Введение

Тема диссертационного исследования обусловлена особой природой чеховской драматургии, специфика которой является предметом изучения на протяжении уже более века. В поэтике драм Чехова отразился ознаменовавший рубеж XIX—XX веков кардинальный слом онтологических представлений и соответствующей им литературно-художественной парадигмы; одним из наиболее существенных его проявлений стало «тяготение драматургии рубежа веков к синтезу разных видов искусства: литературы и музыки, литературы и живописи, литературы и скульптуры», вследствие чего «синкретизм» становится «наиболее подходящей для этого времени драматургической формой...»¹.

Музыкальный характер творчества Чехова неоднократно отмечали современники писателя. Так, Д.С. Мережковский в статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» пишет о возникновении новой генерации беллетристов, поддавшихся влиянию музыки в литературе и «передающих микроскопические детали, мимолетные, музыкальные оттенки чувства»². К этим беллетристам он относит Чехова, сравнивая его прозу с музыкой: «Природа для рассказов г. Чехова <...> часть самой жизни, самого действия, основная грандиозная мелодия, в которой звуки человеческих голосов то выделяются, то исчезают, как отдельные аккорды»; критик особо выделяет «лирические места, написанные музыкальной прозой, напоминающей своим изяществом хороший стих»³.

Впечатления Д.В. Григоровича от чеховского рассказа «Припадок» связывают этот рассказ с музыкой: «Вечер с сумрачным небом <...> выбран необыкновенно счастливо, он служит как бы аккордом меланхолическому настроению, разлитому в повести, и поддерживает его от начала до конца»⁴. Запись в дневнике писательницы С.И. Смирновой-Сазоновой после прочтения «Чайки» также сближает произведение Чехова с музыкой: «В литературе только Чехов, в музыке Шопен производят на меня такое впечатление»⁵. Позднее Б. Зайцев в биографическом эссе о Чехове отмечает не только его уникальное для эпохи стремление «заботиться о музыкальной стороне прозы», но и особую «музыкальную стихию», внесенную «Чайкой» в «новый театр»: «Этот театр — оркестр, чеховские поэмы-пьесы как раз для него и созданы... <...> Это была пьеса оркестровая, как всегда было у зрелого Чехова...»⁶.

Широко известны непосредственные творческие контакты Чехова с музыкой. Один из них запечатлен в дарственной надписи С. Рахманинова на рукописи «Фантазии для оркестра», посвященной им Чехову: «Дорогому и глубокоуважаемому Антону Павловичу Чехову, автору рассказа «На пути», содержание которого с тем же эпиграфом служило программой этому музыкальному сочинению. С. Рахманинов. 9 ноября 1898 г.»⁷.

Композитор и музыковед Б. Асафьев в своей работе о музыке П.И. Чайковского, говоря об опере «Евгений Онегин», проводит параллель между организующим принципом музыки великого русского композитора и художественной системой драмы Чехова, а через нее — и театра Станиславского: «Когда смотрю или перечитываю «Чайку» Чехова, когда вдумываюсь в монографию Станиславского о чеховской «Чайке» и в сущность его системы, я не в состоянии не слышать в эти моменты музыки «Онегина» в ее тончайших принципиальных интонационных деталях, в сплетении которых рождалось сквозное действие. Система Станиславского, прежде всего, «насквозь» реалистически интонационна, т. е. музыкальна»⁸.

Биографический и эпистолярный материал свидетельствует о глубоком пристрастии Чехова к музыкальному искусству. В одной из новейших монографий, посвященных жизни писателя, указывается его изначальная, органично усвоенная с ранних лет связь с музыкой: «Именно музыка православной церкви, а не ее догмы, глубоко укоренилась в душе Чехова. <...> В театре (Таганрога. — А.П.) устраивались симфонические концерты, но и в самом городе музыка звучала повсюду. В городском саду был собственный оркестр, и долгие годы вход туда был бесплатным. <...> Музыка — это было единственное, что могло растрогать до слез лишенного музыкального таланта Антона»⁹.

Письма Чехова свидетельствуют о том, какое большое место занимала музыка в его жизни. Нередко в них упоминаются имена композиторов и названия музыкальных произведений (оперы «Кармен» Ж. Бизе, «Фауст» Ш. Гуно, «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, «Русалка» А.С. Даргомыжского, музыка Ж. Оффенбаха, романс М.И. Глинки «Разуверение» и др.). Из писем известно и об интересе Чехова к теоретико-критическим сочинениям о музыке; так, письмо А.С. Суворину от 9 июля 1889 г. свидетельствует о его знакомстве с книгой «А.П. Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи. 1834—1887» (СПб., издательство А.С. Суворина, 1889). В примечаниях к Полному собранию сочинений и писем Чехова приводятся данные о его знакомстве с книгой Ф. Ницше о Р. Вагнере (1889).

В круг знакомых Чехова входило немало людей, причастных к музыке, среди которых — пианист Г.М. Линтварев, флейтист А.И. Иваненко, композитор и музыкальный критик М.М. Иванов, виолончелист Большого театра М.Р. Семашко, преподавательница музыки А.А. Похлебина, певица В.А. Эберле и др., а также такие выдающиеся представители русского музыкального искусства, как Ф.И. Шаляпин, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов.

Эти факты стали основой книги И. Эйгес «Музыка в жизни и творчестве Чехова», в которой также приводятся воспоминания и впечатления современников, например: «Писатель И.Л. Леонтьев-Щеглов, бывавший у Чехова, ...также подчеркивал большую любовь Чехова к музыке и то, что он писал под ее звуки. <...> В своих неизданных воспоминаниях она (Е.М. Шаврова. — А.П.) пишет, что когда к ним приходил Чехов, она пела ему Чайковского, Глинку, Даргомыжского и серенаду Браги»¹⁰. Эта книга дает богатый фактографический материал об интересе Чехова к музыке.

Такой же характер имеет книга Е.Б. Балабанович «Чехов и Чайковский». Посвященная дружбе Чехова и Чайковского, она также затрагивает непосредственное музыкальное окружение Чехова; так, братья Чехова — Николай и Михаил — играли на фортепиано; когда Чехов поселился на Большой Якиманке, у него в доме стали проходить музыкальные вечера¹¹. Автор книги приводит высказывание композитора Д.Д. Шостаковича, ставшие основой для многих литературоведческих работ: «...Многие чеховские вещи исключительно музыкальны по своему построению. Например, повесть «Черный монах» я воспринимаю как вещь, построенную в сонатной форме»¹²; а также замечание Андре Моруа: «Любая пьеса Чехова подобна музыкальному произведению. <...> Он любил «Лунную сонату» и ноктюрны Шопена. Создается впечатление, что в свой театр он пытался перенести ощущение нежности, воздушной легкости, меланхоличной и хрупкой красоты, присущее этим шедеврам»¹³. Последнее замечание представляет собой обычную апелляцию к музыке для выражения оценки художественного совершенства пьес Чехова.

Нужно отметить органичность музыкальных метафор для речи Чехова, что находит яркое проявление в его высказываниях о литературных произведениях. Например, в письме к брату Александру от 21 июня 1887 года он пишет: ««Степной субботник»¹⁴ мне самому симпатичен именно своею темою, которой вы, болваны, не находите. Продукт вдохновения. Quasi симфония» (П., т. 2, с. 97). Можно привести знаменитую характеристику рассказа «Соколинец» в письме В.Г. Короленко от 9 января 1888 года: «Он написан, как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом» (П.; т. 2, с. 170), а также высказывание о «Чайке» в письме А.С. Суворину от 21 ноября 1895 г.: «Ну-с, пьесу я уже кончил. Начал ее forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства» (П.; т. 6, с. 100). В целом слова с музыкальной семантикой очень характерны для эпистолярного стиля Чехова, например: «смейтесь тремя октавами ниже» (И.Л. Леонтьеву, 1 января 1888 г., П.; т. 2, с. 166); «Если Вы поедете к брату solo, то вот Вам необходимое примечание» (Н.Н. Оболонскому, 29 марта 1889 г., П.; т. 3, с. 183); «Соловьи <...> кричат без умолку день и ночь, им аккомпанируют лягушки» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г., П.; т. 3, с. 203); «Ваши глаза смотрят немножко грустно и вдумчиво, точно у Вас поет что-то или ослабела какая-то струна на гитаре вашей души» (Ф.О. Шехтелю, 13 апреля 1896 года, П., т. 6, с. 141.); «Впечатление сильное, только конец <...> ведется в слегка пьяном виде, а хочется piano, потому что грустно» (В.И. Немировичу-Данченко, 6 или 13 октября, 1895 г. П.; т. 6, с. 84); «Принадлежит он к той же категории, что и Розанов, — так сказать, по тембру дарования» (А.С. Суворину, 20 мая 1897 г., П., т. 6, с. 360).

Этот богатый материал стал основанием для работ об особом значении музыки и об использовании принципов музыкальных форм в произведениях Чехова. Однако сам термин «музыкальность» появился в литературоведении совсем недавно, он возник на основе исследований, устанавливающих соотношение словесного и музыкального искусства. Под музыкальностью понимают «эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой», который «возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу»¹⁵.

«Культурно-эстетическая ситуация» рубежа XIX—XX вв. и индивидуальное своеобразие новаторской поэтики чеховской драмы обусловили стремление исследователей найти объяснение некоторых ее особенностей именно во влиянии музыки на литературу. Т.К. Шах-Азизова в своей книге замечает: «О музыкальности чеховских пьес писали многие — и Станиславский, и Немирович-Данченко, и советские критики. У А. Роскина есть интересные наблюдения о симфоничности «Трех сестер», у Б. Михайловского — о сложном контрапункте чеховских полифонических построений»¹⁶. Со своей стороны исследовательница также указывает на особую музыкальную природу чеховской драмы: «Симфоничность чеховских пьес открывает под их видимой непринужденностью и как бы незаметностью мастерства огромную и сложную работу. <...> В плане единства действия задача Чехова много сложнее, чем у западных драматургов, из-за многотемности, полифоничности его пьес»¹⁷.

«Симфонизм» драм Чехова отмечает Н.Я. Берковский, апеллируя к работе Б.В. Асафьева: «Чехов в последних своих драмах привораживает именно зрелищем и музыкой повседневного течения жизни. Б.В. Асафьев настаивал на параллелях между Чеховым и Чайковским, на влияниях, которые мог оказать на Чехова «театральный симфонизм» опер Чайковского»¹⁸. Автор говорит о музыке «Трех сестер», обозначая особое поэтическое настроение действия пьесы: «Музыка именин младшей сестры, Ирины, музыка блужданий по комнатам весны... нечто глубоко дружественное, лирически-приязненное, соединяющее с самого начала драмы большинство действующих лиц, в нее вступивших, — все это и порождает особый тон, ни с чем не сравнимый, свойственный драме трех сестер»¹⁹.

А.С. Собенников в монографии «Художественный символ в драматургии А.П. Чехова» неоднократно касается музыкальности чеховской драмы, например: «Музыкальный характер драматического действия «Чайки» проявляется не только в вариативности символических мотивов, их «перекличках», но и в особом типе развязки. <...> ...Самоубийство Треплева дано по принципу музыкального аккорда, а не разрешения конфликта. Нагнетая в 4 действии «элегические» мотивы, доведя их до «крещендо», автор внезапно обрывает мелодию»²⁰.

В таких тонких замечаниях музыка становится синонимом особого поэтического строя и эмоционально-психологической атмосферы действия чеховской драмы.

Кроме общих наблюдений о музыкальном характере произведений Чехова отметим специальные работы, утверждающие их структурную родственность музыке. В определенную группу можно выделить исследования, обнаруживающие ритмическую организацию прозы. Так, Л.Н. Душина в статье «О ритме рассказов А.П. Чехова» рассматривает на примере нескольких произведений «особое ритмическое соотношение — взаимодействие кульминаций и финалов как существенный признак формирования и эволюции чеховской поэтики»²¹. Автор отмечает своеобразную семантику ритмической организации в произведении: «...парадигма ритма прозаического произведения — это своего рода способ думания автора», «снятие противоречия (при переводе, например, в психологическую категорию) между интеллектом и инстинктом»²². Н.Е. Разумова связывает «стройную ритмическую систему» в рассказе «Попрыгунья» с «художественно-эстетическими исканиями конца XIX века, которые были особенно заметны в поэзии, осваивавшей в это время богатые возможности музыкально-ритмического воздействия»²³.

В особое направление можно выделить работы, где проводится сопоставление организации действия драмы и сонатной музыкальной формы. Образцом для этих исследований в значительной мере является работа Н.М. Фортунатова «О чеховской прозе», в которой автор предлагает сопоставление повести «Черный монах» с сонатной формой как организующим принципом этой новеллы²⁴.

Г.И. Тамарли, отмечая, что «Чехов один из первых стал художественно воплощать логику процесса движения и развития своей эпохи», и именно изображение процессуальности «натолкнуло писателя на контакт со смежными искусствами, в частности, с музыкой...», также усматривает в драме «Три сестры» принцип сонатной организации: «Первый акт, подобно экспозиции сонатной формы, дает первотолчок к движению всей формы и в значительной мере определяет все дальнейшее построение темы и ее развитие. Здесь вводятся две контрастирующие тематические группы, аналогичные главной и побочной партиям сонатной формы, они будут многосторонне разрабатываться всем строем произведения»²⁵.

В этом же направлении рассматриваются произведения Чехова и в ряде других исследований. Так, И.Л. Альми отмечает, что в комедии «Вишневый сад» «соотношение первого и второго актов... явно уподоблено смене частей сонатно-циклической формы: от быстрого allegro первой части к медленной, певучей второй»²⁶. Такое же строение исследователь видит в новелле Чехова «Архиерей»: «В «Архиерее» четыре главы. Соотношение их напоминает структуру сонатной циклической формы»²⁷.

А.Г. Сидорова, анализируя рассказ «Дом», выделяет две темы — отца и сына, — которые «с множеством тончайших оттенков и полутонов связаны в стройную композицию, соотносимую с сонатной формой»²⁸.

На уязвимость аналогии между формой литературного произведения и формой сонаты указывает современный исследователь взаимовлияния музыки и литературы А.Е. Махов: «Во-первых, при таком анализе постоянно совершается подмена частного общим: любую пару контрастирующих элементов можно объявить «главной и побочной партиями», любой варьированный повтор этого контраста — назвать «репризой» или, по желанию, «разработкой». Во-вторых, сонатность трактуется как некий универсальный <...> эстетический принцип; игнорируется факт исторической конкретности сонатной формы, которая... доминировала... лишь два столетия»²⁹. Автор указывает также на парадокс: «...находя в... сонатной форме идеал музыкальности, литературовед не вспоминает о том, что сама же эта форма возникла под... воздействием словесных явлений — риторики... и театра <...> Обращаясь к «чужому» как к непостижимому пределу, литература, не ведая о том, получает «свое», но только в преображенном, превращенном виде»³⁰. Полемическое замечание А.Е. Махова подчеркивает необходимость поиска иных подходов к изучению литературы в аспекте ее контакта с музыкальным искусством.

Близким к сопоставлению с сонатной формой является указание на «полифонизм» как организующее начало в драматургии Чехова. Так, В.В. Основин рассматривает «полифонизм» чеховских пьес как знак их принадлежности к «новой драме»: «Полифонизм — определяющий признак структуры новой драмы. В ней оказались уравненными в правах все действующие лица, все конфликтные столкновения. <...> Все это... определяет полифонический характер драматического действия в «Чайке»»³¹. Основу музыкальности исследователь видит в лирико-эмоциональной природе чеховских драм: «Обращенность к эмоциональной сфере восприятия определила музыкальную форму чеховских пьес, сам ритм драматического действия, лирическое звучание каждого слова. Лиризм — это сама атмосфера чеховской драмы, но это одновременно и те скрепы, на которых держится вся драматургическая постройка»³².

Н.П. Малютина указывает на полифонизм «Вишневого сада», заключенный в «сквозном характере развития действия в чеховской пьесе, вполне соотносимым со сквозным движением в операх этого периода», и в близости речевой организации пьесы с музыкальным явлением контрапункта: «Основу полифонического письма А.П. Чехова составляет, по-видимому, подвижность контрапунктивных проведений речевых партий, их комбинаторика»³³.

А.Е. Махов, рассматривая полифонию как «заимствованный из музыки образ одновременного сосуществования в вечности всех смыслов и всех голосов», говорит о «парадоксе» такой ссылки литературоведения на музыку: «В музыке, искусстве временном, преходящем, литература находит идеальную метафору «пространственного существования»!»³⁴. Разгадку этого парадокса автор усматривает в генезисе полифонии, которая приходит в музыку из литературной концепции аллегории, как осознание того, что «мистическая одновременность ветхозаветной истории и ее новозаветного аналога в музыке может превратиться в одновременность действительную»³⁵. Таким образом, «литература стремится к музыкальной полифоничности как к идеалу «одновременности», формально недостижимому в слове, но сама же полифония оказывается не имманентно-музыкальным явлением, но имитацией литературной же техники аллегорического толкования библейского текста, нацеленного на обнаружение «мистической одновременности» библейских событий»³⁶. Литература опять «находит «свое», хотя и в неузнаваемо преображенном, идеализированном виде»³⁷.

В связи с историческим и онтологическим смыслом полифонии возникает вопрос о сочетании полифонической картины мира с картиной мира в произведениях Чехова. В подобных исследованиях онтологическое значение игнорируется, констатируется лишь зыбкая формальная связь литературы и музыки, которая в конечном итоге, как выяснилось, сопоставляет литературу с ее собственным отражением.

В другом аспекте исследует значимость музыки для художественной системы Чехова Н.Ф. Иванова. Например, в статье, посвященной пьесе «Вишневый сад», внимание автора сконцентрировано на истории и семантике звучащих в ней музыкальных произведений. Так, «романс выступает смыслообразующим компонентом образа Епиходова, который строит свою жизнь... по логике «жестокого» романса, что помогает автору выразить иронию по отношению к быту и культуре обывателя, его образу мыслей, чувств»³⁸. Такой аспект исследования сосредоточивает внимание на исполнителях рассматриваемых «музыкальных номеров», помещая их в центр всей художественной системы. У Чехова это, как правило, персонажи незначительные в пьесе, периферийные по отношению к ее основной проблематике. Поэтому такое преувеличение самостоятельной роли конкретного романса существенно нарушает равновесие того художественно-смыслового целого, каким является художественный мир чеховской драмы.

Для работ некоторых молодых исследователей Чехова характерна почти романтическая трактовка музыки в произведениях писателя. Так, К. Пикель, оперируя традиционным понятием «невыразимого», заявляет: «Музыка не только воздействует на человека, но и дает ему возможность выразить то, что невозможно выразить словами. <...> Музыка в рассказах Чехова — отражение невыразимого и одновременно сила, вызывающая глубоко скрытые чувства»³⁹. В том же ключе строятся рассуждения В.В. Розовой: «Вводя в свои произведения музыкальные эпизоды, писатель моделирует художественный мир, центром которого становится недостижимый, но манящий идеал»⁴⁰. Подобные интерпретации явно противоречат общим мировоззренческим и эстетическим установкам творчества Чехова.

Актуальность нашего исследования, таким образом, обусловлена, с одной стороны, очевидным наличием проблемы соотношения чеховского творчества и музыки, с другой — явно недостаточными результатами, достигнутыми в ее решении. Чтобы избежать издержек, которые отмечены выше при изучении этой проблемы, данное диссертационное исследование интегрирует литературоведческий и музыковедческий аспекты с культурологическим и философским. Такое интегрирующее направление весьма характерно для современного гуманитарного мышления. Параллельное исследование искусств, их соотношений и возможностей их семантического обмена получило наименование «интермедиальность»⁴¹.

В связи с новизной такого подхода еще не выработано четкое определение самого понятия «интермедиальность». И.Е. Борисова определяет интермедиальность как «особый вид взаимодействия искусств / текстов»⁴², а суть интермедиальных исследований, по мнению автора, позволяет «сквозь уникальное каждого текста видеть универсальное творения»⁴³. Н.И. Мышьякова также указывает в основе интермедиальности «понимание культуры как большого текста, написанного на множестве различных языков», а интермедиальность определяет как «принцип дешифровки, помогающий извлечь закодированную в системе информацию»⁴⁴. Сама исследовательница признает «уязвимость интермедиальных исследований — неразработанность терминологии, категориальную недостаточность. Как правило, интермедиальные исследования имеют жанровое уточнение — опыт. Тем не менее, результаты этих опытов бывают очень интересны и значимы»⁴⁵.

С нашей точки зрения, интермедиальное рассмотрение произведения достаточно плодотворно, однако при таком подходе необходимо учитывать специфику авторской системы и конкретного произведения. Поэтому предпочтительно рассматривать интермедиальность как особый — интегративный — культурологический аспект литературоведческого исследования, а не как целостное направление или методологию изучения литературы.

Рассмотрение взаимосвязи литературы и музыки может опираться прежде всего на специфическую природу музыкального искусства. Как отмечает музыковед и культуролог Т.В. Чередниченко, «музыку признают наиболее обобщенным, абстрактным искусством — художественным эквивалентом философии и математики»⁴⁶. Р. Вилле, рассматривая соотношение музыки и математики, приводит высказывание композитора Эрнста Клемена: ««Музыка не есть для нас метод, где для воспроизведения психических процессов используется природный материал <...> она есть проявление мыслительных процессов, и потому мы можем опираться на те толкования, в которых определена автономия мышления в области математики и других сферах умственной деятельности»»⁴⁷. Такая абстрактно-«формульная» основа музыки позволяет при интермедиальном литературно-музыковедческом исследовании «ориентироваться на общую философскую эстетику» (М.М. Бахтин), а не ограничиваться только личными пристрастиями и событиями жизни писателя, смешивая таким образом «автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни»⁴⁸.

Хотя, по скептическому замечанию А.Е. Махова, «эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы из области словесного творчества»⁴⁹, мы считаем, что интермедиальное сопоставление с музыкой позволяет раскрыть архитектонические принципы литературного произведения. В этом, на наш взгляд, прежде всего и заключается ценность подобных исследований, а не в отыскании формальных соответствий между музыкой и литературой. Наше исследование сосредоточено на выявлении соотношения между архитектоническими принципами музыки и драматических произведений Чехова.

В современном литературоведении понятие архитектоники отражает синтез содержания (как «эстетически организованной и «оцельненной» автором системы ценностей изображаемого мира»⁵⁰) и формы («как «технического аппарата эстетического свершения» (Бахтин))»⁵¹). Архитектоника произведения, таким образом, неразрывно связана с отображенной в нем онтологией, а значит с категориями времени и пространства, поскольку «пространство и время — та структура, в которую вмещается вся реальность»⁵². Мир художественного произведения, «будучи художественно-образным отражением реального мира, также соотнесен с объективными закономерностями, в том числе и пространственно-временными»⁵³. Таким образом, время и пространство являются своеобразным «концептуальным и чувственным «инвентарем культуры»»⁵⁴ и «универсальным языком для формирования онтологических выводов»⁵⁵. В связи с этим при исследовании музыкальности драм Чехова активно работают категории времени и пространства.

Новизна диссертации заключается прежде всего в попытке исследовать музыкальность драматургии Чехова в качестве важнейшей характеристики архитектоники, рассматриваемой как художественное воплощение его онтологических представлений. Новизна обусловлена также последовательно проведенным интермедиальным подходом, осуществляемым в анализе как поэтики, так и других, более глубинных уровней произведения.

Цель диссертации — исследовать музыкальную архитектонику драм Чехова как отражение онтологических представлений автора в ее эволюции от «Иванова» к «Вишневому саду».

Для достижения этой цели решаются следующие задачи:

— последовательно выявить и проанализировать конкретные механизмы реализации музыкальности во всех основных драматических произведениях Чехова;

— проследить аналогии между принципами организации художественного мира в драматургии Чехова и тенденциями развития музыки в XIX — начале XX вв.;

— определить своеобразие музыкальности драматургии Чехова в контексте соотносимых с ней явлений европейской культуры;

— проследить способы музыкальной репрезентации пространства и времени в драмах Чехова.

Материалом исследования являются все основные драмы Чехова, анализируемые в контексте его прозы (повесть «Степь»), а также произведений его русских и зарубежных литературных предшественников и современников (Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, М. Метерлинка, Б. Шоу и др.).

Методологическую базу исследования составляют современные исследования творчества А.П. Чехова (Н.И. Ищук-Фадеевой, А.С. Собенникова, Н.Е. Разумовой и др.), а также теоретико-литературные, музыковедческие, культурологические и философские работы М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, Э. Кассирера, К. Леви-Стросса, Т.В. Чередниченко, А. Махова и др.

Научно-практическое значение диссертации. Материал диссертационной работы и основные выводы могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской и зарубежной литературы, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству А.П. Чехова, по теории и истории драматургии.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Музыкальность драм Чехова связана с его онтологическими представлениями, характеризующими пространство, время, место человека в мире, отраженные в произведении. Имманентное природе музыки сочетание культурной и онтологической функций обусловливает продуктивность использования музыкальных категорий для исследования архитектоники драм Чехова.

2. Особенности функционирования музыки в пьесах «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня» отражают переосмысление Чеховым традиционной антропоцентрической модели мира, являющееся основой изменения глубинных структурных принципов чеховской драмы.

3. В драматургии Чехова осуществляется переход от вспомогательной, иллюстративной функции музыки к ее структурообразующей роли, постепенное формирование музыкальной архитектоники. Усиление архитектонического значения музыки, начиная с драмы «Три сестры», отражает изменения на уровне онтологических представлений автора, связанные с активизацией категории времени, и новое понимание драматизма.

4. Музыкальная архитектоника комедии «Вишневый сад» репрезентирует мифологическую онтологию последней чеховской пьесы, снимающую драматическую противопоставленность субъекта и мира.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. В первой главе рассматривается музыкальность в драмах Чехова от «Иванова» до «Дяди Вани»; во второй — в драме «Три сестры», в третьей — в комедии «Вишневый сад».

Примечания

1. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993. С. 41, 42.

2. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Акрополь. М., 1991. С. 26.

3. Там же. С. 27, 31.

4. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Письма: В 12 т. М., 1974—1983. Письма. Т. 3. С. 364. Далее произведения и письма А.П. Чехова цитируются по этому изданию с указанием в скобках номера тома и страницы. Серия Писем обозначается буквой «П.». Курсив в цитатах всюду, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит нам — А.П.

5. Цит. по: Там же. П.; т. 6, с. 443.

6. Зайцев Б. Чехов // Зайцев Б. Далекое. М., 1991. С. 302, 262, 377.

7. Чехов и его среда. Л., 1930. С. 371.

8. Асафьев Б. «Евгений Онегин». Лирические сцены П.И. Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского: Избранное. Л., 1972. С. 94.

9. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2005. С. 35, 53.

10. Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Чехова. М., 1953. С. 12, 14.

11. Балабанович Е.Б. Чехов и Чайковский. М., 1962. С. 4.

12. Цитируется по: Там же. С. 43.

13. Там же. С. 46.

14. «Степным субботником» Ал.П. Чехов назвал рассказ А.П. Чехова «Счастье» (см.: П.; т. 2, с. 389).

15. Махов А.Е. Музыкальность // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Ст. 595.

16. Шах-Азизова. Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. С. 134.

17. Там же. С. 135.

18. Берковский Н.Я. Чехов от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 157.

19. Там же.

20. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 160.

21. Душина Л.Н. О ритме рассказов Чехова // О поэтике Чехова. Иркутск, 1993. С. 111. О роли ритма в прозе Чехова см. также: Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982.

22. Там же. С. 112.

23. Разумова П.Е. Композиционная роль ритма в повести А.П. Чехова «Попрыгунья» // Там же. С. 131.

24. Фортунатов Н.М. О чеховской прозе // Фортунатов Н.М. Пути исканий. М., 1974. С. 105—179.

25. Тамарли Г.И. Музыкальная структура пьесы А.П. Чехова «Три сестры» // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1987. С. 48.

26. Альми И.Л. Литература и музыка // Альми И.Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 487.

27. Альми И.Л. О новелле А.П. Чехова «Архиерей» // Там же. С. 475.

28. Сидорова А.Г. Проблема музыкальности в новой поэтике А.П. Чехова // Текст: структура и функционирование. Вып. 5. Барнаул, 2001. С. 138.

29. Махов А.Е. «Музыкальное» как литературоведческая проблема // Наука о литературе в XX веке (История, методология, литературный процесс). М., 2001. С. 185.

30. Там же. С. 186.

31. Основин В.В. Своеобразие финала в пьесах Чехова // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1979. Вып. 4. С. 26.

32. Там же. С. 27.

33. Малютина Н.П. Характер полилога в пьесе «Вишневый сад» в контексте поисков музыкальной драматургии рубежа XIX—XX столетий // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». М., 2005. С. 555—556.

34. Махов А.Е. «Музыкальное» как литературоведческая проблема. С. 191.

35. Там же.

36. Там же.

37. Там же.

38. Иванова Н.Ф. «Ужасно поют эти люди...» (Романсы в пьесе Чехова «Вишневый сад») // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны». С. 562.

39. Пикель К. Антон П. Чехов и Рихард Вагнер: музыка и текст // Молодые исследователи Чехова: Материалы международной конференции. Вып. 3. М., 1998. С. 267, 268.

40. Розова В. Идейно-эстетическая функция музыкальных эпизодов в творчестве А.П. Чехова // Там же. С. 150.

41. Подробнее об этом аспекте подхода к художественному произведению см.: Борисова И.Е. Zeno is here: в защиту интермедиальности // Новое литературное обозрение. № 65. 2004. С. 384—391; Мышьякова Н.И. Литература и музыка в культуре XIX века. Дис. ... д-ра искусствоведения. СПб., 2003. С. 19.

42. Борисова И.Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме. Автореф. дис. ... канд. культурол. СПб., 1999. С. 6.

43. Там же. С. 6.

44. Мышьякова Н.М. Указ. соч. С. 18.

45. Там же. С. 18—19. Курсив автора. — А.П.

46. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994. С. 23.

47. Цит. по: Вилле Р. Теория музыки и математики // Музыка и математика. М., 1994. С. 26. Курсив наш. — А.П.

48. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 38—39.

49. Махов А.Е. Музыкальность. Ст. 596.

50. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 61.

51. Там же. С. 39.

52. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 489.

53. Зубарева Н.Б. Об эволюции пространственно-временных представлений в художественной картине мира // Художественное творчество. — Л., 1983. С. 25.

54. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 27.

55. Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г. Мелвилл, Д. Гарднер. М., 1995. С. 30.