В художественной системе драмы звучащая музыка является существенным элементом воссоздаваемой онтологической модели. Такая функция музыки обусловлена ее природой. Звучание музыки в драме восходит к обрядовым действиям и имеет миромоделирующее значение. В первобытной культуре разных народов была распространена коллективная игра, сопровождавшаяся пением и пляской и состоявшая из партий запевалы и хора или из двух хоров; эта игра вначале имела магическое предназначение воздействия на природу1. Обрядовые действия представляют собой устойчивую модель отношений человека с миром. Музыка (наряду со словом, пластикой), с одной стороны, отражает характер этих отношений, с другой стороны, является проекцией человека в мир, этот мир формирующей. Современные исследователи отмечают такую амбивалентность, взаимонаправленность (на человека и от человека) музыки: «Человек, воспринимающий и понимающий музыку, как бы возвышается над своими переживаниями, наслаждается их глубиной и силой, погружаясь в свое «Я», и в то же время объективирует свой субъективный чувственный мир»2. Можно сказать, музыка имеет субъективно-объективную природу. Как отмечает И.А. Герасимова, до слушателя доходит тот смысл, «который он сам вкладывает в обволакивающую его стихию звуков, ибо и слушатель является творцом музыки, порождая сознательно или спонтанно свои чувственные представления»3.
Это значение самопроецирования человека в мир, присутствовавшее в обряде, музыка сохраняет в литературе. Я.Э. Голосовкер пишет: «Эллинская мелика есть неистовство души, оргиазм, рвущийся из живого существа, из нутра человека-поэта, который стремится выразить себя музыкой как единственной формой, где его страдающее, само себя зачаровывающее тщеславие получает удовлетворение в единовременном зачаровывании других, слушателей»4 (курсив наш. — А.П.).
Отделение личности от поглощающей ее множественности и, таким образом, выделение себя из окружающего мира отражается в рождении греческой трагедии5. Особое значение в этом отношении имеет образ хора. «...Если в герое трагедии... сказался поворот личности в сторону героического акта, то в лице трагедийного хора перед нами образно выраженный детерминизм при преодоленном былом оргиазме толпы-множественности... <...> ...Его роль в трагедии как лица есть скорее именно символизация... темы числа как множественности, освобожденной от своего возбуждения, от своего оргиазма. Хор есть подобие организованной гражданственности...»6 (выделено нами. — А.П.). Таким образом, хор в древнегреческой трагедии выражает онтологическое значение музыки, заключающееся в «детерминизме» по отношению к человеку. Хор несет значение основы и фона происходящих событий, объективного мира, с которым контактирует человек. Это значение восходит к изначальному бытованию музыки в оргиастических пении и плясках, которые, как указывает Я.Э. Голосовкер, выражали значение множественности, вбиравшей в себя индивида и нераздельной с окружающим миром.
И.Н. Ищук-Фадеева, отмечая ключевую роль хора для рождения драмы, говорит о его природе как о «целом»: «Выделившийся из него корифей — и часть его, и самоценная, уже «драматическая» личность, то есть часть целого, и салю целое: и социум, и космос, — короче, это то зерно, из которого выросла вся драма»7 (курсив наш. — А.П.). Онтологическое значение хора (как своего рода образа мира) наглядно подтверждается соотношением хора и героя: «В ранние периоды своего бытия трагедия не возлагала сколько-нибудь значительного содержания на героя. <...> «Безгеройность» — традиция ранней греческой трагедии, имевшая своим следствием относительно действенную роль хора. Развитие трагедии шло по линии уменьшения удельного веса хора и соответственно — увеличения роли актера как собственно действующего лица»8. Соотношение хора как «объективности», мира, и героя как личности отражает категория времени: «Обостренное сознание времени, привносящего в мир изменения, сопровождается эволюцией драматического героя. Но время с его отрывом от мифологически-неизменного принадлежит сознанию только героя, хор же, представляющий начало общее, объективное, продолжает жить старыми представлениями о времени»9, то есть свойственными мифу — как модели мира.
Хор в греческой драме играет роль, которую в обобщенном виде осмыслил Г.К. Честертон: «У хора — даже комического — та же цель, что у хора греческого. Он связывает эту, вот эту историю с миром, с философской сутью вещей. Так, в старых балладах, особенно любовных, всегда есть рефрен о том, что трава зеленеет, или птички поют, или рощи цветут весной. <...> У многих деревенских песен про убийства и смерть удивительно веселый припев, как пенье петуха, словно хор протестует против столь мрачного взгляда на жизнь»10. Хор олицетворяет порядок объективного и «большого» мира, в котором прежде растворялся человек, что отражалось в обрядовых плясках («оргиазм толпы-множественности»), и которому он противопоставляет себя в трагедии. Как отмечает Н.Е. Разумова, «древнегреческая трагедия опиралась на античное понятие «космоса», стройное единство которого охватывает человека. Сутью драмы было нарушение и затем восстановление порядка, осуществлявшееся помимо ведения и воли героя»11.
Постепенно драматическое слово освобождается от музыки, и она присутствует в драме почти автономно, включаясь в художественный мир пьесы как один из необязательных, но весьма значимых компонентов. В драме музыкальные фрагменты сохраняют свою изначальную функцию, заложенную еще в обряде: музыка является проективной формой взаимодействия человека с миром; она объективирует человека в мире и таким образом обусловливает мир человеком. Являясь психологическим выражением персонажа или выполняя фоновую, декорационную функцию, музыка моделирует культурную онтологию. Иллюстрируя сюжет, создавая своего рода дополнительный к вербальному текст, она объективирует человека в художественной реальности произведения и подчеркивает его значимость. Ю.М. Лотман, рассматривая феномен «текста культуры»12, выделяет «два вида подтекстов»: «характеризующие структуру мира» и «характеризующие место, положение и деятельность человека в окружающем его мире»13. Музыку, обозначающую положение человека в мире, по классификации Лотмана можно отнести ко второму виду «подтекстов». Одновременно, охватывая собой пространство и благодаря своей временной природе, она максимально актуализирует образ мира, но относительно человека. Тем самым сохраняется двоякая функция музыки: с одной стороны, она обозначает проекцию человека в мир, с другой стороны, человек, заполняя мир своей «музыкальной проекцией», оформляя его, в него же включается. Таким образом, музыка максимально концентрирует в себе суть культуры, заключающуюся в освоении мира (лат. cultura от colo, colui, cultum, -ere — обитать, жить, населять; обрабатывать, возделывать)14.
Каждая культурная эпоха (средневековье, Возрождение, Новое время) включала искусство, в том числе и музыку, в свою специфическую парадигму, актуализируя те или иные виды искусства и вкладывая в них свой смысл. И.А. Котляревский в своей книге «Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания» отмечает роль музыки как выражения отношений между человеком — субъектом и действительностью — объектом. Он проводит различие в понимании музыки в античности и средние века в связи с различным мировидением, свойственным этим эпохам: «...Изменилось понимание сущности космического устройства. На смену господству материальных сил пришло духовное начало. Вся система взаимосвязей субъекта и объекта приобрела вид духовной иерархии в отличие от характерной для античности иерархии материальной. Музыка же рассматривается в этой системе уже не столько как проявление объективных законов мироздания, сколько как средство передачи определенных идей, коммуникативный «канал»»15 (курсив наш. — А.П.).
Стоит заметить, что музыка и в средневековье отражает мироздание, только это мироздание оказывается сконцентрированным в одном Абсолюте, в отличие от античного, где формирующий мир Абсолют растворялся в природе, совпадал с понятием «космос». В средневековье Абсолют является трансцендентным и единым. В музыке, в связи с поляризацией человека и Абсолюта, усиливается ее коммуникативная функция. Далее исследователь уточняет свою мысль: «Несмотря на различие в понимании объекта, музыки и субъекта мыслителями античности и учеными монахами средневековья, в обоих случаях музыка рассматривалась как коммуникационный канал, позволяющий человеку понять степень своей зависимости от объекта, законы своего существования в системе этих зависимостей»16.
В силу поляризации человека и трансцендентного Абсолюта (к которому восходит музыка) акцентируется «человеческий» генезис музыки: «Идеализация космоса приводит в конечном итоге к постепенной переориентировке функциональных отношений в системе субъект-музыка-объект на осознание музыки как целенаправленной практической деятельности. Однако полностью этот процесс завершится только в эпоху Возрождения»17 (курсив автора. — А.П.).
В эпоху Возрождения музыка осмысливается с новых позиций, предполагающих «равновеликость» человека и мира: «Человек эпохи Возрождения — это не часть космоса; личность и мир противостоят в драме Ренессанса, и они равновелики по своим силам и возможностям»18. При этом музыка сохраняет свою изначальную природу, оставаясь выражением контакта человека с миром, но в ней проявляется и изменение характера этого контакта, соответствующее сущности этой эпохи: «Музыка все больше становилась делом человека и существовала для человека, в отличие от музыки античности и средневековья, принадлежавшей материализованному или идеализированному Космосу»19.
Таким образом, музыка, выражая специфику соотношения человека и мира, имеет онтологическое значение, которое меняется в разные культурные эпохи. Очевидно, это свойство музыки восходит к обряду, который и являлся изначальной моделью мироотношения человека и первой формой всех искусств. В связи с таким онтологическим значением музыки, отношения в системе «субъект — музыка — объект» в античности и средневековье, по словам И.Я. Котляревского, «можно изобразить... как одностороннее движение от объекта к субъекту, характерное для космологических и антропоморфических (средневековых. — А.П.) систем... <...> для эпохи Возрождения характерна обратная направленность функциональных отношений: субъект — музыка — объект»20. Это изменение отражает антропоцентрическую модель мира в эпоху Возрождения.
В культуре Нового времени развивается мировоззрение, предполагающее антропную природу мира, практически полное заполнение мира человеком. Суть культуры Нового времени Г.-Г. Гадамер выразил через миф о Прометее: «...В этом мифе... с ранних времен западное человечество, несомненно, истолковало само себя в культурном самосознании. Он как бы миф европейской судьбы. <...> ...Миф о Прометее... рассматривает удел человеческой жизни не как проклятие и наказание за грехопадение, но как оплаченное страданием самостояние человека, который в неустанном труде строит свой мир»21 (выделено нами. — А.П.).
Музыка максимально полно отражает культурную («обживающую» мир) деятельность человека. В этом смысле музыка концентрирует в себе суть культуры: она — проекция человека, который «обживает», формирует мир и в нем же существует, им же поглощен.
Сущностное значение музыка имела в мировоззрении романтиков и символистов, являясь для них главным искусством. Романтики и символисты актуализировали музыку, максимально усилив в ней мироопределяющее, онтологическое значение. Музыка в мировоззрении романтиков является своеобразным приобщением к основе мира. Такое понимание этого искусства свойственно философии периода романтизма. А. Шопенгауэр так пишет о музыке: «...Музыка, в отличие от других искусств, отнюдь не отражение идей, а отражение самой воли, объектностью которой служат и идеи; именно поэтому действие музыки значительно сильнее и проникновеннее действия других искусств: они говорят только о тени, она же — о существе»22 (курсив автора. — А.П.).
С точки зрения Г.В.Ф. Гегеля, «своеобразная задача музыки состоит в том, что она представляет любое содержание для духа... таким способом, каким оно становится живым в сфере субъективного внутреннего мира. Воплотить в звуках эту скрытую в себе жизнь или дополнить ею высказанные слова и представления и погрузить в эту стихию представления, чтобы воссоздать их для переживания и сопереживания, — такова трудная задача музыки...»23.
Обобщением музыкальной концепции романтизма может служить вывод Н.Я. Берковского, который он делает в своей книге о немецких романтиках, подчеркивая онтологическую природу музыки: «Необыкновенный культ музыки у романтиков тем и объясняется: музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними. Тайна жизни, как бы мы ни были от нее далеки в нашей жизненной практике, уже доступна нам через музыку»24 (выделено нами. — А.П.).
Символисты развили и усилили романтическое понимание музыки. Следуя за Ницше, они рассматривали музыку как всеобщее первоначало. Музыка наделяется мирообразующей природой. Об этом пишет, например, Андрей Белый в «Глоссолалии»: «За образной субъективностью импровизаций моих скрыт вне-образный, несубъективный их корень. <...> Так же звук я беру здесь, как жест, на поверхности жизни сознания, — жест утраченного содержания... <...> ...Все слова — напоминанье о звуке старинного смысла»25 (выделено нами. — А.П.).
При исследовании проблемы музыки в произведениях Чехова встает вопрос об отношении его к современной ему символистской культуре. Эта тема неоднократно рассматривалась в литературоведении на основании многочисленных биографических фактов, писем Чехова и высказываний символистов о нем. Хорошо известно, например, о его общении с Д.С. Мережковским и З.Н. Гиппиус, К. Бальмонтом, Ф. Сологубом и другими представителями русского символизма; о его живом интересе к творчеству М. Метерлинка, к философии Ницше, оказавшей большое влияние на символизм.
Сами символисты отмечали своеобразную символистскую природу творчества Чехова, которая заключалась в создании особого «реалистического символа». Так, А. Белый говорит о Чехове как об «истинном художнике»: «...символ только выразитель переживания, а переживание (личное, коллективное) — единственная форма реальности. Истинный символизм совпадает с истинным реализмом. Оба о действенном. Действенность — глубочайший и основной признак жизни. Сравнительно недавно открылся реализм символизма или символизм реализма. Истинно глубокий художник уже не может быть назван ни символистом, ни реалистом в прежнем смысле. Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто противоположные, часто борющиеся друг с другом художественные школы»26. А. Белый понимает «символизм» Чехова как особое изображение реальности: «Его (Чехова. — А.П.) символы тоньше, прозрачнее, менее преднамеренны. Они вросли в жизнь, без остатка, воплотились в реальном. И поскольку за начало реального мы берем образ переживания, а за форму его — символ, постольку Чехов более всего символист, более всего художник. <...> Пусть герои Чехова говорят пустяки, едят, спят, живут в четырех стенах, бродят по маленьким серым тропинкам, — где-то там, в глубине, чувствуешь, что и эти серые тропинки — тропинки вечной жизни, и нет четырех стен там, где есть вечные, неизведанные пространства»27.
Своеобразным продолжением такого восприятия Чехова являются работы современных исследователей, рассматривающих творчество Чехова в аспекте символистской эстетики и делающих заключения о его прямой «склонности» к этому течению. Так, И.Я. Лосиевский утверждает: ««Полусимволизм» Чехова (термин Д.Н. Овсянико-Куликовского) — одна из немногих примет присутствия автора в повествовании. Не теряя прочных связей со стихией предметности, объективной реальности, чеховский «полусимволизм» несет в себе код авторской духовности, субъективно-концептуального начала. Врастая в предметно-событийную ткань повествования, символ согласуется с идеей динамического единства материального и духовного мира, доминирующей в мировоззрении писателя»28. С.А. Комаров проводит прямые параллели между ницшеанской философией и системой персонажей комедии «Чайка», обозначая Треплева и Нину как представителей дионисийского начала искусства, а Тригорина и Аркадину — аполлонического: «На протяжении всего периода созревания замысла комедии «Чайка» и написания пьесы автор ее располагал прочным и актуальным знанием «Рождения трагедии». Так как вопрос о красоте, исходящей из природы, был для Чехова близким, интимным, то и ницшевское оправдание жизни как не этического, а эстетического феномена должно было привлекать его»29. Исследователь утверждает наличие несомненной связи Чехова с символизмом через «потебнианское учение о слове»30: «Соотнесение фактов и идей открывает для истории отечественной культуры прямой диалог автора «Чайки» с наследием А.А. Потебни, а через него очевидна перспектива диалога и со всей литературной культурой символизма и постсимволизма...»31. П. Долженков в своей новейшей монографии утверждает: ««Чайка» — одно из свидетельств того, что Чехов не только мог бы пойти вслед за В.С. Соловьевым и символистами, возрождавшими древнее учение о мировой душе, но и «примерял» на себя художественную систему символистов»32.
Однако такое сопоставление может являться несколько прямолинейным и искусственным, поскольку игнорирует чеховское мировоззрение и, делая произведения Чехова символистскими, в значительной степени упрощает их.
Особо следует оговорить отношение чеховского творчества и философии Ницше. Известно знаменитое высказывание Чехова в письме А.С. Суворину 25 февраля 1895 года: «С таким философом, как Нитче, я хотел бы встретиться где-нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь. Философию его, впрочем, я считаю недолговечной. Она не столь убедительна, сколь бравурна» (П., т. 6, с. 29). Это суждение свидетельствует об интересе, но не о близости Чехову философии Ницше, в том числе и его концепции музыки, сформулированной в книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1871). Ницше рассматривает культуру как взаимодействие дионисийского (оргиастического, стихийного) и аполлонического (созерцательного) начал. Музыка, по Ницше, рождается дионисийским началом: дионисический художник «сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа повторением мира и вторичным слепком с него»33. Вслед за Шопенгауэром он придает музыке значение основы мира, отражения «Первоединого». Такая романтическая концепция стала одной из основ символистской эстетики и философии; но Чехову, в силу его естественнонаучного мировоззрения и реалистического подхода к изображению мира, что неоднократно подчеркивал сам автор, она не была свойственна. В связи с этим звучащая музыка в произведениях Чехова выступает не «вторичным слепком» мира, связью с его первоосновой, а явлением культуры. Музыкальные принципы в архитектонике обусловлены у Чехова временной природой музыкального искусства и актуализацией категории времени в онтологии его драмы.
Несмотря на наличие символической образности, в которой, очевидно, и усматривается близость к символистскому творчеству, в произведениях Чехова моделируется принципиально иная онтология и реализуется принципиально иной художественный метод. Как отмечает А.С. Собенников, «символистам было присуще ощущение Вселенной, которое, говоря словами П. Валери, «позволяло увидеть мир как сложную систему отношений, в которой существа, вещи, действия и события соотносятся друг с другом и начинают звучать один в другом»»34. Существенное отличие мировоззрения Чехова от таких символистских представлений в самом сжатом виде сформулировано в одном из его писем: «Знакомство с естественными науками, с научным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно, — предпочитал не писать вовсе...»
А.С. Собенников, решая вопрос о соотношения чеховской драмы и символизма, рассматривает символ у Чехова как поэтическую категорию, в которой проявляется своеобразная лиризация чеховской драмы: художественный символ является «одним из средств выражения диалектики жизни, широкого, эпического по своему характеру мировоззрения писателя. <...> Синтетизм родовых форм определяет жанрово-родовую функцию символа, который был для Чехова лирической формой выражения как драматических противоречий исторической действительности, так и эпической изначальной целостности мира»35.
Значение музыки в произведениях Чехова, отмечаемое многими современниками и исследователями, также принципиально отличается от символистского. Однако есть и точка соприкосновения музыкальных представлений Чехова и символистов: это актуализация в музыке ее темпоральной природы. Например, на связь музыки с временем указывает Ш. Морис: «Музыка производит на нас более сильное впечатление..., чем живопись. Линия и краска фиксируется и не изменяется временем: звук, едва извлеченный, уступает времени; он живет смертью — это великий символ!»36. Рассуждает о временной сущности музыки и Андрей Белый37. У Чехова мы не находим прямой теоретической экспликации соотношения музыки и времени, но это важное для нас соответствие обнаруживается в ходе анализа художественного мира его произведений (подробнее об этом см. в главе 2). Благодаря актуализации темпоральной стороны мира поэтика некоторых драм Чехова на архитектоническом уровне оказывается родственной музыке — временному искусству.
Находясь на рубеже двух культурных эпох, драма Чехова отражает связанный с этим рубежом онтологический и эстетический перелом, суть которого заключается в переходе от классической — гуманистической — культурной парадигмы к модернистской парадигме, выражающей исчерпанность гуманистической культуры. Н.И. Ищук-Фадеева делает интересное наблюдение, отмечая, что драма, в силу особенностей своего генезиса, представляет собой наиболее органичный род для «рубежных» эпох: «...восходя к обряду умирающего и воскресающего бога, драма непосредственно связана со сменой культурно-исторических эпох или, условно говоря, она сопровождает смерть одних «богов» и рождение других»38. Можно предположить, что это обусловлено именно музыкальными корнями драмы, унаследовавшей от музыки ее изначальное онтологическое значение.
В литературе XIX века тоже прослеживается миромоделирующая природа музыки: мотивы, связанные с музыкой, расставляют важные смысловые акценты в художественном отражении свойственного этому периоду антропоцентрического видения мира. Картина мира, сфокусированная на человеке, наглядно представлена, например, в «Старосветских помещиках» Гоголя. Как указывает Н.В. Хомук, «для художественного пространства повести является проблемой установление личностно-гуманистического центра. Этот центр лишь в ходе сюжета соотносит (соединяет) три позиции: героев (объективное), повествователя (субъективное) и Бога (трансцендентное). В результате выстраивается антропоцентрическая ось смысла, которая и проявляется в изображении вещественного мира»39. Мир в повести «становится опосредованной формой выражения душевного и духовного синтеза повествователя и героев, которые реально мировоззренчески разведены»40. Музыкальные мотивы участвуют в создании антропоцентрического образа мира на уровне повествования. Особенно наглядно миромоделирующая функция музыки выражена в образе поющих дверей: «Но самое замечательное в доме — были поющие двери. Как только наставало утро, пение дверей раздавалось по всему дому... Каждая дверь имела свой особенный голос»41. Сам по себе образ двери имеет семантику границы между миром человека и «большим» миром и уже в связи с этим несет онтологическую нагрузку; соединение музыки с образом дверей делает наглядной ее функцию звукового самоутверждения человеческого присутствия в мире. Обретение вещью музыкального голоса придает ей очеловеченность, одушевленность; тем самым сфера человеческого пространства расширяется, человеческое присутствие проецируется во внеположный ему вещественный мир. «Музыкально» характеризуются и дрожки Пульхерии Ивановны — артефакт, также связанный с границей между миром человека и большим пространством, осуществляющий освоение этого пространства человеком: «...дрожки..., от которых... воздух наполнялся странными звуками, так что вдруг были слышны и флейта, и бубны, и барабан...» (с. 11).
Музыкальность, разлитая по вещественному миру, выражает его очеловеченность, доминирование человека над миром. Такая антропоцентрическая онтология моделируется в повести не только на уровне персонажей, но и на уровне произведения в целом: антропоцентричность подчеркивается тем, что повествование ведется от лица «личного повествователя» (по терминологии Б.О. Кормана42), т. е. всё изображаемое порождается в значительной мере конкретизированным человеческим взглядом и голосом. В пространственном аспекте художественный мир «Старосветских помещиков» тоже наглядно выражает эту антропоцентричность: он имеет сугубо частный, локальный характер, т. к. сфокусирован на имении персонажей. Такая замкнутость художественного пространства выражает самодостаточность антропоцентрического мира43. Смерть Пульхерии Ивановны, знаменующая собой роковое для этого очеловеченного мира вторжение враждебного к нему большого мира, нарочито выносимого в художественном мире повести за скобки, служит лишь подкреплению гуманистической природы модели мира в целом: неспособность Афанасия Ивановича жить без Пульхерии Ивановны на уровне персонажей выражает замкнутость человека на человеке, невозможность размыкания человеческого пространства в большой, «нечеловеческий» мир; та модальность, в которой эти сюжетные события подает повествователь, на уровне произведения в целом подтверждает эту гуманистическую сфокусированность модели мира на человеке.
Таким образом, музыка — в виде пронизывающих текст мотивов — включается в общую систему художественного выражения антропоцентрической онтологии.
Важно отметить, что в повести «Старосветские помещики» музыкально характеризуются артефакты — атрибуты человеческого мира. В этом плане существенное отличие представляет повесть Чехова «Степь» (1888). Нас интересует это произведение в связи с его особым местом в творчестве Чехова и большой ролью музыки в его художественном мире. В «Степи» музыкально характеризуется внешнее, природное пространство. Такое перенесение музыкальных мотивов в большой мир, отделение их от человека, выражает существенные сдвиги на глубинном онтологическом уровне.
Ключевые особенности онтологии находят непосредственное выражение в специфике художественного пространства. В связи с основным пространственным образом чеховской повести и особенностями его звуко-музыкального оформления актуализируется определенный литературный контекст, прежде всего повесть Гоголя «Тарас Бульба» и рассказ Тургенева «Певцы» из «Записок охотника»; в обоих произведениях развернуто представлен образ степи. Связь между «Степью» и «Тарасом Бульбой» отметил сам Чехов, назвав Гоголя своим предшественником: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения и наерундил немало» (П., т. 2, с. 190). Связь прозы Чехова и Тургенева неоднократно усматривали исследователи. Так, А.Л. Гришунин указывает на переклички «Записок охотника» и рассказов Чехова: «Мотивы «Записок охотника» звучат в чеховской «Степи». <...> В рассказах «Счастье», «Свирель», «Степь»... Чехов пользуется приемом аккомпанирующего кульминационного пейзажа, подобно тому, как Тургенев прибегал к этому в «Бежине луге», «Певцах», «Свидании»»44.
У Гоголя степь очень насыщена звуками: «Воздух был наполнен тысячью разных птичьих свистов. <...> Крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей <...> суслики... оглашали степь свистом. <...> ...треск, свист, стрекотанье...» (с. 49—50). Такая звуковая характеристика пространства отражает его целостность и самодостаточность, игнорирующую человека, поскольку эти звуки не имеют именно музыкального характера, то есть они сугубо природны, не получают оформления в культурных категориях. В отличие от гоголевской степи, изображение степи у Чехова наполняется музыкальными метафорами. Как отмечает Н.Е. Разумова, «казаки сливаются со степным миром или даже растворяются в нем <...> ... При этом их активность минимальна и практически не отличается от пассивности...»45.
Слово «музыка» фигурирует в описании степи у Гоголя только один раз, оно является обобщенным обозначением звуков степи, которое тут же расшифровывается и конкретизируется: «Вся музыка, звучавшая днем, утихала и сменялась другою. Пестрые суслики... оглашали степь свистом. Трещание кузнечиков становилось слышнее. Иногда слышался из какого-нибудь уединенного озера крик лебедя и, как серебро, отдавался в воздухе» (с. 49—50; выделено нами. — А.П.). Важно, что определение «музыка» идет от автора. Казаки же слышат только звуки, при этом не соотнося их с музыкой — хотя бы через эту авторскую метафору, — а растворяясь в них: «Они слышали своим ухом весь бесчисленный мир насекомых, наполнявших траву, весь их треск, свист, стрекотанье, — все это звучно раздавалось среди ночи, очищалось в свежем воздухе и убаюкивало дремлющий слух» (с. 50).
Степь выступает как практически нерасчлененное и не оформленное человеком пространство. Особенно наглядно это выражается в цветовом образе: «Вся поверхность земли представлялась зелено-золотым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов. <...> По небу, изголуба-темному, как будто исполинской кистью наляпаны были широкие полосы из розового золота...» (с. 49).
По сути, антропоцентризм присутствует только на авторском уровне — высшем, оформляющем всё произведение. Он предполагается как некая доминанта, организующая повесть и минимально проявляющаяся в тексте. В «степном» эпизоде субъектная выявленность присутствует только у повествователя, восклицающего: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!..» (с. 49). Это «единственное субъективное проявление человека, которое санкционируется повествователем, — восхищение миром»46. Оно не меняет природы объективного повествователя, не помещает его в сюжет: «Несомненной субъективностью и завершенностью позиции это высказывание обладает лишь на уровне повествования, то есть уже за пределами изображаемого универсума, внутри которого нет ценностной иерархии»47. На уровне персонажей человек включен в мир и существует в органическом ему подчинении: человеческая индивидуальность не актуализируется, человек выступает как часть рода, в единстве с миром. Такое изображение связано эпической природой повествования, эпическим образом мира, который создает Гоголь. Персонажи подчиняются роду — большому эпическому коллективу, — и именно нарушение его принципов (отступничество Андрия) является одной из основных сюжетных коллизий.
Таким образом, в онтологии «Тараса Бульбы» преобладает большой мир, а человек оказывается растворен в нем. Такое соотношение человека и большого мира выражается в характеристике мира исключительно через эмпирические звуки, предстающие в своем первозданном виде, то есть не прошедшие через музыкальную метафоризацию, которая в литературе обозначает смысловое оформление звукового материала (исходящего из мира) человеком.
В рассказе Тургенева «Певцы» преобладает другой, обратный вектор в соотношении человека и мира. Пение Якова охватывает всех присутствующих, как будто заключает их в себя, в соответствии с миромоделирующей функцией музыки: «Он пел..., поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем...»48.
В этом рассказе пение соотносится с образом степи, топосом, онтологически значимым в русской литературе: «Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль» (с. 241). В «Тарасе Бульбе» звуки и человек включаются в пространство, а в «Певцах», напротив, степь разворачивается, как бы возникает из пения. В этом прослеживаются черты, характерные для мировосприятия Нового времени, истоки которого связаны с эпохой Ренессанса: «Мир перестает быть тварью и становится «природой»; человеческое дело... само становится «творением», «творчеством»; человек... становится «создателем». <...> Рассматривая мир как природу, человек переносит его в самого себя, понимая себя как «личность», он делает себя господином собственного существования; проникаясь волей к «культуре», он берет на себя построение собственного бытия»49 (курсив наш. — А.П.).
По сути, у Тургенева на персонажном уровне присутствует то, что у Гоголя отмечается только на уровне автора, — «авторство» человека по отношению к миру. Такое организующее начало на уровне персонажей обеспечивается и типом организации авторского уровня: это «личный повествователь», т. е. в одном субъекте совмещаются, по сути, автор и персонаж. Соединение автора и персонажа усиливает центральное, организующее положение человека внутри художественной квазиреальности произведения, а на уровне произведения в целом это выражает центральное, «авторское» положение человека в мире.
Ситуацию человека в мире эмблематически выражает образ чайки, соотносимый с человеком: «Помнится, я видел однажды, вечером, во время отлива, на плоском песчаном берегу моря, грозно и тяжко шумевшего вдали, большую белую чайку: она сидела неподвижно, подставив шелковистую грудь алому сиянью зари, и только изредка медленно расширяла свои длинные крылья навстречу знакомому морю... я вспомнил о ней, слушая Якова» (с. 241). Образ птицы, соотносимый с певцом, имеет отчетливо романтическую коннотацию, к тому же птица возникает в морском пространстве, особенно характерном для романтизма. Романтическая онтология акцентирует равномасштабность мира и человека, и хотя, в отличие от характерного для романтической эстетики трактовки образа птицы, полет здесь заменен на более статичное «расширение» крыльев, чайка в ценностно-смысловом отношении уравнивается с морем. Субъект выделен из общей стихии мира, которая является ему родственной («знакомое море», «знакомая степь»), он предстает принципиально отдельным от нее, что подчеркивается фронтальной противопоставленностью чайки и моря50.
В отличие от Тургенева, Гоголь в повести «Тарас Бульба» не проводит прямой аналогии человека и чайки. Чайка является здесь частью степного универсума: «Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха. Вон она пропала в вышине и только мелькает одною черною точкою. Вон она перевернулась крылами и блеснула перед солнцем...» (с. 49). Эта слитность с целым подчеркивается включенностью ее в перечисление птиц. Море, образ которого актуализируется метафорой «волны синего воздуха», является активной средой, которая окружает, вбирает в себя чайку, что подчеркивается словом «купалась». Сама динамика чайки акцентирует ее слитность с органичным для нее пространством, превосходство которого над ней подчеркивается ее визуальным уменьшением: она «мелькает черною точкой», «блеснула перед солнцем».
Таким образом, онтология, представленная в «Тарасе Бульбе», оттеняет антропоцентрический характер онтологии в рассказе «Певцы», выделяющей человека в мире. Это отражается в самой субъектной организации текста («личный повествователь») и в обозначенном заглавием всего цикла жанре записок, которые, с одной стороны, фиксируют жизнь самого мира, но, с другой стороны, представляют его сфокусированным в восприятии отдельного субъекта. Антропоцентризм является не только свойством, но и непосредственным объектом изображения в рассказе Тургенева.
«Степь» Чехова отличается в этом аспекте особым характером образа мира. Звуковая сторона пространства в этой повести очень часто характеризуется как «музыка», например: «Кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки затянули в траве свою скрипучую, монотонную музыку»; «Музыка в траве приутихла»; «...Егорушка поймал в траве скрипача... и долго слушал, как тот играл на своей скрипке. Когда надоела эта музыка...» (т. 7, с. 16, 17, 23). Звуковой образ мира дается через метафору музыки — знак человеческой организации звука. Метафора музыки, характеризующая степь, принадлежит авторскому слову, но передающему восприятие Егорушки.
Особое значение в повести имеет песня. Она здесь, в отличие от тургеневской, исходит из пространства, а не «рождает» его, не доминирует над ним. Песня у Чехова отражает более сложные отношения человека и мира, чем в рассмотренных выше произведениях. У Гоголя пространство преобладает, что передается его звуковой неоформленностью, у Тургенева, напротив, образ мира рождается от пения; в «Степи» же звуки организуются в музыку, но она не превалирует над пространством, а буквально совпадает, соединяется с ним, как бы формирует его: «Песня... слышалась то справа, то слева, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. <...> Когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она... жалобно и искренно убеждала кого-то... Егорушка послушал немного, и ему стало казаться, что от заунывной, тягучей песни воздух сделался душнее, жарче и неподвижнее...» (т. 7, с. 24). Возникает практически совпадение песни (проекции человека) и степи (мира), по сути, замыкающее онтологию на человеке. Это выражается в антропоморфизации образа степи: «Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью — я, мол, готово — и нахмурилось»; «степь легко вздыхает широкою грудью» (т. 7, с. 28, 45). Как отмечает Н.Е. Разумова, «степь у Чехова существует не как «мир в себе», а как мир для человека, объект познания и приложения сил. <...> Степь поет и плачет только человеческим голосом, который выражает только человеческую душу»51.
Таким образом, в «Степи», как и в «Певцах», отражается антропоцентрическая онтология, которая проявляется в слиянии музыки и пространства. Однако в «Степи» она усложняется. Пространство не является «сюжетом» пения персонажа, как в «Певцах», а оформляется песней на уровне автора-повествователя. Антропоцентризм онтологии не существует как «внесюжетная» сфера автора («Тарас Бульба») и не усиливается субъектной организацией (как в «Певцах»). Миромоделирующая функция музыки, обозначающая доминантное положение человека, здесь присутствует на авторском и персонажном уровнях. Антропоцентризм достигает своего предела: становится и полностью объектом изображения, и поэтической категорией, организующей авторское слово.
Как замечает Л.М. Цилевич, «повествователь включается в сюжетный строй произведения, совмещая функции носителя речи и «скрытого» действующего лица»52. Автор передает восприятие персонажа — Егорушки, что локализует онтологический смысл музыки. Например: «...Егорушка поймал в траве скрипача... и долго слушал, как тот играл на своей скрипке. Когда надоела эта музыка, он...»; «В то время, как Егорушка смотрел на сонные лица, неожиданно послышалось тихое пение. <...> ...Ему стало казаться, что это пела трава...» (т. 7, с. 23, 24).
Это отличает повествователя «Степи» и от максимально объективного повествователя в повести Гоголя, который сливается с миром, обозначая его преобладание над человеком, и от личного повествователя Тургенева, обозначающего смысловое доминирование человека над миром. Такая сложная природа повествования проблематизирует онтологию, которая определяется уровнем автора. Степь «оформляется» музыкой, но это музыкальное оформление локализовано восприятием персонажа. Здесь степь не рождается из пения, становясь его пространственным продолжением и коррелятом, как это происходит в рассказе Тургенева «Певцы», а озвучивается им, что подчеркивает объективность сущности мира по отношению к человеку. Заглавие повести, в которое вынесен пространственный феномен, также репрезентативно для понимания соотношения человека с миром: заглавие выделяет в онтологической модели категорию мира, как бы вынося за скобки человека. Тем самым максимально концентрированная антропоцентрическая природа онтологии, сфокусированность мира на человеке проблематизируется (такое выдвижение большого мира на первый план особенно наглядно проявляется на фоне другого — сосредоточенного на человеке — заглавия рассказа «Певцы»). У Чехова онтологическое соотношение человека и мира приобретает новый уровень сложности по сравнению с тем, как оно было реализовано у Гоголя и Тургенева. Такое усложнение проблематизирует положение человека как его позицию по отношению к окружающему его миру, то есть обусловливает и актуализацию особого гносеологического взаимодействия человеком и пространства, не так отчетливо выраженную у Гоголя и Тургенева: «Степь оказывается отражением человека..., а ее собственная сущность остается неуловимой. Даже познавательное усилие лишь проецирует на пространство собственные представления»53.
Итак, можно сказать, что музыкальный образ мира, создаваемый в этих трех произведениях, отражает разный характер онтологии и фиксирует разные моменты в ее развитии. Гоголь воссоздает архаическое сознание, характерное для эпопеи, у Тургенева представлено максимально личностное сознание, характеризующее эпоху нового времени. В «Степи» Чехова в значительной мере продолжается гуманистическая линия Тургенева, что отражается в музыкальном характере изображения мира. Но антропоцентричность онтологии проблематизируется — и специфическим характером повествования, и акцентированием в модели мира пространства, преобладанием его над человеком.
Примечания
1. См. об этом, например: Античная литература. Под ред. А.А. Тахо-Годи. М., 1986. С. 95.
2. Камрукова З.Р. Музыка — интегральная часть духовной культуры человечества // Вопросы философии и культурологии. Нижневартовск, 1997. С. 132.
3. Герасимова И.А. Музыка и духовное творчество // Вопросы философии. 1995. № 6. С. 88.
4. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 83.
5. Н.Я. Берковский в статье «Драматический театр и дух музыки» отмечает музыкальный характер античного драмы: «Античность начинает в истории театра драматургию особого рода — по духу своему музыкальную» (Берковский Н.Я. Драматический театр и дух музыки // Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 416). Автор рассматривает музыкальность исключительно в поэтическом аспекте, подразумевая под ней эмоциональность, восходящую к дионисийским праздникам, поэтическую выразительность. В связи с этим он выделяет два типа драматургии: музыкальная (античная драма, Шекспир, Чехов) и «чисто литературная», «интеллектуальная» (французский классицизм, Расин, Ибсен).
6. Голосовкер Я.Э. Указ. соч. С. 85—86.
7. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд. Тверь, 2001. С. 4.
8. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. С. 7.
9. Там же. С. 16.
10. Честертон Г.К. Хор // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 227—228.
11. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001. С. 125.
12. Лотман Ю.М. О метаязыке типологического описания культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 389.
13. Там же. С. 390.
14. Латинско-русский словарь. М., 1976. С. 205.
15. Котляревский И.А. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. Методы изучения и классификации. Киев, 1983. С. 49.
16. Там же. С. 61.
17. Там же. С. 50.
18. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. С. 28.
19. Котляревский И.Я. Указ. соч. С. 61.
20. Там же.
21. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 243—244.
22. Шопенгауэр А. О четверояком корне... Мир как воля и представление. Т. 1. Критика кантовской философии. М., 1993. С. 366—367.
23. Гегель Г.В.Ф. Музыка // Лекции по эстетике. СПб., 1999. С. 248.
24. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 20, 21.
25. Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. Томск, 1994. С. 3, 5.
26. Белый А. Чехов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 372.
27. Там же. С. 374, 375.
28. Лосиевский И.Я. Символическое у Чехова в контексте исканий русской философской мысли начала 20 века // Чеховиана: Чехов в культуре 20 века. М., 1993. С. 33.
29. Комаров С.А. А. Чехов — В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца 19 — первой трети 20 века. Автореф. дис. ... докт. филол. наук. Екатеринбург, 2002. С. 19.
30. Там же. С. 24.
31. Там же.
32. Долженков П. Чехов и позитивизм. М., 2003. С. 142.
33. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2000. С. 73—74.
34. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии Чехова. С. 20.
35. Там же. С. 51, 125.
36. Цит. по: Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. С. 18.
37. См., например: Белый А. Формы искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 90—106.
38. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд. Тверь, 2001. С. 3.
39. Хомук Н.В. «Старосветские помещики» Н.В. Гоголя: к проблеме антропоцентричности художественного мира // Русская повесть как форма времени. Томск, 2002. С. 125.
40. Там же. С. 124.
41. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. М., 1959. С. 14. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
42. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 33.
43. Разграничение пространства и онтологическую самодостаточность дома персонажей в повести отмечает Ю.М. Лотман: «...Для старосветских помещиков... за лесом, окружающим дом (лес гомеоморфен границе мира, а дом миру), неведомая земля, где обитают «разбойники», откуда приходит смерть» (Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 396).
44. Гришунин А.Л. Чехов и «Записки охотника» // Контекст. 1988. М., 1989. С. 250—251.
45. Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. С. 66.
46. Там же. С. 66.
47. Там же.
48. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Сочинения: В 15 т. Т. 4. М.; Л., 1963. С. 241. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
49. Гвардини Р. Конец нового времени // Феномен человека. Антология. М., 1993. С. 260.
50. Эта выделенность человека из общности мира отражается в самом исполнении песни. М.Г. Харлап приводит рассказ «Певцы» в качестве примера разрушения коллективной природы народного творчества: «Народная песня поется («играется») сообща и без «сыгравшихся» групп вымирает. <...> ...сольное, «концертное» исполнение, вроде описанного в «Певцах» Тургенева, указывает уже на разложение народной музыкальной системы» (Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 251—252).
51. Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. С. 67, 88.
52. Цилевич Л.М. О соотношении персонажей и повествователя в сюжете чеховского рассказа // Проблема автора в русской литературе XIX—XX вв. Ижевск, 1978. С. 81.
53. Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. С. 88.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |