Заключение

Я допускаю и приемлю все, я все люблю попеременно и даже сразу: грубую и нелепую действительность, как и реальность, возвышенную или избранную.

Жюль Леметр

Если бы все в природе было закономерно, то в каждом явлении находила бы отражение полная симметрия таких всеобщих законов, как те, которые формулируются теорией относительности. Уже сам факт, что дело обстоит совсем не так, доказывает, что случайность является существенной особенностью нашего мира.

Герман Вейль

Никакое значительное художественное явление не возникает на пустом месте — оно длительно подготавливается всем предшествующим развитием литературы.

Особенности личности Чехова, его мироощущения соприкоснулись с явлениями нового художественного «языка» — и обнаружилась их сочетаемость, своевременность появления такого художника, который сумел их воспринять и понять их роль и значение.

Новые изобразительные тенденции проникали не только в большую литературу, но и в малую прессу — иллюстрированные и юмористические журналы, активным читателем, а затем и сотрудником которых стал молодой Чехов. Юмористическая журналистика, однако, не только довольствовалась перепевами большой литературы. Она создавала свои жанры, в ней были свои темы, свои приемы. Ранний Чехов воспринял многие ее черты — такие как внимание к злободневному, «текущему», точность бытовых реалий, юмористическое сближение явлений природы с миром бытовых явлений и вещей, соединение в описаниях разнородных и несочетаемых признаков и т. п.

Все эти темы, подходы, приемы не были просто восприняты Чеховым — они коренным образом трансформировались в его творчестве. В сиюминутной вещности юмористики Чехов предощутил свои мысли о важных закономерностях человеческой жизни, мысли, приведшие к осознанию им глубинной связи вещи и человека — одной из важнейших черт его мировосприятия и поэтики. В бессюжетности сценки он нащупал истоки своего изображения потока жизни как целостного феномена, без «начал» и «концов».

Новые принципы, воспринятые Чеховым из большой и «малой» литературы, из отдельных, разрозненных элементов были превращены в единую систему, в новое литературное качество.

Исследование показывает, сколь разнородны были эти элементы и из каких различных сфер явились эти импульсы — от страниц юмористических журналов до Клода Бернара. Нельзя не вспомнить замечание Л.В. Пумпянского: «Историко-литературный опыт говорит, что чем значительнее какое-либо исследуемое явление, тем парадоксальнее, оказывается, встреча тех элементов, которые, нейтрализовавшись, его сложили»¹. Для образовавшегося художественного мира безразлично, «из какого сора» возникли его части.

Говорить о новом качестве оснований тем больше, чем меньше все эти элементы, составные части и прочие «предшествовавшие обстоятельства» являются узнаваемым преобразованием уже существовавшего в литературе. Великая новаторская художественная система не помнит о своем происхождении; еще меньше помнят о нем поколения читателей, справедливо воспринимая ее как явление еще не бывшее.

С давних пор одно эстетическое положение считается аксиоматическим. Охарактеризовать его удобнее словами двух крупнейших представителей европейской философии и филологии. Гегель, рассматривая задачи изображения в драме, писал: «Люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках — едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним»². Художник, изображая что-либо, писал В. Гумбольдт, «уничтожает всякую черту, основанную только на случайности <...>. Если ему удается, то под конец у него выходят одни характеристические формы, одни образы очищенной и не искаженной изменчивыми обстоятельствами природы»³.

Мы видели, как критика 1850—1890 годов, исходя из «вечных и неизменных законов искусства», отвергала новые способы художественной изобразительности, возникшие в русской литературе XIX века и с особенной полнотой воплотившиеся в творчестве Чехова. Искусство меняется. И требования, сформулированные Гегелем и Гумбольдтом, верны лишь в том общем смысле, что в произведении не должно быть ничего лишнего. Но условие, чтобы в изображении человека, ситуации не было никаких деталей, не связанных с данной конкретной ситуацией, с «данным определенным действием», явно не вмещает многих явлений новейшей литературы, и прежде всего творчества Чехова.

В нем было расширено само понятие «собственного содержания». В сцену, эпизод может быть включена подробность, к ним прямого отношения не имеющая. В прежнем понимании целесообразности такая деталь «не нужна» этой сцене, этому произведению. Но она нужна при новом, гораздо более широком понимании художественной целесообразности.

Едва ли не самое известное высказывание Чехова на темы искусства — его слова о том, что повешенное в первом акте на стену ружье (пистолет) должно выстрелить в последнем. Но Чехов не сказал, куда оно должно выстрелить. Одному из самых лучших российских театральных критиков, А.Р. Кугелю, принадлежит одно из самых глубоких замечаний о художественном мире Чехова: «Г. Чехов чувствует, мыслит и воспринимает жизнь эпизодами, частностями, ее разбродом, ее, если так можно выразиться, бесконечными параллелями, нигде не пересекающимися, по крайней мере в видимой плоскости. Эпизодичны люди; эпизодичными кажутся на первый взгляд их судьбы; эпизодична жизнь как осколок бесконечного процесса, не нами начатого и не нами кончающегося»⁴. Изображенные Чеховым эпизоды, детали, действия людей сопрягаются где-то в другом, неэвклидовом пространстве. Чеховские ружья если стреляют, то их пули напоминают скорее дальнобойные снаряды, разрывающиеся где-то за линией горизонта, так что до нас доносится лишь мощный и слитный гул.

При расширенном понимании художественно целесообразного явление получило право быть изображенным не только в своих существенных чертах, но и в сопутствующих, преходящих, случайных, — тех, что всегда могут непредсказуемо возникнуть в живом потоке бытия.

Вопрос о случайностном — центральный в искусстве Чехова. Под его знаком прошла вся прижизненная критика; споры возродились в начале 70-х годов, когда автором настоящей книги он был сформулирован как главный.

В современной философии случайность понимается 1) как отсутствие детерминированной закономерности или 2) как отсутствие информации о такой закономерности⁵.

Чеховская художественная система прежде всего фиксирует незакономерное, необязательное — то есть собственно случайное, расширяя возможности искусства.

Но она включает и случайность второго вида. Если в предшествующей литературной традиции целенаправленность отбора и организации художественного материала не скрывается, то чеховский мир строится так, чтобы телеология была затушевана. Изображенный мир выглядит естественно-хаотично, манифестируя этим сложность мира действительного, о котором нельзя вынести последнего суждения.

Индивидуально-случайное в мире Чехова имеет самостоятельную бытийную ценность и равное право на воплощение наряду с остальным — существенным и мелким, вещным и духовным, обыденным и высоким. Все это создает ощущение невыверенной позиции нелитератора, она покоряет читателя своей безыскусственностью. Может быть, поэтому слово Чехова производит впечатление интимной обращенности именно к Вам.

На фоне предшествующей русской литературы, с ее обостренным и открыто-напряженным отношением к духовным проблемам, чеховская равнораспределенность внимания между всеми проявлениями жизни в критике долго воспринималась как особое пристрастие к обсуждению и осуждению «обыденного» и «пошлости будней». Отголоски этого чувствуются и сейчас.

Его занимало другое. Его волновали проблемы будущего планеты, духовного и физического здоровья человека, свободы и природной необходимости. Это был новый тип художественно-философского постижения мира, не бегущий быта, вещи, но вместивший их в медитирующее сознание, надстраивающееся над ними. Полнота истины, по Чехову, не может открыться только в идеальной сфере, но в целостной идеально-вещной — и в личном плане, и в коллективном, в масштабе всей Земли; отношение к внешне-телесному, природному и предметному должно стать важнейшей составляющей духовного опыта человечества, войти в его этический идеал.

Путь литературного развития сложен и прихотлив, и вряд ли могут быть вычерчены какие-либо его законы, повторяющиеся с непреложностью. Наследование, борьба школ, преодоление традиций эпохи, смена старшей линии младшей и т. д. — все эти верно увиденные явления безоговорочно справедливы лишь для эпох, на материале которых были замечены; экстраполяция их на эпохи другие всегда небесспорна. Против такой слишком большой веры в какой-либо один принцип литературного развития предостерегал еще Анненков. «Те люди, — писал он, — которые сомневаются в возможности повторения у нас пушкинского направления, следуют единственно течению диалектики, принявшей известный скат, по которому мысль их уже бежит слепо и неудержимо, как волна, но в этой диалектике нет ни всего знания потребностей общества, ни всего чувства к истине и к жизни»⁶.

В реальном литературном процессе есть всё: наследование и отталкивание, влияние малых и влияние больших писателей, взаимодействие с общественными и естественными науками, утверждение своего и подчинение художественному диктату эпохи, трансформация уже найденного и рождение абсолютно нового качества. Задача состоит в том, чтоб ничего не упустить, но и во всем этом не потеряться, найти верную иерархию того, другого, третьего, пятого — разную у каждого писателя, в развитии всякого течения в разные эпохи.

При всей значительности и широкоохватности того течения, которое привело к появлению нового — чеховского — типа литературного мышления, нельзя не видеть того, что рядом развивались еще по крайней мере две мощные эволюционные ветви, давшие столь же существенные результаты в мировом искусстве, — толстовская и Достоевская. Однако и они при всей собственной внутренней самодостаточности испытывали влияние названного течения (Толстой — непосредственное влияние Чехова), а оно — ощущало и воздействие их и отталкивалось от них. Ветви переплетались, сходясь и удаляясь. Вглядыванье в это неединое движение может в какой-то мере приблизить нас к пониманию той необычайно сложной картины, которую явил в своей литературе русский девятнадцатый век.

Примечания

1. Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. Тютчевский альманах. Л., 1928. С. 51.

2. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 24.

3. Цит. по кн.: Потебня А.А. Мысль и язык. Изд. 5-е. Харьков, 1926. С. 144.

4. К-ель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1900. № 8. С. 168.

5. См.: Купцов В.И. Вероятность и детерминизм. М., 1976. С. 27—28; Шрейдер Ю. Многоуровневость и системность реальности, изучаемой наукой // Системность и эволюция. М., 1984. С. 71—72.

6. Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки. Т. II. СПб., 1879. С. 14.