Точка города. «Чайка»: внесценическая картина театральной жизни провинции

Давно замечено: «Чехов никогда не следует за своими героями в их странствиях. Чехов ограничивает внешнее действие. Он скупо отбирает события, но и те из них, которые зритель видит сам, и те, о которых ему только рассказывают, имеют бесконечно протяжённый радиус действия»¹.

Одно из таких скупо отобранных событий в «Чайке», имеющих протяжённый радиус действия, — рассказ Аркадиной о том, как её принимали в Харькове. Автор заставляет Аркадину повторить реплику дважды.

«Аркадина. Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!.. Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот... (снимает с груди брошь и бросает на стол)» (13, 53).

Сцена игры в лото (д. 4) заканчивается повтором: «(Берёт Шамраева под руку.) Я расскажу вам, как меня принимали в Харькове...» (13, 55).

Город Харьков, как любое географическое название в чеховской драматургии², включаясь в сценическое действие, границы действия раздвигает. Харьковские студенты, внесценические персонажи пьесы, устроившие Аркадиной овацию, оказывается — особая «театральная каста». У студентов Харькова есть традиции.

Харьков — один из старейших университетских городов. Университет там основан в начале XIX века³. По Уставу 1804 года было утверждено 4 отделения и 25 кафедр. Если вспомнить первоначальную организационную структуру, становится яснее ясного: она была ориентирована на воспитание студента, как сказали бы сегодня, широкого гуманитарного профиля.

I отделение — словесных наук. С кафедрами:

красноречия, стихотворства и русского языка;

истории, географии и статистики Российского государства;

греческого языка и словесности;

латинского языка и древностей;

всемирной истории, географии и статистики;

восточных языков.

II отделение — нравственных и политических наук. С кафедрами:

гражданского и уголовного судопроизводства в Российской империи;

прав — естественного, политического и народного;

прав — знатнейших народов, как древних, так и нынешних;

дипломатики и политической экономии;

умозрительной и практической философии;

толкования церковного писания и церковной истории;

догматического и нравоучительного богословия.

III отделение — физических и математических наук.

IV отделение — врачебных и медицинских наук.

Уставы, понятно, менялись во времени. К 1860 году отделения преобразовались в 3 факультета: философский, с отделениями истории и филологии; юридический и медицинский.

Роль университета в распространении просвещения, культуры, искусства была в высшей степени значительна. В университете сразу организовалась богатая библиотека. Должность библиотекаря была одной из самых почётных. Библиотекаря избирал Совет университета. Была при университете типография. По примеру Московского и Санкт-Петербургского университетов с 1812 года издавались газеты и журналы.

«Несмотря на пёстрый состав студенчества с преобладанием в нём дворянства, чиновничества, духовенства и купечества, в среду эту в течение очень длительного времени не проникала классовая дифференциация, и студенчество в массе являлось всегда выразителем лучших культурных стремлений времени»⁴.

В 1818 году харьковским студентам было запрещено посещать театр. За право быть на спектаклях началась борьба. Один студент был арестован за то, что зашёл за кулисы. Когда городовые вели арестанта по улице, студенты преградили путь. Произошла драка. Были вызваны солдаты. Многих студентов арестовали. В 1840 году группа студентов, встретив проезжавшую актрису, устроила овацию. Снова вмешалась полиция, снова случилась драка, снова — аресты. Право ходить в театр, устраивать овации актрисам было харьковскими студентами отвоёвано. С очень давнего времени именно студенты стали здесь не только основными театральными зрителями, но законодателями театральной моды, публикой самой престижной, авторитетной. От её мнения зависел ход жизни провинциального города, ход дела провинциального театра.

Строгим было распределение студенчества по сословиям. Принимались лица только мужского пола.

К середине — концу 1890-х годов студенчество и с точки зрения количественных показателей составляло большую группу.

Театр в Харькове открылся в 1780 году. Здесь издавна сложилась сильная традиция антрепренёрского ведения дела. Начиная с 40-х годов XIX века — это один из самых авторитетных театральных центров провинции: серьёзный репертуар, собственное здание, хорошо поставленное дело. Играли Шекспира, Шиллера, Островского, запрещённую для провинции комедию Грибоедова «Горе от ума». Всегда с театром были связаны и студенты, и преподаватели университета. Были случаи, когда студенты уходили в артисты: например, проучившись два года в Харьковском университете, с 1885 года начал играть на разных сценах будущий великий трагик Мамонт дальский. По примеру Малого театра в Москве, театр в Харькове можно считать «вторым университетом».

Ко времени, о котором идёт речь в «Чайке», антрепризу в Харькове держала Александра Николаевна Дюкова, представительница династии харьковских антрепренёров Млотковских-Дюковых.

В 1894—1905 годах Дюкова возглавляла труппу, выступавшую в здании городского театра. Ныне здесь находится Академический украинский драматический театр им. Т.Г. Шевченко. Из чеховских писем можно понять, что его внимание к харьковскому делу А.Н. Дюковой было постоянным. В «дюковские времена» там играли И.М. Шувалов и П.В. Самойлов, М.И. Велизарий и Э.Ф. Днепрова, Д.А. Глюске-Добровольский и С.Н. Нерадовский. Зрители видели на подмостках знаменитого театра игру Ермоловой, Комиссаржевской, Заньковецкой. Здесь выступали Элеонора Дузе и Сара Бернар. Дузе, как помним, в качестве внесценической героини-соперницы, тоже присутствует в «Чайке».

В «точке города» сходятся концы и начала того, что можно назвать в чеховской «Чайке» картиной театральной (шире — культурной) жизни провинции. Картину театральной жизни русской провинции Чехов наблюдал с юных лет в Таганроге⁵. Картины идентичны. Разница лишь в том, что «харьковское» берётся крупно, сам город — ярчайшая звезда в том театральном космосе, где Таганрог или Полтава, упоминаемая в тексте «Чайки», — звёзды меньшей величины. Харьковский успех Аркадиной открывает в «Чайке» картину театральной жизни России живым конфликтным пространством, без которого, строго говоря, не было бы пьесы. Внесценическое и сценическое друг без друга у Чехова существовать не способно.

Многие чеховедческие исследования посвящены странной пьесе Треплева «Люди, львы, орлы и куропатки...», и, кажется, нет работ о том, какому виду театра он это своё творение противопоставляет. Успех Аркадиной в Харькове — ключ к открытию смыслов, скрытых в гневных филиппиках Константина Гавриловича: «Вы, рутинёры, захватили первенство в искусстве <...>» (13, 40). Этот скандал, устроенный сыном матери, по его же словам, талантливой и умной, — не менее загадочен и странен. Против какого рутинёрства и первенства восстал актёрский сын? Зрительский успех у харьковчан позволяет утверждать, что Чехов не случайно сделал Аркадину знаменитой гастролёршей, успешной, богатой актрисой провинции. И бунт Кости — это не только бунт против матери-актрисы, это бунт против психологии премьерства, против театральной системы, на которой держался весь театр провинции и которую представляет Аркадина. Что это за система? Это система антрепризного ведения дела.

Антрепренёры набирали труппы, распоряжались финансами, арендовали здания. Антрепренёр не только должен был окупить собственные затраты, он должен был получить прибыль. Он не имел никаких гарантий, что сборы будут полными, а «оклад жалованья», определённого актёрам, будет обеспечен. Гарантий антрепренёр и добивался.

С помощью — пьес, делающих сборы. То есть, как правило, с помощью второсортного развлекательного, «феерического» репертуара. Он привлекал зрителей, давал доход и сводил театр к «обслуживающему персоналу», готовому на всё ради властительницы-публики.

С помощью — минимальных затрат на постановки; ускоренного, поспешного подготовительного периода; спектаклей с одной репетиции; количеств премьерных новинок.

С помощью — небрежения к артистам. В частности, к их быту, закулисному в том числе, когда грим-уборные если и были, то тесные, грязные, насквозь продуваемые.

Наконец, взять хорошие сборы можно было с помощью «актёрской разносортицы», то есть ставки на громкое имя, вокруг которого группировались статисты.

Аркадина и есть такое громкое имя. А антрепренёр, культивирующий такую актёрскую разносортицу, — едва ли не главный театральный рутинёр.

История театрального рутинёрства (если использовать определение Константина Гавриловича) началась в «Чайке» с точной даты. Провинциальный театр — прежде всего театр актёра; искусство актёра. Режиссуры в современном значении не было. Поэтому Аркадина и Шамраев ведут разговоры о знаменитых актрисах и актёрах.

«Шамраев. В тысяча восемьсот семьдесят третьем году в Полтаве на ярмарке она играла изумительно. Один восторг! Чудно играла! Не изволите ли также знать, где теперь комик Чадин, Павел Семёныч? В Расплюеве был неподражаем, лучше Садовского, клянусь вам, многоуважаемая. Где он теперь?

Аркадина. Вы всё спрашиваете о каких-то допотопных. Откуда я знаю?

(Садится.)

Шамраев (вздохнул). Пашка Чадин! Таких уже нет теперь. Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были мощные дубы, а теперь мы видим одни только пни» (13, 12).

1873 год отсылает к картинам провинциального театра до отмены театральной монополии. Вопрос «где теперь комик Чадин?» — к жизни провинциального актёра-кочевника. Бедного. Бездомного. Бесправного. Замученного страхом голодной старости. А кто такая «она», чудно игравшая на ярмарке в Полтаве, — чеховская загадка.

Бродячая жизнь русского актёра — принцип существования театра антрепризы. На знаменитых ярмарках актёрский заработок был выше. Репертуар ярмарочных спектаклей строился на гастролёрах.

Аркадина, как многие артисты первого положения, была гастролёршей. Психология премьерства — психология разъединения (меня принимали в Харькове, то есть других артистов будто бы и не было рядом). Психологию премьерства, единовластия на сцене гастролёрство укрепляет. Гастролёрская воля заставляла партнёров, по многим актёрским свидетельствам, не способствовать, а служить успеху солиста или солистки. Об ансамбле речи не возникало.

Для Шамраева период 1870-х годов — расцвет актёрского искусства («могучие дубы»). Для Аркадиной — времена допотопных артистов. К моменту её сценической славы в театрах провинции многое изменилось.

24 марта 1882 года была отменена монополия казённых театров.

«...Особые правила об исключительном праве дирекции Императорских театров давать публичные маскарады и концерты в столицах, равно взимать с собраний, клубов и частных учредителей общенародных забав в столицах определённые части сборов, — отменить повелеваем: на будущее время к публичным забавам, зрелищам и увеселениям в столицах применять общие правила, установленные в этом отношении для всех местностей Империи.

Александр III»⁶.

Сильнейшая привычка, инерция ведения дела удерживалась. Система актёрского театра крепко стояла на трёх опорах: амплуа — бенефис — гастролёрство.

Антрепренёры набирали труппу строго по амплуа. Отступать от рамок амплуа не полагалось. Аркадина (амплуа — первая драматическая, судя по упомянутым в тексте ролям: Гертруда, Маргарита Готье) и на жизнь распространяет прикрепление человека к театральному амплуа, к определённой роли (Дорн — jeune premier, то есть первый любовник).

Аркадина «одеться не дура». «...Чтоб актриса до спектакля надела платье, только что сшитое у знаменитой портнихи, — нельзя было и заикнуться. На вас замахали бы руками, как на еретика: платья на премьере должны быть с иголочки»⁷. В Харькове на ней был «удивительный туалет». Не щегольнуть или зрителей поразить. По обязательному договору с антрепренёром актрисы первого положения обязаны были иметь собственный гардероб. И чем он роскошнее, тем больше уважения артистке. Отсюда: «У меня есть деньги, но ведь я артистка; одни туалеты разорили совсем» (13, 36).

Всё это свидетельствует: Чехов, в подробностях и мелочах зная положение театральной жизни провинциального города, психологию, тип поведения актрисы с талантом и умом, не только отдал собственное знание молодому драматическому писателю Треплеву, но и заставил его взбунтоваться против подобного состояния современного театра и такого актёрского ума и таланта.

Чехов, действительно, никогда не следует за героями в их странствиях, ограничивая таким образом внешнее действие. Он нас провоцирует последовать за героями. Затем, чтобы мы очутились в пространстве бесконечной протяжённости этих странствий.

2009

Примечания

Первая публикация: «Как меня принимали в Харькове» (А.П. Чехов и украинская культура) / Сборник материалов Международной научной конференции, посвященной 150-летию со дня рождения А.П. Чехов. Киев: Русское слово, 2011. С. 73—79.

1. Родина Т.М. А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 212.

2. Из работ на эту тему отметим статьи А.В. Докукиной-Бобель «Чехов, Дорн и генуэзская толпа» // Чеховиана. Из века XX в XXI. Итоги и ожидания. М., 2007. С. 168—176. Чехов пробыл в Генуе всего два дня. Однако счёл нужным поместить этот город в текст пьесы, зафиксировать далёкую жизни вместе с её, как показывает Докукина, атмосферой единения, праздничности, сородства. Исследовательница рассматривает реплику Дорна и само географическое название как своеобразный проход из пьесы в действительную жизнь. Чехов, возвращая эту жизнь обратно в пьесу в свернутом виде (ТОЧКА ГОРОДА), даёт ключ к бесконечности смыслового пространства своих пьес.

3. Сведения о Харьковском университете приводятся по: Данилевский Г.П. Украинская старина. 1866. С. 150—155; Плетнёв А. У истоков Харьковского театра (1780—1961). Х., 1960.

4. Носалевич М.Н. Материалы для истории студенчества Харьковского университета за 100 лет (1805—1905). ЗИХУ 1906. Кн. 1. С. 10.

5. См.: Таганрог и Чеховы. Материалы к биографии А.П. Чехова. Таганрог, 2003.

6. Указ Александра III Сенату цит. по: ПСЗ. СПб., 1886. Собр. 3. Т. 2. № 760. Републикация: Ушкарёв А. История театрального дела в России (1756—1917). Хрестоматия. М., 2008. С. 172—173.

7. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого // Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие в 4-х т. Т. 4. Письма (1938—1943). Из прошлого. С. 288.