О загадке чеховских комедий, в частности о «Чайке» и «Вишневом саде», написано несчетное количество работ, но притягательность этого ускользающего жанра не ослабевает. В очередной раз приступая к этой, видимо, в принципе не решаемой проблеме, хочу подойти к ней столь же парадоксально, как и она сама, учитывая расхождение между жанром ожидаемым и жанром реализованным. В данном случае предметом анализа станет тоже расхождение — между фабулой и сюжетом. Великое открытие формалистов — несовпадение фабулы и сюжета — было направлено на повествовательные структуры, поэтому дерзкие попытки попробовать эту методу на ином родовом материале почти не предпринимались, за исключением одного, но мощного исключения — это работа Л.С. Выготского о шекспировском «Гамлете», приведшая психолога с формалистическим уклоном ко вполне естественному для него решению — исследовать трагедию Шекспира в логике несовпадения фабулы и сюжета. Так, он пишет о «физиологии трагедии»: «Наша фабула развертывается по прямой линии, и если бы Гамлет убил короля сейчас же после разоблачений тени, он бы прошел эти две точки по кратчайшему расстоянию. Но автор поступает иначе: он все время заставляет нас с совершенной ясностью сознавать ту прямую линию, по которой должно было бы идти действие, для того чтобы мы могли острее ощутить те уклоны и петли, которые оно описывает на самом деле» [Выготский 1968: 234]. Прослеживая развитие фабулы и сюжета, Выготский приходит к кажущемуся парадоксальным выводу: «В сущности, структуру этой трагедии можно выразить при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Формула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца. Формула сюжета — Гамлет не убивает короля» [Выготский 1968: 238]. Аналогичным образом можно дефинировать и структуру комедии Чехова «Вишневый сад»: формула фабулы — Раневская продает вишневый сад; формула сюжета — Раневская не продает вишневый сад.
Итак, фабула чеховской комедии. Она проста и легко поддается пересказу: в поместье возвращается из Парижа его хозяйка, мечтающая не допустить его продажи, но, не преуспев в этом, уезжает из России. Фабулярность очевидна в своей простоте именно в силу четких оппозиций: Раневская приехала — уехала; хотела спасти имение — потеряла; Аня в начале пьесы несчастлива — в конце счастлива; сад цветущий — вырубленный; Фирс живой — Фирс как мертвая деталь заколоченного, т. е. «мертвого» дома. Обнаженная фабула обнажает и литературную родословную — гибель «дворянских гнезд» и наступление новой эры, когда на смену «садам» приходят «дачи».
Казалось бы, четкость соотнесения завязки-развязки позволяет атрибутировать жанр, и фабула обнаруживает тенденцию к драматическому разрешению коллизии, с некоторыми комедийными вариациями — последняя чеховская пьеса и в непосредственном восприятии оказывается между драмой и комедией. Так, с одной стороны, Раневская уезжает, не добившись желаемого, с другой — она уезжает к своему любовнику, поэтому в последнем действии выясняется, что ее «нервы <...> лучше» и спит она хорошо, т. е. то, что мыслилось как катастрофа, обернулось душевным покоем. Нечто подобное происходит и с Аней: приехав усталая, встревоженная, недовольная матерью и ситуацией, она к финалу становится другим человеком и уезжает из поместья как победитель: Аня не столько покидает свой старый дом, сколько устремляется к новой жизни.
Эту жанровую двойственность оттеняет драматическая однозначность финалов заглавного образа и его хранителя — смерть сада и Фирса, которая в этом случае воспринимается не трагически, а естественно — в силу возраста героя. Несмотря на четкость этой оппозиции, двусмысленно выглядит не столько гибель сада (это как раз очевидно трагично), сколько сомнительное его возрождение — садики вместо Сада, дачки вместо поместья.
Эта двусмысленность жизни после смерти подчеркивается дублированием сюжетной оппозиции: Пищику, как и Раневской, грозит разорение, а его поместье спасено — но англичанами, и не благодаря финансовым вложениям, а благодаря белой глине, которую нашли в его земле и потому ее уже разрыли, и, стало быть, само поместье столь же радикально изменится, как и усадьба Раневской. Таким образом, и спасение оказывается столь же сомнительным, как и смерть с последующим ложным, по сути, воскресением.
Несмотря на все эти двусмысленности, фабула, повторюсь, проста: имение выставлено на торги и оно будет продано. Но, как в «Гамлете», где между открытием тайны смерти датского короля и убийством его убийцы проходит 5 актов, так и здесь смерть заглавного героя отсрочена до последнего, четвертого действия. Что же происходит между «приговором» и его исполнением? Развивается сюжет, прежде всего, о судьбе трех женщин — матери и двух дочерей, родной и приемной.
Для понимания сложности такого текстопостроения Выготский, при анализе шекспировской трагедии, выделяет еще один драматургический казус: «Это второе противоречие заключается в том, что выбранные Шекспиром действующие лица как-то не соответствуют тому ходу действий, который он наметил <...> Он исходит <...> из полного несоответствия героев и фабулы, из коренного противоречия характера и событий» [Выготский 1968: 240—241].
Странность персонажной системы, как будто лишенной антагониста, уже неоднократно отмечалась в чеховедении — свою задачу вижу в том, чтобы показать заложенную в сам образ противоречивость, готовность персонажа к разной жанровой реализации. Так, развертывающаяся драмо-комедия коснулась и Гаева, но он, единственный оставшийся не у дел, не воспринимается как драматическая фигура, в первую очередь, в силу его собственного отношения к драме утраченного родового гнезда, сильно редуцированной анчоусами и керченской сельдью. Во-вторых, герой не переживает такую разительную перемену, как Раневская и Аня. Да и весь образ Гаева воспринимается окружающими как образ «недотепы», т. е. как человека, не чувствующего контекста и поэтому периодически выпадающего из него. Он — своего рода метафорическая параллель к падающему с лестницы Пети. Они оба — «недотепы», т. е. те персонажи, которые по своему типу оказываются чуждыми драматическому потенциалу, вписываясь в водевильные ситуации. Максимально близок к жанру водевиля Епиходов, как бы максимально далек — Петя Трофимов, который может упасть с лестницы, но способен и увлечь к высотам своей мысли Аню, что создает оксюморонный тип водевильного любовника, способного придать сомнительность этому жанру с той же легкостью, с какой жанровая определенность сюжета ускользает в поведенческой модели Раневской и Ани. С другой стороны, Епиходов даже идею самоубийства может скомпрометировать, т. к. его попадание в дурацкие ситуации столь четко и последовательно прописано, что легко смоделировать и эту, которая, конечно, не убьет его, а выставит в очередной раз в смешном виде.
Самый сложный образ в триаде мужских персонажей первого плана — мечтательный купец Лопахин. С одной стороны, он оказался удачливым дельцом, талантливым коммерсантом, способным извлечь выгоду даже из преходящей красоты, например, красоты цветущего мака, что сегодня провоцирует на курьезную трактовку этого образа и интерпретацию всей пьесы как первой комедии о наркодельце. Но мак здесь выступает не в качестве знака опиума, а как проявление неоднозначности образа купца с тонкими нежными пальцами, как у артиста, который способен на глубокое восхищение красотой мира, что не мешает ему делать на этой красоте деньги. Его поведенческая модель последовательно двойственна: он предан Раневской и потому в первую очередь соблюдает ее интересы, и, только не добившись успеха на рыцарском поприще, он возвращается к своим купеческим привычкам и покупает поместье. При ожидаемом соответствии с образом поклонника красоты, Лопахин должен был бы купленное поместье бросить к ногам своей прекрасной Дамы, но, не добившись взаимности, он начинает вести себя как купец, и в купце, победившем в себе рыцаря, уже не остается ничего великодушного и благородного — в присутствии женщины, которую он любит «как родную... больше, чем родную», он рубит то, что ей дорого, как собственная жизнь.
Неоднозначность этого важнейшего образа проявляется, прежде всего, в его отношениях к двум женщинам — Раневской и Варе, т. е. матери и ее приемной дочери. Ситуация «мужчина и две женщины» не только традиционна, но и жанрово универсальна: она может получить и драматическую, и комедийную, и водевильную интерпретацию. Но здесь мы наблюдаем обыгрывание всех возможных ходов и отрицание сложившихся жанровых стереотипов. Во-первых, любовь героя направлена не на дочь, а на мать, которая, в свою очередь, мечтает о браке бывшего крепостного со своей приемной дочерью. Более того, его любимая выступает в роли свахи, при этом поведение «жениха» и в этой ситуации двойственно: Лопахин принимает предложение Раневской жениться на Варе, но не предпринимает ничего для того, чтобы исполнились мечты его любимой о его браке с нелюбимой. Стратегия поведения Лопахина свидетельствует об особом, пародийном обращении с жанровой логикой: пообещав жениться на Варе, он делает все, чтобы избежать сговора — эдакий Подколесин нового времени.
Система персонажей выстроена сложно и замысловато: она образует единство в плане отношения к заглавному образу — это владельцы поместья (Раневские и Гаев), их слуги (Епиходов, Дуняша, Фирс, Шарлотта Ивановна, Яша), близкие знакомые владельцев (Лопахин, Трофимов, Симеонов-Пищик) и «посторонние» (начальник станции, почтовый чиновник, гости). Но внутри сюжета, по мере его развертывания, герои вступают в иные семантические отношения, образуя другие подсистемы, что значительно усложняет всю композицию. Так, открывают эту странную комедию два персонажа из разных «единств» — Лопахин и Дуняша, диалог которых обнаруживает их близость. Лопахин чувствует себя некомфортно в своей белой жилетке и желтых башмаках, как будто «Со свиным рылом в калашный ряд» [С XIII, 198]. Дуняша, на взгляд новоиспеченного купца, ведет себя неподобающим образом: «Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить» [С XIII, 198]. Почти дословно повторит эту фразу Яша: «каждая девушка должна себя помнить» [С XIII, 217], когда заявит влюбленной в него девушке, что «ежели девушка кого любит, то она, значит, безнравственна» [С XIII, 217]. «Вишневый сад» — комедия странная в том смысле, что она посвящена в большей степени рассуждениям о любви, нежели ее переживаниям. В другом семантическом поле Дуняша связана уже с Варей — обе ассоциируются с марьяжной интригой, заявленной в первом же действии брачным предложением: Дуняше сделал предложение Епиходов, а Варе, как ожидалось, должен сделать предложение Лопахин. Горничная и приемная дочь так и останутся вплоть до общего разрешения ситуация со знаками невест, не соответствующими комедийной поэтике.
Но ей полностью соответствует принцип удвоения, в данном случае — удвоение ситуации возможного разорения: тревожный мотив окрашивает завязку комедии об обманутых ожиданиях — брачного предложения старшей дочери Раневской («все как сон», по определению Вари) и коммерческого предложения по спасению имения Раневской. Надвигающееся разорение объединяет Любовь Андреевну и Гаева с Симеоновым-Пищиком. В отличие от хозяев вишневого сада, Пищик лихорадочно ищет деньги на уплату процентов и в погоне за нужной суммой, в запальчивости, обращается к Раневской, находящейся в аналогичном положении, но, как ни странно, она просит брата дать ему денег с характерными словами: «Что ж делать, дай... Ему нужно... Он отдаст» [С XIII, 211], что дает основания предполагать, что хозяйке поместья, по крайней мере, деньги не нужны, а значит, спасение имения она видит в чем-то другом.
Завязку, как своего рода пролог комедии, формирующий основные смысловые зоны, определяет и образ Епиходова — водевильный персонаж, контуры которого выходят за пределы означенного жанра: прозвище 22 несчастья начинает свою двойную жизнь вне зависимости от его носителя. Число 22 возникает как дата аукциона, а тема несчастий в применении к Епиходову получает разработку в контексте ежедневной жизни, т. е. несчастье представлено как будни, что редуцирует понятие несчастья как такового. Снижение драматического начала — устойчивая черта драматургических новаций Чехова, достаточно вспомнить жену Вершинина, много раз покушавшуюся на самоубийство. Но тем самым меняется и само понимание драматического: оно не столько в деянии, сколько в осмыслении.
Неявность амплуа и неясность образов характеризуют чеховских обитателей вишневого сада — прямо это сформулировала Шарлотта, в знаменитом монологе с трагическим резюме: «...кто я, зачем я, неизвестно...» [С XIII, 216]. Собственно разрушение амплуа непосредственно связано с неопределенностью возраста — начало второго действия знаменательно именно расхождением возраста внешнего и его внутреннего ощущения: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая» [С XIII, 215]. Но и наличие паспорта не гарантия от страстей, в том числе и любовных: несмотря на зрелый возраст и двух дочерей, Раневская способна внушить глубокое чувство — история Лопахина, счастливого в делах и несчастливого в любви — тому свидетельство. Кстати, Варя, подобно Шарлотте, «темная» героиня, т. к. неизвестно, кто ее родители, как она оказалась в семье Раневской и стала ее приемной дочерью. Это тем более важно, что домовитость и расчетливость Вари резко отличают ее от «легкомысленного» и «странного» семейства, которое ее приняло, как родную. Да и сам Лопахин, непонятно каким образом сколотивший состояние и бравирующий своим мужицким невежеством, так же ускользает от четкого понимания, как и от сватовства. В этом смысле весьма знаменательна сцена во втором действии: Раневская поздравляет Варю с тем, что ее «совсем просватали», а только что объявленный женихом Лопахин в ответ цитирует упрощенного Гамлета: «Охмелия, иди в монастырь...» [С XIII, 226]. Таким образом, в сфере «темного» происхождения оказываются столь разные герои, как клоунесса Шарлотта Ивановна, экономка Варя и разочарованный купец Лопахин. И психологически новый владелец сада разительно отличается от купцов Островского: он готов отказаться от выгодной покупки, чтобы спасти от разорения Раневскую. Купив по необходимости имение, где его отец был крепостным, он испытывает сложное чувство, в котором гордость и радость от победы смешивается со слезами сочувствия к бывшей владелице сада и печали по иной жизни: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» [С XIII, 241]. Странные слова для успешного дельца в момент совершения выгодной сделки, но они соответствуют настроению парадоксального типа разочарованного дельца, мучимого тоской по пониманию: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую» [С XIII, 246]. Близость к Шарлотте с ее потребностью познать себя не приближает Лопахина к Варе, которая и не ставит себе подобных вопросов, мечтая то о замужестве, то о монастыре.
Мотив «нескладной, несчастливой» жизни естественным образом преобразуется в мечтания о новой жизни, о которой говорят и Трофимов, и Лопахин, но видят ее по-разному. Если для Пети будущая счастливая жизнь представляется в образе далекой яркой звезды, то у Лопахина есть вполне конкретный план: «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...» [С XIII, 240]. Прощание вечного студента и странного купца было весьма знаменательно: бывший крепостной предложил бывшему учителю деньги, от которых тот отказался, дав взамен купцу странный, на первый взгляд, совет не размахивать руками, причем в понимание этого жеста входит и строительство дач как выход из «сада».
Объединяющим в иные семантические подсистемы началом служат любовь и брак, притом в этой комедии эти понятия оказываются не близкими, а разведенными. Так, своим браком озабочены Дуняша и Варя, свахой пытается стать Раневская, при этом о любви девушки не говорят, хотя разговоров о чувстве, наполняющем, а нередко и меняющем жизни, в этой комедии много. Прежде всего, значим спонтанно возникший диалог Пети и Любови Андреевны, из которого выясняется, что Трофимов — «выше любви»; обыгрывая ситуацию, Раневская вынуждена признаться, что она в таком случае «ниже любви», Лопахин же в финале комедии оказывается «вне любви». Иначе говоря, Петя говорит о платоническом чувстве, Раневская — о страсти; Лопахин, никогда не рассуждавший о любви, своим отказом от «брака по расчету» невольно признается в своей надежде на взаимную любовь, соединяющую в себе оба начала.
Этот же эпизод вводит значимые для сюжета «Вишневого сада» понятия правды и чистоты. «Правда» возникает непосредственно сразу после обмена репликами о любви: Раневская после признания в неприятии платонической любви возвращается мыслями к судьбе своего имения и обращается с неожиданной просьбой к Трофимову «спасти» ее словом: «Говорите же что-нибудь, говорите...
Трофимов. Продано ли сегодня имение или не продано — не все ли равно? С ним давно уже покончено <...> Успокойтесь, дорогая. Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза.
Любовь Андреевна. Какой правде? Вы видите, где правда и где неправда, а я точно потеряла зрение, ничего не вижу. Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего странного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз? Вы смелее, честнее, глубже нас, но вдумайтесь, будьте великодушны хоть на кончике пальца, пощадите меня. Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...» [С XIII, 233].
Итак, есть «правда ума» и «правда души», первая строит фабулу, вторая определяет сюжет. Петя, как и Шарлотта с Варей, появляются в сюжете «без биографии»: мы не знаем ничего об их родителях (за исключением Пети), их взрослении и формировании. Петя — «новый человек», как будто гомункулюс, не знающий тепла дома и любви близких — неслучайно он «выше любви», поэтому он смел, но не великодушен, умен, но не милосерден. Его правда абстрактна, она не выстрадана, а помыслена, и потому он равнодушен к имению, «прекрасней которого ничего нет на свете» [С XIII, 240]. Таким образом, он «выше» не только любви, но и красоты — вот почему Раневская в сердцах бросает ему: «И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька...» [С XIII, 235]. Завершение этой сцены создает стык прямого и метафорического значений: Петя падает с лестницы в то время, как начальник станции начинает читать поэму Толстого «Грешница» — падение «чистой души» в прямом значении переходит в рассказ о нравственном падении. При этом вставной текст продолжает тему монолога Раневской о своих грехах во втором действии. Эта внутренняя связь чистого человека, «чистюльки» и грешника оказывается определяющей для сюжета о вырубке («падении» в прямом смысле) сада, к которому равнодушен Петя, беспощаден Лопахин и перед которым «чиста» Раневская: она готова быть проданной вместе с садом, но не способна продать его, даже за большие деньги, способные решить все финансовые проблемы ее семейства.
Третье действие — самое психологически напряженное, но и наиболее «водевильное», при этом в сцене падения с лестницы, банальный фарсовый прием, действуют две «чистые души», Петя и Раневская, и две грешницы — комедийная и поэмная. У «чистюли» Пети обнаруживаются старые грязные галоши, что опять выстраивает столкновение прямого и метафорического значений. Но это водевильное фабульное падение предвосхищает сюжетное «падение» Лопахина, не «чистого», но «грешного» по сюжету.
Сложное внутреннее построение, обусловленное расхождением сюжета и фабулы, может быть рассмотрено и с иной точки зрения. Для меня значима двойственность структуры, выстраиваемая динамическими семантическими группами, которые меняют конфигурации в зависимости от их передвижения от фабулы к сюжету или привязанности к одному плану. Отправной точкой анализа может стать своего рода диалогическое эхо, которое показывает в своей монографии Г.И. Тамарли: «На монолог Шарлотты об одиночестве, неустроенности, неприкаянности <...> проецируется монолог Раневской: «О, мои грехи...» <...> с аналогичными мотивами. На действие Шалоты: «достает из кармана огурец и ест» <...> накладывается действие Раневской: «достает из кармана телеграмму, рвет телеграмму» <...>. На сцену Яши и Дуняши проецируется сцена Ани и Пети <...> Фразы Раневской «Какой вы умный, Петя!..» <...> и Ани «Как хорошо вы говорите!» <...> вызывают в памяти слова Дуняши «...вы образованный, можете обо всем рассуждать» <...>, сказанные в адрес лакея Яши. Так достигается глубинная сопряженность главных персонажей с шаржированными, гротескными фигурами пьесы...» [Тамарли 2012: 182—183]. Подобные переклички создают особого рода дуэты, усложняющие внешний ряд отношений. Это, разумеется, не создает динамики, которая интересует меня, но в той же мере разрушает фабульную однозначность.
Таким образом, выстраиваются два ряда организации события. Фабула целиком посвящена истории заглавного образа — процветанию сада в прошлом, его «старости» в настоящем и его финальной гибели. Сюжет же посвящен отношению к этому событию и его личному переживанию. Он строится на значимых мотивах — сад как метафизическое понятие, грехи и чистота, любовь и свобода, брак как потребность и как необходимость. Связывает все эти понятия воедино мотив ключей, видимо, особо значимый для Чехова-драматурга, если учесть, что возникает он еще в «Трех сестрах», в признании Ирины, что ее душа подобна дорогому роялю, ключ от которого потерян, и это означает, что душе ее не суждено «звучать». В последней комедии Чехова этот мотив возникает не единожды и привязан к двум дочерям Раневской, проявляя их сущностное различие, что переводит двойственность и неуловимость чеховских сюжетно-жанровых решений на уровень мировидения: «В Чехове толстовская отчетливость и лепка образов сочетается с неуловимым дуновением Рока, как у Метерлинка, но, как у Гамсуна, за этим дуновением сквозит мягкая грусть и тихая радость как бы непосредственного знания, что и Рок — иллюзия» [Белый 1994: 323].
Эта экстраполяция становится возможной благодаря концептам сада, ключа и знаковому числу 22. О мифологеме сада мне уже приходилось писать [«Звук лопнувшей струны» 2005: 399—419] — теперь же рассмотрим ключи как знак и как символ. Впервые ключи появляются как деталь образа экономки: в первом действии Варя появляется со связкой ключей на поясе; в конце третьего действия Варя бросает ключи на пол, как только узнает, что имение купил Лопахин. Очевидна природа этого атрибута: ключ здесь — только знак, легко и однозначно прочитываемый, это вещь, связанная исключительно с хозяйством. Но тот же образ встречается еще один раз, в конце второго действия, в предложении Трофимова Ане: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер» [С XIII, 228]. Обращенность к той, что не носит на поясе ключей, во-первых; во-вторых, соединение ключей, с одной стороны, с колодцем, а с другой — со свободой создают особое семантическое напряжение, в котором ключи перерастают свое конкретное значение, приобретая тот символизм, который сопровождает образ ключей в культуре каждой почти страны. В Египте ключ — это знак жизни, но и знак перехода в иную жизнь; Геката — ночная богиня, покровительница колдовства и магии, атрибутами могущества которой были факел, кинжал, плеть и ключ, открывающий тайные знания. Один из со-твор-цов мира, стоящий у истоков любого начала («начало всех начал»), в том числе начала пути, в связи с чем был хранителем ворот/дверей, Янус изображался не только с двумя лицами, но и с двумя ключами; в Японии — это знак процветания, в христианстве — это ключи от рая и т. д. В любом случае ключ, при всех нюансах отличия, обладает общей для всех мифологий семантикой: «Это символ мистических тайн и задач, требующих особого решения, а также символ средств для исполнения заданного. <...> Найти ключ — значит сделать первый шаг к поиску сокровищ, которые станут доступными лишь после перенесенных трудностей и невзгод» [Керлот 1994: 245]. В тексте Чехова, после «перенесенных трудностей и невзгод», предлагается выбросить ключ, т. е. отказаться от «сокровищ», если считаешь их мнимыми или, тем более, ложными.
Мистическую силу этой сцены виртуального освобождения обеспечивают не только ключи, но и колодец, куда их надо выбросить, — еще один мощный символический образ. «В христианстве это символ спасения и очищения», но, с другой стороны, колодец «Символизирует женское начало, утробу Великой Матери, душу» [Энциклопедия символов 2005: 235]. Для Пети этот жест означает не только очищение, хотя и это значение актуализируется («...чтобы жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом» [С XIII, 228]), но и освобождение, в данном случае понимаемое как освобождение от плотской зависимости — недаром Петя заявляет, что он «выше любви», поэтому «утроба Великой Матери» принимает не семя, но ключи, отказ от которых означает отказ от мистического знания, отказ от прошлого, и исходит он от человека без прошлого («Твой отец был мужик, мой — аптекарь, и из этого не следует решительно ничего», [С XIII, 244]), а значит, и будущее его неопределенно и абстрактно. Призыв к свободе — это, прежде всего, свобода от прошлого, что само по себе опасно, т. к. будущее во многом связано с прошлым — отрекшись от прошлого, есть опасность остаться без будущего.
Наконец, последний символический уровень — нумерологический. Чеховское пристрастие к числу «2» не может не броситься в глаза, при этом 22 становится и прозвищем «недотепы» Епиходова, и роковым числом назначенной катастрофы — 22 августа, как грозное напоминание, рефреном звучит, начиная с первого действия. Символическое значение «22» необходимо прояснять с учетом философии числа «2»: «Два — это также двойственность, чередование, различие, конфликт <...> Все, что проявляется, — двойственно и образует пары противоположностей (полярностей, или бинеров), без которых жизнь не могла бы существовать: свет — тьма, огонь — вода, рождение — смерть, добро — зло и т. п.» [Энциклопедия символов 2005: 44—45]. 22 — и «Число Прозерпины, возрождающейся весной, символ трансформации духа и тела» [Энциклопедия символов 2005: 82]. Мотив возрождения сада, по сути, начинает эту комедию о гибели сада: «О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы (царство Прозерпины — примеч. мое. — Н.И.-Ф.) опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» [С XIII, 210]. Время Деметры оказалось ограниченно, и в финале царство Прозерпины окончательно поглощает сад. Но, пожалуй, самым нагруженным в смысловом плане оказывается концепт двойственности, которая пронизывает все уровни этой двусмысленной комедии, от образов до сюжета и жанра, и выходит за пределы собственно текста, воздействуя уже на рецепцию, которая тоже неизбежно становится двойственной.
Литература
Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х т. Т. 1. М.: Искусство, 1994.
Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце датском // Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968.
Ищук-Фадеева Н.И. Мифологема сада в последней комедии Чехова и постмодернистской пьесе Н. Искренко «Вишневый сад продан?» // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны». К 100-летию пьесы «Вишневый сад». М.: Наука, 2005. С. 399—419.
Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994.
Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова (От склада души к типу творчества). Таганрог, 2012.
Энциклопедия символов / Сост. В.М. Рошаль. М.: АСТ; СПб.: Сова, 2005.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |