В 1826—1828 годах Пушкин набросал карандашом список драматических замыслов, два из которых, «Иисус» и «Павел I», до сегодняшнего дня остаются загадочными. Напомню кратко концепцию Лотмана. В статье «Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе» содержится несколько тезисов, наиболее важных для рассмотрения1.
Точкой отсчёта для реконструкции сюжета об Иисусе должна была стать идея столкновения двух героев — носителей противоположного типа сознания. Следовательно, в замысле об Иисусе может существовать антагонист, которого Пушкин собирался противопоставить главному герою, т. е. Иисусу. Только после этого можно строить гипотезы об эпизодах биографии Христа, которые могли бы быть отобраны для драмы.
Замысел об Иисусе связан с замыслом «Повести из римской жизни» (1833—1835) — «Цезарь путешествовал...». Главный герой этой повести — Петроний. Важен сюжет об его самоубийстве. Петроний — античный денди, законодатель мод в высшем свете эпохи Нерона. Одновременно он же — злой сатирик, жертва тирании Нерона. Он, беседуя о поэзии, расстаётся с жизнью, вскрыв вены. Этот образ и заинтересовал Пушкина, что глубоко не случайно. Петроний — автор «Сатирикона». «Сатирикон» по форме — Мениппова сатира, т. е. сочетание прозы и стихотворных вставок, включение в текст вставных сюжетов. «Сатирикон» с конца XVII века и в XVIII веке издавался в России неоднократно. По мнению Лотмана, Пушкин пользовался изданием с параллельными латинским и французским текстами. В плане продолжения «Повести из римской жизни» у Пушкина есть фраза: «Петроний приказывает разбить драгоценную чашу». Пушкину важен этот приказ, важна сама эта чаша: Петроний перед самоубийством разбил драгоценную чашу для умащений, завладеть которой мечтал Нерон.
Композиция должна была строиться по принципу «последних вечеров Петрония», должны были войти в текст, цитирую Пушкина, «рассуждения его о падении человека — о падении богов — об общем безверии — о предрассудках Нерона». Следуя композиции «Сатирикона», Пушкин собирался строить рассказ как чередование описаний ночных пиров, включённых в текст стихотворений и обширных вставных эпизодов. Эти вставные эпизоды в плане Пушкина обозначены: «Начинаются рассказы». Таких вставных эпизодов-рассказов было два. Первый, в первую ночь, назван в плане: «О Клеопатре — наши рассуждения о том». Смысл первого вставного эпизода проясняется лишь в соотнесении со вторым. Вторая ночь должна начаться страшной картиной духовного распада римского мира. После разговоров об «общем безверии» и слов о смерти языческих богов в рукописи плана появляется зачёркнутая позднее помета «ХР», что естественнее всего расшифровать как «Христос». Это и есть тема рассуждений второй ночи. Пушкин зачеркнул имя Христа и обозначил не тему, а рассказчика, вписав: «раб-христианин».
Лотман делает вывод: «Расшифровка темы рассуждений второй ночи позволяет увидеть в, казалось бы, неоконченном и бесформенном отрывке исключительную стройность композиции и значительность мысли; картина духовного одичания и полной исчерпанности античной цивилизации соотносится с двумя альтернативными рассказами: в одном воссоздаётся концентрированный образ языческой римско-эллинистической культуры — апофеоз чувственной любви, наслаждения; эпикурейского презрения к смерти и стоического отказа от жизни, в другом — образ новой, наступающей христианской цивилизации и новых истин, проповедуемых рабом» (С. 285).
По Лотману, с помощью «Повести из римской жизни» выясняется основа замысла об Иисусе: столкновение эпохи античного язычества и новой христианской цивилизации. Однако с помощью этой более поздней повести о Петроний можно извлечь и более конкретные черты замысла. Если предположить, что в центре рассказа раба мог находиться эпизод тайной вечери, то всё построение приобретает ещё большую цельность: сюжет организуется тремя пирами: пир Клеопатры — пир Петрония — пир Христа. Во всех трёх случаях это пир перед казнью.
Эпизод с чашей, которую разбивает Петроний, возможно, был нужен Пушкину, чтобы в сюжете о Христе появился эпизод о молении о чаше. Отсюда — связь с Евангелием, где символика чаши жизни, страданий и чаши смерти пронизывает последние главы всех четырёх Евангелий.
И в «египетском», и в «римском», и в «христианском» эпизодах речь идёт о смерти, по существу, добровольно избранной и одновременно жертвенной. С этим связана ещё одна параллель: в «Повести о римской жизни» большое место, видимо, должны были занимать рассуждения о самоубийстве (по Пушкину — «рассуждения о роде смерти»). В уста Петрония Пушкин вкладывает слова: «Читая в поэтах мысли о смерти... мне всегда любопытно знать, как умерли те, которые так сильно поражены были мыслью о смерти». Сходную мысль во многих вариациях Пушкин мог встретить в писаниях весьма занимавшего его и многократно перечитываемого им в последние годы Радищева. Радищев неоднократно подчёркивал свой интерес к душевным переживаниям «умирающего на лобном месте или отъемлющего у себя жизнь насильственно»: ещё цитата из Радищева: «Случается и много имеем примеров в повествованиях, что человек, коему возвещают, что умереть ему должно, с презрением и не трепетно взирает на шествующую к нему смерть во сретение. Много видали и видим людей, отъемлющих самих у себя жизнь мужественно». Пушкина интересовало самоубийство Радищева. Между римским патрицием, с изящным скептицизмом вскрывающим себе вены по приказу Нерона, и философом, пьющим яд, чтобы избежать новой ссылки в Сибирь, Пушкин усматривал странное для него родство. Радищев был для него во второй половине 1830-х годов не человеком, начинающим новую эру, а порождением умирающей эпохи, завершением огромного исторического цикла. Вкладывая в уста Петрония парафраз мыслей Радищева, Пушкин раскрывал свой глубинный ход размышлений.
Введение такого персонажа, как раб-христианин, меняло атмосферу предсмертных вечеров Петрония. Замена не случайна: к началу 30-х годов Пушкин уже неоднократно использовал приём введения наивного повествователя. Приём позволял обойти цензуру. Тема Христа была столько же запретной с точки зрения духовной цензуры, сколько с точки зрения цензуры светской были запретны темы пугачёвского или декабристского восстаний. Кроме того, введение рассказчика означало отказ от драматической формы и переход к форме повествовательной. Можно предположить, что началом реализации темы Христа было обращение к образу Агасфера, с которым читатель встречается в конце отрывка «В еврейской хижине лампада...» (1826). Набросок стихотворного повествования о казни Христа — первый шаг от драматического замысла к повести.
И последнее. По Лотману общим для всех эпизодов было столкновение идущих на добровольную смерть героев с властью. Само понятие «власть» в каждом случае выступает в новом качестве. Клеопатра — царица любви, но она и просто царица. Паре «любовники — Клеопатра» соответствует пара «Петроний — Нерон». Здесь власть выступает в обличье неприкрытого деспотизма, капризной тирании. Эпизод с Христом также требовал соответствующего антагониста. Им мог стать только Понтий Пилат. Если в двух первых случаях речь шла об эксцессах власти развратной и деспотической, хорошо знакомых Пушкину по русской истории, то в эпизоде с Понтием Пилатом на сцену выходила не личность, а принцип кесарства, не эксцесс, а идея государственности. Рассуждения о том, что следует отдать кесарю, что — Богу, сцены разговора Иисуса с Пилатом давали исключительные идейные и драматические возможности контрастов между эпохами, культурами и характерами. Вряд ли Пушкин думал их обойти.
Вот основные положения статьи Лотмана. И вывод: «Весь этот круг представлений определил вдумчивое и серьёзное отношение Пушкина в 1830-х годах к теме Христа и христианства» (С. 291).
Однако не было никаких сомнений, что любое литературное изображение Христа вызовет возражения духовной цензуры. Даже невинный стих «И стаи галок на крестах» в 7-й главе «Евгения Онегина» вызвал со стороны митрополита Филарета жалобу Бенкендорфу на оскорбление святыни.
Пушкин оставил замысел неоконченным.
Почему всё-таки замысел оказался незавершённым? Почему была оставлена пьеса, был введён повествователь раб-христианин? Только ли в цензуре дело? Только ли в том, что Пушкин не успел? Он завершил практически всё задуманное (а замыслов было 10) и даже сюжет о Клеопатре как самостоятельные «Египетские ночи». Чтобы ответить (в плане гипотезы, реконструкции, не в плане утверждения) — было бы небесполезно иметь в виду два, как минимум, аспекта проблемы «Пушкин и религия».
Первый. Цикличность творчества Пушкина, когда к одним и тем же проблемам, инвариантам он возвращался на разных этапах духовного созревания, возвращался другим, глубоко переменившимся. Сюжет об Иисусе Христе как необходимость, внутренняя потребность есть высший узел, в котором завязывается несколько главных мотивов всего пушкинского творчества: жизнь — смерть — бессмертие; истинная свобода — ложная свобода; вера — безверие. Но самое главное в сюжете о Христе, на мой взгляд, как это было задумано Пушкиным в 1826 году (чему Лотман, заметив, не придал значения) — идея самоубийства (по слову Пушкина — «рассуждения о роде смерти»). Внимание Пушкина к судьбе Радищева в 1836 году далеко не случайно. И не к Радищеву-поэту, но к Радищеву-философу, его трактату «О человеке, о его смертности и бессмертии»2. В апреле 1836 года Пушкин для своего «Современника» пишет статью «А. Радищев». В ней он, по существу, открывает собственную духовную биографию: «Время изменяет человека как в физическом, так и в духовном отношении. Муж, со вздохом иль с улыбкою, отвергает мечты, волновавшие юношу. Моложавые мысли, как и моложавое лицо, всегда имеют что-то странное и смешное. Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыта для него не существует»3. Пушкин очень доступно обозначил тот внутренний путь роста, который в 1836 году не мог ему позволить написать то, что он задумал в 1826-м. Это уже были два разных Пушкина. Это было иное отношение и к самоубийству, и к самоубийце Радищеву, в частности. Лотман назвал такой процесс «выделкой личности». Если же иметь в виду православный код русской литературы и говорить языком духовных смыслов и категорий (правда, ещё не выработанных ни литературоведением, ни театроведением), то открывается эволюция творчества Пушкина от апостасии (дехристианизации) в начальный период творчества и итоговое преодоление этой апостасии. Глумление в «Гавриилиаде» или «Послании Давыдову» (1821) и есть «моложавые мысли». Уже в 1826 году отношение к Христу и Евангелию было у Пушкина другим. Но образ в задуманной пьесе о Христе — отражение взглядов 1826 года — отражение пушкинского отношения к самоубийству как великому делу, бунту. (Ср., например, в стихотворении 1823 года «Когда бы верил я...». Декларация: не верю в бессмертие души, а если бы верил — кончил бы жизнь самоубийством, чтоб, быть может, достичь бессмертия, победить смерть. Тут страх смерти и желание избежать её, вызов ей бросить. Далее, в 1826 году стихи на смерть Амалии Ризнич «Под небом голубым...».) Тут иное — равнодушие к смерти. Никому и ничему нет веры. Ничего нет и ничего не хочу. На обороте этого стихотворения и был карандашный набросок сюжета об Иисусе.
Второй аспект проблемы: о Христе была задумана именно пьеса. Обращение к драме для Пушкина не просто новый шаг в творчестве, это тоже событие внутреннего порядка, высшее проявление диалогического отношения к миру. Драма есть процесс напряжённого вслушивания в разные обертоны диалога человека и «надменной высоты» — т. е. Бога. Все маленькие трагедии об этом. А «Пир во время чумы» связан непосредственно с сюжетом о пире Петрония и, как следствие, с сюжетом о Христе. В свою очередь вся эта многослойная, продуманная художественная система связана с Евангелием. Отсюда возникает главное: не только связь «человек и власть», но и связь «человек и Бог». Идея власти переосмысляется в принципе. Возникает тема творчества, дара, ремесла и вдохновения. Ср. в «Египетских ночах»: «Уже импровизатор чувствует приближение Бога...»
Пьесы о Христе не могло появиться по нескольким причинам. Хотя бы потому, что ещё было далеко до того момента созревания и изменения (хотя уже был написан «Борис Годунов»), какой наступил в 30-е годы, точнее — в 1836 году, год смерти его матери. Смерть совпала с днями страстной недели. Пушкинисты утверждают, что именно эта смерть послужила импульсом к созданию стихов «Каменноостровского цикла»: «Отцы пустынники...» («Молитва»); «Подражание италианскому» («Как с древа сорвался предатель ученик»); «Мирская власть» («Когда великое свершалось торжество»); «Из Пиндемонти» («Недорого ценю я громкие права»); «Напрасно я бегу к сионским высотам».
«Маленькие трагедии» — это уже 30-е годы. Это — обязательно пьесы (по жанру), это обязательно тяга к тайнам смерти, судьбы, это обязательно варианты дуэлей со смертью и судьбой. И незаконченный сюжет о Клеопатре по внутренней логике, по цикличности тоже можно назвать «маленькой трагедией». Ахматова, кстати, определила жанр «Повести из римской жизни» как «прозаическую маленькую трагедию»4.
Не касаясь смысла «Пира во время чумы» в полном объёме, замечу следующее. Вальсингам по сути — соблазнительный самоубийца. Петроний был один. Клеопатра предлагала любовникам добровольный выбор (к этому эпизоду из «Египетских ночей» вернёмся). Вальсингам как бы зачаровывает самоубийством, как бы велит себе подражать. Он знает, что он погибший человек, но толкает к гибели и тех, кто пирует с ним. То есть он одновременно и убийца, сам несёт смерть. Тут волновавшие Пушкина две стороны смерти соединились. Отношение Пушкина к этим двум родам смерти совершенно определённое: Вальсингам не только свою душу губит, но и души многих — вот настоящая чума, от которой надобно спасаться. Появление священника неизбежно. Он есть напоминание о спасении. Чтобы написать такого священника, какой в «Пире...», нужно уже полностью отдать себе отчёт, что такое вера, безверие; что все игры со смертью, с судьбой есть именно только игры. И никакое неизъяснимое наслаждение не может служить бессмертию, точнее — не может быть победой над смертью.
В «Повести из римской жизни» Петроний играет со смертью, он специально издевается над ней. Продлевает наслаждение. Это тоже — «неизъяснимое наслаждение», долгое наслаждение. Яд, который Сальери осьмнадцать лет носил с собой, — тоже из этого ряда неизъяснимых наслаждений. В «Маленьких трагедиях» долгое наслаждение — словно бы равный по силам соперник смерти, вызов смерти. В каждой из них — долгое ли это наслаждение женщиной или богатством — ищутся пути к бессмертию. В этом смысле «Повесть из римской жизни» с Петронием в центре безусловно примыкает к пушкинским трагедиям — и становится вторичной по отношению к «Пиру во время чумы» и Вальсингаму. Вальсингам не только отменяет Петрония, но появляющийся священник как носитель противоположного типа сознания, как антагонист (вспомним тут и лотмановский первый тезис), — несёт идею «антинаслаждения» (то есть — смирения, покаяния) как проводника в бессмертие. Это ещё один факт в пользу само-отмены сюжета с Петронием, следовательно — отмены написания пьесы. Пушкин ищет перевода в повествовательную форму, вводит вместо Христа образ раба-христианина. Однако не это главное.
Прежде чем о главном — вернёмся к Клеопатре.
В ряд ищущих долгого наслаждения — читай «победы над смертью» — вписывается Клеопатра. Её мучает жажда смерти. Загадка смерти. Власть смерти.
И пышный пир как будто дремлет,
Безмолвны гости. Хор молчит.
Но вновь она чело подъемлет
И с видом ясным говорит:
В моей любви для вас блаженство?
Блаженство можно вам купить...
Внемлите ж мне: могу равенство
Меж нами я восстановить.
Вообще тема власти (в лотмановском смысле) специально снимается. Речь идёт о равенстве. Царица и раб становятся равны. Перед чем? Перед наслаждением — они. Она — перед неизъяснимым наслаждением. И она, Клеопатра, — в ряду Сальери, Гуана, Вальсингама, Петрония.
По Лотману — три пира важны: пир Петрония — пир Клеопатры — пир Христа. Если же, следуя художественной логике, более, так сказать, контекстуально реконструировать сюжет, то важны все пиры маленьких трагедий, это наоборотные поминки. И это не только разгул и вызов. Чаша, фигурирующая везде у Пушкина в этих сюжетах, если идти за вскользь брошенным Лотманом тезисом о связи мотива чаши с четырьмя Евангелиями, — травестировка церковного символа соборности, евхаристического единения, а не жертвенность, как у Лотмана.
Встреча с Понтием Пилатом, если бы это было, означает в таком контексте не идею государственности, точнее, не только её — но антиномию Закона и Благодати. То есть самый главный конфликт внебытового характера: человек и власть Бога. В исследовании «Этика преображённого эроса» Борис Вышеславцев доказывает, что антиномия Закона и Благодати есть антиномия «двух великих систем ценностей». Трагический конфликт состоит в том, что «каждая великая система ценностей имеет своих поклонников и они вступают в борьбу друг с другом... Распятие есть... проклятие закона, обращённого против Христа, позорная казнь, присуждённая ему законом и по закону»5.
Образ Христа не мог возникнуть у Пушкина, воплотиться не только и не столько по цензурным соображениям. И не столько потому, что сюжет в 1826 году стал необходим, мучил воображение, но как конструкция, модель. Быть может, ввод рассказчика (раба-христианина), то есть уход от драматической формы — есть интуитивный, инстинктивный уход от реализации этого сюжета, осознание греховности такой трактовки: Христос неизбежно оказывался в ряду Петрония — Клеопатры — Вальсингама. Самоубийц, рабов неизъяснимого наслаждения. Быть может, этому сюжету не дано было осуществиться изначально, властью свыше, волею, от человека не зависящей, даже если это Пушкин. Тем более, что это Пушкин.
2000
Примечания
Первая публикация: Пушкин в мире искусств / Материалы научно-исследовательской конференции. М., 2000. С. 72—78.
1. См.: Лотман Ю.М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки (1960—1990). «Евгений Онегин». Комментарии. СПб., 1997. С. 281—292. Далее в скобках после цитат даются страницы по этому изданию.
2. Радищев А.Н. ПСС: В 3 т. Т. 2. М.; Л., 1941. С. 39—141.
3. Пушкин А.С. Александр Радищев // Пушкин-критик. М., 1950. С. 496.
4. Ахматова А. О Пушкине: Статьи и заметки. Л., 1977. С. 203.
5. Вышеславцев Б. Этика преображённого эроса. М., 1994. С. 29.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |