Попытки освобождения. Олег Ефремов

Театр Ефремова (не по хронологии, но по составу) можно разделить на три части: классический, исторический и современный. Это три пути к постижению личности Ефремова, а шире — русского художника, сформированного в условиях несвободы, и его попыток освобождения. Всё главное для Ефремова заложено в начале творческого пути. Теперь многим кажется, что ему всегда везло и он вошёл в театр героем-победителем, сразу всеми признанным. Эго, однако, не так. Ефремова после окончания Школы-студии не взяли во МХАТ, в ЦДТ он начинал с второстепенных ролей, играл в течение семи лет совсем не тех героев, с которыми сейчас связываем мы его театральный облик.

Надо вернуться к истоку. Привычка говорить о Ефремове не с начала его пути закрепляет стереотип восприятия этой личности. Стереотип главный: Ефремов сразу вошёл в историю театра и в жизнь победительным героем. И будто его сразу заметили, обласкали, угадали в нём грядущее реформаторство. Ефремов воспринимается фигурой признанного лидера, организатором «Современника». Это 1956 год. Основатели молодого театра прямо говорят о себе: «Мы дети XX съезда», борцы за правду. Возникало единое поколение, гражданственное, социально активное. Эстетическую программу «Современника» спровоцировала идеология. И театр на эту «провокацию» ответил — отказом от любой лжи, в том числе и художественной. Отказом от любого рода подделки, от всевозможных театральных ухищрений, наслоений, всяческой имитации искусства — ради чётко выраженной позиции. Что-то должно было произойти в жизни Ефремова, чтобы вскоре, при создании «Современника», ему поверили и пошли за ним; должна была, освободившись, проявиться по-настоящему его личность. Это случилось задолго до XX съезда, в спектаклях ЦДТ, поставленных Анатолием Эфросом, — «В добрый час!» и «Борис Годунов»; в ролях Алексея и Самозванца. Быть может, на уровне подсознания эти роли и определили то, что дальше будет делать Ефремов в театре; выявили две его личные темы — тему современного героя и тему власти, её превращений, её «карнавальности».

Если быть исторически точными, восхождение Ефремова к его идеалу, Московскому Художественному театру, началось с поражения, с удара. Ефремова не приняли во МХАТ. В 1949 году он стал актёром ЦДГ. Начал с второстепенных ролей. В классике. В современных пьесах. В инсценировках. Он никем не был угадан. И, кажется, подчинился судьбе. Если ему назначали роли героев, то это были совсем не те герои, с образом и обликом которых мы бы его соотнесли. Ему было 22 года. Семь лет он если не совершенно не заметен, то повторяет, почти копирует традиционный советский принцип вступления, внедрения в сложившийся театр молодого актёра. Актёра нового поколения, которое никому не нужно, хотя бы в силу того, что «старики» ещё сами хотят быть молодыми и играть молодых. Он начинал так, как начинали любые более или менее одарённые артисты. К тому же не было «допингов»: никакой помощи ни со стороны кино, ни, тем более, со стороны телевидения. Эта индустрия была ещё не так развита, как сегодня.

Он сыграл в 1950 году Митрофанушку в «Недоросле». Через два года — Иванушку в «Коньке-Горбунке». Крестьянина в «Дубровском», а не самого Дубровского, как можно было бы предположить. Раньше бы сказали — амплуа «простак», «рубашечный герой». В 1951 году в «Горе от ума» он сыграл французика. Через два года, в 1953-м, ему, как принято было объясняться, доверили роль Молчалина. Поступательное развитие доверия к нему — именно и только признак недоверия. Он шаг за шагом должен был доказывать, что он настоящий мхатовский актёр, что нет маленьких ролей. Одни и те же режиссёры год за годом видели его другим. Не они его — он их к себе приближал. Он играл в каверинских «Двух капитанах» сначала, в 1950 году, Фабера. Играл не того, кого мог бы. И только через пять лет — Саню Григорьева у того же режиссёра (реж. В.С. Колесаев). Он играл стражников и учителей, «третьих мальчиков с плаката», свиту, фоновых персонажей сюжета. Переиграл мальчишек-друзей в пьесе В. Розова «Её друзья». Что-то глубоко личное должно было произойти, чтобы Ефремов стал лидером, чтобы ему поверили так, как поверили, и пошли бы за ним. Даже просто перечислив эти его первые роли, невозможно не почувствовать, что актёр делает в театре что-то не то, пусть и органичное, но в любом случае — слишком лёгкое, поверхностное.

В 1955 году Ефремов впервые выступил как режиссёр. Поставил «Димку-невидимку» В. Коростылёва. До «Голого короля» в «Современнике» оставалось пять лет. Две сказки. Казалось бы, не сближающиеся. Но, по-моему, близкие несомненно.

Вся палитра игровых перевёртышей, отражений, превращений, обманов, фокусов с видимым-невидимым притворством и согласием притворство принимать за правду уже, пусть пока с примитивно «михалковским» оттенком, Ефремова притянула, уже стала ефремовским пространством смыслов. В пробе «режиссёрского пера» ощутимо приближение к внутреннему сюжету будущего настоящего начала. Детский театр словно бы некое «подполье», в котором можно было без помех пробовать, искать, додумывать своё главное художественное высказывание — дело. Даже Молчалин оказывается нужным ефремовскому пространству. Не бывает ничего случайного.

Анатолий Эфрос увидел в нём другого героя. Две роли (1954 и 1956 годов) психологически простроили для будущего всё, что впоследствии в театральном искусстве создал Ефремов. И как актёр, и как режиссёр. Это Алексей в пьесе Розова «В добрый час!» и Самозванец в «Борисе Годунове». В мхатовском «Борисе Годунове» он в царе Борисе тоже играл тему самозванца, тему самозванства — личина и лицо. Эфрос угадал главные личные темы Ефремова-человека и Ефремова-художника. Первая — тема современного героя, простонародного и благородного одновременно. Простота его была не в «рубашечности», а в даре простоты как доверия, не притворства, природной щедрости любви к людям. Второй темой была тема власти, актёрских возможностей власти, её «масочности». Силы маски. Ефремову была внятной ситуация раздвоения человека, наделённого какой бы то ни было властью. Это может быть власть высокого поста или маленького начальника. А может быть власть таланта. Власть красоты. Власть любви. В разные годы он выстраивал репертуар, вслушиваясь в эти внутренние темы. Ими держались такие, кажется, далёкие работы, как «Назначение» А. Володина в «Современнике» и «Утиная охота» А. Вампилова во МХАТе.

Тема «власти МХАТа» тоже стала пронзительным, сверхчувственным, остро ранящим его личным фактором творчества. Он был столько же «властителем» Художественного театра, сколько и его заложником (в последние годы особенно). Тема власти искусства с годами всё более в его спектаклях трансформируется в тему власти любви или нелюбви. Его «Чайка» 1980 года — об этом. Его «Горе от ума» — об этом. Его «Три сестры» — об этом. Его последняя незаконченная работа, «Сирано де Бержерак», как ни покажется странным, есть возвращение в то пространство смыслов, какое он начал изучать ещё в «Димке-невидимке». Сирано — тоже невидимка, с этим не поспоришь. Тайна власти любви осталась неразгаданной.

Поиск современного героя Ефремов будет вести в разных пьесах, на любом материале — от бригадира Потапова в «Заседании парткома» А. Гельмана до Зилова в «Утиной охоте». Зилов стал последней для Ефремова-актёра современной ролью-исповедью, признанием в ложности прежней веры и нынешнем безверии. Исповедь эта тоже была попыткой освободиться хотя бы от внутреннего гнёта лицемерия.

Поиск современного искреннего, честного, а значит, и благородного героя, но не лобовая его актуальность был для Ефремова важен в любой современной пьесе. От Бориса Родина в пьесе «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова до Ильина в «Пяти вечерах» А. Володина. Даже в «Сталеварах», несмотря на неожиданность выбора. Нам странен был сам этот выбор, но мы, любя Ефремова, так или иначе пытались объяснить и понять его. Если учесть контекст разговора о ефремовских внутренних сюжетах, то «Сталевары» в его судьбе вполне логичны. Это была ещё одна попытка показать простых, не «масочных» людей. Между «Сталеварами», «Заседанием парткома» и раздвоенными героями в раннем «Назначении» или беспощадной откровенностью Ефремова в роли Зилова дистанция виртуальная. Тут гораздо более важны расстояния от маски до души. После «Утиной охоты», с 1979 года, Ефремов не будет больше играть современных героев. И не потому, что Зилову 27 лет, а Ефремову — 52. Он высказался. Чувство вины открыто. Бунт совести яростен. Добавить нечего. В роли Зилова сошлись, совпали две главные его личные темы — современный герой и маски власти. Это была для него роль-прозрение: жизнь без идеального мира невозможна, — словно бы говорил он. Это была роль-освобождение: ложная вера исчезла, а другой, будто признавался он, нет. Ефремов верил в ценности социализма. Зилов был его актёрской и человеческой исповедью. Если угодно, его покаянием. Это трагическое опустошение, на мой взгляд, питало весь, так скажем, его последний период творчества.

И если не опасаться парадоксальности сравнения, то именно Анатолий Эфрос, а не XX съезд партии, стал крёстным отцом Ефремова. Съезд партии, бесспорно, поворотный и чрезвычайно важный для многих людей его поколения, был фактом внешне ярким, но обманчивым. Сильнее работали факты скрытые. Например, удар по самолюбию — не приняли в любимый театр — по существу, это звучало, как «Смирись, гордый человек». Но это был ещё и один из толчков для созревания ефремовского «вопреки», для нацеленности его на преодоление обстоятельств.

«Современник», главное дело Ефремова «со товарищи», не мог не возникнуть в момент, который психологи называют «кризисом середины». Обычно это порог 30-летия. На этом «пороге» (30 лет плюс-минус два-три года, по Высоцкому, — это возраст вершины) Ефремов сделал главный выбор своей жизни, понял и принял чувство ответственности на себя. Отсюда — свой театр, желание вовремя состояться, собирание поколения для высказывания. Поколение соединила тогда, в 1956 году, энергия отрицания. Они точно знали, чего они не хотят. Театр Галины Волчек — это другой театр. Не лучше и не хуже — просто другой, по-другому живущий в другом времени. В то время почти все соглашались, что сила Ефремова-лидера заключалась не в формулировании новых идей, а в отказе от прежних, фальшивых. Сам отказ воспринимался тогда фактом освобождения, силой. Слабость была как раз в том, что энергия отрицания слишком долго питала новое дело. Одна ласточка погоды не делает.

В 1970 году программа обновления МХАТа была заведомо проигрышной. Ставка делалась на готовых артистов. Началось «переливание крови» из «Современника» во МХАТ. Процесс разделения, театрального распада, дробления, с удесятерённой скоростью пронёсшийся позже, начался тогда. Дом, расколовшийся в себе самом, не устоит. Ефремов, понимая сложность, двойственность своего положения, тем не менее превращался в того, против кого бунтовал когда-то. Чувством вины он был переполнен в последние годы. По-чеховски. По-ивановски. Не только человек, артист создаёт роли — роли создают его тоже. Они влияют на дальнейшую его жизнь. Новых идей Ефремов найти не мог. Поколение разделилось на одиночек, спасавшихся, кто как может. Всё это делало его не просто одиноким. Рядом были как бы единомышленники, но — какое-то вселенское сиротство.

Мы и дальше — и это правильно — будем считать Ефремова создателем «Современника» и строителем нового МХАТа. Но вот что важнее, однако. Олег Ефремов создал свой Художественный театр, без разделения на периоды, Детский театр, «Современник» и МХАТ. Это его театр классики — с Пушкиным и Чеховым в центре. Это его исторический театр, и не только, допустим, «Так победим!» или знаменитая трилогия в «Современнике», но и некоторые пьесы, точечно привязанные ко времени, пьесы А. Гельмана в том числе. Это его театр современного героя. Вот, по-моему, три пути к постижению Ефремова как масштабной творческой личности второй половины XX века, как крупного художника трагического склада, сформированного советским временем в условиях несвободы.

Последний период Ефремова был трагичен. Кризис во МХАТе совпал с его внутренним кризисом — будто он сам начинал делать то, против чего когда-то боролся. Свободы это не приносило. Возобладала энергия отрицания. Этим воздухом он дышать не мог. И не стал.

2000

Примечания

Первая публикация: Вопросы театра. PROSCAENIUM. № 3—4. М., 2008. С. 37—41.