Чеховская драматургия характеризуется трансформацией ряда принципов, присущих литературному роду. Проблема дискурса о времени встает на пересечении двух таких принципов: организации художественного времени и речи персонажей (под дискурсом понимается в первую очередь «вербально артикулированная форма объективации содержания сознания» [Можейко, Лепин 2001: 233]). В пьесах Чехова, по словам Н.Д. Тамарченко, «сюжет составляют вовсе не «словесные действия», т. е. не цепь слов-поступков, а именно постоянное, не связанное с поступком осмысление, рефлексия над общим складом жизни» [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004: 327]. Этому соответствует и специфика организации художественного времени: наряду с временем изображаемых событий существенно время рассказываемое. Время чеховских пьес, по формулировке Б.И. Зингермана, движется «вне и помимо событий» [Зингерман 1988: 10]. Сценическое время достаточно просто, действия идут последовательно, обычно разделены небольшими промежутками, насыщенность событиями невелика. Рассказываемое время значительно сложнее. Герои не только фиксируют или обсуждают настоящее, их впечатления и размышления обращены к прошлому и будущему, индивидуальному и универсальному, значимые моменты «возвращаются» в воспоминаниях. А.П. Скафтымов отмечал: «ощущение пестроты и непрерывности обычного хода жизни достигается наложением взаимно перекрещивающихся линий прошлого и настоящего» [Скафтымов 2007: 326]. Акцент на дискурсе позволяет включить в сферу рассмотрения не только прошлое и настоящее, но и будущее, которое так же включено в содержание сознания персонажей и является предметом их высказываний.
Принципиальное отличие рассказываемого времени в его субъективности. Проза дает возможность сообщать объективные факты и, в речи повествователя, определять отношение сказанного героями к действительности. Например, в «Даме с собачкой»: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [С X, 143]. Примечательны маркеры модальности: «казалось» указывает на зыбкость представления о прекрасной новой жизни, «было ясно» — на осознание ее отдаленности, причем то и другое не поддается сомнению. Иначе в драме, где все говорится вслух. То, что смутно «кажется» (в приведенной цитате не уточняется, обсуждали герои будущее или раздумывали, мечтали о нем про себя), обретает хотя бы относительную определенность. Реплики героев не охватываются завершающей речью повествователя, но вступают в диалог с репликами других собеседников. Как писал А.П. Скафтымов, «пьеса стремится оттенить и выдвинуть субъективную важность той сосредоточенности, которая волнует данное лицо, а с другой стороны — показать всю ее относительность, эмоциональную неразделенность в глазах других лиц» [Скафтымов 2007: 317].
Объективные факты в речи персонажей подвергаются интерпретации, получают эмоциональную окраску, встраиваются в контексты, актуальные для говорящего и слушающих. Простой вопрос «который час?» и ответ на него служат не только сообщению точного времени. Точность здесь избыточна, основная функция таких диалогов в репрезентации течения времени и отношения героев к процессу. Так, в разговоре Серебрякова и Елены Андреевны две реплики «Который час?» с ответами «двадцать минут первого», «первый» позволяют ощутить тянущееся время бессонной ночи. Лопахин спрашивает о времени, нетерпеливо ожидая приезда Раневской.
Из разговоров персонажей становится известно, который час, какой день, месяц, время года. Указывается, как давно произошло значимое для них событие, как долго идет тот или иной процесс, существует то или иное положение. Однако наибольший интерес в контексте нашей проблемы имеют временные референции, связанные с человеком, его чувствами и размышлениями. Таковы, в первую очередь, сообщения о возрасте, переживание хода времени, предположения об абстрактном будущем.
В чеховских пьесах особое внимание уделяется возрасту героев. Это не просто паспортные данные, в списках действующих лиц указания на возраст редки. В «Чайке» их нет, в «Иванове» сказано только, что Саше 20 лет, в «Дяде Ване» — что Елене Андреевне 27, в «Трёх сестрах» отмечен возраст няньки Анфисы (80), в «Вишневом саде» — возраст дочерей Раневской (17 Ане и 24 Варе) и Фирса (87). Однако в самих текстах пьес сообщается о возрасте большинства основных героев и некоторых второстепенных. В афише пьесы возраст выступает объективным фактом, предварительной характеристикой действующего лица. В контексте драматургического дискурса возраст обсуждают, приписывают определенному количеству лет психологические свойства и социальные ожидания. Возраст становится существенным моментом самоопределения персонажа.
Молодость осознается как время открытых возможностей тогда, когда возможности уже утрачены. Наиболее ярко этот мотив проявляется в «Иванове» и «Дяде Ване», становясь доминантой заглавных персонажей. В «Трёх сестрах» ощущение упущенных возможностей разделено между рядом персонажей (сестры и брат Прозоровы, Вершинин, Чебутыкин), каждый из которых переживает его по-своему и не всегда в лад с другими. В «Чайке» основные герои молоды, мотив упущенного времени отходит на второй план. В «Вишневом саде» утрата молодости трансформируется в утрату прошлого, что символизируется в потере усадьбы. С другой стороны, меняется модус: Раневская и Гаев печалятся об ушедшем и уходящем, но их реплики не столько драматичны, сколько сентиментальны.
Сожаление о прошедшей молодости отображает точку зрения лишь определенного круга героев. Возраст после молодости (слово «зрелость» не вполне подходит тем, кто ощущает бесплодность своего существования) также предполагает некоторые возможности взамен утраченных. Это касается в первую очередь не самореализации, а отношения окружающих. Старики надеются на снисходительность. Об этом монолог Серебрякова: «Ну, допустим, я противен, я эгоист, я деспот, — но неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм? Неужели я не заслужил? Неужели же, я спрашиваю, я не имею права на покойную старость, на внимание к себе людей? <...> Каждую минуту тосковать о прошлом, следить за успехами других, бояться смерти... Не могу! Нет сил! А тут еще не хотят простить мне моей старости!» [С XIII, 76, 77]. Елене Андреевне нечего ответить по существу, он находит сочувствие со стороны старой няньки Марины: «Что, батюшка? Больно? У меня у самой ноги гудут, так и гудут. <...> Старые, что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко. <...> Пойдем, батюшка, в постель... Пойдем, светик...» [С XIII, 78]. Хотя в пьесе доминирует точка зрения Войницкого, который видит в Серебрякове виновника своих несчастий, нельзя не признать, что последний тоже имеет свой резон. О том же праве на снисходительность говорит в «Трёх сестрах» 80-летняя нянька Анфиса, уже не справляющаяся с обязанностями.
Свои сложности у младших. В конце первого действия «Чайки», после провала пьесы Треплева и отъезда Нины, происходит следующий диалог:
Треплев. <...> прошу вас всех, оставьте меня в покое! Оставьте! Не ходите за мной!
Дорн. Но, но, но, милый... нельзя так... Нехорошо.
Треплев (сквозь слезы). Прощайте, доктор. Благодарю... (Уходит.)
Дорн (вздохнув). Молодость, молодость!
Маша. Когда нечего больше сказать, то говорят: молодость, молодость... [С XIII, 19].
Б.И. Зингерман пишет: «Молодость — это прежде всего ощущение полноты предстоящих тебе возможностей, свобода выбора и свобода действий — все, чего чеховские герои лишены» [Зингерман 1988: 9]. Очевидно, что здесь говорится об основной массе чеховских героев, которые, утратив свободу выбора и действий, приписывают эти свойства периоду жизни, который так же прошел. Однако нередко и молодые герои Чехова не находят в себе перечисленных свойств. Когда Аркадина хвалится своей моложавостью, Маша Шамраева не пытается соревноваться: «А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф... И часто не бывает никакой охоты жить» [С XIII, 21] (знаменательно отсутствие указаний на содержательность жизни: не «живу давно», а «родилась давно»). О подобных ощущениях в последнем акте говорит Треплев, а Тригорин передает ему впечатления читателей: «Думают все почему-то, что вы уже не молоды» [С XIII, 52]. Петя Трофимов, несмотря на оптимистические речи, имеет опыт не столько осуществленных возможностей, сколько лишений. Он выглядит не по годам, первое, что говорит ему Раневская: «Отчего вы так подурнели? Так постарели?» [С XIII, 211]. Поглощенные хлопотами, одинокие Соня и Варя воспринимаются как бы вне возраста, а поскольку они молоды, значит, старше своих лет. Более того, Соня в финальном монологе кажется скорее равной своему дяде, чем младшей. Исходя из собственного опыта страдания, она даже превосходит Войницкого в мудрости (архетипическое свойство старости, а не молодости):
Войницкий (Соне, проведя рукой по ее волосам). Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!
Соня. Что же делать, надо жить! [С XIII, 115].
И более благополучные герои не рады своей молодости. Саша Лебедева, при всей ее энергичности, не в состоянии помочь Иванову. Младшая из трех сестер Ирина в первой картине настаивает на своей взрослости: «Ты привыкла видеть меня девочкой и тебе странно, когда у меня серьезное лицо. Мне двадцать лет!» [С XIII, 123]. Пожалуй, единственная в полном смысле молодая героиня чеховских пьес — Аня из «Вишневого сада»: она открыта переменам. Ее отказ от того, что прежде было дорого, — следствие определенной внутренней работы. Реплика «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» [С XIII, 253] может показаться безоглядно легкой, этот эффект поддерживает ремарка к следующей: «(весело, призывающе): Мама!» [С XIII, 253]. А.П. Скафтымов делает существенное уточнение, обращаясь к обсуждению итоговой реплики в переписке актрисы Лилиной, игравшей роль Ани, с Чеховым: ««Так ли я говорю: «Прощай дом, прощай, старая жизнь», я говорю со слезами в голосе; два раза я пробовала говорить бодрым голосом, да не выходило. Вы скажите: как по-Вашему?» И Чехов ответил: «Дорогая Мария Петровна, <...> Вы говорите именно так, как нужно»» [Скафтымов: 311—312].
Возраст выступает не столько объективным фактом, сколько очерчивает горизонт возможностей (другое дело — психологическая готовность персонажа к осуществлению этих возможностей). Попытки «обмануть» время вызывают недоверие, воспринимаются как фальшь или несерьезность. Треплев говорит о себе и своей матери: «Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже не молода. Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит» [С XIII, 8]. Возрастная характеристика вплетается и в слова Треплева о Тригорине: «Сорок лет будет ему еще не скоро, но он уже знаменит и сыт, сыт по горло...» [С XIII, 9]. В этих репликах возраст оказывается тем моментом, который оттеняет специфику взаимоотношений Треплева с матерью и Тригориным.
Маша упрекает Чебутыкина в несерьезности, апеллируя к его годам: «Вам шестьдесят лет, а вы, как мальчишка, всегда городите черт знает что» [С XIII, 150]. Примечательны разговоры Дорна с Сориным:
Дорн. Лечиться в шестьдесят лет!
Сорин. И в шестьдесят лет жить хочется.
Дорн (досадливо). Э! Ну, принимайте валериановые капли» [С XIII, 23].
Дорн. Выражать недовольство жизнью в шестьдесят два года, согласитесь, — это не великодушно.
Сорин. Какой упрямец. Поймите, жить хочется!
Дорн. Это легкомыслие. По законам природы всякая жизнь должна иметь конец [С XIII, 49].
Дорн выделяется среди других персонажей старшего поколения своей иронической трезвостью, а в данном вопросе, можно сказать, выступает резонером, утверждая необходимость принимать объективный ход времени и порядок вещей.
Проблемы, связанные с возрастом, описываются не только в содержательных координатах молодости-старости, но и в точных цифрах. Это позволяет детализировать соотношение персонажей: так, разница в годах между тремя сестрами невелика, но определенна. Точность паспортного возраста сочетается с психологической точкой зрения. Войницкий говорит: «Теперь мне сорок семь лет. До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, — и думал, что делаю хорошо. А теперь, если бы вы знали! Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!» [С XIII, 70]. В конце пьесы Войницкий снова заговаривает о возрасте, уходя в невеселые расчеты: «Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» [С XIII, 107]. Герой как бы определяет свой конечный срок, обозначая тем самым тупик. Войницкий гиперболизирует, называя сроки более длительные, чем вся его жизнь. На вопрос, сколько еще проживут Серебряковы в имении, он отвечает: «Сто лет. Профессор решил поселиться здесь» [С XIII, 66]. Так же он говорит матери: «...мы уже пятьдесят лет говорим и говорим, и читаем брошюры. Пора бы уж и кончить» [С XIII, 70]. В этом проявляется психологическая точка зрения: не сколько времени, а насколько это время герою невыносимо.
В рассмотренных случаях персонажи осознанно говорят о времени и о себе, однако имеют значение и другие обращения ко времени. Темпоральные маркеры, появляющиеся в речи героя, можно трактовать как средство его опосредованной характеристики. Это не только развернутые высказывания, но и мелкие реплики с референциями к тому или иному моменту или временному отрезку. Объективные факторы, такие как возраст или способ присутствия в сюжете, в этом плане менее значимы, чем то, какие временные отрезки способен охватить герой в своем сознании или воображении.
Бессилие Войницкого подчеркивается тем, какие сроки упоминаются в его речи. Он называет предполагаемую продолжительность своей жизни, как бы закрывая для себя будущее. Более того, он дробит этот срок: осталось тринадцать лет, двадцать пять лет работал в пользу Серебрякова, десять лет, как было выкуплено имение, тогда же впервые увидел Елену Андреевну. Так создается эффект разбитой жизни. Войницкий не выходит за пределы своего индивидуального существования, что как бы подчеркивает его ненужность. Елена Андреевна ограничена ближайшим настоящим. Наибольшие сроки, о которых она говорит — начало лета, когда Серебряковы приехали в имение, и предстоящая зима, которую планировалось провести там же. Преобладают же в ее речи референции к ближайшему настоящему: «хорошая сегодня погода» [С XIII, 70], «я раздражена и сегодня раз двадцать принималась плакать» [С XIII, 79], «Я сию же минуту уезжаю из этого ада!» [С XIII, 102], «Мы сейчас уезжаем» [С XIII, 109] и т. п. При этом «сегодня» не индивидуализировано, это один из ряда одинаково скучных дней. Повторяющееся «сейчас» после сцены с Астровым и Войницким, а затем конфликта между Войницким и Серебряковым, мотивируется сюжетной ситуацией, вызывающей желание скорее уехать. В то же время это показывает, что Елене Андреевне не свойственно терпение — «способность мужественно переносить невзгоды и разочарования жизни, не унижаясь, не суетясь перед несчастьями, не теряя веры в добро и лучшее будущее» [Зингерман 1988: 32]. О настоящем времени говорит и Соня, однако, измеряя его большими отрезками: сегодня, но рядом вчера и завтра, которые включаются в настоящее (в более широком смысле). Дни Сони также похожи один на другой, только объединяет их не скука, а, напротив, деятельность. Принципиальна и насыщенность переживаний: «я всю ночь молилась» [С XIII, 92], «дядя Ваня и бабушка переводили для тебя книги, все ночи, все ночи» [С XIII, 103], это усиливает значимость и недлительного временного отрезка. Такая способность к насыщенности переживания и позволяет Соне в финале успокаивать дядю Ваню. По длительности ее страдание как бы уступает: шесть лет влюбленности в Астрова против 25-ти лет работы Войницкого на Серебрякова. С другой стороны, до конца жизни ей, в силу молодости, дольше терпеть. Но главное, она способна извлечь вывод из более краткого опыта и хотя бы символически выйти из круга повседневности.
Хотя герои любой пьесы существуют рядом и одновременно, темпоральные маркеры демонстрируют приверженность отдельных персонажей к различному времени. Это не обязательно совпадает с возрастными группами. Так, Фирс явный герой прошлого: он старший среди стариков чеховских пьес, часто говорит о прошлом, явно предпочитая его настоящему. Когда Раневская говорит: «Я так рада, что ты еще жив», он отвечает: «Позавчера» [С XIII, 204]. Это случайное следствие глухоты можно трактовать как вполне точный показатель временной соотнесенности героя (ср.: Гаев называет себя человеком 80-х годов, а это, условно говоря, вчерашний день). Однако Анфиса из «Трёх сестер», близкая Фирсу по возрасту и положению, меньше говорит о прошлом и больше о настоящем: о работе в доме Прозоровых, о том, как устроилась на казенной квартире.
Не складывающиеся отношения между героями нередко оттеняются тем, как по-разному они ощущают и проводят время. Так, Астров на сообщение о симпатии к нему Сони говорит не о чувствах, а строго о времени: «Время мое уже ушло... Да и некогда... (Пожав плечами.) Когда мне? (Он смущен.)» [С XIII, 96]. Диалог Полины Андреевны с Дорном демонстрирует различия в том, как люди примерно одного возраста воспринимают свои возможности и приоритеты:
Полина Андреевна. Время наше уходит, мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать...
Пауза.
Дорн. Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь [С XIII, 26].
Несовпадение Лопахина и Вари иного плана. Оба они живут настоящим, работой, но Варя вся в суете, а Лопахин смотрит шире. Он вспоминает свое детство, строит планы на будущее, ощущает перспективу своей жизни. Он может провести время без дела, досадуя потом, но не страдая, как Варя — «как рыба без воды» [С XIII, 250].
Временные акценты просматриваются и в том, что Маша предпочитает Кулыгину Вершинина. Первый пребывает в настоящем. Это как непосредственный момент (именно Кулыгин уточняет, что часы Прозоровых спешат на 7 минут), так и настоящее неактуальное, постоянное и неизменное: «мне вот всю мою жизнь везет» [С XIII, 175]. Даже факты прошлого или будущего в его речи могут подтягиваться к настоящему: «Женат я на тебе семь лет, а кажется, венчались только вчера. Честное слово» [С XIII, 165]. Его неоднократное «я доволен» также обозначает отличие от других персонажей пьесы, неудовлетворенных жизнью. Вершинин как бы компенсирует Кулыгина, уносясь мечтами в далекое будущее, у него другой масштаб: «еще немного времени, каких-нибудь двести-триста лет» [С XIII, 163].
Темпоральные маркеры не только характеризуют отдельных персонажей и определяют их соотношение, но и вносят определенность в линию развития сюжета. Детали финала «Трёх сестер» свидетельствуют в пользу победы если не пошлости, то мелочности. В течение предыдущих картин время расширялось как в сторону прошлого (приятные воспоминания), так и в сторону будущего (намерения вернуться в Москву и мечты о прекрасном грядущем). Теперь будущее как бы закрывается: давно обсуждаемым планам не суждено реализоваться, и даже привычный уклад настоящего рушится, поскольку бригаду переводят в другое место, а Ирина уезжает. В диалогах прощающихся повторяются слова «завтра» и «никогда» (последнему синонимично «навсегда»), это дает эффект редукции будущего. Предположения о возможных встречах не внушают оптимизма: «Лет через десять-пятнадцать? Но тогда мы едва узнаем друг друга, холодно поздороваемся...» [С XIII, 172]. Даже более короткий срок не способствует уверенности, как в реплике Чебутыкина: «Может, через год вернусь. Хотя черт его знает... все равно...» [С XIII, 177]. Существенный штрих в характер грядущих перемен вносят слова Наташи: «Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. <...> И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах...» [С XIII, 186]; особая мелочность проявляется в замене старых деревьев на сезонные «цветочки». Энергичность Наташи навязчиво направлена в будущее: она заранее отменяет приход ряженых, утверждает, что если Ольга не переселится в комнату Ирины, будут ссоры. Именно Наташа, предваряя события, говорит, что Ольга станет «начальницей», хоть та и отмахивается. Если у других персонажей пьесы представление о будущем выступает отрадным противовесом настоящему, слова Наташи как бы лишают их надежды на лучшее.
Особым предметом разговора становится универсальное время, к нему приводят выводы из своего личного опыта и более отвлеченные рефлексии. Склонность к таким рефлексиям, независимо от того, насколько они реалистичны и обоснованны, характеризует героев, можно сказать, высокого полета. Этот момент эксплицируется в «Дяде Ване», в словах Елены Андреевны об Астрове: «что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества» [С XIII, 88]. В «Чайке» универсальное время интересует только Треплева. Начинают этот мотив мысли о необходимости новых форм: «Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» [С XIII, 8]. Тему подхватывает Тригорин, хотя говорит он в отсутствии Треплева: «Дуется, фыркает, проповедует новые формы... Но ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?» [С XIII, 34]. В последнем действии Треплев, уже известный писатель, возвращается к этому вопросу, и его суждения свидетельствуют о внутреннем росте: «я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» [С XIII, 56]. Эта свобода творчества и есть залог новизны, в отличие от следования хоть старым, хоть новым канонам и стереотипам. Тригорин же по сути своей беллетрист — писатель второго ряда (не Толстой, не Тургенев, не Золя). Для него литература — это обязанность («Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую...» [С XIII, 29]), а не свободный поиск.
Треплеву именно его дело, писательство, позволяет подняться к рефлексиям о времени. Знаменательна его пьеса, монолог из которой читает Нина Заречная. На фоне того, как представляется будущее другим героям чеховских пьес, эта картина наиболее отдалена во времени. Можно предположить, что создание столь грандиозной картины соответствует масштабу задатков Треплева и вместе с тем показывает, как ограничивают его обстоятельства. Содержание этого крайне далекого будущего пессимистично. В нем нет места человеку, так же сам Треплев не находит своего места в настоящем (Сорин говорит о племяннике: «человек молодой, умный, живет в деревне, в глуши, без денег, без положения, без будущего» [С XIII, 36].
В отношении абстрактного будущего складывается следующая линия. В «Чайке» такое будущее максимально отдалено (тысячи лет) и отвлечено от современной жизни, это время, где уже нет людей, только страдающая мировая душа, противником которой выступает дьявол. В «Дяде Ване» абстрактное будущее видится с двух точек зрения, Астрова и Сони. Объединяет эти позиции своеобразный оптимизм, надежда, что усилия и страдания живущих ныне людей будут искуплены. Этот мотив охватывает действие пьесы кольцом: в первой сцене Марина отвечает Астрову: «Люди не помянут, зато бог помянет» [С XIII, 64], и он благодарно принимает такой ответ, об этом же финальный монолог Сони. У Сони и Войницкого, впрочем, нет надежд на подобную признательность, их деятельность слишком скромна для таких притязаний. Здесь на первый план выходит мотив компенсации нынешних страданий в загробном и потому абстрактном будущем: «когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно...» [С XIII, 115]. Сонино «отдохнем» относится явно к освобождению не от работы, которой сейчас посвящены ее дни, но от утомительного гнета душевных страданий. Астров, однако, работает ради общего земного будущего, не обольщаясь поддержкой в настоящем (мужики пасут скот в его лесах). Это будущее достаточно близко, через 100—200 лет, и личное участие в нем приводит к смыканию двух разнокачественных временных планов, индивидуального настоящего и общего будущего: «когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я» [С XIII, 73].
Активная преобразующая деятельность Астрова стоит почти особняком на фоне других чеховских пьес. В этом плане ему подобен разве что Лопахин, с той разницей, что Астров сажал деревья для общего блага, а Лопахин намерен ради такой же цели вырубить вишневый сад и действует не столько концептуально, сколько ситуативно. В целом на первом плане разговоры о счастливом абстрактном будущем, которые ничего не меняют, но выступают утешением, компенсацией серого настоящего. Вершинин прямо называет свои слова о будущем мечтами и, как замечает Ю.В. Доманский, «частотность высказываний о прекрасном будущем позволяет рассматривать героя в ироническом ключе, тогда как каждая реплика могла быть воспринята серьезно» [Доманский 2001: 70]. Вершинин говорит: «Мы должны только работать и работать, а счастье это удел наших далеких потомков» [С XIII, 146]. Ирина говорит: «Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать!» [С XIII, 187]. Однако, в отличие от Астрова, работа здесь носит весьма отвлеченный характер. Герои «Трёх сестер», в отличие от героев «Дяди Вани», не показаны работающими, они рассказывают не о плодах своей работы, а о неудачах: Ольга сердится на гимназисток, Чебутыкин чувствует свою вину в смерти пациентки, Ирина в раздражении отправляет телеграмму без адреса. В финале Ольга говорит: «кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!» [С XIII, 188]. Страдание принимается и даже утверждается как момент жизни, лишь бы это имело смысл, но уверенности в обретении этого смысла нет.
Если прежде разговоры о будущем выступали компенсацией несложившейся жизни, «Вишневый сад» дает другой поворот темы. Продажа имения является точкой, вокруг которой возникают и временная организация пьесы, и высказывания персонажей, усиливается социальный акцент. Прекрасное будущее предстает в двух версиях: намерения Лопахина чисто практические, речи Пети Трофимова более отвлеченны и возвышенны. План Лопахина по устройству прекрасного будущего конкретен: «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...» [С XIII, 240]. Классовая обусловленность вводит ограничения: это будущее не для всех, из него исключены, как минимум, бывшие хозяева имения. В предыдущих пьесах абстрактный характер рассуждений и мечтаний позволял распространять их на все человечество: состояния страдания и тоски присущи всем, хотя их формы обусловлены социально. Эту ограниченность Лопахина подмечает и Петя Трофимов: «Твой отец был мужик, мой — аптекарь, и из этого не следует решительно ничего» [С XIII, 244].
Петя вносит существенный акцент в рефлексии о времени: «чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом» [С XIII, 228]. Прежде герои вспоминали о личном прошлом вполне ностальгически, видели в нем если не лучшее время, то время, когда были лучшие возможности. Период, когда жизнь пошла «не так», смыкался в их представлении с настоящим. Версия Пети более точна: настоящее не само по себе, это следствие прошлого, и не только личного: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... Владеть живыми душами-ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней...» [С XIII, 227]. Так, на фоне предыдущих пьес, происходит сдвиг в осмыслении времени: не будущее может искупить страдания настоящего, а настоящее должно искупить прошлое. Случайность сменяется личной активностью и ответственностью. Этот сдвиг позволяет Ане подключиться к проблеме: она стремится к новой жизни не от усталости и разочарования, а со всей жаждой молодости.
Петя герой говорящий, а не действующий. Принципиально, однако, что его слова встречают активную реакцию: Раневская предлагает продолжить разговор «о гордом человеке», Аня, слушая, комментирует: «Как хорошо вы говорите!» [С XIII, 227], а главное, делает выводы. Высказывания Пети о будущем, таким образом, не нарративны, а перформативны: они не описывают некоторое возможное положение, а меняют настоящее. Несходные взгляды, как у Пети с Лопахиным, не мешают диалогу, в котором скептицизм собеседника продуктивен, т. к. способствует уточнению своей позиции:
Трофимов. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!
Лопахин. Дойдешь?
Трофимов. Дойду.
Пауза.
Дойду, или укажу другим путь, как дойти [С XIII, 244].
Для сравнения, различные представления Вершинина и Тузенбаха о будущем несводимы. Первый считает, что будет жизнь «изумительная», второй — что жизнь неизменна и непознаваема, диалог не складывается, завершаясь словами Тузенбаха: «трудно с вами спорить, господа! Ну вас совсем...» [С XIII, 147]. А.П. Скафтымов отмечал, что когда Петя говорит о нынешней неустроенности, призывает к построению «новой светлой жизни на основе всеобщего труда и гуманности», его слова «нигде и никем не снимаются» [Скафтымов 2007: 340—341].
Дискурс о времени, выходя за рамки сценического действия, расширяет временные рамки отдельных пьес и в целом чеховской драматургии. Вместе с этим дополняется тематика и проблематика пьес, вводится философский план. Сочетание сценического и рассказываемого времени создает сложный темпоральный рисунок. Герои живут не просто в объективном времени, но и в субъективном: память о прошлом и образы будущего не менее важны для них, чем то настоящее, в которое они непосредственно вовлечены.
Настоящее время изображается и комментируется, прошлое и будущее входят в пьесу только через речь персонажей. Прошлое в пьесах Чехова предстает индивидуальным, субъективным (исключение — «Вишневый сад» с элементами социального анализа). Это события частной жизни, которые существенно влияют на восприятие настоящего и поступки персонажей. Настоящее, таким образом, тоже переживается индивидуально. Мнение об общем положении — не что иное как универсализация своего опыта, дополняемая наблюдениями над другими. Наиболее сложно будущее время, в представлении о котором фокусируются проблемы прошлого и настоящего: это будущее отдельных героев и общее абстрактное будущее. Именно дискурс о времени объединяет героев, живущих «враздробь» — друг с другом, с предками и потомками. Если в «Иванове», в «Чайке» осмысляется индивидуальная жизнь, то в следующих пьесах — «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» — усиливается рефлективное начало, предметом которого становится уже человек как таковой и, более того, человечество.
Литература
Доманский Ю.В. Влюбленный утопист: Семантика образа Вершинина в «Трёх сестрах» // Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. С. 60—76.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 384 с.
Можейко М.А., Лепин С. Дискурс // Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. С. 233—237.
Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. С. 308—347.
Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика // Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. Т. 1. М.: Изд. центр «Академия», 2004. 512 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |