Мысль о том, что отдельную классическую пьесу можно интерпретировать, учитывая всё творчество писателя, не нова. Об этом вспоминают, однако, имея в виду преимущественно гоголевские произведения. Олег Рыбкин едва ли не впервые в театре новейшего времени поставил «Три сестры» с учётом всей драматургии Чехова. Это касается и трактовки характеров, и образного столкновения времени и вечности, бытового и символического в спектакле.
Как когда-то в Аркадиной «актриса» вытеснила «мать», так в Ольге (Т. Классина) «начальница» подавила женственность. Невольная внутренняя борьба, путь невидимых утрат, раздвоение женщины, не израсходовавшей огромных запасов нежности, любви, материнства, — даёт образу Ольги тайну, необычный рисунок поведения, глубину объёма, словно бы заново постигаемого. Спор Ольги и Наташи из-за Анфисы перекликается со сценой скандала Аркадиной и Кости. Эта сцена выстроена режиссёром как женская дуэль. Ольга вовсе не слаба, она не сдаётся Наташе, она сильная, она защитница. Защитница чего? Остатков того, что ещё можно сохранить, можно назвать теплом дома, укладом Прозоровской жизни, надеждой на личное счастье. Всё это, собственно, отбирается, разрушается не столько грубой и хищной Наташей (И. Кривонос), сколько грубым и хищным временем. Не случайно режиссёр вставляет Наташу «третьим лишним» в сердце-вину дуэтных мизансцен: она, как некий микроб, вирус самой жизни, обязана действовать разрушительно. Не случайно, постоянно сбегая от жены, Андрей (С. Пиоро) никак не может освободиться от этого микроба в себе самом. Наташа — лишь одно из многих «шаршавых животных», которых плодит время; без таких микробов жизнь продолжаться не может. И тогда бунт Ольги — трагичен. Т. Классина в роли Ольги — актриса глубокого лирического дарования — убедительна именно как чеховская трагическая героиня. Груба жизнь, и Ольга, сопротивляясь натиску хамства, бессердечия, растрачиваясь на бессмысленную борьбу, неизбежно опустошается, теряет себя, поддаётся казёнщине в себе. «Начальница» — её маска, её защитная реакция на боль. Эта Ольга чётко сознаёт, что дома у неё быть уже не может, и няню, как последний его оплот, нужно сохранить, взять с собой. Гибель любой надежды в такой Ольге — главное. Только память о прошлом даёт ей силы жить. В Ольге этого спектакля есть от Нины Заречной — неси свой крест! Но в ней нет — веруй! Трезвость, терпение, долг — и никаких иллюзий. Тема «В Москву! В Москву!» явно смикширована. Вокруг старшей сестры, сестры-матери, пожалуй, сестры-наставницы, кружатся по своим орбитам Маша и Ирина. В финале для них, рыдающих, слабых, Ольга становится единственно надёжной опорой. Тогда и произносит свой приговор Чебутыкин.
Не сделав в тексте «Трёх сестёр» ни одной купюры, Рыбкин кардинально изменил финал. Милый доктор Иван Романович, с которым многие режиссёры вообще не понимают, что происходит, — протагонист спектакля. Его фразой «Всё равно» заканчивается история дома Прозоровых. Чебутыкин (В. Бирюков) вместил в себя чеховских докторов даже из прозы. Он — трезвый диагност, выразитель сверхидеи спектакля. Почему — всё равно? Потому что — надежды нет, посмотрите на Ольгу. Нет и веры, посмотрите на Машу. С бегством от неё Вершинина Машина жизнь становится пустяком. Всё равно, с кем быть рядом, зачем жить, чему не радоваться. Поиск чего бы то ни было, кого бы то ни было более невозможен. Пусто. Холодно. Страшно. Нет и любви — посмотрите на Ирину. Нет любви не только для неё. Нет любви в мире. Мизансцены средней и младшей сестёр с мужчинами режиссёр выстраивает так, что они одновременно воспринимаются и конкретно, и символически-обобщённо. Вот Ирина (В. Левченко) объясняется со взрослым младенцем Тузенбахом (А. Дроздов). Неубывающий, застывший инфантилизм Ирины и Тузенбаха подчёркнут почти гротескно. Главные слова «Любви нет» Ирина объявит барону, словно хлыстом ударит. Мягкие интонации сменятся вдруг резкими. Тут не признание человеку — недобрая жалоба миру. Это отчаяние, прячущееся в кокон невольной жестокости, — месть ребёнка, не желающего взрослеть. Или, напротив, — месть близкому человеку за неизбежность взросления. В младшей сестре явлена бессмысленность Прозоровского бунта.
В связи с экспериментальным включением пьесы в контекст чеховской драматургии надо отметить и образ Вершинина (И. Белозёров). Ироничный, усталый, голодный, вечно что-то жующий, похоже, как Иванов надорвавшийся, он, будто в предвкушении перемен неудавшейся жизни, пускается в лопахинскую пляску. И этот кураж — последнее, судорожное проявление его страха перед жизнью, вздох его умерших чувств, код к тому состоянию, когда непонятно, рыдает человек или хохочет яростно — жить ему, собственно говоря, или застрелиться.
Другая сторона нетривиального подхода Олега Рыбкина к «Трём сёстрам» — интертекстуальный круг ассоциаций. В театре, тем более в чеховском, несмотря на многочисленные обращения к пьесам, мало найдётся спектаклей, органично помещённых в атмосферу произведений других авторов. Из постановок 90-х годов можно назвать одну — «Чайку» Б. Гранатова в Вологде, изощрённую, соотнесённую со стилем модерн. У О. Рыбкина Маша в исполнении Л. Байрашевской отсылает зрителей к Блоку, загадочной Незнакомке, Прекрасной даме, музе поэта. Следовательно — к символизму, его зыбким теням, к излому и стилизаторству модерна. Вообще поэзия как нетленная ценность, романтическая память прошлого, безусловно, присутствует в спектакле. Более того, только с учётом поэзии Пушкина и Лермонтова можно более или менее адекватно объяснить мистическую трактовку образа Солёного (Ю. Дроздов), будто бы специально выключенного из действия, механистичного существа, странного пришельца. Он здесь своеобразный гордец Алеко, бунтарь-демон, посланец смерти и вечности. Облюбовал себе жертву, барона-младенца, и возится, нянчится с нею. Не в соперничестве двух мужчин, выходит, дело. В соперничестве двух сил — силы жизни и силы смерти. Любопытно: Тузенбаха и Солёного в спектакле играют братья-близнецы.
В Маше — Л. Байрашевской заключена стихия женственности. А во всякой стихии таится угроза. Помимо того, что эта Маша «ходит и от лени шатается», она именно инфернальная блоковская грешница и святая одновременно. Тут явлен тип женщины, к которой мужчин влечёт, манит неодолимо — но и боятся они таких ведьм катастрофически. Вот и живёт рядом с нею, бок о бок с огнём, человек-невидимка, муж-мальчик, муж-слуга, некто Кулыгин (В. Лемешонок). Однако ж у него единственного после Солёного есть цель в жизни: хоть как-то гасить, остужать неведомо откуда залетевшую сюда жар-птицу, доставшуюся ему в жёны.
В рамках интертекстуального прочтения пьесы сцена прощания Маши и Вершинина найдена режиссёром психологически точно и тонко, не без иронии. По диагонали, от края рампы в противоположный угол, сквозь гулкое пространство сцены, как Евгений от Медного всадника, бежит бедняга Вершинин от Маши. Бежит от жизни в смерть. Не боль их прощания в первую очередь важна режиссёру, а невозможность их соединения, сосуществования. Будут ли они вместе, нет ли — счастье для них всё равно невозможно. Нет счастья и в мире. Маша, не в силах изменить собственной природе, не в силах стать как все, — бьётся в истерике. Не из-за трусости любимого — из-за вселенского своего сиротства. Женственности суждено отмереть за ненадобностью, как и музам поэтов. Бунт «срединной», «сердцевинной» Прозоровской сестры ничего изменить не способен. Проигрыш обеспечен каждому.
Победительно в этом спектакле лишь забвение. Оно и диктует чебутыкинское «Всё равно».
Рационалистический, жестокий спектакль поставил Олег Рыбкин. Однако — странно жестокий. С оттенком сострадания, с явной тоской по идеалу, вере, надежде, любви. Взгляд другого, молодого поколения на старушку-пьесу, несмотря на авангардность, живёт в пределах традиции. Чеховские постановочные штампы остаются их конкретным временам в попытках на рубеже веков выдернуть театр Чехова из бытового плена, приблизить его к осмыслению жизни на уровне внебытовых понятий, проклятых вопросов. Быть может, именно в кризисных, «пограничных» ситуациях приближение это, несмотря на издержки, и бывает полной правдой о времени и о себе, художественно убедительным откровением.
Примечания
Первая публикация: Чеховский вестник. М., 2001. № 9. С. 79—83.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |