Глава первая. Возникновение в прозе Чехова предметного изображения нового типа

1

В развитых, имеющих длительную историю литературах всякий новый тип художественного мышления, кроме истоков общих, восходящих к классическому фонду, имеет свой, ближний исток.

Для Чехова им стала литература малой прессы 70—80-х годов XIX века; взаимодействие с нею прозы раннего Чехова будет предметом подробного рассмотрения в настоящей работе. Однако, для того чтобы отчетливее представить черты литературы чеховского окружения, необходимо обратиться к «фонду», к истокам дальним. Это тем более важно, что по некоторым существенным для данной работы проблемам отсутствуют специальные исследования. Это относится прежде всего к проблеме художественного предмета.

Каково же было отношение к предмету в дочеховской литературной традиции, как оно менялось и каким застал его Чехов? Не предполагая осветить подробно эту огромную тему, кратко остановимся на основных этапах развития предметной изобразительности в русской литературе XIX века.

В литературе сентиментализма сам отбор предметов, достойных стать объектом изображения, попасть в художественное произведение, был узок, ограничен рамками «хорошего вкуса» и диапазоном восприятия «сентиментального» автора. Кроме того, в художественно-эстетическую задачу входило не столько воспроизведение собственно реалий, но авторской рефлексии по поводу этих реалий. «В бытии Карамзин, — писал Б.М. Эйхенбаум, — видел не предметы сами по себе, не материальность, не природу, но созерцающую их душу»¹. В прозе романтиков, при всем ее отличии от сентиментального направления и при наличии «исторического» романтизма, захватывающего в свою орбиту жизнь разных эпох и народов, в конечном счете «социальные условия, специфические качества бытовой обстановки <...> отходили на задний план»².

С самых первых шагов русского реализма вещь вошла в изобразительный его арсенал и больше оттуда не изымалась. Однако жизнь предмета в литературе всего XIX века сложна, она отражает все важнейшие этапы развития литературы в целом.

Постромантическая русская литература первый завершенный образец художественного предмета дала в творчестве Пушкина. Правда, это был именно образец: пушкинское отношение к вещи не имело столь прямого продолжения, как гоголевское. Но художественный предмет Пушкина был важен как эталон, точка отсчета, на которую ориентировалась литература и критика всего XIX века. Каковы же основные черты предметного мира пушкинской прозы?

Одна из главных особенностей пушкинского прозаического описания издавна виделась в минимальном количестве подробностей. В объекте ищется главное, все остальное не отодвигается на второй план, но отбрасывается вовсе. «Читая Пушкина, кажется, видишь, — замечал К. Брюллов, — как он жжет молнием выжигу из обносков: в один удар тряпье в золу, и блестит чистый слиток золота»³. На сопоставленье напрашиваются слова Гоголя, который говорил о себе, что он собирает «все тряпье, которое кружится ежедневно вокруг человека»⁴. «Тряпичная» символика представляется многозначительной, подчеркивая различие подхода к изображению предметного окружения человека. Бытовая вещь и подробность в прозу Пушкина имела доступ еще ограниченный.

Это хорошо видно в его исторической прозе, где реставраторская детализация, казалось, была бы естественной. Не пришлось менять характера предметного изображения и в географически-этнографических описаниях — принцип разреженности существенных сведений в «Путешествии в Арзрум» очень подошел.

Наиболее отчетливо пушкинское видение предметов обнаруживается в пейзаже.

Одна из основных черт прозаического пушкинского пейзажа заключается в том, что число природных феноменов, используемых в нем, исчислимо: время суток, положение светил, состояние атмосферы, общий вид окружающей местности. «Луна сияла, июльская ночь была тиха, изредка подымался ветерок, и легкий шорох пробегал по всему саду» («Дубровский»). Применительно, скажем, к Тургеневу о таком ограниченном наборе не может быть и речи — в каждом новом пейзаже возникают десятки непредсказуемых наблюдений-деталей о состоянии леса в разное время суток («еще сырой», «уже шумный»), посевов, о разных породах птиц, разном виде капель дождя и т. п.

Другое важнейшее свойство пушкинской пейзажной детали — ее единичность. Из каждой предметной сферы дается только одна подробность. О луне или ветре дважды не говорится. Если в описании бурана в «Капитанской дочке» о снеге упоминается во второй раз, то это уже другой снег: не «мелкий», а «хлопья».

Очередная подробность не раскрывает, не поясняет предыдущую. Она — не мазок поверх уже положенной краски, придающий ей лишь новый оттенок, но мазок, кладущийся рядом, добавляющий краску иную; всякая последующая деталь вносит свой, добавочный признак. По мере движения повествования картина не углубляется, но дополняется и расширяется, пейзаж строится не по интенсивному, но по экстенсивному принципу.

Если из двух деталей вторая уточняет и конкретизирует первую, то вторая оказывается по отношению к первой в положении зависимости или, по крайней мере, тесной связанности. Когда же вторая — как в прозе Пушкина — этого не делает, то она ощущается как суверенная и самозначащая.

Мы подходим к важнейшему качеству мира пушкинской прозы — самостоятельности, резкой отграниченности в ней художественных предметов друг от друга — их отдельностности. Главную роль в создании этого эффекта играет в этой прозе явление равномасштабности.

Явление, картина или предмет могут быть изображены двумя противоположными способами: 1) в общем или 2) через одну репрезентативную подробность. Можно сказать: лунная ночь, но возможно и иначе: сверкает бутылочный осколок; можно написать: подул осенний ветер, а можно: затрепетал одинокий лист на голом дереве.

Эти описания — разного масштаба.

Для прозы сентиментализма, у романтиков масштаб не важен: «Спят горы, спят леса, спит ратай». У Пушкина — иное: «Буря утихла. Солнце сияло. Снег лежал ослепительной пеленою на необозримой степи» («Капитанская дочка»); «...ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты. Изредка тянулся Ванька на кляче своей, высматривая запоздалого седока» («Пиковая дама»). Все подробности обоих пейзажей одномасштабны — будь это детали панорамного охвата (солнце, необозримая степь) или обзора урбанистически-замкнутого (фонари, хлопья снега, улицы, извозчик).

Элементы ландшафта пушкинской прозы — как на географической карте: река или дорога не может быть на ней дана в другом масштабе по сравнению с прочими элементами местности. В крупномасштабный пушкинский пейзаж не может вторгнуться явление мелкое — например, хлопающая ставня или пискнувшая пичужка в огромном засыпающем лесу, как у Гончарова («Обломов»).

Принцип равномасштабности должен быть учитываем при сопоставлении пушкинской прозы со всякой иной. А. Лежнев писал: «Иногда это почти импрессионистическая, почти чеховская деталь: «В лужицах была буря. Болота волновались белыми волнами» <...> Это сделано по тому же правилу, по которому лунная ночь показана через сверкание бутылочного осколка и тень от мельничного колеса»⁵. Сходство пушкинских описаний с чеховскими находил и Ю. Олеша. Приведя отрывок из «Арапа Петра Великого» («смутно помня шарканья, приседания, табачный дым» и т. д.), он восклицал: «Ведь это совсем в манере Чехова!»⁶ Оба уподобления могут быть оспорены⁷.

Ю. Олеша тонко подметил мелодическое сходство и то, что изображение дано как бы в чеховском ключе — через восприятие героя. Но в подобных перечисленьях у Чехова обычно объединены самые разнопланные явления, в том числе непредметные (см. гл. III, § 7). У Пушкина же все подробности из одной сферы и сравнимы как фрагменты той же самой предметной картины.

Детали из примера А. Лежнева тоже нечеховские: буря в луже и болото — явления приблизительно одинакового масштаба. В письме, из которого взяты слова об осколке, Чехов советовал: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности <...>. В сфере психики тоже частности» (I, 242). Это чрезвычайно далеко от пушкинского видения-изображения — не изощренно-детального, но обобщенно-сущностного, запечатлевающего как в облике вещей, так и феноменов духовных определяющее и главное, без частностей и оттенков.

Одномасштабность тесно связана с пушкинским сущностным литературно-предметным мышлением. Будучи подбираемы по строгому принципу достаточного количества некоей субстанции, предметы не могут сильно разниться.

Повествовательно-описательная дисциплина послепушкинской прозы зиждется на четкости позиции наблюдателя, соблюдении пространственной перспективы (Л. Толстой, Чехов). У Пушкина описание с точки зрения воспринимающего лица строго не выдерживается. Еще М.О. Гершензон писал про изображение спальни графини: «Всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своем уме»⁸.

Пушкинская равномасштабность не имеет внешнего композиционного обоснования, но внутренний регулятор.

В принципе равномасштабности Пушкин не имел последователей. Изображение предметного мира у Гоголя, Тургенева, Гончарова, Лескова, Чехова — продолжая сравнение — похоже не на строго выверенную карту, а карту, выполненную более свободно; в нужных местах масштаб нарушается — на стоверстной схеме вдруг возникает толстая жила реки, могущая выглядеть так разве что на двухверстке, или рисунок памятника архитектуры, игнорирующий вообще всякий масштаб.

Но для того чтобы этот масштаб стало возможным нарушать, надобно было его почувствовать и найти.

Приписыванье предмету изображенного мира самостоятельной роли, возможность его отдельного существования было важнейшим завоеванием Пушкина, сразу положившим пропасть между ним и хронологически ближайшими литературными соседями — романтиками с предметной размытостью их прозы и поставившим его на совершенно новые литературные и метафизические позиции. Он видел твердые лики вещей.

Пушкинский предмет — объективно сущий предмет, он утверждается как данность. Онтологическую самостоятельность ему присваивает уже простое, нераспространенное и часто безэпитетное обозначение.

Получив такой «твердый» предмет из рук Пушкина, русская литература могла потом пристально и напряженно, как странный экспонат, разглядывать его в мире Гоголя, сделать его социально значимым в произведениях шестидесятников, свободно оставлять его в любой момент ради сфер более высоких у Достоевского, смогла обсуждать истинность или фальшь окружающего в романах Л. Толстого, дать колеблющийся облик предмета в его спонтанных проявлениях в текучем потоке бытия в прозе и драме Чехова.

2

Тот тип видения предмета, который получил наибольшее развитие в русской литературе XIX века, восходит к Гоголю; это отметил еще А. Григорьев, говоря о многообразном анализе феноменов окружающей действительности, который от него «ведет свое начало»⁹.

Различные сферы предметного мира представлены у Гоголя в некотором единообразном виде.

В пейзаже выделяется что-нибудь причудливое, например «береза, как колонна». То же — в урбанистическом пейзаже: дороги — «как фортепьянные клавиши». Ландшафт странен в целом: «Как пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги». Интерьер тоже заполнен какими-то странными предметами: у Коробочки часы шипят так, «как будто вся комната наполнилась змеями»; дом Ноздрева — вообще музей ненужных вещей: каждая чем-нибудь необычна, и все вместе создают впечатление настоящей кунсткамеры. Необычна в гоголевском мире и еда, гастрономия. Индюк величиной с теленка и ватрушка с тарелку и, напротив, лимон «ростом не более ореха», какой-то фрукт — «ни груша, ни слива», ни иная ягода; мадера на царской водке и т. п. — так что кошка, которую, по словам Собакевича, ободрав, подают у губернатора вместо зайца, не выглядит большой неожиданностью на фоне этих удивительных гастрономических натюрмортов.

В портрете — также господство нетривиальных признаков. Хозяин лавки выглядит так, что «издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара», грязные ноги у девчонки похожи на сапоги; множество необычных черт в известнейших портретах помещиков из «Мертвых душ».

Многие предметные картины начинаются с географического описания, исторической справки, сообщений о мнениях местных жителей и т. п. (см. начала «Тараса Бульбы», «Невского проспекта», «Мертвых душ»).

Вся эта добросовестная обстоятельность своим пристальным вниманьем к внешним формам предмета, акцентированием всего необычного, экзотического, редкого являет собою подход с позиций своеобразного литературного этнографа, который наблюдает некий необычный мир и пытается подробнейшим образом его запечатлеть. Не случайно гоголевские приемы оказались так ко двору авторам «физиологий» с их задачами социальной этнографии. В гоголевских описаниях делается все, чтобы показать необычность, удивительность каждого предмета; уже здесь начинает рождаться впечатление необычности изображенного мира в целом.

Но оно все время усиливается еще с другой, количественной стороны — постоянно ощущается стремление показать, продемонстрировать как можно больше реалий изображаемого мира, пользуясь всяким поводом.

В «Мертвых душах» ни одна из реалий, которую хотя бы краешком захватывает в своем развитии фабула, не упущена и не оставлена втуне — достаточно вспомнить знаменитые описания обиталищ Коробочки, Плюшкина, Манилова, кушаний на балах, вечеринках, в трактирах, деталей внешности и туалета всех персонажей великой поэмы.

Однако Гоголь применяет специальный прием, который необычайно расширяет рамки изображаемого мира, включая в него огромный дополнительный вещный (и не только вещный) материал. Например, речь идет о платье, про которое предполагается, что оно «как-нибудь прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или поизотрется само собой». Сообщение можно было бы закончить на слове «печения» или, по крайности, «лепешек», что явствует из следующей фразы: «Но не сгорит платье, не сотрется само собою, бережлива старушка». Уточнение, что именно могло бы печься, дается к факту несуществующему. «День был <...> светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням». Подчеркнутая фраза уводит совершенно в сторону, живописуя уже сам быт гарнизонных солдат, первоначально попавших в картину единственно в колористических целях.

Автор как бы пользуется любым, хоть чуть подходящим случаем, чтобы развернуть перед читателем еще одну картину своего мира и живописать ее.

Пушкин скупо расставляет предметы на пути своей стремительно катящейся фабулы. Гоголевский вещный мир самозначащ, его предметы имеют собственную ценность, собственную «пластическую красоту»¹⁰.

Особое место занял предмет в поэтике натуральной школы. Наследуя и распространяя гоголевские предметно-изобразительные принципы, натуральная школа использует предмет не только в качестве средства обрисовки внешности данного героя или конкретной ситуации («сюжетный» предмет — ср. «Историю двух калош» (1839) В.А. Соллогуба), но и в более широких целях: для изображения жилища, города, профессиональной или этнической группы, обрисовки некоего уклада — без первостепенной обращенности всех предметных интенций только на самого персонажа или фабулу.

Предмет получает известную автономию; он выходит на авансцену сам.

Как часто бывает в литературе, новая тенденция была подхвачена и иногда доводилась до утрировки. С обычною своей чуткостью эту черту отметил П.В. Анненков. В «Заметках о русской литературе 1848 года» он обращает внимание на описание Я.П. Бутковым выглядывавших «из-под длинной чуйки» сапог: «Один сапог скромный, без всякого внешнего блеска, был, однако ж, сапог существенный, из прочного, первообразного типа Сапогов выростковых; он стоял с твердостью и достоинством на своем каблуке и только резким скрыпом проявлял свой жесткий, так сказать, спартанский характер; другой сапог <...> был щегольский, лакированный сапог, блистал как зеркало, но имел значительные трещины» и т. д. Приведя целиком это пространное описание, критик замечал: «Мы <...> могли бы привести множество других, в которых не оставлено ни малейшего сомнения в уме читателя касательно цвета подошв у обуви, каждого гвоздя в стене и каждой посудины в комнате. Другое дело, определяет ли это насколько-нибудь личность самого владетеля вещей. Ответ известен заранее всякому, кто наблюдал процесс, которому следуют великие таланты, когда раз осматривают человека в его внешней обстановке. Но не всё целиком берут они от последней, а только те ее части, которые проявили мысль человека и таким образом получили значение и право на заметку. Помимо этого коренного условия, чем более станете вы увеличивать списки принадлежностей, тем досаднее становится впечатление»¹¹.

Но какому способу изображения противопоставляет Анненков «анализ бесконечно малых», не имеющих отношения к целому? Это хорошо видно из этой же и других его статей близкого времени. «Он обращает в картину случай, — пишет критик об авторе «Записок охотника». — <...> В каких нежных оттенках и умно рассеянных подробностях выражаются у него люди и события»¹². В этой же статье говорится о Григоровиче: «Ни на минуту не выпускает он из виду главное лицо и постепенно собирает около него определяющие его подробности»¹³. «Тут уже нет ни одной подробности, — писал критик о Тургеневе несколько лет спустя, — лишней или приведенной как пояснение и дополнение предыдущих <...>. Каждая подробность тщательно обдумана и притом еще, можно сказать, переполнена содержанием»¹⁴.

С позиций классической эстетики новые предметно-изобразительные тенденции литературы особенно резко бросались в глаза.

3

60-е годы изменили карту литературы. Исследование жизни «низших классов» и «воспроизведение народного быта в литературе»¹⁵ осознавались как одна из центральных задач. Демократическая проза шестидесятников расширила социальный диапазон художественного изображения.

Эстетика шестидесятников (еще мало исследованная как эстетика), полемически направленная против канонов предшествующего этапа литературного развития, предопределяла новое отношение к допустимому в литературе — как в тематическом, так и в формально-художественном смысле. «Беллетристика заговорила каким-то новым, совершенно отличным от прежнего языком», — писал М.Е. Салтыков-Щедрин¹⁶. Существенной чертой литературы 60-х годов было «отсутствие слога», установка на неприглаженную, «необработанную» речь. Эту черту отметил еще Чернышевский, говоря, что Н. Успенский пишет, «не заботясь как будто ни об остроумии, ни об изяществе <...>. Рассказ его идет как попало, без всякого уважения к обязанности вознаградить хотя бы слогом за бесцеремонность относительно содержания»¹⁷. Как замечал позже Н.К. Михайловский, «эта молодежь наносила оскорбление действием всем традиционным, привычным формам беллетристики»¹⁸. Как всегда, при такой ломке традиционных форм и норм открывались новые литературные возможности.

В прозе сентименталистов, романтиков, даже в пушкинской прозе существовали определенные эстетические ограничения в отборе предметов, «годных» для изящной литературы. Вплоть до середины 30-х годов «накладывался запрет на воспроизведение «низких», «грязных» сторон литературных предметов <...> и вместе с тем устанавливалась строгая цензура в выборе самих словесных символов»¹⁹. Гоголь, а затем натуральная школа расширили этот список, впустив в него «грязную» натуру.

Шестидесятники восприняли ту предметно-тематическую направленность натуральной школы, о которой Белинский писал: «Прежние поэты представляли и картины бедности, но бедности опрятной, умытой <...>. А теперь! — посмотрите, что теперь пишут! Мужики в лаптях и сермягах, часто от них несет сивухою, баба — род центавра, по одежде не вдруг узнаешь, какого это пола существо; углы — убежища нищеты, отчаяния и разврата...»²⁰ Но, унаследовав эти черты, шестидесятники их многократно усилили, окончательно разрушив всякую предметную нормативность и сделав принципиально возможным включение в художественное произведение любого предмета, связанного с жизнью их героев. Отчетливо сформулировал эту позицию Н.Г. Помяловский в предисловии к неоконченному роману «Брат и сестра» (1864), сопоставляя писателя с врачом, изучающим «сифилис и гангрену». Сходно позже формулировал задачу Г.И. Успенский, говоривший, что писателям необходимо «спуститься в самую глубь мелочной народной жизни», «надо самим черпать все что ни есть в клуне, в хлеву, в амбаре, в поле» («Власть земли»).

Роль вещи в бытии людей того социального слоя, который преимущественно изображают шестидесятники, необычайно велика — от нее зависит здоровье человека, сама жизнь. Герой слит со своим хозяйством, избой, двором, санями, зипуном. Одежда не внешняя примета — она часть существования, характер этого существования объясняющая: «Головотяповка со своими сараями, закопченными избами и овинами утопала в сугробах. На реке у почерневшей проруби стояли бабы с толстыми, завернутыми в тряпки ногами» (Н.В. Успенский. «Зимний вечер», 1861). Все эти «тряпки» — необходимая сторона жизни героя и необходимый элемент данного изображенного мира.

Резкое изменение социального угла зрения автора-повествователя ввело в круг изображения многие новые предметы. Об этом не раз писалось, но когда об этом говорят, то почти всегда имеют в виду предметы крестьянского быта. Между тем не менее показательным является изображение предметов собственно не новых, однако таких, которые в своем вещно-материальном качестве в литературе раньше не выступали. Такова, например, в рассказе А.И. Левитова газета, про которую по деревне ходят самые фантастические слухи — например, что она «по ночам будет шастать» и ее один мужичок собирается вдребезги «расхлопнуть». Одна баба просит продать ей газету «— На что тебе? — спросил обрадованный было дьячок. — Ведь ты грамоты не знаешь? — Я от живота... Сказывали, что с вином ее дюже, будто бы, хорошо от живота...» (А. Левитов. «Газета в селе»).

Для предметного изображения в прозе шестидесятников характерна черта, которую условно можно было бы определить как уравнивание живого и неживого.

Бестиализация и опредмечивание людей и, напротив, одушевление предметов вошли в русскую литературу с Гоголем; особенно часто к этому приему прибегали авторы «физиологий». В качестве примеров напомним портрет Якова Торцеголового у Даля, «составленный из пяти животных»: верблюда, волка, пса, хомяка и бобра-строителя («Денщик», 1845), или обращения автора к самовару в очерке И.Т. Кокорева «Самовар» (1850), или некрасовского «зеленого господина», наружность которого напоминает «полуштоф, заткнутый человеческой головой вместо пробки» («Петербургские углы», 1845). Однако у шестидесятников по видимости схожий прием носит совершенно иной характер. Героиня сцен Н. Успенского «Работница» (1862) Аксинья «любила ворчать <...>. Но эти ругательства никогда почти не относились к людям, а всегда к животным, с которыми она постоянно имела дело, или к неодушевленным предметам, например, к корыту и т. д.». Одушевление предмета выглядит не авторским изобразительным приемом, тропом, то есть феноменом литературным, но частью мировосприятия героини, характеризует ее ориентировку в действительности. Точно так же все смешивается в помраченном сознании левитовского героя — с ним как равный собеседник разговаривает сначала фонарь, затем «согласным хором» отвечают «обывательские собаки» («Погибшее, но милое созданье»). В многократно цитированном, начиная с Чернышевского, диалоге из «Обоза» (1860) Н. Успенского это служит источником особенного своеобразного комизма, основанного на таком уподоблении: «Два мужика у печи сидели друг против друга и говорили: — Примерно ты будешь двугривенный, а я четвертак... этак слободней соображать...» Один из героев «Разорения» (1869) Г. Успенского беседует с тараканом, с неодушевленными предметами — например, кульком с капустой. «Кулек с кочнями долго и внимательно выслушивал ропот Михаила Ивановича...»²¹ Предмет входил в существование героя, в его мир на равных со всем живым.

Для выяснения характера предметного мира писателя или отношения к предмету какой-либо определенной литературной эпохи большое значение имеет такой традиционный изобразительно-предметный сегмент текста, как пейзаж.

Можно сказать, что пейзаж шестидесятников, при всех их индивидуальных различиях, противопоставлен пейзажу предшествующей литературной традиции в целом. И дело даже не в том, что, например, у Н. Успенского «рисуется угрюмая, тоскливая природа» и «очень редко встречаются зарисовки жизнерадостного, бодрящего пейзажа»²², хотя это само по себе справедливо. Дело в отсутствии стороннего, наблюдательского отношения к природным явлениям как у героев, так и у самого повествователя. Природа — не фон, но место их жизни и труда. Таков, как правило, деревенский и урбанистический пейзаж у Г. Успенского, данный также соотносительно с жизнью и повседневными нуждами его героев. Для них природа, ее жизнь, ее явления — это то, с чем они связаны и от чего зависит их существованье: «Заморенный городом, Михаил Иванович благоговеет перед природой, как не может благоговеть деревенский житель <...> Но <...> на каждом шагу попадались вещи, где Михаилу Ивановичу выглядывал чужой труд, потраченный без толку» («Разоренье», 1869). От подобных мыслей не может освободиться даже «посторонний наблюдатель» в «Провинциальных эскизах» (1866); окрашенные в более общие эмоциональные тона, его мысли, однако ж, текут по тому же руслу.

Но выберем противоположный пример. Повесть Слепцова «Трудное время» начинается с пейзажа почти тургеневского: «Сквозь жидкий дубняк и орешник беспрестанно то там, то сям проскакивали лучи покрасневшего солнца, по верхушкам птицы порхали. Лес зардел, стал все мельче да мельче, солнце разом выглянуло над кустарником...»

Пейзаж нацелен на собственно живописное изображение; социальные приметы в конце («почерневшие скирды», «помещичий дом») минимальны. Однако завершается пейзаж сценой, корректирующей только что данную картину во вполне определенном крестьянско-экономическом аспекте: «— Экое место! — вслух сказал проезжающий. — Место потное, — от себя заметил ямщик. — Годом бывает, сена родятся богатые...»

В рассказе Н.И. Наумова «У перевоза» (1863) в вечернюю картину, целиком построенную на игре света, вдруг вторгается мотив из совершенно другой сферы: «Сумрак постепенно охватывал предметы, сливая их в одну непроницаемую массу. На противоположном берегу кое-где на плотах и барках засверкали огоньки, разведенные бурлаками для варения скудного ужина, и красные полосы света ложились от них по реке. Над лугами белой волнующейся пеленой носился туман». Или — в более позднем его же рассказе: «— Какие благодатные места у вас, — сказал я, любуясь на снеговые горы Алтая с бледно-розовыми вершинами <...> — По этим местам только жить бы да жить нашему брату, а <...> мается народ-то...» («Паутина», 1880).

Даже у А.И. Левитова, наиболее тяготеющего к современной ему традиции изобразительного и поэтического пейзажа и находившегося под влиянием то гоголевской, то тургеневской манеры, эта тенденция ощутима достаточно явственно. Пейзаж, начатый с «прозрачных, летучих тучек», «огненного шара солнца», заканчивается описанием «убогой бобыльей избенки», у которой свет этого солнца «нисколько не подкрашивал ни ее треснувших глиняных стен, ни черной растрепанной крыши» («Соседи»).

Читателю не дано забыться: редкие традиционные описания природы нечувствительно переходят в характерную для шестидесятников социальную плоскость. Это явление захватило и некоторые направления поэзии — и прежде всего так называемую «некрасовскую школу» (М.Л. Михайлов, В.С. Курочкин, Д.Д. Минаев и др.). Напомним, что почти все эти поэты, как и Г. Успенский, Н. Успенский, Ф. Решетников, Н. Наумов, участвовали в сатирических и юмористических журналах 60-х годов — «Искре», «Гудке», «Будильнике».

Усилиями писателей-шестидесятников такие социально ориентированные описания обстановки вообще и природы в частности сами создали традицию, в 80-е годы уже эксплуатировавшуюся малой прессой. Таков, например, привычный полуфамильярный пейзаж с «социальными мотивами» у И. Мясницкого: «Из-за темной гряды облаков выплыла луна и облила молочным светом поля и тощий кустарник с почерневшими пнями, немыми свидетелями беспощадной эксплуатации господина человека...» («В ярмарку едут». — В его сб. «Смешная публика» М., 1885).

В пейзаже лишь наиболее отчетливо видна общая тенденция отношения к предмету, проявившаяся и в других сегментах вещного мира — интерьере, портрете.

Укрепляя представление о связи человека и вещи и в этом свете утверждая предмет как прежде всего социальный, шестидесятники одновременно обостряли в литературе внимание к предмету вообще.

4

Общее направление движения предметной изобразительности «посленатуральной» литературы в ее массе²³ было — от предмета изобразительно-социального (социальность — один из элементов, и отнюдь не главный) к социально-изобразительному (социальное — на авансцене). У шестидесятников, более близких к литературной традиции (Слепцов, Помяловский), интенсивность этого процесса была слабее, у других, демонстративно традиции противостоявших (Н. Успенский), она была выражена резче.

На крайнем фланге этого движения возникла сценка — один из центральных жанров массовой литературы 70—90-х годов (о возникновении и развитии жанра в целом см. гл. II, § 3—5).

Процесс усвоения сценкой новых принципов предметной изобразительности очень хорошо виден на примере литературного пути Лейкина — в недрах творчества «отца сценки» закреплялись и формировались основные ее черты. В его первых, близких к физиологическим очеркам произведениях начала 60-х годов, таких как «Апраксинцы», «Биржевые артельщики» (см. гл. II, § 5), ранних повестях, предмет достаточно живописен; в произведениях «большого» жанра — крупных рассказах и повестях — это качество сохраняется и в 80-е годы. «На столе горит сальный огарок, вставленный в железный подсвечник, и тускло освещает закоптелую внутренность избы <...> В избе душно, пахнет сыростью, махоркой и тулупом. Тишина стоит невозмутимая и лишь изредка прерывается треском сверчка за печкой да падением с потолка на пол неосторожного таракана» («Человек божий». — В сб. «Неунывающие россияне». СПб., 1879). Но постепенно, вместе с быстро развивающимся в творчестве Лейкина жанром сценки, вещная изобразительность уходит все более и более из его описаний. (На чисто речевом уровне это ощущается в стремлении к сухому, безэпитетному, «протокольному» авторскому повествованию, почти лишенному тропов.) Вводимые в описание вещи выполняют функцию социального знака. «Мчались в колясках офицеры в парадной форме, летели на лихачах купеческие сынки в ильковых шинелях и глянцевых «Циммерманах». У подъездов вылезали мундирные чиновники в треуголках. У некоторых из-под шуб выглядывали белые штаны с лампасами» («Новый год. Сцены». — В сб. «Сцены из купеческого быта». СПб., 1871).

Будучи конкретными предметами одежды, обстановки, такие социальные «знаки» имеют фактуру, цвет и в этом смысле обладают известными пластическими и живописными качествами, но совершенно очевидно, что для автора эти их свойства второстепенны и даже третьестепенны: «Народ кишмя кишит на вокзале. Плебс перемешался с аристократией. Белеется фуражка кавалергарда, и блестит ярко наутюженный «циммерман» апраксинца» («В Павловске». — В сб. «Саврасы без узды. Юмористические рассказы». СПб., 1880). Автору важно отметить не колористический контраст, но прежде всего то, что эти цвета указывают на социальную пестроту привокзальной толпы²⁴. Можно было бы сказать, что в первое десятилетие литературной работы Лейкин, вводя в прозу новые предметы, их изображал, а позже — все чаще только обозначал, называл, полагая их читателю известными — и отчасти из его же, лейкинских, сценок, десятилетиями появлявшихся еженедельно в «Петербургской газете», «Стрекозе», «Осколках».

Найденное и утвержденное шестидесятниками было воспринято лейкинской сценкой — в соответствии с целями жанра — в неосложненном, наиболее простом виде.

Лейкин имел своего читателя, хорошо понимавшего этот назывательный предметный язык. «Он — служитель минуты, — писал о Лейкине Арс. Введенский. — Обязательно связанный с изучением, с наблюдением внешних сторон жизни главным образом <...> он имеет право на значение, пока эта внешность существует; пройдет она — и с ней вместе исчезнет и самая возможность смеха над нею»²⁵.

Этот способ предметной описательности получил широкое распространение во всей обширной оценочной беллетристике, став основным у И.А. Вашкова, А.М. Герсона, А.М. Дмитриева (Барон И. Галкин), Ф.В. Кугушева, И. Мясницкого (И.И. Барышева), А.Я. Немеровского, Д. Орлова, А.М. Пазухина, А.П. Подурова, А.А. Плещеева, Л.Г. Рахманова, А.В. Ястребского и др.

Назывательность в сценке имела и другой исток. Сценка, уходя корнями в натуральную новеллу с ее развитым диалогом и — ближе — в сцены шестидесятников, безусловно, в какой-то мере заимствовала у них саму идею построения литературного текста с подчиненной ролью повествовательной части по сравнению с диалогической. Но и шестидесятники, и тем более натуральная новелла не могли служить образцом «назывательного» отношения к вещи; там все было не столь однозначно; исток лежал ближе.

Породившие сценку сцены взрастали на границе повествовательного и драматического жанров. Массовые журналы 50—60-х годов в большом изобилии печатали небольшие сочинения, формально относящиеся к драматическому роду — слева назывался персонаж, справа шла его речь; в скобках следовали ремарки: «горячась», «со слезами». Но на самом деле эти сцены представляли собою некий синкретический жанр: наряду с несомненными драматическими признаками они имели не менее показательные прозаические — в виде обширных вставок повествовательного характера. Юмористические и иллюстрированные журналы рубежа 50—60-х годов зафиксировали немало подобных «гибридов». Таков, например, «драматический этюд» «Разговор в Невской карете» в «Весельчаке» 1858 года (№ 15, подпись: Незаметный), в котором отвергается разделение на явления и обговаривается постепенный ввод действующих лиц: «Ход действия совпадает с ходом публичной невской кареты, потому что происходит внутри оной. Действующие лица покуда: апраксинский купец, негоциант насчет живой скотины и пальто-пальмерстон, лицо довольно подозрительное, впрочем, без слов. <...> Явления не обозначаются, потому что они зависят не от воли автора, а от произвола лиц, жаждущих воспользоваться за гривенник неисчерпаемыми удобствами кареты Невского проспекта». Далее следуют реплики действующих лиц, обозначенные сценическим образом.

Обстановочные ремарки часто и формально строятся уже как повествовательный текст. Такого рода вводящие описания часты в «картинах» старого «Будильника», встречаются среди многочисленных драматических сцен «Гудка» (с подзаголовками типа «сцена в харчевне», «сцена на Щукинском дворе»): «У дверей лавки стоит молодой купчик, одетый с претензией на франтовство; мимо идет пожилой букинист; под мышкой у него связка старых книг» («Прогресс и мозгобесие». — «Гудок», 1862, № 34).

Повествовательные мотивы вторгаются и в списочные характеристики действующих лиц:

«Дуганин Селиверст Прохорыч. Вышел из той среды, которая даже сегодня хранит в себе семейное начало и патриархальные нравы, выражающиеся в заушении чад и домочадцев и т. д. В древности именовался канальей, но в настоящее время имеет возможность именовать оною кличкой других. Суров и даже мрачен; чрево имеет упитанное и браду умащенную.

Нестроев Павел Александрыч. Горяч.

Сопликов Дмитрий Семеныч. Десятая спица в колеснице; из себя невзрачен, робок» (К. Бабиков. «Караси и щуки». — «Зритель общественной жизни, литературы и спорта», 1862, № 23).

Анонимная сцена в «Осе» (1864, № 15) в экспозиции содержит субъектно-авторские повествовательные приметы: «Общая зала в трактире; за одним столом сидят купцы Потап Кузьмич и Калина Тихоныч, оба немного, как говорится, намазавшись». Но начало диалога оформляется как в драме: «К.Т. (Молодой купец). Одно слово замечу важное, Потап Кузьмич <...> П.К. (сильно намазываясь). Это-то верно!..» Но после этих реплик разговор идет как в прозе — без называния имен его участников.

Такой повествовательно-драматический симбиоз обнаруживается еще в произведениях Н. Успенского и Ф. Решетникова. У Решетникова находим его не только в «современных сценах» «Холера», писанных в 1866 году, но и в «сценах» 1870 года «На общественном гулянье в Летнем саду», где I глава оформлена как прозаическая сцена, а вторая — как цепь драматических эпизодов, впрочем с подробной повествовательной экспозицией в каждом. Симбиоз этот вообще нередок и в 70-е годы. Любопытное смешение драматических сцен с типичной светской повестью находим в популярном произведении «малой» литературы — повести «Господин Ловелас» (М., 1872) Барона И. Галкина (А.М. Дмитриева). Повесть разбита на сцены, сцены — на явления. Одни сцены целиком оформлены как сочинение драматическое — с обозначением слева действующих лиц, ремарок в скобках, входов и выходов и т. п. Другие же представляют некое соединение списочной характеристики действующих лиц, обстановочных ремарок с чисто прозаическими приемами. После четвертой сцены следует «Антракт», в котором автор обещает дать картины прошлого — юности Волина. Эта предыстория, занимающая сцены-главы с 5-й по 8-ю, излагающие историю любовных похождений, представляет собой типичную светскую повесть того времени. Сцены-главы 9-я и 10-я построены как Icherzählung. Последняя, 11-я, строится по драматическому принципу. Всем им даны заглавия.

Можно привести сотни примеров, где вводные ремарки драматических сцен как две капли воды похожи на экспозицию прозаических сценок, а экспозиция последних тождественна вводящим обстановочным ремаркам. Однако постепенно происходит размежевание; прозаические сцены отделяются от драматических и превращаются в сценку в том ее виде, в каком ее застал Чехов, начав гимназистом в конце 70-х годов читать юмористические журналы.

В такой сценке изобразительного описания обстановки, в сущности, уже нет — оно заменено указаниями на наличие некоторых предметов, очень похожими на те, которые обычны для драмы и предполагают дальнейшую работу воображения декоратора и режиссера. Самый распространенный способ — указание на обычность, привычность обстановки всем известной.

«Камера мирового судьи. Обстановка — известная». (И. Мясницкий. «У мирового». — В его сб. «Нашего поля ягодки. Юмористические рассказы». М., 1880).

«В трактир средней руки входит...» (Н. Лейкин. «Читатель газет». — В его сб. «Неунывающие россияне». СПб., 1879).

«Вечер. Мы в квартире чиновника средней руки...» (С.М. Архангельский. «Канун розыгрыша». — «Будильник», 1882, № 23).

Этот способ описания — один из главных среди набора приемов известнейшего юмориста 70—80-х годов И. Мясницкого (Барышева) — «московского Лейкина».

«Московский трактир с обыкновенной обстановкой. Праздник, вечер. Столики заняты посетителями» (И. Бршв. «Из-за политики». — «Стрекоза», 1878, № 6). «Купеческий дом средней руки. 6 часов вечера». («Марью наняли». — «Мирской толк», 1880, № 4). С «купеческого дома средней руки» начинаются также его рассказы «Трагик» (в сб. «Нашего поля ягодки». М., 1880), «Перед жребием» (в сб. «Их степенства». М., 1881), «На дачу!» («Будильник», 1880, № 20, вошло в сб. «Нашего поля ягодки»).

Таким же образом в повествовании изображается внешность героя — открыто обозначаются его «обычность», «типичность», не требующие по этой причине каких-либо дополнительных описаний. «По наружной обстановке Никита Фаддеевич был толстый, коренастый кряж — тип заправского броненосного замоскворецкого купчины» (И. В. «Толстокожие». — «Будильник», 1880, № 17). «В комнату вошел классический Иван, с заспанной физиономией, в сюртуке с барского плеча» (Веди <Е.А. Вернер>. «Бумажник. — «Московский листок», 1882, № 168). «В задних рядах кресел — простой русский купец с женой» (Н. Лейкин. «Балет Пахита». — «Осколки», 1882, № 1).

Такое отношение к предмету как всем известному, привычному, постоянно встречающемуся ведет к одной из определяющих особенностей беллетристики малой прессы — полной инклюзии ее повествователя в изображаемый мир, в который и он, и его читатель погружены в равной мере. Недаром столь распространены в ней пассажи с включающим местоимением «наше»: «Видно, склад наших моральных интересов таков. Будничная сторона нашей жизни...» (Дядя Митяй <Д.Д. Тогольский>. «Амур. Купеческие нравы». — «Петербургский листок», 1882, № 29). Характерно само название известного в 80-е годы сборника юмористических рассказов И. Мясницкого — «Нашего поля ягодки».

Ценное свидетельство современника об осознании принципа «знакомости» в описаниях — применительно к пейзажу — находим у И.Ф. Горбунова: «Теперь выработались новые приемы для описания природы. Теперь природу описывают одним штрихом. Например: «Грязно. Она сидела на маленькой кушетке и «выглядела» утомленной и т. д.». Или: «На дворе снег. Поднявши воротник бобрового пальто, он опрометью бежал по Невскому проспекту и т. д.». Или если рассказ из народного быта: «Деревня. Мужики сидят около кабака и т. д.». Ты уже сам, без сомнения, можешь вообразить, как бывает грязно, как идет снег, а уж про деревню и говорить нечего: все деревни как две капли одна на другую похожи»²⁶.

Действительно, пейзаж в сценке почти совершенно редуцирован до своеобразных пейзажных «указаний». «За полдень. Погода прекрасная» (Н. Лейкин. «Папенькин брат». — В его сб. «Гуси лапчатые». СПб., 1881). «Барин закурил папиросу и вышел на балкон. Утро было прекрасное» («Дачные соседи». — Там же). «За полночь. Июньские сумерки слились с рассветом» (Он же. «На невском пароходе». — В его сб. «Саврасы без узды». СПб., 1880).

«Для того чтобы сделать предмет фактом искусства, — писал В.Б. Шкловский, — нужно извлечь его из числа фактов жизни <...> Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится»²⁷. Именно этого и не делала лейкинская сценка. Изображенные в ней вещи прочно сидят в своих обжитых гнездах, входят в систему привычных, обыденных связей.

Молодой Чехов написал около полутораста сценок. Повлияли ли на него особенности предметной изобразительности, сложившиеся к тому времени в этом жанре?

Для Чехова с самых первых его шагов в литературе неприемлема позиция включенности автора в изображаемый мир и актуальна оппозиция: мир «наш» — «другой мир» (слова из «Учителя словесности»). Первый целиком принадлежит его героям; рассказ о нем часто им же и передоверяется — как, например, в «Торжестве победителя» (1883): «Козулина вы не знаете; для вас, быть может, он ничтожество, нуль, для своего же муравейника²⁸ он велик, всемогущ, высокомудр». Мир изображен изнутри, повествовательная маска — человека из описываемой среды. Благодаря этому всякая «обыкновенная» обстановка оказывается изображенной под совершенно иным, остраненным углом зрения: «Дверь самая обыкновенная, комнатная. Сделана она из дерева, выкрашена обыкновенной белой краской, висит на простых крючьях, но... отчего она так внушительна? Так и дышит олимпийством!» («Совет», 1883). Тем более что повествователь, как правило оговорив заурядность описываемого, все же в нескольких выразительных деталях дает его вполне индивидуальное изображение: «Имя сему товарищу — легион <...> подобен себе подобным. Говорит в нос, буквы «к» не выговаривает, ежеминутно сморкается» («Случай из судебной практики», 1883).

В ранних рассказах Чехова встречаются типичные для сценки 70—80-х годов краткие указания на обстановку: «Земская больница. Утро» («Сельские эскулапы», 1882). «У Захара Кузьмича Дядечкина вечер» («Мошенники поневоле», 1882). «Лидия Егоровна вышла на террасу пить утренний кофе» («Герой-барыня», 1883). «В комнате, прилегающей к чайному магазину купца Ершакова, за высокой конторкой сидел сам Ершаков» («Писатель», 1885).

Этот прием, безусловно, повлиял на характерные, навсегда сохранившиеся у Чехова начала рассказов с их резким подступом к повествованию и свободным, без предварительных объяснений, вводом реалий: «Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол» («Учитель словесности», 1894); «Донецкая дорога» («В родном углу», 1897). «На самом краю села Мироносицкого...» («Человек в футляре», 1898); «Под вербное воскресенье в Старо-Петровском монастыре шла всенощная» («Архиерей», 1902).

Но замечательно то, что у раннего же Чехова этот вещный прием соседствует с другим, не имеющим параллелей в узусе юмористической сценки: указание на обстановку осложняется окружающим предмет некоторым эмоциональным ореолом, создаваемым как самим подбором предметов, так и их качеств по некоему единому признаку «Цирульня маленькая, узенькая, поганенькая. Бревенчатые стены оклеены обоями, напоминающими полинялую ямщицкую рубаху Между двумя слезоточивыми окнами — тонкая, скрипучая, тщедушная дверца, над нею позеленевший от сырости колокольчик»²⁹ («В цирульне», 1883). Этот эмоциональный тон поддерживается и на языковом уровне — определенным подбором экспрессивных суффиксов, эмоционально окрашенных эпитетов и сравнений. Потом такой способ был закреплен изображением вещей через восприятие героя. У позднего Чехова этот прием безмерно усложнился (ср., например, эмоциональные поля таких рассказов, как «Убийство», «Архиерей»). Но и в ранних рассказах эта эмоциональная связанность уже была одним из действенных средств превращения изображаемой вещи в художественный предмет, заряженный тем же зарядом, что и все художественное поле рассказа в целом.

Чехов достаточно быстро воспринял прием лаконического изображения через «социальный» предмет как обстановки, так и персонажей. Социальность костюма стала нередким мотивом в его рассказах, вплоть до того, что выделилась в самостоятельный сюжет. На путанице с костюмом (хозяйская дочь одета как горничная) основана коллизия маленькой сценки «Неудачный визит» (1883). Красная генеральская подкладка выполняет фабульные функции в рассказе «Герой-барыня» (1883). В «Знакомом мужчине» (1886) мотив соответствующего наряда — «высокой шляпы» и «туфель бронзового цвета», без которых героиня чувствует себя «точно голой», — пронизывает весь рассказ. Но «социальные» предметы чеховской прозы связаны с вещами-знаками сценки юмористических журналов разве что осознанием самой возможности репрезентации; предмет Чехова при этом всегда — живописный предмет. В рассказе «Егерь» (1885) и красная рубаха, и «латаные господские штаны» героя, и его «белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича», вполне характеристичны. Но эти же детали, особенно белый картузик, оказываются — для финала рассказа — чрезвычайно важными и колористически: «Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге... <...> Но вот красный цвет его рубахи сливается с темным цветом брюк <...>. Виден только один картузик, но... вдруг Егор круто поворачивает направо в сечу, и картузик исчезает в зелени. «Прощайте, Егор Власыч!» — шепчет Пелагея и поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидеть белый картузик».

Рассказ «Кулачье гнездо» (1885) начинается с упоминания «барской усадьбы средней руки». Лейкин или Мясницкий этим бы, скорее всего, и ограничились. В сценке Чехова, однако, после этого дается несколько редких, но выразительных живописных и эмоциональных деталей: «унылые» и «покрытые ржавым мохом крыши», «гниющие бревна» и т. п. Иногда эта живописность вещей и красок интерьера обнажается самим повествователем: «Большая бронзовая лампа с зеленым абажуром красит в зелень à la «украинская ночь» стены, мебель, лица... Изредка в потухающем камине вспыхивает тлеющее полено и на мгновение заливает лица цветом пожарного зарева; но это не портит общей цветовой гармонии. Общий тон, как говорят художники, выдержан» («Живая хронология», 1885).

В противоположность одномерному предмету «лейкинской» сценки чеховский художественный предмет входит одновременно в несколько рядов — социальный, живописный, эмоциональный. Хотелось бы видеть здесь один из истоков знаменитого чеховского настроения, слагающегося, в частности, из определенного предметного подбора, что очень хорошо понял ранний МХТ.

Вещный мир раннего Чехова внешне очень похож на мир литературы малой прессы — тот же набор предметов, того же «реального» размера; впечатление поддерживается обыденностью фабул. Но между предметами этой литературы и эмпирическими вещами нет непреступаемых границ — два круга всегда готовы слиться в один. Чеховский предмет от подобного слияния удерживают не внешние отличия, но силы внутренней художественной гравитации.

Еще более велика разница на повествовательном уровне — также при сходстве формального строения и известном влиянии сценки на Чехова. Определяющая ее черта — полная устраненность из нее повествователя со своей оценкой изображаемого. Но вместе с ним исчез и автор — носитель целостного художественно-идеологического отношения. У Чехова авторская позиция выявляется благодаря сложной системе лексико-семантической организации текста, многомерности слова.

По своим функциям, задачам и месте в системе современных ей литературных жанров сценка нацелена на изображение обыденного, рядового, повседневного бытового положения — это «эпизод», «картина», «снимок», «дагеротип». После обозначения социальной принадлежности героев и типических черт «обыкновенной» обстановки она как бы ослабляет вожжи; позволяется включать не только то, что характерно, существенно, важно, но и то, что просто любопытно, завлекательно, злободневно, смешно.

Уже в первых рассказах Лейкина, помеченных подзаголовком «сцены», находим единичную или редкую, курьезную деталь, относящуюся к внешности, поведению персонажей, обстановке. «На другой день поутру у крыльца с навесом, около ушата с помоями, на поверхности которых плавали обглоданные лимонные корки, уголья, вытрясенные из самовара, и яичная скорлупа³⁰, стояли две женщины» («Похороны. Сцены». — В кн.: Лейкин Н.А. Повести, рассказы и драматические сочинения. Т. I. СПб., 1871). «Мужики вошли в столовую <...> парильщик кашлянул, хотел плюнуть, но, не нашедши на полу приличного места, плюнул в руку и отер ее о тулуп» («Новый год. Сцены». — В кн.: Лейкин Н.А. Сцены из купеческого быта. СПб., 1871). «Двор был грязный; попадались какие-то навесы с стоящими под ними телегами, амбары; на дверях одного из амбаров было написано: «я картина, а ты скотина» («У гадалки». — В сб. «Неунывающие россияне». СПб., 1879).

Правда, предметы этого рода не могли присутствовать в сценке в таком изобилии, как в натуралистическом романе 80-х годов, — из-за краткости собственно повествования. Но сценка показывала возможность включения такого предмета, она прививала вкус к детали, не связанной с основной темой, а возникшей здесь же, в процессе действия, детали ситуационной, сиюминутной.

5

После опыта натуральной школы русская литература сохранила внимание к вещи и даже усилила его (в социально направленном аспекте у шестидесятников). Но литературное мышление менялось — это было уже другое внимание.

Натуральная школа внимательна к подробностям, даже мелочна и микроскопична. Но суть ее к ним отношения очень точно выразил Ап. Григорьев: «Манера натуральной школы состоит в описании частных, случайных подробностей действительности, в придаче всему случайному значения необходимости»³¹. Предмет у нее существовал как предмет для — для изображения сословия, профессии, уклада, типа, картины. Теперь, в 70—90-е годы, введение вещи уже не было так жестко детерминировано конкретным заданием. Возрос интерес к предмету вообще.

В наиболее крайних формах это отношение к предмету появилось позже — в творчестве русских натуралистов 70—90-х годов: П.Д. Боборыкина, Б.М. Маркевича, В.П. Авенариуса, Вас.И. Немировича-Данченко, А.В. Амфитеатрова и других, сильно отошедших от традиций натуральной школы, от «физиологий», «в которых «низменная», «пошлая» природа нередко аналитически воспроизводилась, художественно исследовалась, но отнюдь не «воспевалась»»³².

В.В. Вересаев, вспоминая описательство натуралистов, замечал: «Как легко было так писать! Взял записную книжку, стань перед витриной и пиши! Описывать наружность человека: лоб у него был белый и открытый, густые брови нависали над черными вдумчивыми глазами, нос... губы... волосы... И так дальше. Или обстановку комнаты: посреди стоял стол, покрытый розовой скатертью с разводами; вокруг стола было расставлено пять-шесть стульев... Комод в углу... В другом углу... И так дальше»³³.

При таком методе в орбиту описания действительно попадало «все»; автор-натуралист описывал «каждую вещицу в комнате, каждую шпильку в голове своей героини»³⁴; упреки критики в «фотографизме» были вполне справедливы. Но сложность заключалась в том, что новое отношение к предмету натурализмом и такими ясными случаями не исчерпывалось.

Писатели самых разных художественных устремлений и творческих индивидуальностей демонстрировали пристальное внимание к вещному миру; литературная критика вторила им. Как в 20-е годы XIX века возникло целое ответвление «стилистической», или «лингвистической», критики, так лет сорок спустя получила большое распространение своеобразная «вещная» критика, рассматривавшая литературные произведения с точки зрения предметной точности, меткости, широты вещного диапазона; такие разборы занимали существенное место в критических статьях³⁵. Так, в первых отзывах о «Губернских очерках» говорилось, что в них является писатель «несомненно обладающий знанием дела и пониманием быта, им изображаемого», который он умеет нарисовать во всей «верности и основательности подробностей»³⁶. «Для будущего историка русского общества, — писал позже другой критик, — не будет более драгоценного клада, как сочинения г. Салтыкова, в которых он найдет живую и верную картину современного общественного строя. Люди, нравы, а главное, условия жизни — все для него станет понятным и ясным»³⁷. Сам Салтыков-Щедрин, в рецензии 1871 года трезво оценивавший рассказы Лейкина как «материал, имеющий скорее этнографическую, нежели беллетристическую ценность», при этом замечал: «Г. Лейкин принадлежит к числу писателей, знакомство с которыми весьма полезно для лиц, желающих иметь правильное понятие о бытовой стороне русской жизни. <...> Читатель не встретится ни с законченною драмой, ни с характерными типами, но познакомится с целой средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно»³⁸. Бытовую точность народников отмечал Г.В. Плеханов: «Произведения наших народников-беллетристов надо изучать так же внимательно, как изучаются статистические исследования о русском народном хозяйстве или сочинения по обычному праву крестьян»³⁹.

Новые тенденции предметного изображения распространились широко. Их тотчас же обнаружила критика, ориентировавшаяся на классические эстетические каноны. Насколько эти тенденции противоречили таким канонам, очень хорошо показывает отзыв 1855 года П.В. Анненкова о Тургеневе. У него критик находил некоторые погрешности против «эстетической точки зрения», когда подробность является «почти как нечто самостоятельное, как отдельная мысль, способная выразиться и вне той среды, где заключена, принять особое, своеобычное развитие»⁴⁰. Многие лица Тургенева «еще сохраняют вид портретов и не очищены от неразумных случайностей, от подробностей, не имеющих смысла, какие с первого взгляда встречаются в жизни, но какие не могут быть приняты в искусстве»⁴¹. «Неразумные случайности» Анненков видел уже у Тургенева! Спустя столетие, после опыта Л. Толстого, Чехова и всей новейшей литературы представить это трудно, а детали, «не имеющие смысла», если они не указаны критиком конкретно, найти просто невозможно.

Через десять лет о «ненужных» подробностях писал А.В. Дружинин — на этот раз применительно к прозе молодого Льва Толстого: «Во всем рассказе есть подробности ненужные <...>. Описание лошадей с их спинами, физиономиями, кисточками на сбруе, колокольчиками, изображение извозчиков со всеми частями их наряда совершенно верны, но местами излишни. Нет сомнения, что автор рассказа превосходно высмотрел и воспринял душою все то, о чем он беседует с нами, но <...> он не сделал надлежащего выбора из своих впечатлений»⁴². Он же считал, что в «Неточке Незвановой» Достоевского «соразмерность произведения явно нарушена излишними подробностями»⁴³. Детали такого рода были прямым признаком нелитературности — это очень хорошо видно из редакционного сопровождения одной из публикаций в «Современнике». «Редакции «Современника» <...> легко было бы уничтожить некоторые строки, которые, может быть, не понравятся современному критику, ищущему во всем художественной целостности и замкнутости, всюду преследующему идею; но она не сделала этого и не находила нужным, потому что сохранение некоторых добродушных черт, некоторых, по-видимому, излишних подробностей, не только не умаляет достоинства сочинения, — напротив, оно от них выигрывает в степени доверия, получаемого читателем к рассказу автора»⁴⁴.

Наиболее развернуто и страстно против приемов новой предметной изобразительности и в 60-е, и в 80-е годы выступал К.Н. Леонтьев, с большим искусством отыскивая «неуместные черты» в художественном «языке» этих лет. Характерно, что в поздней, последней своей работе в качестве главного объекта нападок он выбирает Л. Толстого (давно провозглашенного самим же критиком гениальным художником), который широко «пользуется этими дурными привычками общей школы»⁴⁵.

Свои претензии к Толстому (и всей «новейшей русской литературной школе») К. Леонтьев излагает очень ясно, на многочисленных иллюстрациях. «Например: Наташа без всякой нужды ударяется в дверь головой, когда, по возвращении в разоренную Москву, впервые встречается с Пьером и, взволнованная, уходит. Мне так кажется: если бы она ударилась об дверь перед объяснением в любви к Пьеру <...> то могло бы еще что-нибудь очень важное психическое с этим физическим быть в связи <...> Ударилась Наташа прежде — села бы, заплакала, Пьер взял бы ее за руку и т. д. <...> Но после, но уходя из комнаты — это ни к чему! <...> Это случайность для случайности»⁴⁶. К. Леонтьев исходит из положений классической эстетики, представляющихся ему незыблемыми: «Все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся, вековые правила эстетики велят отбрасывать»⁴⁷. Главное же и существенное он понимает аскетически, а точнее — в догоголевском смысле, не принимая во внимание тех изменений в предметном видении, которые произошли после Гоголя и натуральной школы. Все толстовские детали, не связанные непосредственно с «главным», такие как «чисто промытые сборки шрама» на виске Кутузова, его же «пухлая щека», «большая рука» и «беззубый рот» Пьера и тому подобное, он причисляет к «ненужным» и «излишним». «Зачем <...> Толстому эти излишества?»⁴⁸ — вопрошает Леонтьев. Здесь его неприятие неизбежности эволюции форм литературного мышления, его эстетическое охранительство⁴⁹ сказалось особенно ярко.

И все же меткость и точность наблюдений Леонтьева удивительна. Выпишем только две из сочиненных самим Леонтьевым фраз, не без едкости рисующих приемы новейшей литературы:

«— Это ужасно! Это ужасно! Как мне быть? — повторяла она, качая головой и глядя на свои чистые и розовые ногти (это непременно тоже нужно почему-то)»⁵⁰. «Да! — сказал тот-то, поглядывая искоса на свой отлично вычищенный с утра сапог»⁵¹.

И сравним у Чехова:

«— Я прожил с нею два года и разлюбил... — продолжал Лаевский. <...> — Эти два года были — обман.

У Лаевского была привычка во время разговора внимательно осматривать свои розовые ладони, грызть ногти или мять пальцами манжеты. И теперь он делал то же самое».

«Придя к себе в кабинет, он минут пять ходил из угла в угол, искоса поглядывая на сапоги, потом сел на диван и пробормотал...» («Дуэль», 1891).

Можно подумать, что Леонтьев, придумывая свои примеры в 1890 году, читал чеховскую «Дуэль» до ее опубликования!

Литература менялась, новые принципы изображения распространялись широко, захватывая в свою орбиту разных писателей и самые различные жанры. Совершенно особым, часто смещенным и в этой смещенности наиболее отчетливым образом эти принципы проявились в юмористической прессе. Без рассмотрения литературы этой прессы анализ истоков чеховской поэтики был бы неполон.

6

Итоги художественной эволюции Чехова были грандиозны, и современникам, читавшим его в юмористических и иллюстрированных журналах 80-х годов, конечно, невозможно было их предвидеть. Даже если оставить в стороне чеховские «мелочишки» вроде юмористических календарей, афоризмов и проч. и взять только рассказы-сценки, то и тогда дистанция между Человеком без селезенки и Чеховым на первый взгляд представляется огромной. Н.К. Михайловский так и писал: «Трудно <...> найти какую-нибудь связь между «Мужиками» и «Ивановым», «Степью», «Палатой № 6», «Черным монахом», водевилями вроде «Медведя», многочисленными мелкими рассказами»⁵². Действительно, нелегко было представить, что та школа, которую Чехов прошел в юности, оказала существеннейшее влияние на образование важнейших черт художественной системы, явившейся новым словом в литературном развитии XIX века. Но случилось именно так.

Тот же Михайловский говорил о Гл. Успенском, что он начал «свою литературную деятельность отрывками и обрывками, и не только не отделался от этой юношеской манеры, но с течением времени точно укрепился в сознании законности и необходимости этого рода литературы <...> Успенский начал писать очень рано, в том почти юношеском возрасте, когда внешние влияния особенно сильно действуют на не окрепшую еще манеру писания и надолго, а иногда раз и навсегда кладут на нее свою печать»⁵³. Роль этой ранней деятельности критик считал отрицательною; впоследствии он точно так же оценит и школу, пройденную в молодости Чеховым. Но сама мысль о влиянии этой школы на все последующее творчество безусловно верна.

Мысль эта в самом общем виде высказывалась неоднократно. О том, что «будущий Чехов <...> уже целиком сидел в развеселом юмористе «Пестрых рассказов»», писал еще А.Г. Горнфельд⁵⁴, о связи поэтики позднего Чехова с поэтикой раннего говорили Ю.В. Соболев, А.Б. Дерман, Л.М. Мышковская; А.И. Роскин выражал уверенность, что «будущие исследователи покажут глубокую связь литературных приемов Антоши Чехонте с самыми важными, основными элементами стиля Антона Чехова. Более того, исследования эти покажут, что новаторство Чехова в значительной мере определилось «юмористическим происхождением» Чехова»⁵⁵. Задача, таким образом, заключается в том, чтобы исследовать эту проблему конкретно.

Прежде всего необходимо рассмотреть вопрос о том, как влияли жанры, приемы, манера, сама атмосфера малой прессы на вступившего в литературу писателя.

Литература всякой эпохи представляет собою систему, признанную «обслуживать определенные литературные и нелитературные потребности и обладающую некой внутренней устойчивостью»⁵⁶. Появление новых жанров означает возникновение новых литературных и общественных потребностей, появление нового читателя.

В 60—70-е годы XIX века один за другим стали выходить все новые и новые юмористические журналы. Если в конце 50-х годов было всего два-три таких журнала («Весельчак», «Искра», приложение «Свисток»), то в следующее двадцатилетие число их приблизилось к нескольким десяткам. Оперативные, гибкие жанры юмористических и иллюстрированных журналов отражали те современные явления, которые до них были в ведении физиологического очерка, жанра путешествий, описательного очерка: старые жанры в новых условиях эти функции выполнять уже не могли. Юмористические и иллюстрированные журналы 60—80-х годов, вроде старого «Будильника», «Волны», «Иллюстрированного мира», «Света и теней», «Мирского толка», были новым типом демократического чтива, прообразом русских журналов для семейного чтения, таких как «Нива» и «Огонек», много послуживших культурно-просветительским целям в конце века.

Юмористика всегда ориентирована на современность — на сегодняшние бытовые, общественные, политические коллизии. Она живет сиюминутным — реалиями, знакомыми читателю, намеками, ему понятными, речениями, которые он сам употребляет и которые треплют газеты, — словами из модных романсов, шансонеток, песенок, шлягеров, заглавиями имеющих успех романов, пьес, фильмов, эстрадных ревю. Это утверждение не опровергается феноменом сохранения юмористичности произведения во времени — общеизвестно, какая значительная часть смешного пропадает и не воспринимается без историко-культурного комментария. Даже в произведениях Салтыкова-Щедрина, не говоря уж о юмористах и сатириках более раннего времени.

Коллизия юмористического рассказа строится на современных социально-бытовых отношениях и тесно сращена с современным вещным окружением. Вне быта юмористический рассказ не существует. Он может выйти за пределы узкоюмористических задач и в лучших образцах постоянно это делает. Но он не может быть отвлечен и отлучен от конкретно-вещной, конкретно-временной ситуации, на которую ориентирован целиком. В «серьезной» литературе есть жанры, где это может быть сделано (притча, аллегория, басня, афоризм); в ней, наконец, есть ситуации, когда герой на время воспаряет над бытом и автор не следит пристально за расположением персонажей на сценической площадке или за их жестами. Так бывает во время философских споров героев Достоевского (см. гл. III, § 3), это есть и у Л. Толстого, когда он, как точно заметил Леонтьев, приостанавливает «иногда надолго и ход действия и работу своей внешней наблюдательности», «приставляет» к глазам читателя другой, «психический микроскоп» и раскрывает «внезапно перед читателем как бы настежь двери души человеческой»⁵⁷; подобное случается даже у такого «вещного» писателя, как И.А. Гончаров. В юмористике такого не бывает. Ее герой не может ни на минуту быть вынут из того моря предметов, в которое он погружен со дня своего рождения и в котором осужден плыть уже самим фактом этого рождения. Гротеск — тоже ориентация на предмет: для того чтобы он был воспринят, должна очень отчетливо ощущаться современная вещная и ситуационная норма.

Наличие злободневности в широком смысле — одно из непременных условий всякого юмористического жанра. В лучших образцах это злободневность общественная, в худших — узкобытовая, только-вещная, но есть она всегда. И читатель 70—80-х годов в рассказах всем известных юмористов того времени — Н. Лейкина, И. Мясницкого, В. Михневича, Барона И. Галкина, И. Грэка — привык встречать хорошо знакомые имена, названия, реалии — то, о чем говорят: об очередном пожаре, о Бисмарке, о железнодорожной катастрофе, о водопроводе, о Гамбетте, о затмении солнца, о новом городском голове, о повышении цен на говядину, о только что открытом памятнике Пушкину.

По страницам юмористического иллюстрированного журнала, по его рубрикам, в его «обозрениях», «набросках», «мелочах», «крупинках и пылинках», в его «афоризмах и парадоксах», «снежинках и кристаллах», «современных анекдотах» целиком расписан, растащен тот самый газетный лист 70—80-х годов, о котором метко писал Глеб Успенский: «Афганистан, слух о санитарной комиссии, что, мол, будет заседать седьмого числа, что Сара Бернар продает свои юбки, осыпанные брильянтами, что мещанин Каблуков, придя в трактир, потребовал рюмку водки и нож и выпил водку, распорол ножом себе горло, объяснив потом в участке, что сделал это с тоски, «так как три месяца жил без прописки паспорта». За мещанином Каблуковым следует обширная, кисейная, газовая статья о балете, за балетом плетется унылая-преунылая повесть о неурожае в западном углу Пирятинского уезда; далее <...> вдруг как снег на голову появляется блестящий посланник княжества Монако...» («Простое слово»). Темы юмористических журналов, по характеристике идущей «изнутри», от сотрудника одного из них, — это «всякие интересы минуты, всякие вопросы и «вопросики», различные Аркадии и Ливадии, зоологические сады и другие петербургские «увеселения» — всевозможные скороходы и скороходики, силачи и борцы, разнообразные скандалы, шантажи, мошенничества, подлоги, даже убийства...» (Алексей Волгин <А.А. Ходнев>. «Петербургские наброски». — «Будильник», 1883, № 35).

Ранняя юмористика Чехова — настоящий свод фактических сведений о русской жизни начала 80-х годов. Даже если исключить собственно публицистику и взять только жанры, как будто специально не ориентированные на конкретные имена и события, — рассказ, юмореску, «мелочь», то и там мы найдем упоминания об антрепренере М.В. Лентовском, профессоре и московском городском голове Б.Н. Чичерине, кн. В.П. Мещерском, об анатоме профессоре В.Л. Грубере, о писателе Д.В. Аверкиеве, о ссоре между певцами Б.Б. Корсовым и Ю.Ф. Закжевским, о смерти Тургенева и т. д.

Включение в художественное повествование реальных исторических лиц остается чертой и зрелой чеховской поэтики. В «Попрыгунье» (1891) действует врач Шрек, героиня едет к Барнаю, известному немецкому актеру, гастролировавшему в России в 1890 году. Героя «Скучной истории» (1889) дарили своей дружбой Кавелин и Некрасов; Машу Шелестову из «Учителя словесности» (I гл., 1889) прозвали Марией Годфруа, потому что она ходила в цирк, где выступала наездница с этим именем (ее Чехов знал); в повести «Три года» герои присутствуют в симфоническом собрании, где дирижирует Антон Рубинштейн, и т. п.

Мир Чехова как бы стремится слиться с миром окружающим, выглядеть его частью. И в таком стремлении прием включения реальных имен играет существенную роль, эту связь прямо демонстрируя. Похоже, что в данном случае он восходит к раннему Чехову. Вспомним еще один сходный прием его ранней прозы — включение в качестве действующих лиц рассказа собственных знакомых. Так, в качестве персонажей у него выступают архитектор Ф.О. Шехтель и литератор Н.П. Кичеев, художник Н.П. Чехов, студент-медик Н.И. Коробов, поручик-артиллерист Е.П. Егоров и др.

Фабулы или отдельные мотивы многих чеховских рассказов и юморесок связаны со злободневными событиями — с ветлянской чумой⁵⁸ («Темпераменты», 1881, «Из дневника помощника бухгалтера», 1883), упразднением некоторых чинов («Упразднили!», 1885), разговорами о плохом качестве московского хлеба («Коллекция», 1883), кукуевской катастрофой («Темной ночью», 1883), бердичевским пожаром («На луне», 1883⁵⁹), с сообщениями о первых опытах пастеровских прививок («В Париж!», 1886).

Герой юмористики целиком погружен в сегодняшний день — он ездит на конке, бывает на Нижегородской ярмарке, смотрит на выставке нашумевшую картину, следит за отечественной прессой. Персонаж рассказа Лейкина «Читатель газет» (в сб. «Неунывающие россияне». СПб., 1879) читает «Будильник», «Стрекозу», «Голос», «Правительственный вестник», любит смотреть картинки в «Иллюстрации», критикует «Сын отечества»; герой другого его рассказа обсуждает «Новое время» и «Голос», в котором «очень явственно пишут» («На живорыбном садке». — Там же), эту же газету читает купец из рассказа «Хлебный жук» (в сб. «Саврасы без узды»); в рассказе «У подъезда Пассажа» (в сб. «Неунывающие россияне») говорят про «Санкт-Петербургские ведомости», «Биржевые ведомости» и даже про «Северный вестник».

Чеховские персонажи тоже в курсе современной газетно-журнальной жизни. Грохольский из повести «Живой товар» (1882) читает в «Новом времени» фельетон Незнакомца (А.С. Суворина); герой юморески «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882) выписывает «Шута», а другой персонаж сам в нем сотрудничает («Скверная история», 1882); господин Назарьев из раннего рассказа «Перед свадьбой» (1880) больше всего на свете любит журнал «Развлечение»; один из персонажей сценок «В вагоне» (1885) читает «Русскую старину», «Вестник Европы», «Всемирную иллюстрацию», другой — пишет статьи в «Луч» по еврейскому вопросу, «ревнитель» из рассказа под таким названием (1883) презирает «Новое время» и любит «Голос», в который он «сам когда-то <...> пописывал»; швейцар из сценок «Лист» (1883) стар, как «Сын отечества»; герой «Корреспондента» (1882) вспоминает о своем сотрудничестве в «Пчеле»; один из персонажей «Зеленой косы» (1882) читает вслух «Стрекозу» (приводится цитата) и т. п.

Внимание к злободневному и «текущему», пользуясь собственным выражением Чехова, обострялось его работою в жанрах, граничащих с публицистикой («Библиография», «Календарь «Будильника»», «Филологические заметки»), и, конечно, непосредственно в самой публицистике. В «Осколках московской жизни», основных публицистических произведениях раннего Чехова, сугубая конкретность была главным условием, что отчетливо осознавал Чехов. «Я нищ наблюдательностью текущего и несколько общ, — писал он Лейкину 25 июня 1883 года, — а последнее неудобно для заметок». Отмечая значение для писателя работы в этом жанре, А. Дерман писал: «Чехов был поставлен в положение профессионального наблюдателя жизни. <...> Постоянно, длительно и систематически должен был Чехов наблюдать жизнь, и притом не только то, к чему его влекло, но и все разнообразнейшие ее проявления <...> отсюда, думается, пошло начало того беспримерного разнообразия тем, сюжетов, положений и лиц, которое поражает нас в творчестве Чехова, начало его изумительно-разносторонней осведомленности»⁶⁰.

Но публицистика, конечно, лишь усиливала струю, которая и без того была очень заметна в ранней прозе Чехова. Это внимание к новому факту, вещи осталось у него навсегда — достаточно вспомнить упоминание телефона в «Мужиках», электрических светильников в «Архиерее», Эйфелевой башни в «Чайке». А в рассказе «Убийство» (1895) запечатлена — возможно, впервые в литературе — двухтяга: «длинный товарный поезд, который тащили два локомотива». Внимание ко всему нарождающемуся касалось, конечно, не только узкопредметной сферы, но явления в целом. Как писал С.Н. Булгаков, рисуемая Чеховым (рассказ «В овраге») «картина так называемого первоначального накопления <...> способна удовлетворить самого строгого экономиста»⁶¹.

7

В предметной сфере современность, точнее, сиюминутность установки юмористического произведения выражается не просто в упоминании некоей всем известной вещи, но в особой фельетонной точности этого упоминания, демонстрирующей совершенное ее знание автором и приглашающей читателя, живущего в мире этих вещей, такое знание проверить и разделить. Автору-юмористу недостаточно, например, просто сказать о хорошем качестве сигар героя или об искусственном происхождении «прелестей» героини. Он должен назвать точный адрес, цену, размер.

«Пришел я домой и стал курить. Сигары у меня всегда, так сказать, отличные (Миллера, 10 шт. 17½ к. с., акз. пошл. 4 к. с), курятся хорошо...» (Д. Ломачевский. «Выдержки из памятной книжки досужего наблюдателя». — «Гудок», 1862, № 6). «Заехал к Тен Катте и купил сотню дорогих сигар в 18 р.» (<В. Крестовский>. «Петербургские вечера». — «Оса», 1863, № 26).

«Роскошные волосы, падающие <...> золотистыми волнами (Кузнецкий мост № 32), стройная талия (Корсеты от мадам Анго)» (Веди <Е.А. Вернер>. «Любочка». — «Мирской толк», 1882, № 37).

«Румянец поблек, даже сухие румяна от Брокара⁶² не могли помочь! <...> Губы побледнели, щеки ввалились, и даже на парике от Теодора стали появляться седые волосы» (Некто. «Рассказ-реклама». — «Новости дня», 1883, 15 августа, № 46).

И сравним у Чехова в сценке «О бренности» (1886): «Тут были три сорта водок, киевская наливка, шатолароз, рейнвейн и даже пузатый сосуд с произведением отцов бенедиктинцев. Вокруг напитков в художественном беспорядке теснились сельди с горчичным соусом, кильки, сметана, зернистая икра (3 руб. 40 коп. за фунт)».

Ошибок быть не могло; посылая в «Осколки» рассказ «Ворона» («Павлин в вороньих перьях», 1885) и плохо зная петербургские реалии, Чехов просит Лейкина вставить точные обозначения: «Благоволите в рассказе «Павлин» в пробелах написать имена соответствующих петербургских увеселительных мест, которые я не знаю и назвал через N и Z» (9 мая 1885 г.). Лейкин вставил «Аркадию» и Крестовский сад. В сценках самого Лейкина персонажи кутят в той же «Аркадии», «Медведе», в ресторане Балашова, проводят время в «Орфеуме», увеселительном саду Егарева «Демидрон», Летнем саду, клубе художников, в саду «Ливадия», обедают у Бореля и Палкина.

Точность реалий в ранних рассказах Чехова поразительна; комментарий к академическому собранию сочинений показал это особенно явственно. В «Выигрышном билете» использована действительная таблица выигрышей, опубликованная в «Новом времени» 4 марта 1887 года, то есть всего за пять дней до того, как читатель открыл номер «Петербургской газеты» с чеховским рассказом (см. 6, 645, комментарий). Упомянутый в рассказе «Накануне поста» (1887) «памятник Леонардо да Винчи перед галереей Виктора Эммануила в Милане», который с «фотографии гравировал Герасимов», действительно помещен в «Ниве» 1878 года, как и указано у Чехова (№ 35, 28 августа); в том же номере есть и «хоботок обыкновенной мухи, видимый в микроскоп» (см. 6, 640). В «Современнике» за 1859 год, который перелистывает герой рассказа «Безнадежный» (1885), на самом деле напечатано «Дворянское гнездо» (см. 3, 585). Будущие исследователи, несомненно, обнаружат еще примеры таких точных соответствий.

Неожиданное применение нашли здесь врачебные знания молодого юмориста. Использование разнообразных медицинских реалий, изображение симптомов болезней, включение названий лекарств, диагнозов, описание внешности в медицинских терминах — постоянный (и не столь часто встречающийся в тогдашней юмористике) прием его ранних юморесок. «Юноши и девы в томительном ожидании счастливых дней заболевают нервным сердцебиением (affectio cordis; средство излечения: kalium bromatum, valeriana и лед)» («Календарь «Будильника»», 1882). «Пульс был горячечный» («Пропащее дело», 1882). На приеме стилизации «истории болезни» целиком построена юмореска «Роман доктора» (1882): «Ее habitus не плох. Рост средний. Окраска накожных покровов и слизистых оболочек нормальна, подкожно-клетчатый слой развит удовлетворительно. Грудь правильная, хрипов нет, дыхание везикулярное. Тоны сердца чисты».

Документальная подтвержденность упоминаемых реалий, разумеется, наличествует у Чехова далеко не всегда. И дело в конечном счете не в этой подтверждаемости (хотя с точки зрения психологии творчества она чрезвычайно важна), а в тех эффектах, которые эта действительная или мнимая точность создает.

Для прозы раннего Чехова очень характерны разного рода цифровые сообщения, обозначения, справки. «Иду в свой вагон № 224» («В вагоне», 1881). «...Шапку, которую барон, когда не носит на голове, вешает на испортившийся газовый рожок за третьей кулисой. <...> Над пестренькими, полосатыми брючками барона можете смеяться сколько вам угодно <...>. Они куплены у капельдинера № 16» («Барон», 1882). «На другой же день после этого грехопадения он потерял две бумаги из дела № 2423» («Сущая правда», 1883).

Рассказ «Произведение искусства» (1886) начинается с сообщения, что герой держал «под мышкой что-то, завернутое в 223 нумер «Биржевых ведомостей»», а кончается появлением того же героя, держащего «что-то завернутое в 303 нумер «Новостей»» (журнальный вариант). Эта точность имела бы фабульное значение, если б автор хотел подчеркнуть, например, что за время между визитами вышло 80 номеров ежедневных газет, то есть минуло почти три месяца. Но прошло всего два дня. Здесь другая, традиционная особая юмористическая точность. Ее Чехов использовал и в письмах: «Похож я на человека, который зашел в трактир только затем, чтобы съесть биток с луком, но, встретив благоприятелей, нализался, натрескался, как свинья, и уплатил по счету 142 р. 75 к.» (IV, 362).

Этот прием встречается у Чехова и в своей нецифровой модификации — здесь он восходит к известному гоголевскому, мгновенно расхватанному уже представителями натуральной школы. «Письмоводитель мирового судьи Стрижкин, племянник полковницы Ивановой, тот самый, у которого в прошлом году украли новые калоши...» («Неосторожность», 1887). Или в менее открытой форме: «Ровно через неделю, а именно в среду после третьего урока, когда Ахинеев стоял среди учительской и толковал о порочных наклонностях ученика Высекина...» («Клевета», 1883). И новые калоши, и порочные наклонности Высекина (отметим, кстати, и третий урок) не имеют никакого отношения к фабуле и именно благодаря обнаженности этого производят комическое впечатление. Хороший пример концентрации «ненужных» комических подробностей находим в рассказе из последней «осколочной» серии Чехова — «Рыбья любовь» (1892; вся эта серия может служить очень показательным образчиком использования зрелым Чеховым своих старых юмористических приемов). Речь идет о сошедшем с ума карасе. Но по ходу дела сообщаются сведения о дальнейшей жизни Сони Мамочкиной, уже не имеющей никакого отношения к его судьбе, и даже об ее тете, и даже о племянниках тети: «Соня Мамочкина вышла замуж за содержателя аптекарского магазина, а тетя уехала в Липецк к замужней сестре. В этом нет ничего странного, так как у замужней сестры шестеро детей и все дети любят тетю».

Однако чисто комический эффект — лишь начальная и простейшая роль этого приема у Чехова. Когда в рассказе «Двадцать шесть» (1883) читаем: «Поймал в деле № 1302 мышь. Убил», то сперва эта протокольная точность как будто только смешна. Но это — с позиции извне. Для героя же, от лица или с точки зрения которого ведется повествование, она полна смысла: эти дела с номерами — круг его жизни, и события для него происходят в этом кругу, среди этих реалий в их конкретности, с их номерами, обложками, качеством бумаги, которая, кстати, тоже имеет номер: «Все пришли расписаться на листе, который величаво возлегал на столе. (Бумага, впрочем, была из дешевых, № 8.)» («Пережитое», 1882). Для мальчика из рассказа «Старый дом» (1887) чрезвычайно существенно, что в его пропитом отцом пальто лежали карандаш, записная книжка, в которую «засунут другой карандаш с резинкой и, кроме того, в ней лежат тринадцать переводных картинок». Он помнит эту цифру, она важна для него. Цифровая точность, точность собственных имен и названий, родственных связей, служебных и денежных взаимоотношений ведет читателя внутрь этого мира, приобщает к его масштабам, ценностям, их иерархии. Юмор, по замечанию П.В. Анненкова, порождается «тесною, родственною жизнию с предметом»⁶³. Прием, истоком которого был юмор, перерастал — уже к середине 80-х годов — в одну из существеннейших черт чеховской поэтики: близость, слиянность его повествователя с миром героев, восприятие этого мира в его целом во всей совокупности важных и второстепенных деталей — независимо от того, каковыми они покажутся с иной, более «высокой» точки зрения.

Этот прием неожиданной точности был, как уже говорилось, не только юмористическим приемом. К. Леонтьев находил его почти во всей литературе послегоголевской эпохи. Придуманные им пародийные примеры отличаются большой меткостью: «Ах! — воскликнул этот-то, прихлебывая давно остывший чай, поданный ему еще час тому назад Анфисой Сергеевной, кухаркой средних лет, в клетчатом платье, сшитом за 2 рубля серебром портнихой Толстиковой»⁶⁴. К. Леонтьев связывал такие описания с новым типом литературной изобразительности. Внеисторически отвергая этот тип, их связь, он, однако, отметил верно. Воспринятые Чеховым из юмористики, они имели более широкое значение и привели к более масштабным результатам.

8

Литература малой прессы, юмористических и иллюстрированных журналов — своеобразное зеркальное отражение литературы «большой» прессы и «толстых» литературно-художественных журналов. В «большой» прессе популярен очерк — малая пресса печатает очерки; появляется там сценка — малая пресса мгновенно заполняется сценками; в литературно-художественных журналах распространяется светская повесть — малая пресса печатает такие повести; явились первые опыты «трущобного» и уголовного романа — подвалы «Московского листка», «Новостей дня», «Петербургского листка» заполняются уголовными романами.

Если в 60-е годы, первое десятилетие существования массовых русских журналов, граница между малой и «большой» прессой была нечеткой, многие авторы сотрудничали и там и там, то постепенно она обозначилась все резче. Малая пресса завела «свои» повесть и рассказ из великосветской жизни, ее сценка приобрела особые жанровые очертания, каких она не имела в «Современнике», «Русском слове», «Библиотеке для чтения», где начиналась; в «тонких» журналах появились свои собственные переводные авторы; газеты создали каноны особого газетного романа.

Малая пресса отделялась; из прямого отражения «большой» она стала ее отражением в уменьшающем зеркале. И, как всякое уменьшенное отражение, оно резче, отчетливей обозначило основные черты оригинала. Массовая литература вообще более широко и открыто эксплуатирует ходячие приемы, и их исследование в ней может оказаться плодотворным для изучения литературных шаблонов эпохи.

В описании предметного мира существенной чертой бытовой и светской повести 70—80-х годов (Н. Морской, В.Г. Авсеенко, Б.М. Маркевич) было сугубое вниманье к наиболее современным его аспектам. Это же было характерно и для «дамского» романа, в котором «действующие лица, все из весьма порядочного образованного круга от первой до последней страницы ходят — мужчины во фраках, белых галстуках и лайковых перчатках, а женщины в изящных костюмах по последней моде. Действие совершается под музыку, на балах, раутах, пикниках и всякого рода парти-де-плезирах»⁶⁵. Сюда же примыкал и набирающий силу натуралистический роман, воспроизводящий «всегда последний переживаемый нами день»⁶⁶. Изображение модного или, лучше, входящего в моду экипажа, наряда, дачи, особняка, кабинета, будуара занимает львиную долю описательной сферы этих произведений.

Малая пресса, копируя влиятельные образцы, описывала все это еще с большей охотою. «Быстро сбросив с себя тяжелое атласное платье <...> она накинула кружевной пеньюар и подошла к громадному зеркалу. <...> Свечи горели в массивных золоченых канделябрах, озаряя роскошную комнату с альковом из голубого атласа в углу. Шелковые занавеси висели на громадных венецианских окнах. Тяжелая портьера прямыми складками падала над дверью. Пушистые ковры покрывали пол» (Георгий Черный. «На краю пропасти. Ч. I. Пустой гроб». — «Волна», 1884, № 13). «Яркий луч солнца, перерезывая всю комнату, рассыпался золотым блеском по одеялу Анны и, поднимаясь выше по ее ослепительно-белому белью, освещал ее бледное лицо, черные волосы и глаза» (Ал. Чехов. «Сомнамбула». — «Будильник», 1881, № 9). Следует отметить и влияние переводной «светской» повести и рассказа — Аврельяна Шолля, Шарля Монсло, Пьера Верона, Шарля де Курси, Катулла Мендеса⁶⁷. Приведем пародию А.А. Ходнева, хорошо показывающую характер предметного описательства этой литературы.

«Нагая женщина, или Вакханка. Роман из реальной жизни. Часть I. Глава 1-я.

В небольшой комнате, уютно уставленной диванами, креслами и небольшими столиками, с одуряющею атмосферою от роскошных цветов, перед большим зеркалом-трюмо, на мягкой тигровой шкуре лежала нагая молодая женщина ослепительной красоты» (Неудалый. «Из дневника человека, «подающего надежды»». — «Будильник», 1883, № 35).

Приметы самой свежей моды, точность деталей — необходимое условие, и здесь светская, бытовая, уголовная и вообще натуралистическая повесть и рассказ смыкаются с рассказом юмористическим — только разве что не так прямо обнажая цифровую, денежную основу изображаемого излюбленного набора вещей⁶⁸.

С этим типом описания, дающего указания на вид мебели, тканей, даже на цвет, соседствует другой — по-видимости противоположный. В таком описании, по сути дела, ничего не описывается — о наличии вещей лишь сообщается. «В маленьком уютном будуаре роскошного барского дома, находящегося в одном из аристократических переулков Пречистенской части, чуть слышно беседовала весьма интересная парочка <...> Мягкий голубоватый свет лампы <...> позволял различать <...> обстановку ее, изящную и комфортабельную» (Н. Байдаров. «Счастливый билет». — «Мирской толк», 1883, № 5—6). Ср. в рассказе П. Подвязского «Полночь» за двадцать лет до того. «У камина, в роскошном будуаре сидел Линин, поэт и музыкант, с баронессой В.» («Модный магазин», 1863, № 17).

«Роскошный» был излюбленнейшим эпитетом; его пародировал уже И. Грэк (В.В. Билибин): «Действие I. Картина 1. Роскошный лес в окрестности замка фон Гектографа <...> Картина 2. Роскошная комната в доме дон Гектографа <...> Действие II. Роскошный сад в доме дон Гектографа <...> Действие IV. Роскошная прогалина в лесу» («Альфонс». — «Стрекоза», 1880, № 6).

Автор описания лишь называет вещи — с полной уверенностью, что они будут узнаны, что его читатели под «комфортабельным кабинетом», «уютным будуаром» и «роскошной мебелью» подразумевают нечто вполне конкретное и однозначное с тем, что подразумевал он сам. Эта черта также попала в уже цитированную пародию А.А. Ходнева.

«Женщина-змея.

Роман из великосветской жизни. Часть I. Глава 1. Роскошный будуар. Висячая лампа с матово-розовым колпаком льет заманчивый свет на уютную обстановку и придает комнате таинственно-раздражающий полумрак. Брошюры и альбомы, раскинутые на круглом столе... (описание будуара в деталях напишу потом)».

Описание «в деталях» можно дать потом или не давать вообще — оно заранее известно. «Назывательность» — одна из существеннейших черт массовой литературы вообще⁶⁹.

И у подробно-описательного, и у кратко-назывательного способа включения предмета в произведения массовой литературы — при кажущейся их противоположности — есть общая (и главная) черта. И там и там вещь, предмет не является художественным предметом.

Художественным эмпирический предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный на нем.

В массовой же беллетристике, и когда вещь детально описывается, и когда просто называется, она равно берется из эмпирического мира готовой, нетронутой, такою, какою ее знают все.

В каком же отношении находился ранний Чехов к этой описательно-назывательной традиции?

С одной стороны, он прямо ее пародировал. «Вчера я получил письмо от «Будильника». В этом письме просят меня написать рассказ обязательно юмористический и обязательно к этому номеру <...> В роскошно убранной гостиной, на кушетке, обитой темно-фиолетовым бархатом, сидела молодая женщина лет двадцати двух. Звали ее Марьей Ивановной Однощекиной.

— Какое шаблонное, стереотипное начало! — воскликнет читатель. — Вечно эти господа начинают роскошно убранными гостиными! Читать не хочется!

Извиняюсь перед читателем и иду далее» («Марья Ивановна», 1884).

С другой — приблизительно тогда же мы находим тот же «бархат» и «роскошный» будуар в описании как будто не пародийном: «В роскошном, затейливо убранном будуаре одной из известнейших московских бонвиванок сидел доктор. Был полдень» («Филантроп», 1883). «Купе первого класса. На диване, обитом малиновым бархатом, полулежит хорошенькая дамочка» («Загадочная натура», 1883). Если сначала оба текста (они начинают рассказы) воспринимаются без иронии, то по мере развертывания сюжета это ощущение меняется. Общий иронический тон по отношению к героям как первого рассказа («болела душа», «трескучей, бешеной страсти»), так и второго («Я страдалица во вкусе Достоевского») бросает ретроспективный отсвет на вводящее предметное изображение, которое теперь не выглядит столь позитивным.

Уже в одном из своих дебютных произведений Чехов пародировал употребляемые в вещном наборе современной литературы «портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки» («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?», 1880). Однако в повести «Живой товар» (1882) он прибегает к описаниям, не выбивающимся за рамки этой литературы. «В стеклянные двери внесли большие кресла и диван, обитые темно-малиновым бархатом, столы для зала <...>. В ворота ввезли богатую, блестящую коляску и ввели двух белых лошадей, похожих на лебедей».

«Живой товар», как и другие относительно крупные повествовательные произведения Чехова этого времени («Зеленая коса», «Цветы запоздалые», «Скверная история», «Ненужная победа», 1882; «Драма на охоте», 1884), вообще наиболее явно отразили колебания и противоречивые тенденции в поэтике раннего Чехова. Именно в них были испробованы полуавантюрная, мелодраматическая и сентиментальная фабула, субъективное повествование с персонифицированным повествователем, развернутые описания, биографические отступления и другие черты, не нашедшие продолжения в позднейшей прозе писателя. В этих повестях обнаруживается своеобразный симбиоз традиции и иронии над нею. Ирония не окрашивает произведение в целом, но включается своеобразными «квантами». В «Скверной истории» во вполне литературно-нейтральном повествовании вдруг является пародийный пейзаж (цитату см. в § 9) или фамильярное замечание в скобках: «Молодцы женщины по части амурных деталей, страсть какие молодцы!» Недаром до сих пор спорят — пародии или нет «Ненужная победа» и «Драма на охоте»? Предметность «Ненужной победы» колеблется между «литературным» изображением европейского аристократического и артистического быта и пародированием такого изображения.

В предметной сфере, как и в других сферах изображения этих произведений, нет целостного авторского отношения, которое можно было бы определить единообразно.

Отношение к предмету, которое, восходя к светской повести 70—80-х годов, частично проявилось в этих ранних вещах Чехова, не оказало влияния на его последующую поэтику.

9

Лил сиянье полный месяц; звезды искрились в эфире, —
Словом, ночь плыла над миром в полном форменном мундире.

Л. Пальмин

Мир природных предметов — не только существенная часть предметного мира произведения, он — важнейшая составляющая эмоционального его мира, показатель характера отношения писателя к действительности в целом (пейзаж в романтизме, реализме, символизме).

В юмористике пейзаж — тоже один из первейших инструментов в выполнении ее специфических задач. Среди главных способов создания комического — перемещение явления в несвойственную ему сферу; так, проверенным приемом является ситуация, когда мифологические или библейские персонажи действуют в современное, небиблейское время.

В пейзаже такой прием выглядит как приписыванье явлениям и объектам земной природы и вселенной человеческих качеств, поступков, которые при этом совершаются в современной бытовой обстановке. Луна, солнце, ветерок, листья и так далее действуют, рассуждают, чувствуют точно так же, как прочие, живые герои юмористической прессы, отягощены теми же заботами, делами, привычками.

«Весна идет! В воздухе пахнет жаворонками... печеными, разумеется, и аптечными медикаментами. Солнце, все еще постукивая зубами от холоду, улыбается иногда кисло-сладкою улыбкою и снова прячется за тучи, как в фланелевую фуфайку» (Д.М. <Д.Д. Минаев> «Весна идет». — «Будильник», 1865, № 18).

Другой, не менее распространенный способ — перенесение предмета из того класса, в котором он знаково закреплен, в другой класс. Природа всегда традиционно числилась по разряду «возвышенного» и описывалась с использованием целого устоявшегося набора поэтизмов типа «серебряный диск», «алмазные (бриллиантовые)» зерна, капли, льдинки, «золотистые лучи» и прочее, в русской литературе мало изменившегося на протяжении всего XIX века. Юмористическое описание переносит предметы из этого разряда в другой — непоэтический, сниженный, обыденный.

Было в юмористике, конечно, и пародирование предшествующей традиции. Гимназист Чехов мог прочесть в таганрогской газете, печатавшей иногда сценки и пародии: «Само собой разумеется, тут было и заходящее солнце, которое бросало мягкий розовый свет на окружающие предметы, и золотистые облака, и сладострастно щекочущий запах черемухи — уж эти гг. Тургенев и Гончаров! — ни на шаг без сладострастия!» (А. П-ев. «Актер». — «Азовский вестник», 1877, 24 апреля, № 25).

Но само по себе ироническое снижение и даже пародирование еще ничего не говорило об отходе от литературных шаблонов. А.В. Амфитеатров писал, что «условно-иронический тон был общим в молодых компаниях 80-х и начала 90-х гг.»⁷⁰. Общим он был и у братьев Чеховых — это видно по письмам Ал. П. Чехова. Но это был быт; литература была — другое; и когда старший брат брался за перо, то, по выражению младшего, «дул в рутину» не меньше остальных. «Хочется удрать от лиризма, — писал о нем Чехов, — но поздно, увяз. Его письма полны юмора, ничего смехотворней выдумать нельзя, но как станет строчить для журнала — беда, ковылять начнет» (I, 67—68). В журнальных своих произведениях Ал. Чехов давал, например, такие пейзажи: «Из открытого окна дома, звучно вторя песням пташек, неслись чудные звуки рояли, волшебно замирая в весеннем влажном воздухе» (Агафопод Единицын. «Воистину воскресе». — «Будильник», 1881, № 16). Всерьез о «прихотливом узоре» солнечных лучей («Стрекоза», 1878, № 12, с. 8) мог написать и такой прирожденный пародист и юморист, как И. Грэк. А.А. Ходнев, едко пародировавший различные виды описаний в современной беллетристике, в том числе и описания природы, в «серьезном» своем рассказе давал пейзаж с традиционным набором «поэтических» предметов: «Теплая летняя ночь спустилась на землю. Луна, лукаво выглянувшая из-за темно-голубых облаков, облила своим волшебным светом густой сад с причудливыми дорожками и запрятавшимися в тени кустов и деревьев зелеными скамейками, и заиграла на полузапущенном пруду, разбрасывая по воде блестящий фантастический отсвет. Мелодичные звуки штраусовского вальса <...> превращались в какую-то божественную, за душу берущую мелодию» (Неудалый. «Две ночи. Совсем прозаическая историйка». — «Будильник», 1883, № 44).

В рассказе могла быть явная юмористическая установка, но, когда дело доходило до описаний природы, являлась та же «рутина». Фамильярно-иронический и поэтический тон вполне уживались в одном тексте. Ср. в рассказе из «Зрителя»: «Невыразимо чудная весенняя ночь. На голубом прозрачном небе светит полный, ясный месяц. Кое-где виднеются легкие облачка, точно кисеей прикрывающие кокетливо-яркие звезды. По темной поверхности озера, окруженного роскошной зеленью деревьев, скользит лодка. В воде отражается и диск луны, и мерцание звезд...» (Аявру. «Пейзаж». — «Зритель», 1883, № 10). Дальше в тексте есть эпитеты «кокетливо» и «лукаво», которые нисколько не мешают ни «волшебному», «фантастическому» и «роскошному», ни «мерцанию звезд» (будто из монолога Треплева), равно как и почетному месту луны, дружно вышучиваемой в тех же самых юмористических журналах.

Молодой Чехов широко использовал прием фамильярного антропоморфизма. В рассказе «Дачники» (1885) такие пассажи сопровождают все развитие сюжета: «...глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство. <...> Луна словно табаку понюхала. <...> Из-за кружевного облака показалась луна... Она улыбалась: ей было приятно, что у нее нет родственников». Ср. в рассказе «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя» (1882): «Птицы пели, как по нотам... <...> Деревья смотрели на нас так ласково, шептали нам что-то такое, должно быть, очень хорошее, нежное...» Все это очень близко к современной Чехову юмористике. См., например, в рассказе Л. Рахманова: «А лесные пташки надрывались, вывертывая разнообразнейшие трели. В косых лучах солнца играли и амурничали зеленые, золотые и синие мухи... Ветерок, казалось, застыл, выжидая чего-то любопытного» («Шут», 1883, № 24).

И с первых же лет Чехов очень охотно пародировал весь поэтический предметный набор массово-литературного пейзажа: «Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега... Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи» («Скверная история», 1882).

Однако, если бы Чехов ограничился только отталкиваньем и пародированием, его пейзаж так бы и остался в рамках юмористической традиции. Для создания нового литературного качества одного минус-приема недостаточно — он очень быстро становится обратным общим местом и уже в этом качестве входит в массовый литературный обиход эпохи. Нужно было что-то другое.

Начав с распространенных в юмористике форм, молодой Чехов на них не остановился. Фамильярность переходила в домашность, интимность; грубоватый антропоморфизм — в приближенность к человеку, его повседневному окружению, ненавязчивому приобщению природы к человеческим меркам, масштабам, ощущениям.

«Не помню, когда в другое время я видел столько звезд. Буквально некуда было пальцем ткнуть. Тут были крупные, как гусиное яйцо, и мелкие, с конопляное зерно... Ради праздничного парада вышли они на небо все до одной, от мала до велика, умытые, обновленные, радостные, и все до одной тихо шевелили своими лучами» («Святою ночью», 1886). «Зимнее солнышко, проникая сквозь снег и узоры на окнах, дрожало на самоваре и купало свои чистые лучи в полоскательной чашке» («Мальчики», 1887).

Сближение явлений природы с миром бытовых явлений и вещей, ощущаемое как снижение, сначала имело у Чехова юмористическую и эпатирующую окраску. Но окраска ушла, сам же принцип остался. Демонстративная прозаичность уже в 1886—1887 годах повсеместно уступила место прозаичности как позитивному способу изображения, означавшему ориентировку на обыденный предмет как в собственно описаниях, так и в метафорах. Современники еще ощущали это как «пристрастие к грубым прозаическим сравнениям и выражениям»: «Сравнение глаз с копейками, может быть, и точно выражает их величину, но не гармонирует ни с грацией, ни с задумчивостью. <...> Прозаично описание таинственного голоса ночной птицы на опушке леса⁷¹ <...>. Понять, о чем говорит г. Чехов, сразу можно, но как прозаично впечатление его описания по сравнению с действительностью!»⁷² Но для самого Чехова, внутренне, во всех этих случаях уже не было никакой демонстративности и отталкивания — это уже начиналась глава его позитивной манеры.

Глава эта открывала поэтическую прозу Чехова. Все обыденные вещные чеховские сравнения и уподобления, в своем истоке имевшие стремление уйти от поэтичности, в итоге все равно пришли к ней же. Н.К. Михайловский, выбрав «хорошенькие строчки» из рассказов 1887 года («Шампанское», «Почта», «Холодная кровь»), писал: «Все у него живет <...>. Эта своего рода, пожалуй, пантеистическая черта очень способствует красоте рассказа и свидетельствует о поэтическом настроении автора»⁷³. Но это была поэтичность нового рода, еще не бывшего.

Чеховский пейзаж часто сопоставляют с тургеневским. Общим местом таких сопоставлений является утвержденье, что состояние природы и в том и в другом гармонирует с настроением персонажа. Это так; разница, однако же, велика. У Тургенева — открытый параллелизм: «Молнии не прекращались ни на мгновение <...>. Я глядел и не мог оторваться; эти немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам, которые вспыхивали также во мне». Но вот молнии «исчезли наконец». То же и в душе героя: «И во мне исчезли мои молнии» («Первая любовь»). Если пейзаж служит цели эмоционального введения к дальнейшему повествованию, то это делается тоже достаточно открыто: «Глядя кругом, слушая, вспоминая, я вдруг почувствовал тайное беспокойство на сердце... поднял глаза к небу — но и в небе не было покоя: испещренное звездами, оно все шевелилось, двигалось, содрогалось; я склонился к реке... но и там, в этой темной, холодной глубине, тоже колыхались, дрожали звезды; тревожное оживление чудилось повсюду — и тревога росла во мне самом...» («Ася»).

В чеховских «Именинах» (1888) тягостные чувства героини находят соответствие в природе, но прямо это не выражается — настроение пейзажа возникает как результат собственного состояния природных предметов, сгущающего ощущение грусти и томления. «Солнце пряталось за облаками, деревья и воздух хмурились, как перед дождем, но, несмотря на это, было жарко и душно. Сено <...> лежало неубранное, печальное, пестрея своими поблекшими цветами и испуская тяжелый приторный запах».

Пейзаж окутан неким однородным флером, но вместе с тем каждая его деталь автономна и слегка разнится по своей эмоциональной окраске от предыдущей: «Восходило солнце. Низко над лугом носился сонный ястреб, река была пасмурна, бродил туман кое-где, но по ту сторону на горе уже протянулась полоса света, церковь сияла, и в господском саду неистово кричали грачи» («Мужики», 1897). Настроение является не как эмоциональная проекция пейзажных деталей — его поток движется рядом с ними — или по касательной. Может быть, поэтому у Чехова оно так многонаправленно и трудноуловимо.

В создании новых способов пейзажного изображения, разумеется, играла роль не только юмористика. Какие-то импульсы, безусловно, исходили и от «артели восьмидесятников». Так, А. Амфитеатров считал, что некоторыми импрессионистическими чертами своей пейзажной поэтики Чехов обязан М.Н. Альбову, умевшему традиционный пейзаж оживить «импрессионистскою подмесью и создать если не новую манеру письма, то, во всяком случае, намеки на нее, которыми воспользовался творец нового периода русской изящной литературы — Антон Павлович Чехов»⁷⁴.

Один из главных приемов создания комического — несомненно, «несоответствие между внешностью и тем, что за ней кроется, между иллюзией и действительностью», демонстрация «несоответствия между высоким мнением человека о своей моральной, общественной, интеллектуальной значимости и его фактической ценностью»⁷⁵. В качестве примеров цитированный автор приводит рассказы Чехова — «Унтер Пришибеев», «Княгиня», «Человек в футляре». Очевидно, что в двух последних этот прием выходит за рамки комических задач. Но в одном исследователь, несомненно, прав: их исток — традиционная комическая ситуация.

Не менее распространенный прием юмористики — смешение разнородных и явно несочетаемых признаков, прием, широко применяемый в сатирической поэзии — Г. Гейне, Козьмой Прутковым, Сашей Черным: «Белая жилетка, Бальмонт, шприц и клизма». Ранний Чехов использовал его очень охотно. Сочетаются — обычно в пределах одного предложения или синтаксического целого — вещи вообще несоединяемые или несоизмеримые: крупное и мелкое, физическое и идеальное. «Любит больше всего на свете свой почерк, журнал «Развлечение» и сапоги со скрипом» («Перед свадьбой», 1880). «Этот скандал <...> обошелся ему очень дорого. Благодаря ему он потерял свою новую форменную фуражку и веру в человечество» («Начальник станции», 1883). Ср. в письмах Чехова: «Пахнет кислой капустой и покаянием» (II, 212).

Этот прием, кроме решения комических задач, обеспечивал возможность включения самых разнообразных черт, вещей, качеств, как существенных для характеристики объекта (журнал «Развлечение»), так и собственно индивидуальных и вообще неожиданных, попавших сюда, быть может, по причинам комического контраста («Говорит в нос, не отрицает наук, умывается с мылом <...>. Поет тенором и в восторге от архиерейского баса». — «Случай с классиком», 1883). Юмористика открывала область свободной компоновки предметов, широту амплитуды авторского вещного выбора; она показывала принципиальную возможность самых разнородных вещных союзов.

Связано с юмором, но уже выходит в более широкие сферы объединение разнородных предметов в таких рассказах, как «Гриша», «Событие», «Ванька» (1886), «Каштанка» (1887). «Вечером он никак не может уснуть. Солдаты с вениками, большие кошки, лошади, стеклышко, корыто с апельсинами, светлые пуговицы, — все это собралось в кучу...» («Гриша»). Здесь это перечисление еще окрашено улыбкой авторского отношения к детскому восприятию, но оно уже близко к вполне серьезным пассажам рассказов переломного периода: «Нюта казалась топорной бабищей, доктор говорил пошло и неумно, в котлетах за завтраком было много луку» («Володя». Первая ред. 1887 г.). В едином потоке даются и чувства, и мысли героя, и его гастрономические ощущения (ср. гл. III, § 7). Как и во многих других случаях, прием наполнился другим содержанием и стал почти неузнаваем.

Примером подобной же трансформации приема могут служить чеховские сравнения. Принцип юмористического сравнения — почти обязательная перемена рядности: сравнение переводит предмет в другой ряд, в другой план, чаще всего снижающий. Молодой Чехов широко это использовал.

Но у Чехова позднего это приобрело другой характер. Мы имеем в виду знаменитые неожиданные его сравнения, которые К. Чуковский в свое время давал длинным списком: «...к пожилой даме, у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень» («Анна на шее», 1895; ср. далее: «сдали выручку даме с камнем во рту»); «когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую» («Дама с собачкой», 1899); «легкий остроносый челнок <...> имел живое, хитрое выражение и, казалось, ненавидел тяжелого Петра Дмитрича» («Именины», 1888). Эти сравнения не снижают, а метафорическое описание челнока в последнем примере, пожалуй, даже повышение в ранге. Дело здесь уже не в том, снижение это или нет, но в самом факте переведения предмета в другой ряд, а перевод этот может и не иметь комического назначения. Сравнение мертвого, зашитого в парусину Гусева с морковью или редькой («у головы широко, к ногам узко» — «Гусев», 1890) нисколько не юмористично и не нарушает общую атмосферу торжественности и сосредоточенности на мыслях о смерти в финале этого рассказа.

Речь идет, конечно, не только о сравнениях, но вообще о вторжении внешне комических, сниженных деталей в «серьезный» текст. Таких как, например, в «Рассказе неизвестного человека» (1893): «Самый жалкий и преступный вид имели два пирожка на тарелочке. Сегодня нас унесут обратно в ресторан, — как бы говорили они, — а завтра опять подадут к обеду какому-нибудь чиновнику или знаменитой певице». Подобный «монолог пирожков» совершенно невозможно представить в повести Тургенева, Писемского, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого. Чехов расширил само представление о возможности включения разнородных предметов в серьезную прозу.

Юмористический рассказ, сценка, анекдот, фельетон, письмо, юмористический дневник и другие жанры малой прессы были не просто связаны с вещью — они были без нее немыслимы, они надстраивались над бытовой, современной, модной вещью, она — центр этого мира, точка притяжения, схождения всех его сил.

В этой фельетонной, злободневной, легковесной вещности Чехов почувствовал зерно фундаментальных закономерностей человеческой жизни. Те связи, которые казались преходящими, сиюминутными, не стоящими размышления, он осознал как над-временные, непреходящие, как объект напряженной художественной медитации. От юмористического обыгрыванья предмета, от комической детали он шел к тому художественному изображению, которое немыслимо без прикованности всего описываемого к предметному в каждый момент изображения, — к глубинному, художественно-философскому осознанию вечного характера связи вещи и человека.

Примечания

1. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. С. 212.

2. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 503.

3. Цит. по кн.: Винокур Г. Культура языка. М., 1925. С. 188.

4. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. VIII. М., 1952. С. 543.

5. Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1937. С. 45.

6. Олеша Ю. Избранные сочинения. М., 1956. С. 427.

7. Как и мнение, что в начале второй главы «Выстрела» «мы попадаем совершенно в чеховский мир» (Чичерин А.В. Идеи и стиль. Изд. 2-е. М., 1969. С. 139). Несмотря на всю «будничность», это — нечеховский мир, и прежде всего из-за одноразмерности подробностей.

8. Гершензон М. Образы прошлого. М., 1912. С. 84.

9. Григорьев А. Сочинения. Т. I. СПб., 1876. С. 21.

10. Григорьев А. Указ. соч. С. 16. Подробнее см.: Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: история и современность (К 175-летию со дня рождения). М., 1985.

11. Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки. Т. II. СПб., 1879. С. 31. Не о тех ли самых сапогах упоминает и А. Григорьев в своей статье «Русская литература в 1851 году», говоря о Буткове «и иных, у которых, наконец, сапоги получают физиономию и являются фантастическими существами»? (Сочинения Аполлона Григорьева. Т. I. СПб., 1876. С. 19).

12. Там же. С. 41.

13. Там же. С. 42.

14. Там же. С. 87.

15. Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. VI. М.; Л., 1963. С. 66.

16. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. 9. М., 1970. С. 7.

17. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. Т. VII. М., 1950. С. 856.

18. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 319.

19. Виноградов В.В. Избр. труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 145.

20. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. Х. М., 1956. С. 297.

21. Ср. рассказ Чехова «Тоска» (1886), где разговор героя с лошадью является кульминацией сюжета.

22. Покусаев Е. Н.В. Успенский // Успенский Н. Повести, рассказы и очерки. М., 1957. С. 16.

23. Вопрос соотношения с этим общим движением таких творцов самостоятельных художественных миров, как Достоевский, Л. Толстой, — особая проблема. Отметим только, что они не были свободны от его влияния (о Толстом см. в § 5).

24. В той же функции социального знака выступают цветовые детали у И. Мясницкого: «У ворот одной из подмосковных дач сидел дворник с глуповатой рожей, в ярко-красной ситцевой рубахе, пестром жилете, застегнутом под самую бороду» («Дачу нанимают». — В его сб. «Смешная публика». М., 1885).

25. Введенский А. Современные литературные деятели. Н.А. Лейкин // Исторический вестник. 1890. Т. 40. № 5. С. 636.

26. Горбунов И.Ф. Полн. собр. соч. Изд. 3-е. Т. I. СПб., 1904. С. 328.

27. Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 79. Это положение иллюстрируется автором примером из записной книжки Чехова.

28. После редактуры для изд. А.Ф. Маркса взгляд изнутри еще более усилен — вместо этих слов там читаем: для нашего же брата, не парящего высоко под небесами» (2, 68, 395).

29. В редакции 1899 г. далее добавлена еще деталь того же эмоционального плана: «который вздрагивает и болезненно звенит сам, без всякой причины» (2, 390).

30. Как не вспомнить тут леонтьевское противопоставление «сладкой риторической пены» старой литературы и «целой кучи мусора и дряни, облитой бесполезными помоями» новейшей (Леонтьев К. Собр. соч. Т. 8. М., 1912. С. 305—306).

31. Григорьев А. Полн. собр. соч. и писем. Т. I. Пг., 1918. С. 192.

32. Каминский В.И. К вопросу о гносеологии реализма и некоторых нереалистических методов в русской литературе // Русская литература. 1974. № 1. С. 43.

33. Вересаев В.В. Записи для себя // Новый мир. 1960. № 1. С. 157.

34. Гаршин Е. Критические опыты. СПб., 1888. С. 227.

35. Истоки «вещной» критики, впрочем, восходят еще к 40-м годам — ср. упреки Ф. Булгарину за плохое знание обстановки московских трактиров, описанных им «не с натуры» (Северная пчела. 1843. № 84).

36. Дружинин А.В. Литературная критика. М., 1983. С. 186—187.

37. Критическая литература о произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина. Вып. III. М., 1905. С. 325—326.

38. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. IX. М., 1970. С. 421.

39. Плеханов Г.В. Сочинения. Т. Х. М.; Л., 1925. С. 15—16.

40. Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки. Т. II. СПб., 1877. С. 87.

41. Там же. С. 102.

42. Дружинин А.В. Указ. соч. С. 110—112.

43. Дружинин А.В. Собр. соч. Т. VI. СПб., 1865. С. 63.

44. Современник. 1851. Т. XXVI. С. 27.

45. Леонтьев К. Собр. соч. Т. VIII. М., 1912. С. 321.

46. Там же. С. 309.

47. Там же. С. 283.

48. Там же. С. 310.

49. См.: Бочаров С.Г. «Эстетическое охранение» в литературной критике. (Константин Леонтьев о русской литературе) // Контекст, 1977. М., 1978.

50. Леонтьев К. Указ. соч. С. 320.

51. Там же. С. 332.

52. Михайловский Н. Литература и жизнь // Русское богатство. 1897. № 6. С. 121.

53. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 321—325.

54. Горнфельд А.Г. Книги и люди. Литературные беседы. СПб., 1908. С. 245.

55. Роскин А.И. Чехов А.П.: Статьи и очерки. М., 1959. С. 84.

56. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 3-е. М., 1979. С. 56. Ср. идеи системности литературы в статье Ю.Н. Тынянова «О литературной эволюции» (в его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977).

57. Леонтьев К. Собр. соч. Т. 8. М., 1912. С. 243.

58. Ср. рассказ В.Н. Андреева-Бурлака «Как мы чумели» («Зритель», 1883, № 12) и «Ледоход» Лейкина (в его сб. «Саврасы без узды». СПб., 1880).

59. В окончательном тексте, напечатанном в «Осколках» в 1885 г., фигурирует уже не Бердичев, а Гродно, в котором спустя два года тоже случился большой пожар (см. подробнее наш комментарий: 3, 600; 18, 263).

60. Дерман А.Б. Раннее творчество Чехова // Чеховский сборник. М., 1929. С. 161.

61. Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель. М., 1910. С. 40.

62. Ср. у Мясницкого: «Какая-то девица с брокаровским румянцем во всю щеку...» («В ярмарочной фотографии». — В сб. «Смешная публика»). Ср. у Лейкина о «свежести лица», купленной у «Рузанова на пятьдесят копеек» («Кавалеры и дамы». — В сб. «Саврасы без узды»).

63. Анненков П.В. А.С. Пушкин. Материалы для его биографии и оценки его произведений. СПб., 1873. С. 284.

64. Леонтьев К. Указ. соч. С. 332.

65. <Гаршин Е.> Новые книги // Северный вестник. 1886. № 3. С. 179.

66. Гаршин Е. Критические опыты. СПб., 1888. С. 163.

67. Ср. в рассказе К. Мендеса «Три рода любви», где в будуаре, обитом японским штофом, герой «сидел на низеньком пуфе, прислонясь головою к кушетке, и не спускал глаз с дивно-крошечной, почти детской ножки в розовом чулке и золотом шитой алжирской бабуше с загнутым вверх носком, шаловливо высунувшимся из-под пеньюара» («Будильник», 1882, № 12). По словам А. Амфитеатрова, Чехов пародировал К. Мендеса в не дошедшем до нас рассказе (Амфитеатров А.В. Собр. соч. Т. XIV. СПб., <1912>. С. 231).

68. Ср. в повести И.И. Ясинского «Всходы»: «Она была одета в кисейное платье с немодными рукавами...» («Отечественные записки», 1882, № 3).

69. Об этой черте в современной беллетристике см.: Чудаков А. Соблазн упрощений // Литературная газета. 1976. 18 августа.

70. Амфитеатров А.В. Указ. соч. С. 230.

71. Имеется в виду «расшифровка» птичьего крика как «Ты Ни-ки-ту видел?» — «Видел! Видел! Видел!» в «Агафье» (1886).

72. Краснов Пл.Н. Осенние беллетристы. А.П. Чехов // Труд. 1895. Т. XXV. № 1. С. 208—209.

73. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 598.

74. Амфитеатров А.В. Указ. соч. С. 340.

75. Дземидок Б. О комическом. М., 1974. С. 78.