Памяти моего учителя Виктора Владимировича Виноградова
Если в слова мир писателя вкладывать не ныне распространившееся вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно.
Мир большого художника всеохватен. Он показывает восприятие писателем всех явлений бытия; что не дано прямо, достаточно точно читателем домысливается. И чтобы иметь право считать, что мы описываем действительно мир художника, мы должны представить его основные составляющие: человек, его вещное окружение — природное и рукотворное, его внутренний мир, его действия.
Далеко не безразлично, что описывается в пределах каждой из этих сфер. Представляется, что мироописание предполагает не рассмотрение во всякой из них отдельных частных содержаний (мыслей, этических установок, социального лица персонажа), но выяснение законов построения их, исходя из которых можно сказать: такое-то явление характерно только для мира Толстого, данное противоречие в пределах вселенной Достоевского разрешено быть не может, в мире Пушкина подобные картины всегда рисуются таким образом. Автор убежден в том, что, лишь установив эти законы, только после этого можно обратиться к конкретному содержанию «образов героев», сюжета, идеи, ибо тогда только можно надеяться, что не произойдет смещения, нарушения масштабов, второстепенное не заслонит главного.
Если говорить об изучении структуры художественного мира, то больше всего здесь сделано поэтикой (в лучших ее образцах). При этом, однако, примеры целостного анализа всего мира писателя назвать весьма затруднительно.
Лучше всего изучены повествование, сюжет, герой. Гораздо менее исследован предметный мир литературы.
Меж тем литература изображает мир в его физических, конкретно-предметных формах. Степень привязанности к вещному различна — в прозе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных направлений. Но никогда художник слова не может отрешиться от вещности. Ибо внутренне-сущностное, для того чтобы быть воспринятым, должно быть внешне-предметно воплощено. Анализ мира воплощенных в слове предметов, расселенных в пространстве, созданном творческой волей и силою художника, представляется одной из важнейших задач анализа художественных произведений. Думается, что предметный мир произведения является не менее важным признаком его индивидуальной характерности, чем слово. Однако если слову посвящено огромное количество исследований, то вещь в произведении еще не стала объектом специального рассмотрения.
Рождение художественного предмета — это объективация представлений художника, это процесс, где мир внутренний сталкивается с проникающим в него внешним и с той поры несет на себе его явственные следы. В этом столкновении реально-эмпирическое имеет преимущество — писатель может говорить только на языке данного предметного мира, только так он может быть понят. Поэтому всякий истинный писатель естественным образом социален: любое надвременное и вечное воплощается им в вещном обличье той эпохи, к которой он принадлежит.
Эмпирический мир состоит из самых различных предметов, он гетерогенен. Мир художественный гомогенен, все вещи, независимо от их изображенного материального качества, подчинены общим принципам и пропитаны единым авторским отношением. Обсуждая с Гёте пейзажи Рубенса, Эккерман говорил: «Разумеется, это только деревья, земля, вода, облака и скалы, но бесстрашный дух творца этих картин здесь наполнил собою все формы, и пусть мы видим ту же знакомую нам природу, но она пронизана необоримой силой художника и заново воссоздана им, в согласии с его духом и пониманием»1. Гёте с этим соглашался.
Представление о реальном предмете, попав в сферу действия мощных сил художественной системы, не может сохранить свою дохудожественную сущность. В процессе создания произведения оно поглощается художественным организмом, «усваивается» им. «Зеркально» отраженным является лишь предмет массовой беллетристики, который как бы перенесен нетронутым из эмпирического мира (и вполне представим и в нем). Художественный предмет большой литературы от эмпирического отличен и отделен.
Вещная насыщенность ситуаций у разных писателей различна. Установить, какие предметы оставляет писатель из бесчисленного множества вещей эмпирической действительности, каков критерий этого отбора, какова композиция отобранных предметов и какие эмоционально-смысловые эффекты это создает — все это входит в задачу описания предметного мира писателя в настоящей книге.
Внимательный читатель заметит, что в ней много места уделено простым вещам — изображению в литературе обедов, поездок, купаний, сапог, псов, обыденных разговоров. Это не получилось случайно. Нам кажется, что литературоведение стало несколько высокомерным. Если б некто до знакомства с самими сочинениями Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Достоевского, Толстого стал читать литературу о них, он бы решил, что они писали исключительно о мировых проблемах, «лишних людях» и конфликтах и что мир в его вещности и конкретной вседневной бытовой заполненности не занимал авторов «Евгения Онегина», «Тамани», «Записок охотника», «Бедных людей», «Анны Карениной». И менее всего такая приподнятая позиция пригодна в изучении Чехова.
Никакое явление не может быть понято до конца без картины его возникновения и утверждения. Поэтому начальной задачей является рассмотрение — в первом приближении — генезиса чеховского художественного мира, его формирования в связи с литературой эпохи.
Проблема соотношения исторического и синхронического анализа была поставлена в отечественной филологической науке еще в 20-е годы нашего века — в работах П.Н. Сакулина,
В.М. Жирмунского, А.П. Скафтымова. С большой теоретической ясностью она была сформулирована в работах В.В. Виноградова того же времени: всякое литературное произведение можно изучать в двух аспектах — «функционально-имманентном» (системно-синхроническом) и «ретроспективно-проекционном» (историко-генетическом); подход может быть тем или иным в зависимости от целей изучения; наиболее плодотворным, по Виноградову, является исследование, совмещающее эти подходы в виде последовательных этапов2.
Новый тип литературного мышления, явленный великим писателем, и в его собственном творчестве, и вообще в литературе возникает не вдруг. Он длительно подготавливается предшествующим художественным развитием. Это равно относится как к писателям — «наследникам», завершителям, так и к «новаторам», открыто провозглашавшим свою несвязанность с традицией.
Вопрос о предшественниках и потенциально влиятельных современниках чаще всего ставится в плане установления непосредственного воздействия. Применительно к Чехову в этом смысле можно спросить: что мы знаем о его знакомстве с произведениями Д. Григоровича, И. Тургенева, Н. Успенского, А. Левитова? Что он читал Н. Лейкина? Как относился к П. Боборыкину, И. Ясинскому, Н. Морскому?
Вопросы эти нужны и важны; при рассмотрении генезиса писателя они исключены быть не могут. Но рядом с ними, а точнее, прежде них необходимы вопросы, поставленные иначе. Какие способы художественного изображения — общие и частные, касающиеся построения характера и психологического анализа, композиции сюжета и структуры повествования, — какие из них наиболее влиятельны, признанны, актуальны, а какие отодвинуты на периферию литературы тех лет? Что было в это время в литературе? И было независимо от наших сведений о степени знакомства писателя с тем или иным именем, направлением, школою (сведения эти обычно отрывочны, и никогда нельзя поручиться за их полноту). Разумеется, нас в данном случае будет интересовать не вся панорама поэтики современной литературы, но те ее стороны и качества, которые близки к поэтике исследуемого художника. Как писал А. Веселовский, «поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род. Чтобы определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве»3.
Изучить литературный фон необходимо еще и потому, что невниманье к нему приводит к неточностям, граничащим иногда с историко-литературными заблуждениями. Так, в ряде работ 30-х годов (и некоторых современных) Чехов удостаивается больших похвал за краткость описания в его сценках обстановки, отсутствие развернутой характеристики героя и выявление его психологии в диалоге и т. п. Но все эти черты — общи для сценки 70—80-х годов XIX века.
Отметим еще одно методологически важное обстоятельство. Говоря о наследуемой писателем традиции, мы исходим из положения, что в потоке литературных влияний наиболее существенными являются влияния ранние, «усвоенное предание, доступное до момента усвоения»4. Это, разумеется, не исключает роли воздействий поздних (см. о влиянии Л. Толстого в гл. V), но значение ранних сопоставимо с огромной ролью детских и юношеских впечатлений.
С этой точки зрения большую важность приобретает картина потока литературы, на который с робостью смотрел еще не-писатель, и того, по которому, отдаваясь течению, плыл дебютант, чем того, в котором уже в своем направлении двигался зрелый художник. Поэтому в настоящей работе литературе 50—70-х годов прошлого века по сравнению с более поздней уделено преимущественное внимание.
Великие писатели растут не в одиночку, рядом всегда есть фигуры значительно более мелкие, но тем не менее отражающие процессы движения художественных форм эпохи. Пионер изучения массовой литературы в отечественной науке С.А. Венгеров писал: «Совершенно неправильно думать, что именно «большие люди» всегда прокладывают «новые пути». Они только углубляют то, что вырабатывает коллективная мысль века»5. Здесь справедливо то, что не только большие писатели открывают новые литературные возможности. Но неверно, что они «только углубляют» уже найденное совокупными усилиями. Великий художник, используя добытое предшественниками и современниками, его не просто «улучшает», но на этой основе и в сочетании с другими элементами, уже им самим выработанными, создает новое качество, где прежде известное приобретает принципиально иной смысл.
Важен вопрос о самом понятии «массовая литература». В свое время А.Г. Цейтлин писал, что Достоевский «получил гоголевское наследство не только непосредственно, но и косвенно через Даля, Гребенку, Михаила Достоевского, Буткова и сотню мелких писателей, которые Достоевскому были несомненно известны, им читались, а в массе своей производили на него влияние не меньшее, чем Гоголь»6. Если литераторы ранга Я. Буткова и даже М. Достоевского по мере неизбежного расширения круга при изучении всякого большого писателя все же попадают в исследовательскую орбиту, то этого нельзя сказать относительно остальной «сотни мелких писателей». Роль продукции этих литературных работников, «тех безличных производителей, без которых, к несчастью, кажется, не может обойтись ни одна цветущая литература»7, роль «ежедневной» беллетристики, литературы газет, альманаха «для легкого чтения», «карманной библиотечки для дороги», Reiselektüre, роль юмористического журнала в формировании художественного мира писателя до сих пор явно недооценивается. Меж тем без этого не определить степени новизны ни общих, ни частных явлений структуры этого мира, ни его генезиса.
По отношению к Чехову эта проблема приобретает особый характер. Во-первых, ни один из его великих предшественников не взрастал на почве столь развитой «массовой» литературы: 70—80-е годы — по сути дела, момент зарожденья беллетристики, которую много позже назвали этим словом. Именно тогда малая пресса впервые становится действительно массовой; в последующую эпоху этот фон, а затем и фон кинематографа, радио, телевидения уже нельзя не учитывать при изучении какого бы то ни было писателя. Во-вторых, Чехов был не сторонним наблюдателем и читателем малой прессы, но ее работником, ее неутомимым вкладчиком, какое-то время себя от нее не отделяющим, — среди писателей такого масштаба в русской литературе (кроме, пожалуй, Некрасова) случай беспрецедентный. Поэтому связи Чехова с этой прессой особенно сложны; корни его творчества погружены в ее зыбкие и неведомые трясины глубоко. И в-третьих, у Чехова не было влиятельного руководителя или мэтра в большой литературе. Ранний Чехов не ориентировался ни на какую мощную художественную индивидуальность, не примыкал ни к какой определенной литературной школе. Малая пресса была для него литературной средой, ареной.
Для целей настоящей работы были обследованы все основные юмористические и иллюстрированные журналы 70—80-х годов: «Будильник», «Стрекоза», «Развлечение», «Осколки», «Иллюстрированный мир», «Зритель», «Колокольчик», «Волна», «Московское обозрение», «Свет и тени», «Мирской толк» и др.; газеты: «Русский сатирический листок», «Новости дня», «Московская газета», «Петербургский листок», «Минута», «Московский листок», «Гусли», «Фаланга» (Тифлис), а также — выборочно — некоторые журналы 60-х годов, печатавшие произведения «малых» жанров: «Модный магазин», «Зритель общественной жизни, литературы и спорта», «Оса», «Северное сияние» и, разумеется, «Искра» и «Гудок».
При изучении генезиса всякого художественного мира особое значение имеет прижизненная критика — мнения современников писателя, высказанные по выходе в свет дебютных его произведений, первые обобщающие суждения о творчестве начинающего, первые подведенные итоги.
Речь идет не о том, что подобные отклики должны быть учитываемы, — это всегда делалось и делается во всяком серьезном исследовании. Дело в другом.
У современников сознание «нормы» (или неосознанное чувство «общепринятого») гораздо живее, чем у потомков, отягощенных знанием о литературе последующих десятилетий (столетий); всякое новаторство, всякое нарушение традиции современники воспринимают более остро. Первые критики наперебой стремятся подчеркнуть то, что разнит с нею нового писателя. Далее это стремленье заметно утихает — хотя работа писателя не утрачивает своей новизны, а чаще даже обостряет ее. Тон критики становится более умеренным, из нее «вымываются» те сопоставления с нормой (чаще всего нигде не зафиксированной и живущей во всей полноте лишь в подвижном сознании современников), которые для нас наиболее ценны и трудней всего восполнимы. Не менее важной для целей историко-литературного изучения оказывается и другая ситуация, когда критике кажется, что писатель целиком в русле традиции: тогда она фиксирует многочисленные параллели, связи, сходства — все то, что потом восстанавливается с огромными усилиями.
Речь идет, таким образом, о систематическом и целенаправленном сплошном изучении прижизненной критики и осознании ее как необходимой части историко-литературного анализа и одного из важнейших его инструментов. Теоретическое значение изучения такого взгляда — взгляда изнутри — осознано далеко не достаточно. Недооценивается еще и роль второстепенной, «массовой» газетной критики; меж тем она зачастую отчетливей и резче выражает общераспространенные мнения.
Фронтальный просмотр критики 1883—1904 годов о Чехове, предпринятый автором настоящей книги (использованный в ней лишь в очень незначительной части8), позволил уточнить некоторые оценки и непроверенные утверждения (в частности, о непонимании Чехова критикой), выяснить истоки некоторых устоявшихся историко-литературных мнений, отчетливее отделить в чеховской поэтике традиционное от нового и яснее увидеть сами новаторские ее черты.
Многие факторы, воздействующие на формирование художественного мира писателя, выходят за собственно литературные границы. Применительно к Чехову сюда относится все, связанное с его медицинским образованием и — шире — влиянием на него всего комплекса естественных наук. Для изучения личности и биографии прежде всего важны такие феномены, как пространственно-предметная среда детства, впечатления смежных искусств (архитектура, театр, изобразительные искусства), те социально-биографические факты, из которых складывалась жизнь в городе детства и юности. Рассмотрение процесса действия всех этих факторов, их иерархия выходит за рамки настоящей работы, поэтому в ней речь шла лишь о том, чтобы их обозначить и поставить в связь с развитием поэтики Чехова.
Изучение истоков — лишь первый этап исследования чеховской поэтики. Вторым является анализ чеховского художественного мира как сложившегося, завершенного и утвердившего себя в русской литературе явления. Пожалуй, логичнее было бы обратное построение книги, то есть сперва описать художественный мир, а потом — как он возник: сначала убедиться «в самой вещи, прежде чем доискиваться ее причины» (Фонтенель). Однако опасение представить творческий путь писателя как предуготовление к чему-то заранее обозначенному, в виде целеустремленной эволюции без боковых и тупиковых ветвей, заставило отказаться от этой эвристически заманчивой мысли.
Если мир писателя представляет собою единство со своими внутренними закономерностями, целостную систему, то надобно выделить основные элементы, уровни этой системы.
Мы выделяем в художественной системе Чехова следующие уровни, или сферы: внешнего и внутреннего мира, сюжетно-фабульный, сферу героя и сферу идеи. Сюда нужно присоединить и повествовательный (словесный, стилистически-языковой) уровень, лежащий в другой плоскости — или, если угодно, пронизывающий остальные по вертикали, — который в книге специально не рассматривается (его исследованию был посвящен ряд работ автора 1959—1974 годов9). Анализу подвергаются, таким образом, все основные компоненты изображенного писателем мира: вещное окружение человека, он сам, тот событийный поток, в котором он движется, и те идеологические мотивы, которые входят в его жизнь.
Между уровнями художественной системы нет непроницаемых преград и не может быть их. Каждый последующий использует материал предыдущего: сюжет — предметную обстановку, герой — сюжетные ситуации. Иногда связь столь тесна, что разграничение сделать чрезвычайно трудно: микроэпизод, мотив, опирающиеся на предмет, почти сливаются с самим этим предметом.
Однако при всем том уровни обладают известной автономией и собственными категориями, что позволяет рассматривать их отдельно, а также производить типологические сопоставления с уровнями других художественных систем.
Важен вопрос о материале сопоставления. Так, возможными, но явно нерепрезентативными для задач исследования были бы сопоставления Чехова, например, с писателями конца XVIII века. Для типологического сопоставления были выбраны более поздние представители русской литературы, создатели оригинальных художественных систем — Пушкин, Гоголь, Достоевский, Тургенев, Гончаров, Л. Толстой.
Тесная связь между сферами исследуемого художественного мира и наличие общих принципов в организации каждой, а также двустороннее (генетическое и типологическое) рассмотрение одних и тех же явлений обусловили систему перекрестных отсылок в тексте работы. Время написания чеховских произведений указывается при первом упоминании их в главе (за исключением дат главных пьес). Тексты Чехова цитируются по академическому Полному собранию сочинений и писем Чехова в 30 томах (т. 1—18, I—XII. М., 1974—1982); арабскими цифрами обозначается серия сочинений, римскими — писем. Точные библиографические данные о произведениях других писателей и литераторов приводятся во всех случаях, когда их сочинения давно не перепечатывались или вообще не имеют достаточно авторитетных изданий. Место выхода газет обеих столиц не указывается, провинциальных — в том случае, если оно не видно из названия газеты. Разрядкой отмечены слова, выделенные цитируемыми авторами, курсивом — автором настоящей книги.
Примечания
1. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981. С. 192.
2. Подробно см. в наших послесловиях к кн.: Виноградов В.В. Избр. труды. Поэтика русской литературы. М., 1976; он же. Избр. труды. О языке художественной прозы. М., 1980.
3. Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. Пг., 1921. С. 29—30 (приложение).
4. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 33. Подробнее см.: Чудаков А.П. Потебня // Академические школы в русском литературоведении. М., 1975.
5. Венгеров С.А. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых. Т. I. 2-е изд. Пг., 1915. С. XV.
6. Цейтлин А. Повести о бедном чиновнике Достоевского (к истории одного сюжета). М., 1923. С. 2.
7. Леонтьев К. Собр. соч. Т. VIII. М., 1912. С. 32.
8. Кроме традиционных важнейших литературно-художественных и театральных журналов, столичных газет, были обследованы провинциальные газеты — некоторые из них редко или вовсе не упоминаются в литературе о Чехове: «Амурский край» (Благовещенск), «Волгарь» (Н. Новгород), «Волынь» (Житомир), «Восточный вестник» (Владивосток), «Вятский край», «Екатеринбургские губ. ведомости», «Елисаветградский вестник», «Енисей» (Красноярск), «Кавказ» (Тифлис), «Казанский биржевой листок», «Минский листок» (с 1902 г. — «Северо-Западный край»), «Новороссийский телеграф», «Оренбургский вестник», «Самарская газета», «Саратовский дневник», «Сибирская газета» (Томск), «Ярославские губ. ведомости» и мн. др. Полностью материал сплошного просмотра русской периодики 1883—1904 гг. войдет в подготавливаемый нами библиографический указатель «Чехов в прижизненной критике».
9. В том числе I часть книги «Поэтика Чехова» (М., 1971). Некоторые главы II ее части тематически совпадают с разделами настоящей книги, но разделы эти новые и схожих старых не вбирают. Однако их и не отменяют, и на некоторых сторонах чеховской поэтики, освещенных там, автор счел возможным уже не останавливаться. С точки зрения хронологии (и генезиса) творчества Чехова новая книга должна предварять прежнюю, в учебных же целях — наоборот. Читатели, преследующие таковые, благоволят сначала обратиться к «Поэтике Чехова», менее загруженной историко-литературными доказательствами.
| К оглавлению | Следующая страница |