинское значение. Как и для врача Чехова. Это придает эпизоду дополнительный и немаловажный оттенок уклонения от принципа называть вещи своими именами.
Что-то, напоминающее «кишку», но названное просто кишкой, без дополнительных оговорок, вызывает ассоциации с «замазкой» из повести «Степь». Прием один и тот же, хотя в повести все же есть оговорка, из которой становится ясно, что «замазка» — это размокший пряник.
Здесь же отсутствие оговорок и пояснений создает любопытный эффект обработки предмета как бы за пределами текста, в самой описываемой реальности.
Нечто подобное обнаруживаем в рассказе «Красавицы» (1888), в целом — достаточно традиционном для Чехова конца 80-х годов.
Описывая процесс молотьбы, рассказчик говорит:
«Лошади, гнедые, белые и пегие, не понимая, зачем это заставляют их кружить на одном месте и мять пшеничную солому, бегали неохотно, точно через силу, и обиженно помахивали хвостами» [С. 7; 162].
Яркий эпитет «обиженно» представляется частью возможного ситуативного сравнения: «так помахивали хвостами, как будто (словно) были обижены».
Но, употребленное вне такого оборота, слово «обиженно» также создает эффект обработки изображаемой действительности как бы за рамками текста и вызывает в памяти «солидных» грачей из ряда чеховских текстов.
Видимо, подобные случаи дали повод одному из современных исследователей заметить, что в произведениях Чехова «эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам <...>»1.
В рассказе «Красавицы» есть также примеры довольно выразительных, развернутых ситуативных сравнений: «...точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью» [С. 7; 160]; «...как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше никогда не найдем» [С. 7; 162]; «...точно сердились друг на друга» [С. 7; 163]. Все они связаны с воздействием красоты юной девушки на тех, кто ее видел.
Таких оборотов уже не много.
В дальнейшем их частотность в произведениях Чехова, а также — художественная значимость для раскрытия авторского замысла заметно снижаются.
В рассказе «Именины» (1888), посвященном ценностям истинным и мнимым, вызвавшем заметный литературный резонанс, использование оборотов с союзным сочетанием «как будто» уже носит, в общем, служебный характер, никаких значительных художественных функций они не имеют.
То же можно сказать о рассказе «Припадок» (1888), правда — с небольшой оговоркой.
Поход троих приятелей по публичным домам предваряется таким описанием: «Увидев два ряда домов с ярко освещенными окнами и с настежь открытыми дверями, услышав веселые звуки роялей и скрипок — звуки, которые вылетали из всех дверей и мешались в странную путаницу, похожую на то, как будто где-то в потемках, над крышами, настраивался невидимый оркестр, Васильев удивился и сказал:
— Как много домов!» [С. 7; 202—203].
В финале похода испытавший потрясение Васильев вновь слышит эту какофонию:
«Прижавшись к забору, он стоял около дома и ждал, когда выйдут его товарищи. Звуки роялей и скрипок, веселые, удалые, наглые и грустные, путались в воздухе в какой-то хаос, и эта путаница по-прежнему походила на то, как будто в потемках над крышами настраивался невидимый оркестр» [С. 7; 211].
Это музыкальное обрамление выразило и разнообразие бытующих в переулке настроений, и — мешанину чувств, охвативших Васильева, и создало разительный контраст с «музыкой сфер», с высоким планом представлений, иллюзий юноши — не зря сказано, что настройка невидимого оркестра происходила «в потемках над крышами».
В остальном же Чехов предпочел, описывая, как медик, причины и ход нервного приступа, обойтись как можно меньшим количеством предположительных высказываний, предпочел быть точным.
Рассказ «Сапожник и нечистая сила» (1888), казалось бы, давал возможность неограниченного использования предположительных конструкций, поскольку в нем описывается невероятный сон сапожника Федора Нилова. Но странное дело — такой оборот в рассказе только один, и раскрывает он представления героя о богатой жизни: «Федор ел и перед каждым блюдом выпивал по большому стакану отличной водки, точно генерал какой-нибудь или граф» [С. 7; 225].
Всего два ситуативных сравнения в рассказе «Пари» (1889), и лишь одно из них художественно, концептуально значимо: «Его чтение было похоже на то, как будто он плавал в море среди обломков корабля и, желая спасти себе жизнь, жадно хватался то за один обломок, то за другой!» [С. 7; 232].
В основном служебные функции выполняют излюбленные чеховские обороты в повести «Скучная история» (1889), посвященной проблеме мировоззрения и воссоздающей трагедию человека, подавленного грузом «кажимостей», иллюзорных, мнимых ценностей и лишь в конце жизни осознавшего это.
Над уровнем обычных грамматических конструкций поднимаются лишь несколько оборотов. Большая их часть связана с предчувствием смерти, испытанным героем: «В теле нет ни одного такого ощущения, которое бы указывало на скорый конец, но душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево. <...> Дыхание становится все чаще и чаще, тело дрожит, все внутренности в движении, на лице и на лысине такое ощущение, как будто на них садится паутина. <.> Спине моей холодно, она точно втягивается вовнутрь, и такое у меня чувство, как будто смерть подойдет ко мне непременно сзади, потихоньку...» [С. 7; 301].
Как видим, приведенные примеры связаны с «медицинской» проблематикой, со стремлением более достоверно описать физиологические ощущения больного.
Еще одно ситуативное сравнение сопровождает слова героя об условности, иллюзорности личной славы: «...не люблю я своего популярного имени. Мне кажется, как будто оно меня обмануло» [С. 7; 306]. Но в данном случае «как будто» близко к союзу «что».
И последнее в повести ситуативное сравнение возникает в момент прощания героя с единственным близким ему человеком:
«Мне хочется спросить: «Значит, на похоронах у меня не будешь?» Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая» [С. 7; 310].
Словно чужая... Это своеобразный итог и отношений Николая Степаныча с Катей, и — в целом его жизни.
Затем в ряде произведений Чехова — «Воры» (1890), «Гусев» (1890), «Бабы» (1891) — конструкции с союзами «точно», «словно», «как будто» встречаются относительно редко и при этом не играют какой-то особенной, художественно значимой роли. Конструкции с союзом «как бы» и вводным словом «казалось» на время уходят из активного использования.
Если сравнить линию чеховского интереса к таким формам с синусоидой, то упомянутые три текста оказываются «во впадине».
Можно было бы ожидать, что данные формы навсегда утратили прежний, специфический чеховский статус. На такую мысль наводят произведения писателя рубежа 80—90-х годов, а также опыт некоторых его предшественников и современников, в чьих текстах подобные конструкции, обильные на ранних этапах творчества, с годами встречались все реже.
Однако этого не произошло.
Видимо, все-таки здесь уместно сравнение с синусоидой.
И повесть «Дуэль» (1891) вновь знаменует собой «подъем».
Вновь в чеховском тексте замелькали излюбленные «казалось», «как будто», «точно», «как бы», причем оформляемые этими союзами обороты выполняли довольно разнообразные художественные функции, которые уже были описаны применительно к другим произведениям.
Проникают они и в прямую речь героев:
«— У тебя такой вид, как будто ты идешь арестовать меня, — сказал фон Корен, увидев входившего к нему Самойленка в парадной форме» [С. 7; 406].
Особо ярких, концептуально значимых ситуативных сравнений в повести не много, и они, как и в «Скучной истории», появляются ближе к финалу.
Вот Лаевский стал свидетелем измены своей жены: «Дома, в кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол, потом зажег свечу и сел за стол...» [С. 7; 429].
Состояние присутствующих на дуэли описывается так: «Секунданты были смущены и переглядывались друг с другом, как бы спрашивая, зачем они тут и что им делать» [С. 7; 444].
Эти ситуативные сравнения уже более прямо связаны с идеологическим планом произведения и в значительной мере формируют его.
Как и следующее, описывающее возвращение Лаевского с дуэли: «Он посматривал на угрюмое, заплаканное лицо Шешковского и вперед на две коляски, в которых сидели фон Корен, его секунданты и доктор, и ему казалось, как будто они все возвращались из кладбища, где только что похоронили тяжелого, невыносимого человека, который мешал всем жить» [С. 7; 450].
Данное сравнение достаточно прозрачно указывает на то, что на дуэли умер прежний Лаевский.
«У него в правой стороне шеи, около воротничка, вздулась небольшая опухоль, длиною и толщиною с мизинец, и чувствовалась боль, как будто кто провел по шее утюгом. Это контузила пуля» [С. 7; 450].
Приведенное ситуативное сравнение уже не столь прозрачно. И лишь внимательное чтение повести позволяет обнаружить его глубинный смысл. По сути, перед нами неявная отсылка к первым страницам повести, когда Лаевский говорит: «Что же касается любви, то я должен тебе сказать, что жить с женщиной, которая читала Спенсера и пошла для тебя на край света, так же не интересно, как с любой Анфисой или Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой, лекарствами, те же папильотки каждое утро и тот же самообман...
— Без утюга нельзя в хозяйстве, — сказал Самойленко, краснея от того, что Лаевский говорит с ним так откровенно о знакомой даме» [С. 7; 356].
Немного нелепая фраза доктора, сказавшего от смущения первое, что пришло в голову, своеобразно взаимодействует с процитированным ранее ситуативным сравнением («и чувствовалась боль, как будто кто провел по шее утюгом»).
Действительно, без утюга нельзя в хозяйстве. Ведь испытав потрясение, как бы сейчас сказали, пережив «крайнюю», экзистенциальную ситуацию, шок, Лаевский переродился, стал другим человеком.
Но изменения произошли не только с Лаевским. Изменился и фон Корен. И чтобы показать это, автор вновь использует форму «как будто»:
«— Я на одну минутку, — начал зоолог, снимая в сенях калоши и уже жалея, что он уступил чувству и вошел сюда без приглашения. «Я как будто навязываюсь, — подумал он, — а это глупо». — Простите, что я беспокою вас, — сказал он, входя за Лаевским в его комнату, — но я сейчас уезжаю, и меня потянуло к вам. Бог знает, увидимся ли когда еще» [С. 7; 452].
То, что произошло с фон Кореном, дьякон охарактеризовал следующими словами: «Николай Васильевич, — сказал он восторженно, — знайте, что сегодня вы победили величайшего из врагов человеческих — гордость!» [С. 7; 453].
Таким образом, в финале повести, в важнейших смыслообразующих моментах, вновь используются ситуативные сравнения.
В рассказе Чехова «Жена» (1891) повествование ведется от лица ге-роя-рассказчика инженера Асорина. И первые шесть страниц автор словно стремится избегать излюбленных форм. Но потом «плотину» прорывает. Конструкции с союзными сочетаниями «как будто» и «как бы», без которых автору, видимо, уже трудно обойтись, сопровождают его вплоть до последней страницы произведения, выполняя, впрочем, локальные функции.
В том же качестве используются ситуативные сравнения в «Попрыгунье» (1892). И даже знаменитое «как будто у него была совесть нечиста, не мог уже смотреть жене прямо в глаза» [С. 8; 21] в большей мере характеризует долготерпение и даже некоторую мягкотелость Дымова в отношениях с неверной супругой, но слабо связано с идеологическим планом произведения.
Интереснее в этом смысле несколько ситуативных сравнений, использованных при описании неурочного визита Ольги Ивановны к уже разлюбившему ее Рябовскому:
«Она вошла к нему без звонка, и когда в передней снимала калоши, ей послышалось, как будто в мастерской что-то тихо пробежало, по-женски шурша платьем, и когда она поспешила заглянуть в мастерскую, то увидела только кусок коричневой юбки, который мелькнул на мгновение и исчез за большою картиной, занавешанной вместе с мольбертом до пола черным коленкором. <...> Рябовский, по-видимому, очень смущенный, как бы удивился ее приходу, протянул к ней обе руки и сказал, натянуто улыбаясь:
— А-а-а-а! Очень рад вас видеть. Что скажете хорошенького?» [С. 8; 25].
«Художник взял в руки этюд и, рассматривая его, как бы машинально прошел в другую комнату.
Ольга Ивановна покорно шла за ним» [С. 8; 25].
Эти сравнения, отражая фальшь ситуации, по-своему раскрывают иллюзорность мира Ольги Ивановны.
В дальнейшем ситуативные сравнения в произведениях Чехова также носят в целом служебный, реже — смыслообразующий, но все же — локальный характер.
Используя такие формы, писатель явно стремится, как это происходило и со сравнениями обычного типа, не создавать особенно ярких, самодостаточных оборотов, привлекающих слишком сильное внимание читателя и, быть может, отвлекающих от главного.
Иногда все же такие самоценные обороты появляются и в произведениях 90-х годов, как, например, в рассказе «В ссылке» (1892): «Перевозчики мерно, враз, взмахивали веслами; Толковый лежал животом на руле и, описывая в воздухе дугу, летал с одного борта на другой. Было в потемках похоже на то, как будто люди сидели на каком-то допотопном животном с длинными лапами и уплывали на нем в холодную унылую страну, ту самую, которая иногда снится во время кошмара» [С. 8; 48].
Данное ситуативное сравнение, конечно же, характеризует атмосферу жизни сибирских перевозчиков, описанных в рассказе, однако содержит и некий «остаток», с произведением слабо связанный, — именно он, собственно, и наделяет оборот свойствами микроструктуры.
Доминируют все же ситуативные сравнения локального радиуса действия.
Это обнаруживаем и в рассказе «Соседи» (1892), даже в случае, когда ситуативное сравнение звучит в прямой речи Власича:
«— Я, Петруша, благоговею перед твоею сестрой, — сказал он. — Когда я ездил к тебе, то всякий раз у меня бывало такое чувство, как будто я шел на богомолье, и я в самом деле молился на Зину» [С. 8; 61].
Автор стремится к тому, чтобы ничто в его текстах не «выбивалось» из общего тона, не «выпирало».
Слова Власича вполне отвечают и его речевому портрету, и его образу в целом.
В знаменитой повести «Палата № 6» (1892) ситуативных сравнений гораздо меньше, чем в значительно уступающем ей по объему рассказе «Соседи». Большая их часть носит служебный характер. Те же, что приподнимаются по своим художественным качествам над этим уровнем, выполняют локальные функции, как, например, ситуативное сравнение в описании палаты: «Воняет кислою капустой, фитильной гарью, клопами и аммиаком, и эта вонь в первую минуту производит на вас такое впечатление, как будто вы входите в зверинец» [С. 8; 75].
Несколько богаче ситуативные сравнения из финальной части повести:
«Никита быстро отворил дверь, грубо, обеими руками и коленом отпихнул Андрея Ефимыча, потом размахнулся и ударил его кулаком по лицу. Андрею Ефимычу показалось, что громадная соленая волна накрыла его с головой и потащила к кровати; в самом деле, во рту было солоно; вероятно, из зубов пошла кровь. Он, точно желая выплыть, замахал руками и ухватился за чью-то кровать, и в это время почувствовал, что Никита два раза ударил его в спину» [С. 8; 124—125].
Оборот «точно желая выплыть» подкреплен предшествующим сравнением с «соленой волной» и в целом раскрывает печальный подтекст: герой гибнет.
Данная тенденция — создавать текст, в котором бы ничего не выбивалось из общего тона, не привлекало к себе излишнего внимания читателя, — характерна и для чеховских произведений 1892—1894 годов, таких, как «Страх» (1892), «Рассказ неизвестного человека» (1893), «Володя Большой и Володя Маленький» (1893), «Черный монах» (1894), «Бабье царство» (1894), «Скрипка Ротшильда» (1894) и др.
В то же время происходит выделение некоторых сравнительных конструкций, словно компенсирующих своей художественной выразительностью общее уменьшение их количества в текстах писателя.
В рассказе «Студент» (1894) всего два ситуативных сравнения, но одно из них — очень «концентрированное» и стоит в сильной позиции:
«Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку» [С. 8; 306].
Очень любопытный пример, соединивший в себе, казалось бы, взаимоисключающие качества.
С одной стороны, своей необычностью это ситуативное сравнение тяготеет к самовыделению, к превращению в относительно замкнутую и самодостаточную микроструктуру.
С другой стороны — исходная часть сравнения столь неопределенна, расплывчата, что в сознании читателя не возникает цельного зрительного образа. Неведомое живое существо лишено конкретных, зримых черт. Воспринимаются только жалобное гудение и, как ни странно, — пустая бутылка, которой манипулирует это «что-то живое» в гипотетической ситуации и которая явно «перевешивает» по причине своей привычной осязаемости. Описанные разнонаправленные векторы «сил» и создают особое динамическое напряжение данного образа, данного ситуативного сравнения.
И это не случайный эпизод в творческой эволюции писателя.
В рассказе «Учитель словесности» (1894) обнаруживаем типологически близкое явление:
«Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе, и ему захотелось сказать Мане что-нибудь грубое и даже вскочить и ударить ее» [С. 8; 331].
В этом ситуативном сравнении, тяготеющем по форме к обычному сравнению («как холодный молоток»), также совмещаются разнонаправленные художественные векторы. Писатель связывает воедино несколько абстрактную, лишенную зримости, осязаемости, «тяжелую злобу» и — «холодный молоток» (общим основанием здесь становится «тяжесть»), которые «поворачиваются» в душе героя и передают болезненное, неприятное ощущение, сопоставимое с неуклюжим движением чего-то чужеродного «внутри».
Как и в случае с примером из рассказа «Студент», в сознании читателя возникает образ знакомого, конкретного предмета — именно он выразил суть процесса.
Рассказ «В усадьбе» (1894) также содержит пример подобного рода. Описывая ощущение Рашевича, только что поставившего себя и своего гостя в нелепую, оскорбительную ситуацию, автор использует вполне конкретный образ «из другой оперы»:
«— Нехорошо, нехорошо... — бормотал Рашевич, отплевываясь; ему было неловко и противно, как будто он поел мыла. — Ах, нехорошо!» [С. 8; 340].
Естественно, что и здесь «перевешивает» гипотетическая ситуация — в силу своей яркой анекдотической выразительности.
Своим комизмом, даже — гротескностью это ситуативное сравнение заставляет вспомнить чеховскую юмористику, хотя рассказ в целом достаточно серьезный.
И все же Чехов находит нужным на той же странице еще раз повторить найденную удачную формулу:
«Придя к себе в комнату, Рашевич стал медленно раздеваться. Состояние духа было угнетенное, и томило все то же чувство, как будто он поел мыла. Было стыдно» [С. 8; 340].
Это повторение ослабляет «концентрацию» первого ситуативного сравнения, наделенного признаками микроструктуры. Ослабляет ее и то обстоятельство, что она впервые приведена в ремарке повествователя, разбивающей прямую речь Рашевича.
Карикатурность, нелепость поведения героя входит здесь в авторский замысел. Что подтверждается еще одним анекдотичным сравнением:
«Во сне давил его кошмар. Приснилось ему, будто сам он, голый, высокий, как жираф, стоит среди комнаты и говорит, тыча перед собой пальцем:
— В харю! В харю! В харю!» [С. 8; 341].
Описанная тенденция, имеющая соответствующую параллель в сравнениях обычной формы, не уходит из чеховских текстов и в дальнейшем.
В таких произведениях, как «Три года» (1895), «Убийство» (1895), в которых некоторая монотонность и однообразие, неяркость используемых форм повествования отвечают монотонности и однообразию воссоздаваемой жизни, мы не найдем необычных ситуативных сравнений, имеющих концептуальный смысл.
Зато они обнаруживаются в других произведениях, написанных в то же время.
Рассказ «Ариадна» (1895) дает два очень характерных примера.
Вот Шамохин узнает об амурных отношениях Ариадны и Лубкова:
«Я похолодел, руки и ноги у меня онемели, и я почувствовал в груди боль, как будто положили туда трехугольный камень» [С. 9; 116].
Эта гипотетическая ситуация типологически (и даже — «геометрически») близка уже описанной, из «Учителя словесности» и заставляет вспомнить «холодный молоток», повернувшийся в душе героя.
Другой пример предъявляет гипотетическую ситуацию иного типа: «Но я человек нервный, чуткий; когда меня любят, то я чувствую это даже на расстоянии, без уверений и клятв, тут же веяло на меня холодом, и когда она говорила мне о любви, то мне казалось, что я слышу пение металлического соловья» [С. 9; 112].
Сравнение, достаточно прозрачное по смыслу и вызывающее достаточно конкретный и скорее — зрительный, нежели звуковой образ.
Интересен этот пример еще и тем, что Чехов вновь начинает активно использовать формы с «казалось», которые на протяжении семи предшествующих лет были почти полностью вытеснены конструкциями с «как будто», «точно», «как бы» и «словно».
В рассказе того же года «Анна на шее» (1895) происходит «всплеск» оборотов с «казалось», заметно потеснивших иные, близкие по смыслу, формы. Причем дважды используется, так сказать, компромиссная форма «казалось, будто»: «...и ей уж казалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался далеко на берегу...» [С. 9; 169].
Другой пример:
«Он привел ее в избушку, к пожилой даме, у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень» [С. 9; 170].
Эта гипотетическая ситуация в дальнейшем как бы покидает пределы «гипотезы» и оформляемого ею «текста», перемещаясь в сферу реального:
«Когда в избушках потухли самовары и утомленные благотворительницы сдали выручку пожилой даме с камнем во рту, Артынов повел Аню под руку в залу, где был сервирован ужин для всех участвовавших в благотворительном базаре» [С. 9; 171].
Камень во рту пожилой дамы претерпел метаморфозу, сходную с той что и Егорушкин «пряник-замазка» из повести «Степь».
Совершенно очевидно, что данный прием и его художественные возможности по-прежнему интересуют писателя, и этот интерес, как бы «пульсируя», время от времени реализуется в создаваемых им текстах.
В «Доме с мезонином» (1896) продолжается экспансия форм с «казалось»: их в рассказе четыре, в то же время с «как будто» — три, с «точно» — две, с «как бы» — одна.
Ярких, выделяющихся ситуативных сравнений, способных перерасти в самодостаточные микроструктуры, в рассказе нет. Возможно, автор счел более уместным решить главную художественную задачу на контрасте (сопоставлении, сравнении) макроструктур, искреннего, лирического, духовного начала и — формального, рационального, бездушного и потому — фальшивого, предоставив ситуативным сравнениям решение периферийных, локальных задач.
Кстати сказать, «Дом с мезонином» интонационно, стилистически ориентирован на воссоздание монотонного, однообразного течения жизни. Рассказчик не раз подчеркивает повторяемость тех или иных ситуаций, событий, явлений. Особенно выразительные микроструктуры, вероятно, были бы здесь неуместны, противоречили бы авторскому замыслу.
Близкие интонационные и стилистические задачи ставятся Чеховым и в «Моей жизни» (1896), и в «Мужиках» (1897). Здесь также нет ярко выраженных ситуативных сравнений-микроструктур, они органично «усваиваются» текстом, выполняя в основном локальные, либо периферийные функции.
За исключением, пожалуй, нескольких ситуативных сравнений из повести «Моя жизнь», например, такого: «Вот я стою один в поле и смотрю вверх на жаворонка, который повис в воздухе на одном месте и залился, точно в истерике, а сам думаю: «Хорошо бы теперь поесть хлеба с маслом!»» [С. 9; 207].
«Точно в истерике» — многозначное и многозначительное сравнение, которое вполне могло бы стать самодостаточной микроструктурой. Но автор делает его «проходным», очень коротким, ставит в заведомо слабую позицию, в середину фразы, и соотносит с постоянным чувством голода, преследующим Мисаила, как бы говоря: «До того ли...»
Данный пример в целом характеризует чеховское отношение к микроструктурам в 1896—1897 годы.
Образ жаворонка, залившегося «точно в истерике», конечно же, концептуален, выходит за рамки решения локальных задач и, думается, по своей смысловой наполненности впрямую соприкасается с идейным уровнем произведения, участвует в его формировании. Эта связь явно подтекстного характера, но все же она ощутима, внятна читателю: описываемая жизнь такова, что даже песня радости близка к истерике...
Символическое звучание приобретает и другой пример из повести: «А ночью, думая о Маше, я с невыразимо сладким чувством, с захватывающей радостью прислушивался к тому, как шумели крысы и как над потолком гудел и стучал ветер; казалось, что на чердаке кашлял старый домовой» [С. 9; 242].
Данный ситуативный оборот, оказавшийся в сильной позиции, завершающий фразу и абзац, по своему удельному весу также тяготеет к микроструктуре, но также не замыкается в себе, предвещая недолговечность счастья Мисаила и — через подтекст — говорит о его вечной бесприютности.
Чувство голода, его неутоленности ощутимо и в другом ситуативном обороте из повести: «У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню» [С. 9; 264].
Мотив голода пробивается вновь теперь, когда стало ясно, что Маша уйдет от Мисаила. Эта мысль находит подкрепление в том же абзаце, в двух ситуативных сравнениях с «точно», идущих друг за другом сразу после приведенного: «Вот она кончила, ей аплодировали, и она улыбалась очень довольная, играя глазами, перелистывая ноты, поправляя на себе платье, точно птица, которая вырвалась, наконец, из клетки и на свободе оправляет свои крылья. Волосы у нее были зачесаны на уши, и на лице было нехорошее, задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов или крикнуть на нас, как на лошадей: «Эй, вы, милые!»
И, должно быть, в это время она была очень похожа на своего деда ямщика» [С. 9; 264].
Последняя фраза также представляет собой по сути ситуативное сравнение, включенное в «цепочку» и заряженное ее общим качеством.
Каждое ситуативное сравнение здесь, взятое в отдельности, не слишком «выпирает», даже — необычный гастрономический оборот с дыней. Но цепочка в целом имеет, конечно же, концептуальный характер, раскрывает эволюцию отношения Маши Должиковой к сложившейся ситуации, говорит о ее освобождении, ее готовности вновь вернуться к своей фамильной способности подчинять, управлять, «стоять над», не слишком считаться с теми, кто ниже, стремиться в другие края, разрывая старые привязанности.
Ясно, что и в этом случае ситуативные сравнения, их цепочка, решают уже не только частные задачи, но благодаря подтексту выходят на идеологический уровень.
В то же время индивидуальная яркость каждого включенного в цепочку оборота несколько приглушена, позиционно и — качественно, обращением к общеязыковым значениям («птица, вырвавшаяся из клетки») и к мотиву, уже заявленному ранее и не раз использованному в повести («ямщицкое» начало в характере Должиковых).
В этом видится преодоление Чеховым эстетических проблем, возникающих в связи с некоторой замкнутостью микроструктур.
Писатель находит способы использовать для решения своих художественных задач специфическую выразительность, смысловую глубину и завершенность этих образований, создаваемое ими динамическое напряжение, не нарушая их целостность, но делая их границы проницаемыми для подтекста.
Именно через подтекст чеховские микроструктуры отныне прочно связаны с текстом, «вживлены» в него.
Под этим знаком органичности написаны многие последующие произведения Чехова, такие как «В родном углу» (1897), «Печенег» (1897), «На подводе» (1897), «У знакомых» (1898), «Ионыч» (1898), «Человек в футляре» (1898), «Крыжовник» (1898), «О любви» (1898).
В них автор стремится так выверить, соотнести все элементы художественного целого, чтобы ничто не нарушало ровного, сдержанного и немного монотонного описания столь же «ровной» и монотонной жизни, идя даже на намеренное приглушение изобразительно-выразительных средств, в том числе и ситуативных сравнений.
Причем зачастую эти художественные средства решают локальные задачи.
В рассказе «Печенег» следует, однако, отметить случай соединения в одной фразе «казалось» и «точно»: «Тарантас прыгал, визжал и, казалось, рыдал, точно его прыжки причиняли ему сильную боль, и частный поверенный, которому было очень неудобно сидеть, с тоской посматривал вперед: не видать ли хутора» [С. 9; 326].
Но и этот пример, как видим, не особенно выбивается из общего тона, оба ситуативных оборота оказываются в слабой позиции.
«Случай из практики» (1898) демонстрирует некоторое отступление от сложившейся в конце 90-х годов нормы. Чехов словно возвращается к прежнему творческому опыту, когда ситуативные сравнения выполняли важнейшую смыслоформирующую роль в его произведениях.
В описании текстильной фабрики Ляликовых, увиденной глазами ординатора Королева, читаем: «И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех, и других.
Королев вышел со двора в поле.
— Кто идет? — окликнули его у ворот грубым голосом.
«Точно в остроге...» — подумал он и ничего не ответил» [С. 10; 81].
Как видим, ситуативное сравнение звучит и в мыслях героя.
Стать замкнутыми микроструктурами эти обороты вряд ли способны, поскольку не слишком оригинальны и носят оттенок общеизвестных истин. Неслучайно сам Королев рассуждает о таких общих местах, читанных «в газетной статье или в учебнике» и убедительных там, но не очень приложимых к реальной жизни, не принимаемых сознанием чувствующего человека.
Это не мешает, однако, двум приведенным ситуативным сравнениям прямо участвовать в формировании идейного плана рассказа.
Для большей убедительности они подкреплены еще одним ситуативным сравнением: «Так думал Королев, сидя на досках, и мало-помалу им овладело настроение, как будто эта неизвестная, таинственная сила в самом деле была близко и смотрела» [С. 10; 82].
В рассказах «По делам службы» (1899), «Душечка» (1899), «Новая дача» (1899) вновь берет верх стремление к стилистической сдержанности.
Но в «Душечке» нужно все же отметить одно ситуативное сравнение.
Только что Оленька потеряла очередную свою привязанность, ей «так жутко, и так горько, как будто объелась полыни» [С. 10; 110].
Невольно вспоминается Рашевич из рассказа «В усадьбе», которому после совершенной бестактности «было неловко и противно, как будто он поел мыла» [С. 8; 340].
Если вспомнить ироническое отношение Чехова к Душечке, то, возможно, такое сходство приемов не покажется странным.
«Дама с собачкой» (1899), как и «Случай из практики», несколько выбивается из общего потока.
Среди довольно многочисленных ситуативных оборотов произведения выделяются два, явно концептуальных.
Проводив Анну Сергеевну, Гуров «слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся» [С. 10; 135].
Но счастливый сон не забылся.
И однажды тюрьмой показалась Гурову его реальная жизнь: «Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» [С. 10; 137].
Вот они снова рядом, двое, осознавшие свою взаимную любовь, ищут возможность быть вместе: «...и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках» [С. 10; 143].
Глубоко значимый для Чехова рассказ своей темой, сюжетом, образом героя, сумевшего «очнуться», осознать пустоту прежней жизни, заставил автора обратиться к сильнодействующим приемам, которые, казалось бы, уже ушли в прошлое.
Вновь писатель в ключевых точках текста использует ситуативные сравнения, не слишком выбивающиеся из общего русла, но все же воспринимаемые как важные вехи, и в эволюции героя, и в раскрытии идейного замысла в целом.
Повесть «В овраге» (1900) содержит довольно много ситуативных оборотов, нередко — по два-три на странице. Значительная часть из них — это формы с «казалось». Именно такие формы здесь наиболее выразительны: «Волостной старшина и волостной писарь, служившие вместе уже четырнадцать лет и за все это время не подписавшие ни одной бумаги, не отпустившие из волостного правления ни одного человека без того, чтобы не обмануть и не обидеть, сидели теперь рядом, оба толстые, сытые, и казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая» [С. 10; 155].
Когда «пришло известие, что Анисима посадили в тюрьму за подделку и сбыт фальшивых денег», все помнили об этом постоянно:
«Казалось, будто тень легла на двор» [С. 10; 166].
Умер в больнице маленький Никифор. Липа несет его домой.
«Больница, новая, недавно построенная, с большими окнами, стояла на горе; она вся светилась от заходившего солнца и, казалось, горела внутри» [С. 10; 172].
Чуть позже Липа, сидящая у пруда с мертвым ребенком на руках, слышит звуки наступающей весенней ночи: «Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо» [С. 10; 172].
Два последних ситуативных оборота, при всей своей подтекстной связи с происходящим, явно тяготеют к микроструктурам. Так же, как и следующее: «Едва она поселилась в комнатке в верхнем этаже, как все просветлело в доме, точно во все окна были вставлены новые стекла» [С. 10; 145].
Совершенно очевидно, что Чехов вновь обращается к этому необычному художественному средству, когда потребовалось создать философски глубокий, предельно насыщенный и в то же время — несколько неопределенный в своей многозначности, почти символический текст.
Складывается впечатление, что в начале 90-х годов Чехов вновь берет на вооружение некоторые приемы, найденные им много лет назад и уже, казалось бы, отвергнутые в свете новой концепции творчества.
Рассказ «Архиерей» (1902) также дает примеры такого рода: «А тут еще вдруг, точно во сне или в бреду, показалось преосвященному, будто в толпе подошла к нему его родная мать Мария Тимофеевна, которой он не видел уже девять лет, или старуха, похожая на мать, и, принявши от него вербу, отошла и все время глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой, пока не смешалась с толпой» [С. 10; 186].
Эта осторожная чеховская символика отзывается в тексте не раз, и в образе Кати, и в образе Сисоя, и в образе самого архиерея. И даже нелепое «не ндравится мне», время от времени произносимое Сисоем, звучит в рассказе довольно символично.
Особенно выразительных ситуативных оборотов в рассказе немного, но, видимо, так и должно было быть у позднего Чехова. Это слишком сильнодействующее средство, чтобы пользоваться им безоглядно.
Например, монах Сисой получает такую характеристику:
«Сисой не мог долго оставаться на одном месте, и ему казалось, что в Панкратиевском монастыре он живет уже целый год. А главное, слушая его, трудно было понять, где его дом, любит ли он кого-нибудь или что-нибудь, верует ли в Бога... Ему самому было непонятно, почему он монах, да и не думал он об этом, и уже давно стерлось в памяти время, когда его постригли; похоже было, как будто он прямо родился монахом» [С. 10; 199].
Эта развернутая цитата наглядно демонстрирует примирение двух противоположных тенденций в стиле позднего Чехова: стремления к ровному, сдержанному, быть может, даже несколько монотонному повествовательскому слову, и — использования микроструктур.
Финальное ситуативное сравнение, завершающее характеристику, оказывается в сильной позиции. Оно становится и стержнем образа, носителем немаловажных для формирования идейного плана произведения смыслов, и в то же время содержит нечто, делающее это высказывание отчасти «вещью в себе».
В рассказе немало ситуативных сравнений более узкого радиуса действия, но они срабатывают в совокупности, воспринимаемые как сознанием, так и подсознанием читателя.
Особенно значимо то обстоятельство, что подавляющее большинство таких оборотов в произведении — это формы с «казалось». И они естественно участвуют в создании эффекта «кажимости», «иллюзорности» и, в конечном счете, — ошибочности, ложности представлений архиерея о своем жизненном пути, что открывается герою лишь перед смертью.
В последнем чеховском рассказе «Невеста» (1903) среди многочисленных ситуативных оборотов также доминируют формы с «казалось».
Их нарастание, думается, говорит не только о стремлении писателя передавать происходящее через восприятие героя.
Вероятностное, очень субъективное знание героя о мире созвучно авторскому отказу от всеведения.
Чехову близка предположительная интонация с почти нулевой императивностью, ему тоже «кажется», как и его героям. И очень характерно, что последний рассказ писателя по сути завершается предположением, в котором сливаются слово героини и слово повествователя:
«Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город — как полагала, навсегда» [С. 10; 220].
Характерно также, что в описании ключевых этапов переворота в душе Нади использованы ситуативные сравнения.
Началось все с безотчетной тревоги: «Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое» [С. 10; 206].
После зимы в Петербурге Наде, вернувшейся в свой городок, показалось, что в нем «все дома точно пылью покрыты» [С. 10; 217].
И окончательный разрыв с прошлой жизнью также передается ситуативным сравнением: «Она ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная и что все ей тут ненужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело и пепел разнесся по ветру» [С. 10; 219—220].
Но если в середине 80-х годов Чехов зачастую использовал в таких случаях подчеркнуто авторские обороты, то теперь не стремится к яркой, бросающейся в глаза индивидуальности сравнений.
Это происходит как в связи с тяготением писателя к ненавязчивому, нейтральному, сдержанному слову, лишенному излишней аффектации, так и в связи с тем, что происходящее дается, как правило, через сознание героя, для которого могут оказаться неорганичны художественные изыски.
Писатель всякий раз пытается установить эстетически оправданный баланс между авторским словом и словом повествователя, героя. Компромиссная форма несобственно-прямой речи снимает здесь далеко не все противоречия. Но, возможно, именно такая противоречивость, вновь и вновь выверяемый баланс сил и обеспечивают неповторимую внутреннюю динамику стиля позднего А.П. Чехова.
Этот стиль весь держится на «противовесах», на уравновешивании противоположных тенденций.
Предположительности, некатегоричности, неокончательности, свойственным чеховскому слову, противостоят определенность и категоричность:
«Ветер стучал в окна, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку» [С. 10; 212].
Возможно, в этом случае уместнее, логичнее было бы сказать: «и, казалось, в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку». В повести «Моя жизнь», кстати, Чехов именно так и поступил: «...казалось, что на чердаке кашлял старый домовой» [С. 9; 242], — предвещая, как и в рассказе «Невеста», крушение матримониальных планов.
Однако в «Невесте» безо всяких оговорок сообщается о домовом. По сути гипотетическое, предположительное подается как имеющее место в реальности, с чем мы уже сталкивались в «Степи», «Неприятности», «Анне на шее». И затем подкрепляется рядом других замечаний такого же рода:
«В печке раздалось пение нескольких басов и даже послышалось: «А-ах, бо-о-же мой!» [С. 10; 212]. «Басы опять загудели в печке, стало вдруг страшно» [С. 10; 212]. «Она всю ночь сидела и думала, а кто-то со двора все стучал в ставню и насвистывал» [С. 10; 213].
Этот, казалось бы, невинный, чисто стилистический прием имеет достаточно серьезные последствия, выходящие за рамки стиля в узком смысле и ставящие нас лицом к лицу с проблемой чеховского реализма.
Микроструктуры становятся как бы островками в потоке сюжетного повествования, живущими своей жизнью, слабо или совсем не связанной с сюжетными коллизиями, в какой-то мере — «случайностной» (А.П. Чудаков).
Их можно было бы соотнести с развернутыми описаниями из поэм Гомера или — ближе — с развернутыми сравнениями из гоголевских текстов, создающими необходимый классическому эпосу эффект ретардации — если бы чеховские сравнения не выполняли столь специфические функции.
Уместно вспомнить широко известное высказывание Л. Толстого о Чехове: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»2.
Толстой, думается, почувствовал самодостаточный характер некоторых деталей в чеховских произведениях, в том числе — привносимых микроструктурами. Последние, быть может, не столь тесно связаны с сюжетно-фабульным, идейно-тематическим планами текста, не столь «нужны», но в то же время — нужны, поскольку прекрасны, самоценны.
Эти слова своеобразно перекликаются с признанием самого Чехова: «Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» [П. 7; 123].
Чеховские микроструктуры отчетливо дают понять, что картина жизни далеко не исчерпывается сюжетом и вытекающими из сюжетного повествования идейными обобщениями. Любое суждение о действительности относительно и способно охватить лишь фрагмент ее, она принципиально неисчерпаема и — сопротивляется догматическим попыткам ввести ее в «рамки» того или иного сюжета, той или иной идеологической системы.
Благодаря таким микроструктурам в произведении создается специфический эффект двойственной картины мира, призванной раскрыть диалектическую амбивалентность изображаемых явлений.
Вместе с тем эта двойственная картина мира сама, по сути, становится своего рода развернутым сравнением, в котором сопоставляются две изображенные реальности.
Микроструктуры в произведениях Чехова наделяются целым рядом специфических функций, именно они, по замыслу автора, обеспечивают особый контакт с духовным миром читателя, стимулируют его стремление к сотворчеству, к проникновению в глубины подтекста.
Восприятие чеховского художественного образа неизбежно включает в работу не только сознание, но и подсознание, как при чтении по-настоящему высоких образцов поэзии. И конкретный анализ произведений А.П. Чехова следует вести, постоянно учитывая поэтическое начало его прозы, сложную систему неоднозначных, непрямых связей, неточных, периферийных «созвучий», перекличек, существующих между самыми разными составляющими текста.
Подлинно эстетический феномен всегда в какой-то мере — «вещь в себе», чем и объясняется практическая неисчерпаемость воплощенного в нем художественного мира.
Очевидно, что и составляющие его элементы, все или по крайней мере — некоторые из них, могут быть «заряжены» тем же качеством.
Эта диалектика связи целого и части воспроизводится вновь и вновь при каждой новой попытке проникнуть в глубину художественного произведения, в глубину авторского творческого замысла и его воплощения.
Принципиальная несводимость к каким-либо однозначным, «идеологически» завершенным формулировкам созданных Чеховым произведений проявляется не только на уровне целого, на уровне идеи, но и на уровне элементов, составляющих эстетическое целое.
При всей их несомненной связи с целым микроструктуры в произведениях Чехова обладают некоей самодостаточностью, автономностью, собственным «динамическим напряжением», обеспечивающим «динамическое напряжение» текста во всей его полноте, устанавливающим точные подтекстные связи, в значительной мере определяющим неповторимое своеобразие чеховского художественного мира.
В драматических произведениях писателя ситуативный оборот, излюбленный чеховский троп, встречается значительно реже, чем в прозе. Прежде всего, это объясняется тем, что речь повествователя в драме сводится к ремаркам, имеющим, как правило, служебный, чисто информативный характер.
Но данный оборот проникает в речь действующих лиц. Это наблюдается уже в «Безотцовщине» (1878). В прямой речи ситуативные обороты в основном описывают эмоциональное состояние действующих лиц, либо в форме самохарактеристики, либо — как взгляд со стороны. Авторских новаций здесь, по сути, нет, ситуативные обороты чаще всего имеют вид расхожих поговорок. Впрочем, в миниатюре для сцены «Трагик поневоле» (1889) появляются яркие авторские обороты, имеющие, конечно же, комическое задание и успешно его выполняющие.
Однако в комедии «Вишневый сад» (1904) ситуативные обороты обнаруживаются в ремарках. Следует вспомнить, что в последней чеховской пьесе ремарки — уже не просто сообщения о жестах, перемещениях героев в пределах сцены. Они наполняются весьма значимой для раскрытия авторского замысла информацией. Самый характерный пример: «Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Нет нужды говорить о том, какое значение имеет эта ремарка для создания неповторимой чеховской атмосферы и понимания сути происходящего на сцене.
Примечательно, что в самой сильной, завершающей позиции текста оказывается ситуативный оборот:
«Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.
Занавес».
Думается, что последний пример достаточно ярко свидетельствует о том, что и в драматических произведениях Чехова ситуативный оборот начинает выполнять предельно важные функции.
Примечания
1. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 155.
2. Гольденвейзер А.В. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 98.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |