Современные постановки чеховских водевилей открывают противоречие, без внимания к которому ранняя драматургия Чехова, несмотря на многие разнообразные исследования, остаётся таинственной вещью в себе. И заставляет вернуться к давнему, однако не утратившему актуальности, мнению Виктора Шкловского: «Надо исследовать его (Чехова. — Е.С.) ранние вещи. О них сказано мало, а они занимают шесть томов»1. Сказанное о прозе имеет самое прямое отношение к ранним комедийным пьесам, которые принято считать водевилями. Вот парадокс. Современные режиссёры берут одноактные пьесы, ставят их как классический водевиль — и становится очевидным: то, что мы привыкли называть чеховским водевилем, водевилем не является. И «малый жанр» Чехов изменил так, как изменил жанры больших своих пьес. Квартет «больших комедий» и квартет «маленьких комедий» отражаются друг в друге. Как только современный режиссёр втискивает чеховскую сценку-шутку в рамки старинного классического водевиля, это выглядит фальшью, ясно, что взят неверный тон. Например, спектакль 1984 года, снятый Ленинградским телевидением, — «Водевили Чехова». О нём — ниже.
Классический водевиль — определённый тип пьесы. Несмотря на различные виды старинного водевиля (1810-е — 1830-е годы), в его основе как минимум четыре точки опоры:
Расчёт на определённого актёра, его амплуа.
Весёлое, неожиданное, стремительное разрешение сюжетных поворотов.
Репризная система создания текста, однозначность реплик.
Диалог, текст в обязательном порядке соединён с куплетом и танцем.
Только первые два условия — расчёт на индивидуальность актёра и эффект неожиданности в финале — законны для маленьких комедий Чехова. Для комического актёра Л.И. Градова-Соколова написана и поставлена в театре Корша (1886) шутка «О вреде табака». Для комического (не только) актёра В.Н. Давыдова написана и поставлена «Лебединая песня» (1888). Для комического актёра Н.Н. Соловцова написан, с посвящением ему, и поставлен «Медведь» (1888). Про финалы с чеховским императивом «в конце — женю» — разговор отдельный.
Классический водевиль строился прежде всего на сочетании текста и музыкальных отрывков. Куплеты, небольшие арии и музыкальные ансамбли «вставляются в кульминационные точки общей сценической канвы или отдельной сцены. <...> Танец был важным элементом. <...> Танец возникал не просто как вставной номер, а как продолжение сценического действия, вернее, как его своеобразная ритмическая разрядка»2. В финале заключительные куплеты, впрямую обращённые к зрителям, можно было понять и как просьбу о снисхождении, и как приглашение на следующий спектакль. В чеховском комедийном квартете — «Медведь» (1888) — «Предложение» (1888) — «Свадьба» (1890) — «Юбилей» (1891), — помним, ни куплетов, ни танцев ни в смысле продолжения сценического действия, ни в каком ином нет.
Об однозначности реплик говорить не приходится. Об их неоднозначности убедительно написано Зиновием Паперным. Один пример. О том, как Попова и Смирнов в «Медведе» разговаривают на разных языках. «Она отвечает <...>: «У меня теперь такое настроение, что я совершенно не расположена заниматься денежными делами». «А у меня, — возражает Смирнов, — теперь такое настроение, что если я завтра не заплачу процентов, то должен буду вылететь в трубу вверх ногами. У меня опишут имение!»
Одно и то же слово, произнесённое спорящими, звучит в подчёркнуто разных смыслах. Смирновское «настроение» как будто пародирует «настроение» Елены Ивановны»3.
И вот спектакль 1984 года. Это «Предложение» и «Медведь» под общим названием «Водевили А.П. Чехова». Режиссёр Дарья Лукова экспериментирует с чеховскими сценками-шутками с целью вернуть сам жанр водевиля, водевильность классического образца. Куплеты и танцы здесь «переводят» диалоги на язык современности. Стихи В. Сумарокова. Музыка Ю. Симакина. Есть пролог. В прологе Леонид Куравлёв (он же Ломов, Смирнов и наш современник) загримирован, с издёвочкой, с иронией, под Бога-отца: борода из ваты, картонный нимб. С неба на Землю людям он посылает сигнал-куплет: «Какая сила гонит вас то во дворец, то просто в загс?» На Земле, на фоне межзвёздного пространства, двое в современных модных одеждах, пританцовывая на земном шаре, подпевают Богу. Это Куравлёв и Наталья Данилова, актриса БДГ. Она будет Натальей Степановной и Еленой Ивановной. Стихи и музыка бодры и веселы. Подтанцовки в стиле два притопа, три прихлопа. Помимо этого, в «Предложении» в куплетах пародируется эмансипация: жена не возвратилась ночевать, муж плачет. Наталья Степановна, появляясь перед Ломовым, моментально закуривает, демонстрирует властные ноты в голосе. Она в обтягивающих брюках, брюки заправлены в высокие сапоги. Умело и ловко она управляется с ружьём: на настенном ковре — коллекция ружей. Ружьё, разумеется, стреляет. Злободневность, надо заметить, — также один из признаков классического водевиля. Чрезмерный нажим на злободневность даёт обратный эффект, обнаруживая псевдоводевильность зрелища.
Медведь в этой постановке, напротив, никак не осовременен. Здесь тихие интонации, не очень бурные объяснения. Попова в исполнении Даниловой — притворщица, конечно, но милая, очень красивая женщина, пожалуй, даже роковая. Да вот медведь-Смирнов никак не «бурбон, монстр». Роль, что называется, не в актёрских возможностях Куравлёва. Не соблюдён водевильный принцип расчёта на амплуа — и «постройка» рушится. Счастливый конец выходит безлюбовным. Брак важнее для парочки, танцующей на голубом шаре. Поскольку браки совершаются на небесах, а рефрен спектакля «куплеты Бога», — появляется под занавес крупный план книжицы: Свидетельство о браке.
Так было в середине 80-х годов XX века. В 2019 году водевиль «Медведь» поставлен на сцене Театра Наций. Он разросся в масштабное полотно. В постановке Владимира Панкова с его идеей саунд-драмы Александр Феклистов и Елена Яковлева играют Смирнова и Попову вместе с двойниками, профессиональными оперными артистами. Поговорят — попоют. Тут же и живой оркестрик. Монументальность замысла разрушает лёгкую и мудрую сценку-шутку. Происходящее в спектакле воспринимается грандиозной карикатурой на все и всяческие счастливые финалы. А «Медведь», как знаем, — единственная «мини-пьеса» из квартета маленьких комедий, где неожиданный финал несёт смысл соединения в любви, в каких бы шутливых, иронических рамах она ни зарождалась.
Отстранимся ненадолго от сценической практики.
* * *
Что такое для Чехова настоящий водевиль в русском варианте?
Быть может, это, во-первых, — художественное переосмысление интриги. Во-вторых — упорный труд обработки для сцены повествовательности, описательности. Цель — совершенство перевода языка прозы на язык театральной игры.
Интрига (с фр. intrigue — «запутывать») — чистый водевильный приём. Чехов придаёт «французистому» понятию «интрига» своё, новое, свойство. Интрига как детальная «последовательность неожиданных поворотов»4 изучается-изменяется, чтобы резче, при внешней невозмутимости, выявить потрясение, скачок температуры «неожиданных поворотов». У Чехова-драматурга не только собственный взгляд на событие в пьесе, но и другое, кардинально изменённое отношение к интриге, её роли в создании живого сложного характера. Уместно вспомнить неводевильного Тургенева, комедии «Нахлебник» (1848) и «Завтрак у предводителя» (1849).
Вот Василий Семёнович Кузовкин, нахлебник в доме Елецких, признаётся, что Ольга Елецкая — его дочь. Ольга в момент признания появляется в раме двери на пороге гостиной, слышит слова «она моя дочь!» — и исчезает. Ситуация внезапного появления-подслушивания — водевильный приём. Чехову, читавшему и перечитывавшему Тургенева, старинный приём виден и важен как переключение с внешнего сюжета на внутренний. В больших чеховских пьесах ситуация неожиданного появления-подслушивания-подглядывания, то есть водевильная интрига, превращается в «ситуацию порога» и обнаруживает миг шока, болезненный укол открытия, которое влияет на дальнейшее поведение героев.
Войницкий с букетом при свидании Астрова и Елены.
Аркадина при свидании Тригорина и Нины.
Аня в раме двери в сцене с Гаевым, рассуждающим о порочности Раневской.
Сцена признания в любви Солёного Ирине и выхода Наташи целиком построена на такого рода превращении водевильной интриги в интригу-сдвиг, когда действие мгновенно переносится в скрытое, скрытное пространство человека.
В плане переосмысления водевильной интриги большие чеховские пьесы все — «настоящие водевили». Для «водевиля-пустяка», «водевиля-безделицы» — нет любви, нет страсти. «Пустяки» Чехову не нужны. Точнее, нужны лишь в прагматических целях. А писание одноактных пьес он не считал «легкомыслием» (П., 5, 258).
В комедии «Завтрак у предводителя» (1849) появилась среди группы мужчин героиня — Анна Ильинична Каурова, вдова. Она вошла в пьесу со словами: «Я человек смирный... Я не прекословлю <...> Я вдова беззащитная...» <...>. С Анной Ильиничной связан основной сюжет о примирении брата и сестры. Они не могут согласиться на раздел имения. Тяжба длится три года. Собравшиеся убеждают Каурову принять наконец справедливое решение и покончить с проволочками. Сцена за сценой, реплика за репликой обнаруживают, что это существо женского рода — настоящий монстр, борец за выживание. Она берёт всех измором, «дичь порет». Её глупость, жадность, хитрость, коварство, льстивое подобострастие абсолютно победительны. С блеском она демонстрирует разнообразие способов манипуляции мужским самолюбием, тщеславием, покладистостью или неразумностью, озлобляя мужчин сколько против себя, столько и друг против друга. «Слабая и беззащитная», она доводит мужчин до белого каления, до умопомрачения, до финальной «мировой войны»: «Проклятие всем бабам отныне и вовеки!»5
Чеховские «беззащитные существа» — от Щукиной («Беззащитное существо», 1887) до Мерчуткиной («Юбилей», 1891) и до Наташи, «шаршавого животного» («Три сестры», 1900), — родословную ведут от Кауровой. Этот «путь превращений», с учётом открытого Тургеневым для театра жутковатого характера вдовы, позволяет рассматривать работу «Чехова-водевилиста» как систему изучения самого театра, природы его, что называется сценичностью.
Рассказы «Брак по расчёту» (1884) и «Свадьба с генералом» (1884) — «Свадьба».
Рассказ «О вреде табака» (1886) переделывался несколько раз, вплоть до 1902 года.
«Беззащитное существо» — «Юбилей». Традиционный водевильный персонаж — плут. У Чехова — плутовка. «Существо», «пробка», «старая кикимора», «замечательно подлая баба», Настасья Фёдоровна Мерчуткина может быть дурой, а может играть дуру. Сама «идея плутовства» и смешна, и страшна. Она становится ролью для актрисы, обладающей особенным талантом мимикрии, мгновенных внутренних переключений. Тех самых оттенков, которые и были для Чехова-драматурга необходимы.
Этюд 1887 года «Лебединая песня (Калхас)» — «авторская инсценировка» рассказа «Калхас». В центре — актёр, комик, театр ночью, зияющая пасть зрительного зала. Светловидову этюда дана возможность представить на сцене «театр в театре». Калхас — герой оперетты Жака Оффенбаха «Прекрасная Елена». У Оффенбаха — игрок и плут. В древнегреческой мифологии — жрец и прорицатель. Театр — «курьёзная материя, ей-богу». Театр — между шутовством и храмом. «Рассказ рассчитан на «внутреннее зрение» читателя, этюд же создавался непосредственно для театра, в расчёте на актёрские данные В.Н. Давыдова» (Кубасов А.В. «Лебединая песня (Калхас)». Драматический этюд в одном действии // А.П. Чехов. Энциклопедия. М.: Просвещение, 2011. С. 229).
К концу 1890-х годов обострились дискуссии о «литературности» и «сценичности» произведений для театра6. Разрыв между писателем и драматургом, якобы не совсем писателем, недостаточным писателем, становился проблемой и конфликтом, требовал внимания и разрешения. Упрёки Чехову в том, что его пьесы несценичны, основаны на этом разрыве, на разладе между «литературностью» и «сценичностью». В.И. Немирович-Данченко писал: «<...> «Драматург» и «писатель» были совсем не одно и то же; какие-то дальние родственники. Драматург мог быть желаннейшим в Малом театре, а среди настоящих писателей чувствовал себя несколько конфузно. И пьесы его, делавшие полные сборы, нисколько не интересовали редакции журналов. И наоборот, автор повестей, которые читались нарасхват, был в театре только гость. Мало знакомый вам Крылов был в театре в высшей степени свой человек, а Тургенев только почётный гость. Потому что Крылов «знал сцену», а Тургенев сцены не знал. Это «знание сцены» было пугалом для писателей»7. Чехов не желал быть в театре гостем, пусть и почётным. Он эту «курьёзную материю» изучал в подробностях, вникая в детали искусства актёра, наполняя схемы водевиля своим содержанием, наблюдая, анализируя «водевильную стихию» на сценах лучших театров. А это — Императорские: Малый и Александринский; затем — частные: Русский Драматический Театр Корша и Суворинский Театр Литературно-художественного общества. Для МХТ он — полноценный и полновластный драматург. Писатель. Хозяин. Почётный.
Роль ранних сценок-шуток в том, что Чехов стал автором, в пьесах которого, начиная именно с одноактовок, писатель и драматург соединились, «литературность» и «сценичность» перестали отрицать друг друга, слились в гармонии прекрасной. В «авторских инсценировках» он переплавлял «литературность» в «сценичность», обладая несомненными режиссёрскими задатками, а «сценичности» возвращал красоту, вкус, силу, пространство слова. «Воображаю, — писал он Модесту Чайковскому, прочитав его пьесу «Симфония», — как хорошо сошла бы Ваша «Симфония» у нас в Малом театре. У нас умеют разговаривать на сцене — это важно» (П., IV, 19—20).
* * *
Возвращаемся на театральные подмостки.
Как когда-то «Чайка» проиграла на Императорской сцене и выиграла на частной, так маленькие комедии Чехова в начале 2000-х годов выиграли на частной сцене. В ситуации жёсткого противостояния государственного репертуарного театра и современной антрепризы Чехов именно маленькими комедиями сыграл для русского театра объединяющую роль. Имею в виду спектакль Владимира Салюка «Дуэль для слабых созданий». Это комедия в 2-х действиях по произведениям А.П. Чехова (2007). Спектакль принадлежит Продюсерскому центру «Классический проект». Это театральное дело артистов МХТ. «Дуэль для слабых созданий» включает «Медведя», «Рассказ госпожи NN» (рассказ 1887 года, первоначальное название «Зимние слёзы») и «Юбилей». Кажется, репертуарная логика диктует проверенный беспроигрышный вариант композиции: начинаем с «Предложения», далее на выбор любая из одноактовок, заканчиваем «Медведем». Такую схему-шаблон спектакль Владимира Салюка рубит резко. Здесь в центре — «Рассказ госпожи NN». Выбор неожиданной кульминации изменяет всю театральную постройку и опять-таки доказывает, что маленькие комедии Чехова не есть водевили.
Когда один вслед другому «Медведь» — «Предложение» — «Свадьба» — «Юбилей» были написаны, вещицы почти сразу сложились в некий чеховский «водевильный канон», стали любимейшими детьми провинции и столиц. Как я пыталась доказать, к настоящему водевилю Чехов относился совсем не так, как к этим театральным первенцам. Да, в письмах Чехов называл «Медведя» «глупым водевилем», но был глубоко убеждён, что «написать хороший водевиль — труднейшая штука». К тому же не учитывается, что в конце 1880-х годов ещё два водевиля «Сила гипнотизма» и «Гром и молния» были им задуманы, но не написаны. Вместе с «Медведем», «Предложением» и «Свадьбой» это похоже на цикл какого-то первоначального подступа не столько к водевильному типу пьес, сколько к разработке вариантов комедии, комического. Дальше — изменения. «Юбилей» — совсем другое, нежели цикл, завершённый «Свадьбой» с лейтмотивом — «в конце — женю» (А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.). Пока подробно, последовательно не разберёмся, что Чехов подразумевал под настоящим водевилем, под пьесой водевильного типа, — не поймём, почему «Чайка» для него комедия и почему он упорно настаивал, чтобы «Вишнёвый сад» считали водевилем. Начала и концы связаны.
Его, после «Медведя», прочили в водевилисты, а он отвечал: «Эка, хватили! Если во всю свою жизнь я с грехом пополам нацарапаю с десяток сценических безделиц, то и на том спасибо. Для сцены у меня нет любви. <...> В этот сезон напишу один водевильчик и на этом успокоюсь до лета. Разве это труд? Разве тут страсть?» (И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 2 ноября 1888 г.). Это про «водевильчики», «сценические безделицы». Это они не требуют ни труда, ни страсти. Без труда и страсти Чехов ничего настоящего написать не может.
Его театральные первенцы — одноактные сценки-монологи, комедии-шутки. Жанр их так автором и обозначен. Написаны они быстро, в расчёте, как упоминалось, на определённых артистов неводевильного плана. Чехов учитывал амплуа комического простака, «рубашечного» героя, даже героя-любовника в его не салонном, но бытовом варианте. Хотя и Соловцов, и Давыдов, и все актёры драматических театров обязательно играли в водевилях, проходили «школу водевиля». После сценического успеха «Медведя» в театре Корша, непрерывного хохота, вызовов и аплодисментов, Чехов тем не менее был очень смущён неартистичной, «без оттенков» игрой Соловцова и Рыбчинской (первая исполнительница роли Поповой). Всё просто: там, где непрерывный хохот, — там и водевиль. А ему нужны оттенки.
Водевильность, совсем потерявшая к рубежу 80—90-х годов XIX века былую славу, «прилипла» к чеховским сценкам-шуткам ещё и потому, вероятно, что, как тогда полагалось, они разыгрывались после серьёзных пьес. «Медведь», например, играли в один вечер с «Завтраком у предводителя» Тургенева и инсценировкой «Дядюшкиного сна» Достоевского.
«Дуэль для слабых созданий» ломает как грубую смеховую модель, так и ложно понятый водевильный канон Чехова. В «Медведе» роли исполняют: Попова — Наталья Егорова. Смирнов — Аристарх Ливанов. Лука — Евгений Киндинов. «Рассказ госпожи NN» читает Екатерина Васильева. Второе действие — «Юбилей». Спектакль с оттенками играют как сценки из частной жизни. Как бесконечно много историй любви, так и сцен таких бесконечно много. Актёры не стараются в «Медведе» смешить. Они мягко, лукаво исполняют один эпизод из потока жизни, которая, несмотря ни на что, хороша, и надо жить. Здесь сыграна встреча мужчины и женщины, сыграно «предложение», «счастливая дуэль». Неожиданны актёры. Ливанов в роли Смирнова — деликатен, никак не простак и не увалень. Скорее — первый любовник. Явно, правда, уставший. Бегал, бегал, вдруг решительно затормозил и остановился. Попова у Натальи Егоровой искренне грустит, но женская её природа жизнестроительна: хочется дома, хочется любить и быть любимой. Она — холёная, пышная, красивая барыня, уютная и домашняя. Ни в героях, ни в ситуации встречи мужчины и женщины здесь нет утрировки, гротеска, пережима. Преувеличенной ожесточённости вызова «стреляться!», «к барьеру!» не играется. Выстрелов нет. Нет и спасательной команды во главе с верным Лукой. Доминирует атмосфера удивления. Задаёт тон удивления именно Лука: отчего это барыня дома сидит настолько долго? Решимостью «быть убийцей» вдовушка сшибает Смирнова с позиции презрения к женщинам, только якобы и мечтающим о ловле в свои сети мужчин. Явной, скажем так, нестандартностью Попова для Смирнова и притягательна. Он же притягателен для неё при такой-то внешней деликатности внутренней глухотой (вот — медведь!). Никак не понимает, что совсем не обязательно стрелять из пистолетов. Можно «убить» или «воскресить» одним взглядом, одной улыбкой. «Ямочки» — её верное оружие. Выходит так: шутка с пистолетами помогла взрослым людям перестать валять дурака, притворяться, убегать (или прятаться) друг от друга. Шутка спровоцировала решимость на перемену участи, на соединение для жизни вместе. Тут через «безделицу», через призму чеховского комического проглядывает вечное. Мужчина — всегда странник, бегун и беглец, великое непостоянство. Женщина — великое постоянство. Мир держится на женщине, которая ждёт дома. У ног такой победительницы заканчивается бег мужчины.
Момент предложения и есть главная дуэль между мужчиной и женщиной. Событие судьбы. То, что кардинально переворачивает существование одинокого человека. «Дуэли» часто заканчиваются счастливо. Часто — смертельным исходом.
В «Рассказе госпожи NN» Екатерина Васильева сыграла крупным планом, почти в полной статике, «несчастливую дуэль», историю не-встречи, не-предложения. Историю пустоты жизни женщины, которая не стала женой, и пустоты жизни мужчины, который не стал мужем. Это трагедия пустоцветства, вины обоих «дуэлянтов». В спектакле Салюка впервые открывается объём сценичности раннего, почти одновременно с «юмористикой» написанного рассказа, обнажающего неводевильную природу так называемых водевилей Чехова.
Из-за небольшого задника с портретом Чехова Екатерина Васильева появилась на сцене. Аплодисменты. На сцене стол, два стула. Зима. Зажжён камин. Актриса, пережидая овацию, благодарно, в пол, кланяется зрителям. Дань старому театру, актёрскому солированию отдана. После актриса держит долгую мхатовскую паузу. После — и это уже госпожа NN с тёмно-бордовым чеховским томиком в руке, — начинает рассказ. Герой — мужчина, который полюбил её, но не посмел назвать женой. Побоялся. Она — княгиня. Богата. Он — судебный следователь. Беден. Сословная спесь — преграда. И всё-таки главное не здесь. Суть дела в том, что надобно в жизни усилие, чтобы понять себя. Поймёшь себя — возможно, будет легче понять того, кто рядом. И вот рассказ уже о том, — что я прожила зря, я могла быть убита молнией, и не убита, меня любят, а я?
«Я жила припеваючи, не желая понять себя, а время шло и шло!»
И ушло.
Еде всё?
Между «я» актрисы и «я» героини почти не остаётся зазора. Только тёмно-бордовый томик как защита, хрупкая, но чеховская защита несчастного «я». Почти физически чувствуется, как меняется зритель. Зал начинает дышать иначе. Концертные, эстрадные, водевильные аплодисменты, рвущие сегодня почти любой спектакль на куски после реплики-репризы-шутки, становятся неуместны. Зрители, насмеявшись там, где надо, затихают тогда, когда надо. Первый признак власти настоящего театра и настоящей комедийности. Вот оттенки ранних чеховских вещей.
Бесстрашие исповедальности — покаяние на миру — в кульминационной точке спектакля остро даёт почувствовать жизнь души, последний её выдох. Страдание как прощение. Перед нами не что иное, как картины лучших мгновений жизни, фильм, проскользнувший перед мысленным взором человека, готового к смерти. В финале первого действия Васильева смерть героини и сыграет. Актриса кладёт голову на столик, накрывает широкими летящими серебристо-кружевными рукавами, как заснувшая большая птица отгораживается от мира крыльями. Выходит фигура-холм, будто занесённый снегом. Княгиня уходит в смерть как в сон. Под колыбельную песни-воя ветра в трубе камина. Исповедь женщины, проигравшей жизнь, оказалась предсмертным покаянием. Ясен религиозный смысл рассказа: самое страшное для русского человека — умереть без покаяния.
«Юбилей» — орешек покрепче других чеховских первенцев-шуточек. «Юбилейная юмористика» редко удаётся театру. Следы водевильности в бытовой повседневности, столкновение двух стихий — мужской деловой и женской развлекательной — есть во многих «Юбилеях». В том числе в спектакле мхатовских артистов: Кузьма Хирин — Евгений Киндинов; Шипучин — Аристарх Ливанов; Татьяна Алексеевна, жена Шипучина — Наталья Егорова; Мерчуткина — Екатерина Васильева. Внезапное появление в «Юбилее» Мерчуткиной превращает смешную шутку в сюрреалистическое действо. Интрига будто подхлёстывает надвигающуюся, другую интригу, а эта ведёт за собою третью, пятую — до дурной бесконечности. Вторжение Мерчуткиной — сдвиг смысла. В центре оказывается жалкое и одновременно хищное существо. Ужас превращения «слабого создания» в «шаршавое животное» (и оно хочет любви) вырастает до фантасмагории. Способность существа женского рода мимикрировать, отвоёвывать шаг за шагом чужое пространство, заполняя его собой, способность пожирать миг за мигом время жизни кого бы то ни было — это всё не водевильная стихия. Превращения Наташи Прозоровой — в будущем. Превращения Мерчуткиной — перед глазами, в ранней одноактовке.
В истории постановок маленьких комедий важен, полагаю, испанский эпизод. В Мадриде более 30 лет (с 1980 года) существует Камерный театр им. А.П. Чехова. Основатель, бессменный руководитель, главный режиссёр — Анхель Гутьеррес. В 1937 году в числе испанских детей он был привезён в Россию. Русский язык — второй родной. Чехов — главный писатель жизни. В 1959 году Гутьеррес окончил режиссёрский факультет ГИТИСа, курс Андрея Михайловича Лобанова. На одном из фестивалей «Мелиховская весна» (2012) испанцы показали «Медведя». И это в очередной раз был не водевиль. Это была шутка, в которой всё правда. Возможно, впервые за историю постановок «Медведя», первой «безделицы» в цикле одноактных комедий (полный свод постановок — дело будущего), в спектакле Анхеля Гутьерреса актёры отчётливо, сильно сыграли молниеносное поражение любовью — любовь с первого взгляда. Смирнов входил к Поповой. Они поднимали глаза друг на друга, и — большая пауза, постепенно накаляющаяся, неожиданная. Ясно! Их настигла настоящая, одна на миллион, любовь. Дальнейшее — освобождение от прошлой жизни-карнавала. Они будто хотели очиститься от лганья и притворства, чтобы начать новую жизнь. Для испанцев в этой «дуэльной» интриге изначально нет никакой водевильности. Скорее, сыграна комедия ошибок, которые никогда не поздно исправить.
Парадоксальное, двойственное, быстро во времени изменяющееся отношение Чехова к водевилю, к ранней своей драматургии требует более углублённого исследования всего корпуса маленьких комедий, равно как и сценического их воплощения. Очевидно, на мой взгляд, одно. Так называемые водевили Чехова перестают существовать обособленно8. Они, вписываясь в контекст чеховского творчества — и прозаического, и драматургического, — позволяют увидеть корневые связи его произведений, образов, особенностей жанров, что и есть целостный художественный мир писателя. В картине этого мира ничего не существует отдельно, всё спаяно, сцеплено, продолжает друг друга, друг друга слышит. Держатся чеховские внутренние сюжеты на бесконечном приближении к великой тайне любви. Начало пути — в ранней драматургии.
2020
Примечания
Первая публикация: Ранняя драматургия А.П. Чехова. Сб. статей по материалам Международной научной конференции Седьмые Скафтымовские чтения, посвящённой 110-летию Саратовского ун-та и 125-летию ГЦТМ им. А.А. Бахрушина (Саратов, 8—10 октября 2019 г.) М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2021. С. 273—285.
1. Цит. по: Ковалёв Вл.А. Воспоминания рядом с талантами. М., 2014. С. 200.
2. Литвиненко Н.Г. Старинный русский водевиль. М., 1999. С. 35.
3. Паперный З. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 240.
4. См. подробнее: Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1991. С. 126—127.
5. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Т. 2. М.: Наука, 1979. С. 28.
6. См. подробнее: Головачёва А.Г. «А.П. Чехов, театр и «симпатичные драматурги»». М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2020. С. 9—11, 34, 163—164.
7. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М.: Academia, 1936. С. 30.
8. С такой постановкой вопроса (о раздельности «раннего» и «позднего» Чехова) С. Балухатым начинали дискутировать и Б.И. Зингерман, и З. Паперный. См.: Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов // Вопросы поэтики. Вып. 9. Л., 1927. С. 32; Зингерман Б.И. Водевили Чехова // Очерки истории драмы. М., 1979. С. 50—83; Паперный З. Указ. соч. С. 237.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |