Привычным стало согласие с утверждением Чехова, что в произведении для писателя обязательна лишь правильная постановка вопроса и вовсе не его решение. Позиция высказана в письме А.С. Суворину: «Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Евгении Онегине» не решён ни один вопрос, но они вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно» (П. 3, 46). В этом высказывании, помимо альтернативности «решение вопроса — правильная постановка вопроса», принципиально сближение двух романов. Э. Полоцкая пишет: «Из всей русской литературы Чехов выбирает самые любимые свои романы, чтобы найти пример близкого ему подхода художника к волнующим общество проблемам [...]. По этой ненавязчивости авторского начала к Пушкину он приравнял Толстого, да ещё как автора романа, в котором, казалось бы, так прозрачно, уже с эпиграфа, утверждались незыблемые ценности религиозной морали и мог показаться однозначно решённым хотя бы центральный для сюжета «вопрос» о любви [...]. Чехов, как видим, чувствовал себя наследником Пушкина и Толстого»1.
В пьесе «Три сестры» первые слова замужней Маши — «У лукоморья дуб зелёный, златая цепь на дубе том». Пушкин, расширяя «горизонт событий», сразу вошёл в пьесу. Возникла волшебная страна из «Руслана и Людмилы», сказочное Лукоморье2. Далее в тексте появится внесценический Алеко3. След «Цыган» будет присутствовать до финала. Фразу обманутого Алеко «Я доволен» Чехов отдаст обманутому мужу Маши, покорному и доброму. Злобную мстительность и непокорство переадресует жениху-неудачнику Солёному, сделав его убийцей по пушкинской модели превращения Алеко.
Маша в начале пьесы долго, молча сидит с книгой. Возможно, читает «Руслана и Людмилу». Отсюда — привязчивое лукоморье и мотив «златой цепи», переосмысленной как неволя замужества, жизнь без любви. Возможно, читает «роман какой-нибудь». Тогда понятно, что романов ею прочитано немало, и то романы, скорее всего, о любви. Неуказанная книга не выпадает из пушкинского пространства пьесы, открывая её романное построение, и отсылает к Татьяне Лариной, книжному воспитанию героини романа, тому кругу проблем, в каком вопрос о любви — вопрос о смысле жизни.
«Ей рано нравились романы, они ей заменяли всё».
«Онегинское наследство» в «Трёх сёстрах» позволяет предположить, что полярность схемы «Решение вопроса — правильная постановка вопроса» не так законна, как кажется, применительно к пьесе 1901 года. «Ненавязчивость авторского начала» здесь какого-то другого качества. Чехов ненавязчиво, однако упорно, упрямо гнёт свою линию. «Три сестры» — не попытка правильно поставить вопрос о любви, но попытка на давным-давно поставленный вопрос найти свои, единственно правильные ответы, поймать, приручить, удержать решение вопроса. Поиск ответов в пьесе важнее головоломок с правильностью либо неправильностью постановки вопроса «Что есть любовь?». Покаянные слова Маши в сцене беспокойной ночи пожара — одновременно и ответ, и новый вопрос, адресованный бесконечности: «Когда читаешь роман какой-нибудь, то кажется, что всё это старо и всё так понятно, а как сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает и каждый должен решить сам за себя» (9, 582). Финальное «Если бы знать, если бы знать» — признание, что окончательных ответов нет и быть не может, однако поиск их обязателен. Путь к ним, каким бы мучительным ни был, неизбежен. Доля у человека такая. Судьба. Путь начинается с мечты, со сказки, с ожидания суженого, единственного, того, кто послан Богом, кого так хочется девушке угадать, каким-то сверхъестественным способом увидеть. Ирина, младшая, взрослея, в ту же беспокойную ночь пожара открывается: «Я всё ждала, переселимся в Москву, там мне встретится мой, настоящий, я мечтала о нём, любила... Но оказалось, всё вздор, всё вздор...» (9, 581). Что вздор? Мечта вздор. Любовь-выдумка, любовь-мираж — вздор. Разве это не выстраданный ответ? И разве он не чёток?
Разумеется, речь не о прямолинейных сопоставлениях. Книжное воспитание Маши, затем отцовское «угнетение воспитанием» дочерей и сына даётся Чеховым намёками, действительно ненавязчиво. Лишь в конце пьесы он возвратит действие и Машу к лукоморью. Об этом «кольцевании сюжета» скажу в своём месте.
«Онегинское наследство» в «Трёх сестрах» открывает романное построение этой сложной пьесы. Держится такое построение на воспитании другого порядка. Что, понятно, не отменяет воспитания книжного. Этот иной вид воспитания нужно назвать естественным, органичным натуре русского человека. В таком случае никакого угнетения быть не может, поскольку воспитательницей становится няня. Нянино воспитание — это сама природа, уважение к преданьям старины, почитание предков, верность обычаям. Всё это чудесным образом передаётся из поколения в поколение, из памяти в память. Этот вид национального воспитания дан в творчестве Чехова-художника как незыблемая система ценностей. В пьесе «Три сестры» приметы, предрассудки, народные обычаи и поверья, знаки религиозной обрядности рассыпаны по пьесе будто бы незаметно, случайно. Тем не менее — они именно системны.
Нянька Анфиса вынянчила детей Прозоровых с рожденья. И коль навсегда она осталась в доме помощницей Ольги, старшей, они вместе, в логике событий это очевидно, — заменили девочкам умершую мать. Анфиса, старушка дряхлая (ей пошел девятый десяток) — одна из чеховских «приживал», которые ведут родословную сколько от литературных пушкинских слуг при господах, столько от живущей когда-то при Пушкине, любимой им Арины Родионовны. Пушкинская «старушка дряхлая», известно, была прототипом няни сестёр Лариных, любимицей Татьяны в любимом романе Чехова. Анфиса, таким образом, есть продолжение типа русской няни и нянькина воспитания4. Да и сам Пушкин в приметы и предсказания верил.
Поэтика святочного пространства у Чехова — поэтика гаданий, предсказаний, сновидений, зеркальных отражений. Эго, начиная с произведений раннего периода («Медведь», «Леший»), введение в пьесу народной демонологии, мифопоэтических, мифологических представлений русского народа о картине мира. Чехов словно бы укрупняет воспоминания о красоте этих представлений, об их живом воздействии на человека.
В 1885 году Антоша Чехонте написал рассказ «Зеркало». В нём — о святочном гадании молодой и хорошенькой дочери помещика-генерала писано. Её туманное состояние между явью и сном и то, как гадание изменяет течение сознания. Зеркало не только показывает Нелли (имя героини рассказа. — Е.С.) суженого, но кадр за кадром, год за годом, всю супружескую их жизнь. Жизнь эта, в смысле наглядности обрушения любви, мечты, счастья, грёзы, — почти совпадает с семейным разрушением жизни Андрея и Маши Прозоровых, ещё не явившихся на свет. Из раннего рассказа Чехов убрал размышления девушки, которые потом, в пределах большого объёма драматургического повествования, станут для сестёр состоянием «диалога с зеркалом», внутреннего состояния диалога с собой. Приведу не понадобившиеся тогда размышления: «По щеке Нелли ползёт слеза. Чувство невыразимого наслаждения уступает место ощущению давящей боли. Девушка видит, что за сладкой иллюзией кроется что-то похожее на жёсткий и чудовищный обман. На сером фоне проходит пять-шесть лет. Он по-прежнему красив, умён, кротко улыбается, но... Она уже привыкла к нему, как к своим глазам, ушам, носу, и чувствует мужа только тогда, когда грозит потеря его. Нет его — она не нужна, есть он — счастье не чувствуется. Далее серый фон говорит, что природа нагло лжёт, что он не составляет всё, будь он хоть ангел, семи пядей во лбу. Для личного счастья недостаточно согласного дуэта. Тут нужно согласное трио, где третьим лицом была бы сама жизнь. Но жизнь никогда не вступит в союз. Она всегда идёт особняком. И Нелли не видит счастья...».
И вот в «Трёх сёстрах» те когда-то лишние размышления появились снова.
«Вы с предрассудками?»
«Да».
Разброс примет целенаправлен. «На вас зелёный пояс? — Разве есть примета?»; «Тринадцать за столом!» — Значит, есть влюблённые. «Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так»5 — предсказание смерти. Карточный пасьянс — гадание: сбудется — не сбудется. Есть и серьёзный намёк на то, что в доме Прозоровых, как и в доме Лариных, не возбранялось гадание со свечами, следовательно, с зеркалами. Зная огневую стихию Масленицы, Наташа рассказывает: «Вчера в полночь прохожу через столовую, а там свеча горит. Кто зажёг, так и не добилась толку» (9, 558). Быть может, здесь и не про гадание вовсе. Да зачем-то нужна автору именно полночь! Важно, что с «полночной свечой» входит в пьесу связанный с Наташей страх пожара.
Корневая система преданий старины глубокой держит пьесу, расширяет горизонт её действия, создавая романное пространство и глубину. Если не упускать из виду чеховскую систему преданий, центральными оказываются внесценические события 2-го и 3-го действий. Во втором акте — Масленица и отмена ряженых. В третьем — сцена пожара.
Масленица — один из самых важных славянских праздников, пограничный, экстремальный сюжет борьбы зимы и весны, смерти и рождения. С одной стороны — праздник почитания умерших. Потому им по обычаю предназначался первый масленичный блин. В гаданиях солёные блины играли роль лучшего подарка умершему, паром от горячих блинов, по старинным представлениям, питалась душа умершего. Задабривается смерть. Налаживаются добрые отношения посюстороннего и потустороннего миров. И вторгается в пьесу рассказ Ферапонта о купце, который переел блинов и помер. Пожадничал — и был наказан. Приход ряженых — прежде всего традиция обильного их угощения, символическая трапеза единения мёртвых и живых. Логика проста, как в Ферапонтовом рассказе (смерть от блинов): не соблюдёшь обычай — будешь наказан. Ряженых отменили. Обычай не соблюли. Мир между этим и тем светом не налажен. Добром дело кончиться не может. С другой стороны, Масленица — праздник, связанный со свадьбами, семейно-брачными отношениями. Молодожёнов катали по улицам, чествовали тех, кто поженился год назад, заставляли целоваться у всех на глазах. Гулянья воспринимались как «похороны» девушки: она прощалась с девичеством и рождалась в новом качестве жены.
Масленичный четверг — именно в этот вечер происходят события 2-го действия — назывался «перелом», «разгуляй-четверток». Не только ряженых в дом не пустили и тем жестоко обидели представителей иного мира, — живых людей из дома прогнали. Там, на улице, компания и Маша, которая не хочет идти домой. Потом к ним, такая возможность в большей степени вероятна, нежели исключена, присоединится Вершинин, которому тоже не хочется идти домой: не только муж ищет жену, но чужой муж ищет чужую жену. Там, на улице, ждёт тройка с бубенцами. И Наташа, которая сначала собиралась покататься пятнадцать минут, разрешила себе погулять полчасика. Протопопов занимает место молодожёна Андрея. Чужой муж находит Машу, чужую жену — и «разгуляй-четверток» диктует свою власть. В доме же остались Василий Васильевич Солёный, жёстко связанный с «медвежьим контекстом» пьесы, и Ирина. Будет отыграна в тишине сцена их объяснения в любви, сцена её ужаса перед такой любовью-страстью. С точки зрения масленичной символики — главная сцена пьесы. Сцена-предсказание. В ней нет настоящей невесты (здесь и далее курсив мой. — Е.С.). В ней нет настоящей жены. И то и другое призрачно, ложно. Забегая вперёд, скажу: отразились два предсказания сна Татьяны — свадьбе не быть и смерть жениха. Солёный, как помним, соперника грозится убить.
Уместно вспомнить «медвежий контекст» и одну из шуток Солёного: «Если бы этот ребёнок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы» (9, 562). Откуда изуверское предположение, хотя и принимаемое за грубую шутку? Без «медвежьего контекста» и в связи с Пушкиным не обойтись. Здесь не поможет Шекспир6. Связана шутка, полагаю, со страной Аркадией. Арка́с (Аркад) в греческой мифологии — царь Аркадии, сын Зевса и нимфы Каллисто. Дед мальчика, то есть отец Каллисто, по имени Ликаон, убил своего внука и угостил Зевса мясом ребёнка. Зевс воскресил Арка́са. Сын, став охотником, чуть не убил собственную мать Каллисто, которую Зевс превратил в медведицу. Затем последовало ещё одно превращение: сын и мать стали созвездиями Большой и Малой Медведицы. Медведи перекочевали на небо. Сам же медведь издавна у многих народов, в том числе у русских, стал священным животным. Возвращаемся к Солёному. В одном лице получаем «царя» и «преступника». Получаем «шутку», отсылающую к Ликаону. Зевс его в результате покарал, испепелив молнией, а потом превратил в волка. Вводится ещё мотив оборотничества, вседозволенности и неизбежного наказания, высшего суда7.
Масленица в пьесе явно сдвинута автором в сторону зимы. В январь. Весна здесь бессильна, не может побороть мертвящего холода, законного для времени Святок. В тексте об этом упрямо упоминается: дует сильный ветер, «надоела зима», шум в печке оттого, что она сильно натоплена, следовательно, на дворе лютый мороз. Ирина перечисляет месяцы: «...До июня осталось ещё... февраль, март, апрель, май... почти полгода!» (9, 558). Чеховская Масленица недалеко ушла от зимних Святок.
Святки — святые вечера, двенадцать дней зимних праздников. Они начинаются с Рождественского сочельника (6 января) и заканчиваются Крещением (19 января). Они связаны с евангельскими событиями Рождества и Крещения Христа. В это время на землю из иного мира приходили души умерших. По русским верованиям Бог, радуясь рождению сына, выпускал на свет покойников и всякую нечисть. Происходило как бы «размыкание Земли, [...] и на белый свет выходили необыкновенные Хозяева леса и водоёмов»8. Этим объясняется народная этимология святок, которые называются «страшными» или «погаными». Выпуск бесов, демонов, злых духов, нечистой силы разрешался как на святки, так и на Масленицу. Масленица и Святки в чеховской пьесе в ключевых моментах отражаются друг в друге. Чехов учитывает, что «состав масленичных обрядов во многом сходен со святочными: гадали, поминали усопших, обильно готовили обрядовую еду, устраивали игрища и ряжение»9. Ключевые моменты — гадание и ряжение. И — самое важное в системе этих ценностей. В конце масленичной недели — Прощёное воскресенье. В конце Святок — Крещение. Праздники связаны с водой и огнём, с изгнанием нечистой силы обратно с Земли, с очищением10. Как и символика воды, символика огня двусоставна. На одном полюсе — ярость, мстительность пламени, угроза полного уничтожения, геенна огненная. По преданию, пламя родилось от огня молнии. Молния в качестве кары небесной не выпадает из художественного пространства этой пьесы-романа. На другом полюсе — очистительная мощь огня, возрождение, восстановление из пепла11. Чехов даёт пожар как финал Масленицы, пусть с Масленичного четверга прошло много дней. Как Прощёное воскресенье. Огонь выступает в роли водосвятия. Необходимо вспомнить и то, что пьеса началась в воскресенье: кольцевание сюжетных линий обязательно для структуры «Трёх сестёр».
«Сегодня, господа, воскресный день...»
Второе действие — разгульность греха. Третье действие — действие покаяния, исповедального напряжения. Чеховское сближение Масленицы и Святок даёт возможность обратиться к сну Татьяны как художественному комментарию романного пространства чеховской пьесы.
Татьяна, хоть плохо изъяснялась по-русски, — русская душою. Она, как помним, верила преданьям простонародной старины, снам, карточным гаданьям, приметам. Она была, выражаясь чеховским языком, «с предрассудками». На Святках, в крещенский вечерок она гадает на суженого. Под подушкой — зеркало. Гаданье «составляло центр де́вичьих развлечений, так как всякая невеста [...] хочет заглянуть в будущее и, [...] узнать, кого судьба пошлёт ей в мужья и какая жизнь ожидает её впереди с этим неведомым мужем»12. Гадание — желание твёрдо знать, кто ОН? Желание ответа. В упомянутом рассказе «Зеркало» пародийно, но именно об этом. «Если бы знать, если бы знать» — о том же. Это сильнейшее искушение любой ценой, даже ценой общения с инфернальными слугами, получить ответ судьбы. Посредником между мирами был не кто иной, как медведь. Чтобы вернуться из потустороннего мира обратно, надо было от медведя откупиться. По традиции в группах ряженых их хозяином, ведущим и был медведь.
«И снится чудный сон Татьяне».
Сон Татьяны, по утверждению пушкинистов и писателей, — самое странное и загадочное место пушкинского романа. Сон зашифрован от начала до конца. Картина сна — словно бы фильм ужасов. В центре его — превращение медведя и некое потустороннее пиршество. В этом фильме ужасов две части: путь героини к лесному шалашу и пир чудовищ, кульминация которого — сцена обольщения Татьяны.
Она идёт по снеговой поляне, по странной белой пустыне, и должна перейти «кипучий, тёмный и седой» поток, почему-то не скованный морозом. Она хочет идти вперёд, но её пленяет страх. Переправа через ручей, две жёрдочки, склеенные льдиной — «гибельный мосток». Куда она попала? В страну «печальной мглы», где гибелью грозит всё.
Бурный поток — граница между миром живых и миром мёртвых. Переправа — переход в иное состояние, связанное с обрядом «похороны невесты — рождение жены». Через мосток помогает перейти медведь. Он выступает в роли спасателя. Но, спасая, помогает ей переступить черту между мирами — он кому-то служит.
«Но вдруг сугроб зашевелился,
И кто ж из-под него явился?
Большой взъерошенный медведь;
Татьяна ах! — а он реветь,
И лапу с острыми когтями
Ей протянул; она скрепясь
Дрожащей ручкой оперлась
И боязливыми шагами
Перебралась через ручей;
Пошла — и что ж? медведь за ней!(XIII)
Она, взглянуть назад не смея,
Поспешный ускоряет шаг;
Но от косматого лакея
Не может убежать никак...
Татьяна в лес; медведь за нею;
...Она бежит, он всё во след,
И сил уже бежать ей нет.(XV)
Упала в снег; медведь проворно
Её хватает и несёт;
Она бесчувственно-покорна,
Не шевельнётся, не дохнёт;
Он мчит её лесной дорогой;
Вдруг — меж дерев шалаш убогий;
Кругом всё глушь; отвсюду он
Пустынным снегом занесён,
И ярко светится окошко,
И в шалаше и крик, и шум;
Медведь промолвил: «Здесь мой кум:
Погрейся у него немножко!»
И в сени прямо он идёт И на порог её кладёт».
Во сне медведя видеть — к свадьбе. Он Татьяну и принёс на чью-то свадьбу-похороны. Здесь всё наоборот. Шайка веселится, «как на больших похоронах». Во сне Татьяна принесена медведем в изнаночный, дьявольский мир. Медведь скрылся, оставив её на пороге. Двойная природа медведя, — он «хозяин нижнего мира» и одновременно «звериный двойник человека»13, — позволяет предположить, что медведь снова явился Татьяне в облике Онегина. Медведь ещё и разговаривает по-человечьи. Оборотничество, двойничество в наоборотном мире законно. Указано прямо — они родственники, им всё подчиняется.
Размышляя о сне Татьяны, М. Гершензон пришёл к выводу: «Он (Пушкин. — Е.С.) понимал сон, очевидно, как внутреннее видение души. Едва прекратится приток новых восприятий, душа как бы замыкается и остаётся наедине сама с собой. Она полна накопленных знаний, бесчисленных над миром и над самой собой: теперь они все выступают в круг её созерцания. Человек воспринимает несравненно больше того, что доходит до его сознания; несметные восприятия, тончайшие, едва уловимые, непрерывно западают в душу и скопляются в тёмных глубинах памяти [...]. Но эти бессознательные знания души не мертвы: они только затаены во время бодрствования; они живы и в сонном сознании им раздолье [...]. Из этих-то заповедных тонких знаний, накопленных в опыте, душа созидает сновидение: такова мысль Пушкина»14. Другими словами, сон — отражение работы души.
В третьем действии «Трёх сестёр» будто бы оживают тёмные глубины памяти. Здесь явлен сдвиг реальности, который вызван грандиозным внесценическим пожаром.
«Точно спят все».
Эти слова Вершинина впускают в пьесу атмосферу сновидения, придают событиям, кажется сугубо бытовым, фантасмагорический отсвет. Все почему-то много смеются. Федотик, притом что главный погорелец, у которого ничего не осталось, — танцует. Чебутыкин после двухлетнего воздержания напился, ведёт себя буяном, против чего-то бунтует. И абсолютно неадекватны два рассказа об одном и том же событии — о начале пожара в доме Вершининых. Анфиса передаёт страх девочек, дочерей Вершинина. Они сидят внизу под лестницей в доме Прозоровых, и вот что выясняется: «Папаша, говорят, не знаем где. Не дай, бог, говорят, сгорел» (9, 570—571). Совсем иное говорит папаша: «Когда начался пожар, я побежал скорей домой; подхожу, смотрю — дом наш цел и невредим и вне опасности, но мои девочки стоят у порога в одном белье, матери нет, суетится народ, бегают лошади, собаки, и у девочек на лицах тревога, ужас, мольба, не знаю что; сердце у меня сжалось, когда я увидел эти лица. Боже мой, думаю, что придётся пережить ещё этим девочкам в течение долгой жизни! Я хватаю их, бегу и всё думаю одно: что им придётся ещё пережить на этом свете!
Набат; пауза.
Прихожу сюда, а мать здесь, кричит, сердится» (9, 576).
Атмосфера сонного состояния третьего акта, вероятно, нужна для того, чтобы дать тонкую, скрытую где-то в самых потаённых глубинах, работу души. Быть может, этим объясняется открытая исповедальность, разно-направленность помыслов и действий персонажей. Бессознательные помыслы души ожили и в чеховских героях, души ожили для признаний, для правды, для исповеди в миру, для поиска выхода из тупика одиночества и лжи. Душа каждого из них раскрывается при свете бликующего огня в мольбе о сострадании. И будто бы все обязаны знать такое состояние души, обязаны его понять в другом, в каждом. Все же видят сны. Чехов, в отличие от большинства русских писателей, с богатыми их сновиденческими партитурами, не даёт развернутых картин снов. Однако в пьесе сны есть. Сны Андрея. Сны Ирины. Вершинин признаётся, что ему снятся движения Маши. Чехов, не показывая «раздолья сонного сознания», таковое раздолье учитывает. И фантастический сон Татьяны необходим ему как своеобразное остранение, приближение к тайной, невидимой простым глазом, трудно постижимой работе души. Что, собственно, такое русская душа?
«Пушкин в бытность свою в Тригорском, — писал П. Преображенский, — рассматривал копию чьей-то картины «Искушение святого Антония», где перед святым отшельником были изображены бесы всяческого неподобного вида, и по этой картине навёл чертей в известный сон Татьяны»15. Вторая серия сновидения Татьяны — картина сверхъестественного возбуждения, возгорания страстей. Бесы всяческого неподобного вида воспылали желанием обладать Татьяной.
«...Очи всех,
Копыта, хоботы кривые,
Хвосты хохлатые, клыки,
Усы, кровавы языки,
Рога и пальцы костяные —
Всё указует на неё,
И все кричат: моё! моё!»
Безумное неистовство плоти сконцентрировалось в победной уверенности Онегина:
«Моё! — сказал Евгений грозно,
И шайка вся сокрылась вдруг».
Третий повтор «Моё!» Пушкин даёт в тексте романа другим шрифтом. Слово будто разбухает от переполняющего его границы похотливого желания обладать.
В исключительно важном наблюдении П. Преображенского ключевое слово — искушение. Сон Татьяны — символическая картина победы над соблазном сверхъестественной силы. Здесь предсказан финал «Онегина». Если пойдём вслед за Пушкиным, рассматривающим копию полотна художника, и вспомним сам сюжет «Искушения Св. Антония» — от Босха и Брейгеля Старшего до Макса Эрнста и Сальвадора Дали, — то картина разгула похоти, животной ярости инстинкта обладания, испепеляющей страсти выходит из-под спуда на поверхность как вечная тема. Сон Татьяны приводит к парадоксальному открытию. Святой отшельник Антоний, крестом заклинающий и останавливающий дьявольскую атаку, натиск фантастических чудовищ, становится главным вне сценическим героем всех времён, героем основных романов русской литературы. От любимых Чеховым романов «Евгений Онегин» и «Анна Каренина» до романов Тургенева и Достоевского и до чеховских романного склада пьес, «Трёх сестёр» особенно.
Мы оставили Татьяну на пороге.
«(XV)
Опомнилась, глядит Татьяна:
Медведя нет; она в сенях;
За дверью крик и звон стакана,
Как на больших похоронах...»
И вот она видит:
«...За столом
Сидят чудовища кругом:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полуют.(XVII)
Ещё страшней, ещё чуднее:
Вот рак верхом на пауке,
Вот череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке,
Вот мельница вприсядку пляшет
И крыльями трещит и машет;
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!»
Это похоже на маскировку ряженых, на гулянья и беснованья. Затем Татьяна видит Онегина, понимает, что он — хозяин шайки и шабаша.
«И страшно ей, и торопливо
Татьяна силится бежать;
Нельзя никак; нетерпеливо
Метаясь, хочет закричать:
Не может; дверь толкнул Евгений:
И взорам адских привидений
Явилась дева — ярый смех
Раздался дико; очи всех,
Копыта, хоботы кривые [...] —
Всё указует на неё,
И все кричат: моё! моё!(XX)
Моё! — сказал Евгений грозно.
И шайка вся сокрылась вдруг;
Осталася во тьме морозной
Младая дева и сам-друг;
Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Её на шаткую скамью
И клонит голову свою
К ней на плечо»...
Любовь, выходит, — всегда безмерное искушение. Любовь гонит Татьяну по снежной поляне, заставляет принять когтистую лапу шатуна, бежать по лесу, подсматривать в щёлку и испытывать ужас, наконец в темноте («вдруг ветер дунул, загашая / Огонь светильников ночных») Татьяна осталась наедине с «адскими привидениями» и с любимым. Она ничему не может противиться. Как сомнамбула, она околдована, заворожена. Ей и страшно, и сладко. Следуем за перебивочной логикой сна и получаем: Онегин убил Ленского за то, что Ленский и Ольга появились не вовремя и помешали дальнейшему сближению Татьяны и Онегина. Тут и свет блеснул, не преминул заметить Пушкин. Потом, после вечера именин, Татьяна, пройдя соблазн греховного свидания во сне, знает о себе: «Погибну [...] Но гибель от него любезна». Финальная сцена романа и знаменитое «Я другому отдана, я буду век ему верна» — ответ на адское искушение сна, на это победительное онегинское «моё!».
Вторая половина сновидения, в центре которого стихия искушения, нужна Чехову в романном пространстве пьесы, в связи с отменой ряженых. Бесовская шайка ринулась на улицу. Стихию животного желания, стихию страсти укротить нечем и некому. Заступничества предков нет. С помощью сна Татьяны открывается сокровенный, хорошо зашифрованный смысловой центр пьесы «Три сестры». Его образует идея любви не только как мечты и её краха, что не самое страшное. Но идея любви как великого искушения, великого испытания, которое не минует никого, кто полюбил или кажется, что полюбил. Кто-то справляется с властью гибельного испытания — Татьяна Ларина. Кто-то нет — Анна Каренина.
Силы искушения боится, не хочет Ольга Прозорова: «Я бы вышла без любви. Кто бы ни посватался, всё равно бы пошла, лишь бы порядочный человек...» (9, 581). Его не дано испытать Ирине: «Любви нет». Его по-разному проходят жёны, изменившие мужьям, — Наташа и Маша. Одна извлекает выгоду из падения, возводя его в абсолют и норму жизни. Другая страдает. И тут нужно вернуться к лукоморью. В повторе, в финале пушкинские строки изменены. В сознании Маши картинка лукоморья смещается: «У лукоморья дуб зелёный, златая цепь на дубе том... Кот зелёный... Дуб зелёный... Я путаю... (Пьёт воду.)» (9, 598). Место волшебной страны и учёного кота заместил странного вида «кот зелёный», всё позеленело и, чтобы вернуться в реальность, необходим глоток чистой воды. Чехов не только «снимает всякий ореол мечты»16. Смысл слова «лукоморье» открывается с другой стороны — это смысл кривизны, искривлённого пространства. Он связан с извивом молнии — наказания. «Слово «лукавый» происходит от слова «лук» (согнутая дуга). Словам «излучина», «лукоморье», «изгиб морского берега» соответствовали такие понятия, как «кривой», «кривда», «криводушный»»17. «Кот зелёный» в таком семантическом окружении есть именно искривление порядка, нарушение нормы. Обман. Морок. По степени психологического травматизма сцена почти идентична прощальной сцене Нины и Треплева в «Чайке», когда сознание Нины еле справляется с сумбуром нахлынувших чувств. Там полубредовое состояние любящей женщины, работа души выталкивает на поверхность выстраданную фразу «Неси свой крест и веруй». Здесь Маша набирается сил, «чтобы начать нашу жизнь снова» (9, 600).
В поэме «Руслан и Людмила» ближе к финалу сказано Пушкиным:
«...Скрыт судьбы закон!
А нам надежда и терпенье
Одни остались в утешенье».
С натиском кривизны Маша Прозорова, как и Нина Заречная, справляется.
Пьеса «Три сестры» (1900—1901), открывая XX век, стала для театра пьесой о главном не только для XX века. О главном, значит — о любви. Потому сколько бы и в какие времена с момента рождения её ни ставили, она постоянно ускользает, не поддаётся окончательным объяснениям и толкованиям. Так не поддаётся окончательным толкованиям и объяснениям сама любовь.
«Для любви одной природа нас на свет произвела».
Примечания
Первая публикация: От Пушкина до Чехова: классика и современность. Сб. научных трудов. Вып. 24. XXXIX Международная научно-практическая конференция «Чеховские чтения в Ялте» (15—19 апреля 2019 г.). Ялта, 2020. С. 33—56.
1. Полоцкая Э.А. О назначении искусства (Пушкин и Чехов) // Чеховиана. Статьи. Публикации. Эссе. М.: Наука, 1990. С. 48—49. См. также: Кузичева А.П. Художественный метод Пушкина: 1830-е годы. Чехов в споре с Сувориным // Пушкин в мире искусств. М., 2000. С. 19—30.
2. См.: Звиняцковский В.Я., Панич А.О. «У лукоморья дуб зелёный...» // Чеховиана. «Три сестры». 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 82—100; Кошелев В.А. «Что значит у лукоморья?» (Пушкинский образ в «Трёх сёстрах» А.П. Чехова). Там же. С. 101—107; Он же. Первая книга Пушкина. Томск, 1997. С. 199—204.
3. См. подробнее: Стрельцова Е.И. Опыт реконструкции внесценической родословной, или «Демонизм» Солёного // Чеховиана. «Три сестры». 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 158—174.
4. В «Трёх сёстрах» во внесценическом пространстве появляется ещё одна няня. Она, что неоднократно отмечено в ремарках, убаюкивает ребёнка, поёт Бобику. 2-е действие. «За сценой поёт нянька, укачивая ребёнка» (8, 555).
Повтор.
«Слышно, как поёт нянька» (8, 567).
Повтор в конце 2-го действия.
«На улице гармоника, нянька поёт песню» (8, 570).
В спектаклях противоборствующей звуковой атмосферы почти никогда нет. Партитура звуков гармони и колыбельной не учитывается. Она кажется ненавязчивой, необязательной. И именно кажется. Она почти навязчива. Чехов явно нянькино баюканье подчёркивает.
5. «Печная труба в славянской мифологии осмысляется как открытая граница, медиатор между этим и потусторонним миром. <...> Душа умершего, которого забывают поминать родственники, ветром врывается в трубу и стонет, прося поминовения. <...> Чтобы не бояться покойника, придя с похорон, заглядывали в трубу; русские считали, что около трубы находится место домового». См.: Зеленин Д.К. Избранные труды. Очерки русской мифологии: Умершие неестественной смертью и русалки. М.: Комментарии, 1995. С. 323.
6. Головачёва А.Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трёх сестёр» // Чеховиана. «Три сестры». 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 69—82.
7. Название Аркадия — от древнегреческого слова аркадес, что значит «медвежий народ». Древние жители этой области, аркадийцы, утверждают, что они потомки Арка́са, божества земли, имя которого переводится как медведь. (См.: Мифы народов мира. Т. 1. М., 1987. С. 104, 617. Т. 2. 1988. С. 128—130. См. также: Забылин М. Русский народ, его обычаи, обряды, суеверия и поэзия. М., 1880; Криничная Н.А. Лесные наваждения. Мифологические рассказы и поверья о духе — «хозяине» леса. Петрозаводск. 1993; Окладников А.П. Культ медведя у неолитических племён Восточной Сибири) // Археология Северной, Центральной и Восточной Азии. Новосибирск, 2003; Леонтьев А. Истоки медвежьей Руси. Л., 2007.
С объёмом медвежьих превращений, сопоставлений и противопоставлений у Чехова не всё так прямолинейно, как представлено в статье А.П. Чудакова «Огонь, вода, гидры и медведи» (см.: Чеховиана. Из века XX в XXI. Итоги и ожидания. М.: Наука, 2007. С. 650). Дохристианская Масленица совпадала с архаичными комоедицами — праздниками пробуждения медведя после долгой зимней спячки. Есть гипотеза, что семантически слова «комедия» и «комоедицы» связаны. Медведя называют родным братом лешего (см.: Христофорова О.Б. Медведь и сом: типология мотива // Миф, символ, ритуал. Народы Сибири. Традиция — текст — фольклор. Типология и семиотика. М.: РГГУ, 2008. С. 194).
Чехов, что можно утверждать уверенно, знал, глубоко изучал «медвежью символику» в культуре разных народов, устойчивость взглядов русского человека на природу медведя и его сакральное значение. Не случайны ни Аркадина, ни Медведенки (и отец, и младенец, ненужный матери ребёнок от нелюбимого), ни Крылов с сакраментальной фразой басни про то, как «медведь насел». Можно напомнить, что А.С. Пушкин завещал молодым писателям учиться у Крылова. Пушкин писал об этом в заметках к «Евгению Онегину»: «Кстати о Крылове. Вслушивайтесь в простонародное наречие, молодые писатели, — вы в нём можете научиться многому, чего не найдёте в наших журналах» (см.: Заметки Пушкина о своих произведениях // Пушкин А. Золотой том. Собр. соч. М., 1993. С. 798).
Огромное пространство пратекстов, связанных с «медвежьей символикой», важно именно в качестве «трансформации пратекста в новой художественной структуре» (А.П. Чудаков). Всё это подтверждает давнее открытие Ю.М. Лотмана: «Смыслы в памяти культуры не хранятся, а растут» (см.: Лотман Ю.М. Избранные статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992. Т. 1. С. 100).
8. Ржепянская И.В. Русское народное творчество в становлении нравственной культуры Древней Руси. М., 2017. С. 95.
9. Там же. С. 92.
10. В раннем рассказе «Художество» (1886) праздник очищения водой, само водосвятие после святочных бесовских игрищ описан Чеховым (ещё Антошей Чехонте) так, как никаким другим писателем ни до него, ни после описан не был.
Серёжка, малый лет тридцати, облезлый и оборванный, — сельский художник. Главное его произведение — Иордань: надо для праздника Крещения вырубить лёд на реке, поставить крест, видимый толпе, на кресте должен восседать голубь, выточенный из льда. Чехову важно нарисовать этого «куцего» мужика как художника, наделённого даром от Бога, редким талантом воспринимать красоту, передавать её людям, тем самым очищая сам этот мир, всю землю. В финале рассказа, когда работа по созданию Иордани на речке Быстрянке закончена, Чехову нужна яркая визуальная картина торжества художника, красоты единения народа у Иордани и великолепия водосвятия.
«Серёжка дрожащей рукой сдёргивает рогожи... и народ видит нечто необычное. Аналой, деревянный круг, колышки и крест на льду переливают тысячами красок. Крест и голубь испускают из себя такие лучи, что смотреть больно... Боже милостивый, как хорошо! В толпе пробегает гул удивления и восторга; трезвон делается ещё громче, день ещё яснее. Хоругви колышутся и двигаются над толпой, точно по волнам. Крестный ход, сияя ризами икон и духовенства, медленно сходит вниз по дороге и направляется к Иордани. Машут колокольне руками, чтобы там перестали звонить, и водосвятие начинается. Служат долго, медленно, видимо стараясь продлить торжество и радость общей народной молитвы. Тишина» (3, 412).
11. См. подробнее: Афанасьев А.Н. Древо жизни. Избранные статьи. М., 1983. С. 176—186; Славянская мифология. М., 1995. С. 284—285.
12. Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. М., 2007. С. 207—208.
13. Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 128.
14. Гершензон М. Избранное. Мудрость Пушкина. М., 2015. С. 17.
15. Преображенский П. В мире античных идей и образов. М., 1965. С. 126.
16. Кошелев В.А. «Что значит у лукоморья?» Указ. соч. С. 105.
17. Ржепянская И.В. Указ. соч. С. 56.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |