Выставочный проект «Власть Сада» представляет визуальный рассказ о картине русского мира в пьесах А.П. Чехова «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры», «Вишнёвый сад».
Выставка основывается на новой хронологии создания пьес и открывается «Дядей Ваней» (1892—1893) — «сценами из деревенской жизни». Точной даты написания «Дяди Вани» Чехов не оставил. Это единственный случай, когда пьеса не датирована. Она впервые была опубликована в сборнике 1897 года. До этого она никому не была известна и оставалась пьесой-невидимкой. Считалось, что она тогда же и была написана (1896—1897). Расследование этого почти детективного сюжета занимает учёных давно, с 20-х годов XX века. Сегодня устоявшаяся точка зрения доказательно переосмыслена современными чеховедами. (Это исследователи творчества А.П. Чехова Н.И. Гитович, А.А. Лукашевский, А.П. Кузичева. См.: От «Лешего» к «Дяде Ване». Ч. 1. Когда же был написан «Дядя Ваня»? Сборник научных работ в 2-х частях. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2019. С. 33—95.) Новая датировка «Дяди Вани» — 1892—1893 годы: после Сахалина, в мелиховские годы, до «Чайки». Такая рокировка серьёзно меняет общую картину чеховского творчества.
В год 160-летия Чехова важно отметить, что именно в «сценах из деревенской жизни» зарождаются темы, мотивы, символические образы, ситуации, которые многосложно разовьются в последующей пьесе («Три сестры», 1900) и завершатся в последней («Вишнёвый сад», 1903).
К 2020 году классический квартет чеховских пьес воспринимается как завершённое художественное полотно, как новый театральный роман. Перед нами — одна большая пьеса и её действующие лица. Мы предлагаем прочтение современного театрального романа с учётом религиозного миросозерцания Чехова. Православное отношение писателя к жизни и смерти, человеку и божественной его природе — основа картины мира, отображённого в пьесах, прославивших не только отечественный театр, но и мировую сцену.
Впервые за многие годы театральное наследие драматурга представлено с точки зрения актёрского искусства. Цель экспозиции — показать театральную фотобиографию чеховских персонажей. Это лица первых исполнителей в исторических спектаклях рубежа XIX—XX веков, в наиболее значимых спектаклях 1940—1960-х и 1970—1990-х годов, а также в некоторых спектаклях двух десятилетий XXI века.
Экспозиция состоит из двух групп экспонатов. Первая — эскизы, макеты, афиши, мемориальные предметы. Световоздушную атмосферу пространства экспозиции создают декорации «берёзового сада», сквозного мотива одной большой пьесы. Белизна этого сада органично подхватывается ослепительным снежным цветением вишни в пьесе-пейзаже «Вишнёвый сад». Власть Сада — это власть Света. Вечное возрождение чистоты, красоты, веры, надежды, любви. Белое у Чехова — это весна. Возрождение жизни. «Всё поёт, цветёт, блещет красотой. Сад уже совсем зелёный... Стволы яблонь, груш, вишен и слив выкрашены от червей в белую краску, цветут все эти древеса бело, отчего поразительно похожи на невест во время венчания: белые платья, белые цветы и такой невинный вид, точно им стыдно, что на них смотрят». Вот чеховское откровение. Власть Сада — это вечное возвращение весны, а значит — бесконечное возвращение к чеховской тайне человека, актёрскому постижению ролей в его пьесах.
Атмосферу «берёзового сада» в экспозиции поддерживают эскизы и макеты театральных художников — С. Бархина, С. Бенедиктова, Д. Боровского, А. Боровского, B. Дмитриева, С. Зограбяна, В. Левенталя; картины В. Серебровского, А. Хотяинцевой.
Второй раздел — фотодокументы памяти. Галерея актёрских портретов, а также визуальные крупные планы цитат. Цитаты — тоже действующие лица одной большой пьесы. В этом контексте, выстроенном благодаря фотографиям актёров, занятых в чеховских постановках, цитата воспринимается мемориальным объектом, бесценным подлинником.
Открыв в русском театре эру режиссёрского единоначалия, Чехов писал пьесы в первую очередь в расчёте на актёрскую индивидуальность. Искусство режиссёра — искусство создания спектакля как художественно целостного произведения. В этом смысле с возникновением МХТ на рубеже XIX—XX веков родился режиссёрский театр. МХТ совсем не случайно тогда назвали театром Чехова. Чехов стал «главным режиссёром» поистине тектонического сдвига в драматическом театре. К 2020 году профессия режиссёра стала массовой. И снова Чехов — центр притяжения. Он не удаляется от нас — он к нам приближается. Приближается заветной своей мыслью: настоящим творцом пьесы и спектакля должен быть автор, драматург. Чехов и сегодня — «главный режиссёр» своего театра. Масштаб и объём смыслов этого театра безмерно вырос. Более чем вековая сценическая практика доказала это. Сам Чехов в качестве театрального «распорядителя» позволяет разным режиссёрам, разным актёрам по-разному, иногда резко противоположно, трактовать характеры, поступки, взгляды, чувства одних и тех же персонажей. Они, произнося со сцены одинаковый текст роли, расширяют её смысловые пространства. Расширять — не значит снижать. Меру допустимых изменений определяет тоже сам Чехов. За ложные идеи, за искажение своей природы чеховские пьесы жестоко мстят.
Вместе с актёрами театра Чехова выставка «Власть Сада» предлагает зрителям путешествие сквозь пространство одной большой пьесы. Путешествие — зрелищное, познавательное, увлекающее в будущее, организовано как система комнат в доме.
Каждая комната посвящена конкретной пьесе. Вместе они приглашают посетителей в усадьбу: дом у сада — сад у дома. В этом прекрасном Доме живут актёры разного времени.
Картину мира, построенного по законам веры и любви, начали создавать для настоящего и будущего Астров и Соня. И в пьесе, и в спектакле МХТ (1899).
Астров
«Когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю берёзку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... (Увидев работника, который принёс на подносе рюмку водки.) Однако... (пьёт) мне пора».
В Комнате «Дяди Вани» нас встречают первые исполнители ролей.
Астров — К. Станиславский.
Соня — М. Лилина.
Войницкий — А. Вишневский.
Елена — О. Книппер.
Серебряков — В. Лужский.
Телегин — А. Артём.
Астров в исполнении Станиславского был сильным красивым человеком. Взлёты и перепады настроения — внутренний рисунок роли. Доктор, постоянно помня о смерти «больного под хлороформом», не сдавался гнетущей силе наваждения. Он верил в будущее. «Чуялась душа поэта, способная перелетать через столетия; виделся широкий размах этой души, была в ней большая жажда красоты...» (Н. Эфрос). Мария Лилина в роли Сони подхватывала и несла до финала драгоценную для Чехова тему терпения и стойкости. Финальный её монолог был молитвой, не только поддерживающей дядю. Её «Мы отдохнём!» было обращено ко всем страдающим и страждущим, виновным друг перед другом и перед самими собой.
Соня
«Когда наступит наш час, мы покорно умрём и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнём. Я верую, дядя, верую горячо, страстно...
Мы отдохнём. Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...»
Впервые у Чехова в монологе Сони появились «ангелы небесные». Об этих же ангелах заговорит, любуясь на цветение вишнёвого сада, Раневская. Всем известны и слова про «небо в алмазах». Это небо в пространстве смыслов одной большой пьесы оказывается связанным как с красотой «берёзового мира», так и красотой вишнёвого цветения. Впервые в «Дяде Ване» авторская позиция возникает и постулируется как Власть Света. Алмаз в переводе с санскрита — «гора света». Соня верует в то, что они с дядей попадут в Царство Света. Жизнь света в алмазных гранях — отражение игры света на всём небе. Это и есть среда обитания ангелов небесных, которые никак не хотят покинуть ни начальных, ни финальных страниц одной большой пьесы.
Следующие остановки в нашем путешествии — остановки во времени.
Спектакль 1947 года. На сцену вышел новый Войницкий — Борис Добронравов. Героическая натура, личность, способная изменить жизнь. После неудачного покушения на Серебрякова Войницкий распахивал двери в сад и уходил в его пышную зелень. Добронравов не мог подчинить своего героя двойному промаху. Удачей был Серебряков. Его играл Анатолий Кторов. Портрет актёра в роли можно увидеть в нашей коллекции. Этот Серебряков был амбициозен, но без преувеличения собственной значительности. Суховат и резковат, но элегантен. Красивый, достойный уважения человек. После Кторова роль профессора играли разные актёры и почти все, за редким исключением, делали из отставного профессора карикатуру, пародировали его в той или иной степени.
Михаил Майоров — в ЦТСА.
Евгений Лебедев — в БДТ.
Владимир Симонов — в Театре им. Евг. Вахтангова.
Александр Филиппенко — в Театре им. Моссовета.
После 1947 года театры долго не брались за эту пьесу. Паузу нарушил Центральный театр Советской Армии (с 1993 — Центральный театр Российской Армии). В 1969 году роль дяди Вани сыграл Андрей Попов (реж. Л. Хейфец). С этого актёрского исполнения начался новый отсчёт трактовок. В фигуре, лице актёра угадывалась значительность личности. Тем страшнее оказывался её крах. Этот Войницкий был человеком сдавшимся, раздавленным не столько открытием ничтожности профессора, сколько открытием собственной пустоты.
До конца XX века Астровы всё больше уступали первенство плеяде Войницких, страдающих от бессмысленности существования. Такую рокировку диктовало время. Начиная с Геннадия Крынкина, Астрова в спектакле ЦТСА, и, пожалуй, до Владимира Вдовиченкова, Астрова в спектакле Театра им. Евг. Вахтангова (реж. Р. Туминас, 2009) — доктор Михаил Львович стал работягой «базаровской закваски». Усталым, пьющим, грубым, пошловатым деревенским доктором. В БДТ Астрова холодно и жёстко сыграл Кирилл Лавров. Войницкого, мягкого и безвольного, — Олег Басилашвили. За ним так же, как за Войницким у Попова, угадывалась сложная личность. И так же монолог Сони в исполнении Татьяны Бедовой не давал ему шанса стать крепче. В таких спектаклях роль Сони вырастала многократно. Рядом с Войницким А. Попова жила на сцене Соня Натальи Вилькиной. На её остром лице с острыми неженственными чертами блуждает загадочная полуулыбка мадонны. Жажда счастья живёт в ней рядом с предчувствием, что нет ей счастья. Последний монолог Сони актриса произносит не как «молитву» (по К. Станиславскому), а как «заклинание, как призыв к мужеству и терпению» (по Г. Холодовой). Театральная традиция произнесения монолога в ритме и темпе заклинания, не без вариаций, держалась до XXI века, — до темпераментного исполнения роли Сони М. Бердинских и Е. Крегжде в спектакле вахтанговцев. В финале Соня, не достигнув желаемого результата, разжимала в улыбку намертво сомкнутые губы Сергея Маковецкого в роли Войницкого. Но такого дядю Ваню спасти невозможно. Играли смерть. Смерть души.
«Небо в алмазах» персонажи воспринимали иронично. Терялся первоначальный авторский посыл, духовный его смысл. Духовный смысл — это отношения человека и Бога. Театры боялись приближения к сфере чистых религиозных смыслов «Дяди Вани».
Середина 80-х годов XX века. Во МХАТе роль Астрова сыграл Олег Борисов, Войницкого — Андрей Мягков. С 1988 года исполнителем Астрова стал Олег Ефремов (режиссёр спектакля), Войницкого — Иннокентий Смоктуновский. Впервые, с тихой убедительностью укрупняя проблему охраны окружающей среды, Борисов вывел Астрова на авансцену времени. Актёр глубоко и сильно верил, что чеховские Астровы — люди-подвижники — способны улучшить земное наше существование, сберечь мир.
В финале спектакля вверху, на дальнем плане на фоне великолепного пейзажа (худ. В. Левенталь), начинало светиться окошко в Доме. Астровский огонёк надежды, звезда в ночи. Борисов и сам был — тонкая свеча спектакля. Такая иносказательная отсылка была одной из робких попыток советского театра выразить идею власти Света, идею, впрямую выраженную монологом Сони. Валентина Якунина, строгая Соня этого спектакля, произносила финальный монолог искренно и страстно. Дядя Ваня Мягкова отворачивался. В Киеве в это же время в Театре им. И. Франко Богдан Ступка сыграл Ивана Петровича Войницкого, а Валерий Ивченко — Михаила Львовича Астрова. Не было слабовольного Войницкого, не было циника и грубияна Астрова. Внезапное прозрение дяди Вани словно бы разбудило в нём скрытые силы. То вспыхивали, то угасали оба. Сникал дядя Ваня — доктор Михаил Львович его «настраивал». Подчинялся отчаянию Астров — на выручку спешил Войницкий. Дополняя друг друга, они сливались в некое третье действующее лицо. Мужскую дружбу ничто не могло разрушить. Монолог Сони в финале «обнимал» этот «третий образ», давая ему силы жить дальше. В Малом театре в начале 1990-х лучшую свою чеховскую роль сыграл Юрий Соломин. Его Войницкого спасала музыка (реж. С. Соловьёв).
В первом десятилетии XXI века на сцену вышел новый Астров. В театре Чехова роль Астрова открыта для Александра Домогарова его собственную тему в искусстве. В трилогии Театра им. Моссовета (реж. А. Кончаловский) он сыграл Астрова — Вершинина — Гаева.
Астров нашего времени не только не может забыть внесценическую смерть пациента, он буквально каменеет от воспоминания. Он постоянно «при мёртвом». Как мы все — постоянно при наших мёртвых. И когда этот Астров прорывается к монологу о лесах и молодой берёзке — он освобождается, он дышит полной грудью. Его лечит труд созидания. Если есть это — пропахшая хлороформом смерть не страшна. Из рамок роли грубияна «базаровской закваски» выламывался герой «безгеройного» времени. Образ такого Астрова отчётливо аукался с первым Астровым, сыгранным Станиславским на рубеже XIX—XX веков.
У Павла Деревянко Войницкий доведён в этом спектакле до предельного градуса шутовства. Он — почти юродивый. И это — защитная маска от крайней степени опустошения. В финале такому дяде Ване дана возможность маску сбросить. Соня здесь в исполнении Юлии Высоцкой — парадоксальная героиня нашего времени. Она провоцирует дядю забыть о себе, слабом, и вспомнить о ней, слабейшей. Она бунтовала и стихала, подчиняя себя обету милосердия. Монолог её выстроен как серия вопросов. Что такое в самом деле «там за гробом мы скажем»? Кому мы скажем? Высоцкая в роли Сони выходила на край сцены и спрашивала: «Мы отдохнём?» Вопрос впрямую был обращён к залу. Вопрос — надежда.
В комнате «Чайка» встречаемся с новыми лицами театра Чехова. Вот Вера Фёдоровна Комиссаржевская — знаменитость. Вот Мария Людомировна Роксанова — неудачница. Обе прекрасны. И значит — чеховская Нина такая. Чехов о ней сказал: «Нина для меня всё».
Нина Заречная — будто заговорённая роль русского театра. Она мало кому удавалась. Первая Нина, Комиссаржевская, — единственная, кто восхитила Антона Чехова на премьере Александринского театра (1896). Играла много. Была знаменита и любима. Успеха в чеховских ролях не было. Мария Роксанова, первая Нина в спектакле МХТ (1898), сильно Антона Чехова раздражила. Играла в провинции. Ею и стёрта.
Прыжок во времени. XX век. 1944 год. Война. На сцене Камерного театра Алиса Коонен сыграла Нину Заречную. Августа Миклашевская, красавица, — Аркадину. Треплев — Владимир Ганшин. Тригорин — Борис Терентьев. «Чайка» стала тогда современной пьесой. В атмосфере приближения Победы в роли Нины Алиса Коонен, сильная, зрелых лет женщина возводилась на пьедестал. Она — настоящая актриса. Коонен читала финальный монолог Нины как гимн призванию. Призвание есть божье поручение. Дар от Бога.
Нина
«Я — чайка. Нет, не то... Это не то... Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чём я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своём призвании, то не боюсь жизни».
Успешная актриса Аркадина такой Нине проигрывала. Треплев и Тригорин спектакля были почти одинаковы, похожи, как братья, младший и старший.
В 1945 году на сцене Театра им. Моссовета в спектакле Юрия Завадского появились совсем иные Нина и Треплев, Аркадина и Тригорин. Тамара Оганезова в роли Аркадиной, Михаил Названов в роли Тригорина знали себе цену, были, в сравнении с молодыми дилетантами Ниной и Костей, крепкими профессионалами. На них держался театр, ими укреплялась литература. Актриса Валентина Караваева, хрупкая, маленькая, с нежным проникновенным голосом, роль Нины сыграла только на премьере. Вспоминали — гениально сыграла. В её рисунке дальше существовала Анна Касёнкина. Нина — надломленная, одинокая, обречённая. А на борьбу с рутиной выходил Треплев Михаила Астангова. Это, быть может, самый сильный Треплев в театре Чехова XX века. Не только нервный, — но фанатичный. Не только влюблённый в Нину — но свято уверовавший в новаторские идеи. Треплев Астангова был склонен к гамлетовской сумрачности и раздвоенности. Впервые на сцене открывалось «шекспировское начало» «Чайки».
После долгого перерыва в 1950-х «Чайка» медленно возвращалась на сцену. Заречную всё чаще играли чайкой — погубленной женщиной, девушкой из рассказа Тригорина, слабой, не верящей в свой талант. Она, мечтательная и прекрасная, в белых одеждах, начинала действие. В чёрном, подурневшей и состарившейся, она его заканчивала. Её финальный монолог воспринимался некоторой долей лекарства, ненадолго снимавшего отчаяние и боль. Лидерами становились Аркадина и Тригорин. Тема профессионализма как ремесла, ведущего к успеху, вытесняла тему актёрского призвания как божьего поручения. В 1954 году роль Треплева на сцене Театра им. Евг. Вахтангова сыграл Юрий Любимов (реж. Б. Захава). Ровно через десять лет Треплев — Любимов встанет во главе Театра драмы и комедии на Таганке, утверждая новую авангардную эстетику. На рубеже 1950—1960-х годов в «Чайке» Художественного театра (реж. В. Станицын и И. Раевский) в роли Аркадиной Алла Тарасова проложила путь трактовке роли под девизом «держать себя в струне». Тема профессионального мастерства будет главенствовать на таком фоне долго. Треплеву в исполнении Юрия Пузырёва рутину победить было не дано. Татьяна Лаврова в роли Нины была очаровательна, мечтала о славе, но из-за роковой любви забывала всё.
Середина 1960-х. Спектакль Театра им. Ленинского комсомола (реж. А. Эфрос). В центре — судьба молодого художника, путь его вхождения в искусство, литературу и театр. Талантливый писатель Треплев в исполнении Валентина Смирнитского осуществиться не успел. Ему помешали такие, как Аркадина и Тригорин. Ольга Яковлева — Нина появлялась в первой сцене в чёрном, словно в трауре. Она была причислена к тем, кто предал Костю. После первого свидания с Тригориным Нина яростно хлестала удочкой воздух, зачёркивая всё, что связывало её с колдовским озером, родным домом и спектаклем Кости. Она рвалась в блистательный мир Аркадиных. В финале испытавшая на себе предательство девочка уходила в ночь.
В Театре им. Вл. Маяковского в 1979 году появилась беспощадная к «блистательному миру» «Чайка» (реж. А. Вилькин). Солировала Татьяна Доронина в роли Аркадиной. Она деспотична, груба, вульгарна, как будто её красота и талант оправдывали такой стиль жизни. Доронина доводила образ до гротескной яркости. Позже она признавалась, что соединяла в этом персонаже «Аркадину, бывшую Треплеву, в девичестве Сорину»: Аркадию — трепло — сор. Доронина воспроизводила на сцене чеховское пространство слова и образа.
Нина Заречная 1980-х — Анастасия Вертинская. Лицо актрисы зрителей привораживало. Завораживали её жесты, интонации, походка, аристократизм. Всепобедительная женственность. Под занавес Нина снова, с обжигающей искренностью, читала начало треплевской пьесы. Тема искусства как спасения подавалась красиво и крупно. Действие обретало символический смысл. Треплев Андрея Мягкова, Тригорин Александра Калягина, Аркадина Татьяны Лавровой оставались там, в грубой жизни. Нина Вертинской становилась не актрисой театра в Ельце или где-то — она была идеальной актрисой театра Чехова.
90-е «чеховские годы» XX века принесли множество «Чаек», стремящихся приблизиться к разгадке жанра пьесы. Ставку делали на комедию и комедийность. В «Ленкоме» это был почти водевильный вариант (реж. М. Захаров, 1994). Дмитрий Певцов в роли Треплева, Александра Захарова в роли Нины уходили в тень. Эксцентрическая клоунесса Инна Чурикова в роли Аркадиной весело демонстрировала свою власть. Респектабельный герой-любовник Олег Янковский в роли Тригорина весело пародировал любовь втроём, перебегая из постели Нины в постель Ирины Николаевны. В Малом театре играли вариант мелодраматический (реж. В. Драгунов, 1999). Треплева в исполнении Александра Коршунова не очень волновали «новые формы». Блистала на сцене Аркадина Ирины Муравьёвой. Пышная темпераментная красавица рядом с уставшим печальным Тригориным Юрия Соломина. «Чайка» Театра им. Моссовета (реж. А. Кончаловский, 2004) поиски комедийности приостановила, подтвердив, что жанровая загадка пьесы актёрам не поддаётся. Два десятилетия XXI века поиски продолжили так же безуспешно.
Среди буйства комедийности и трагифарса середины «чеховских 90-х» на сцене Саратовского драматического театра имени К. Маркса заявила о себе актриса Анна Вартаньян — Нина Заречная (реж. А. Дзекун, 1993). Ещё одна, после А. Вертинской, идеальная героиня театра Чехова. Грустная, пленительно женственная, глубокая и тонкая натура. Эта Нина будто бы постоянно слушала тишину, погружаясь во внутренние переживания. Роль Мировой души Треплев предложил ей не только потому, что влюблён. Он угадал в ней настоящий талант, неординарность. Потому в финале он с полным правом подтверждал, что Нина нашла свою дорогу, обрела смысл жизни. Эта Нина была чайкой. Но не погубленной девушкой, а, напротив, уверовавшей в своё призвание, в то, что она рождена для сцены. Играть на сцене с наслаждением — это и есть её полёт. В жизни ради такого полёта всё можно стерпеть. Прощальный монолог актриса начинала тихо, потом голос набирал силу. Вера такой Нины не вызывала сомнений.
Если иметь в виду объём смыслов одной большой пьесы, то финальные монологи Сони Серебряковой и Нины Заречной зеркальны. Они — о великом умении терпеть. «Мы отдохнём» обращено и к дяде, и к каждому из нас. «Неси свой крест и веруй!» — прямая отсылка к Евангелию.
Театр актёрского портрета размещён среди эскизов и макетов к различным постановкам «Чайки». Зрители смогут увидеть эскизы Е. Коваленко к «Чайке» 1944 года, Э. Стенберга к мхатовскому спектаклю 1968 года, В. Левенталя к мхатовской «Чайке» 1980 года, С. Зограбяна к «Чайке» вологодского ТЮЗа 1994 года. Впервые будут показаны два эскиза декораций С. Бархина. К первой «Чайке» О. Ефремова в театре «Современник» (1970) и эскиз в стиле скандинавского модерна к «Чайке» Молодёжного театра Вильнюса (реж. Д. Тамулявичюте, 1979). Экспозицию дополняет костюм Виктории Лепко. Это белое платье Аркадиной из спектакля театра «Вернисаж» (реж. А. Назаров, Мих. Малиновский).
В комнате «Три сестры» Вершинин напомнит зрителям о поэтическом берёзовом мире.
Вершинин
«Лес, река... и здесь тоже берёзы. Милые, скромные берёзы, я люблю их больше всех деревьев...»
Эскиз декорации В. Серебровского к спектаклю «Три сестры» в Магдебурге (реж. В. Андреев) воплощает чеховскую идею Дома и Сада.
Власть белоснежной или нежно-зелёной среды, — молодо-зелено! — театральные её возможности после десятилетия 1920—1930-х годов, времени охлаждения к Чехову, утвердил Владимир Дмитриев в мхатовском спектакле 1940 года. Дмитриев-пейзажист вместо «длинной еловой аллеи» предложил белое свечение берёзовых стволов, рядом с которыми празднично выглядели и шинель Вершинина, и длинные платья сестёр. В экспозиции представлен «Белый театр» Владимира Дмитриева. Впервые спектакль «Три сестры» поставлен в МХТ в 1901 году. Почти все роли тогда были написаны для конкретных актёров. Маша — для О. Книппер, Ольга — для М. Савицкой, Вершинин — для К. Станиславского, Тузенбах — для Вс. Мейерхольда, Андрей — для В. Лужского, Чебутыкин — для А. Артёма. Режиссёр собственного театра Чехов основывался на конкретных чертах героев. Он предлагал актёрам пройти путь к «чуду перевоплощения». Встречное движение актёра и роли и взаимодействие партнёров на сцене создавали спайку внутри пьесы, тем самым приводя спектакль к ансамблевому исполнению. Актёры и зрители того первого спектакля — современники. Камертоном спектакля был Вершинин в исполнении Станиславского, под военным мундиром скрывался «большой ребёнок». В 1902 году Тузенбаха начал играть В. Качалов, и оба они несли зрителям веру в счастье и одновременно обозначали неразрешённость трагического конфликта, столкновение возвышенного и пошлого, жизни и смерти, поэзии и прозы, веры и безверия. Сёстры Прозоровы с их скромным бытом военной семьи, мечтаниями и разочарованиями, с их «тоской по жизни», — запомнились современникам сильным лирическим финалом.
Пьеса эта возникала на сценах в самые напряжённые времена, когда тоска по жизни набирала высокий градус накала. Так было накануне Великой Отечественной. Так было и в 1960—1970-е, и в 90-е XX века. В «Трёх сёстрах» 1940 года — «тоска по лучшей жизни». Это был просветлённый, поэтический спектакль (реж. Вл. Немирович-Данченко). Ирина Ангелины Степановой — сама чистота и нежность. Клавдия Еланская искала в Ольге мудрую доброту и достоинство. Маша у Аллы Тарасовой представала человеком глубоким и противоречивым, страдающим от нерастраченности чувств. Актёрское трио сестёр воспринималось одним покоряющим, слитным, чистым аккордом. Вот лишь одно из зрительских мнений: «В иконостасе Рублёва удивительные жёны-мироносицы: стоят и клонятся тесно, как сросшиеся деревца... Захотелось их опять увидеть после того, как на спектакле вообразилось сходство с ними — Ольга, Ирина, Маша недолго стоят у сросшихся берёз и кажутся тоже одного корня... Ассоциации, которые ведут от задумчивых загадок религиозной живописи к Чехову» (из письма зрителя Вл.И. Немировичу-Данченко, 25 апреля 1940). Лица актёров были высветлены. В этом прекрасном мире ожидания любви на первый план выходил Тузенбах (Николай Хмелёв). Он был человеком, обладавшим, быть может, самым редким человеческим талантом — талантом жертвенной любви. Человек, который счастлив «самим чувством любви». Такая трактовка была близка актёрам разных спектаклей в последующие годы.
Это Николай Рутковский в спектакле Киевского русского драматического театра имени Л. Украинки в 1950-е годы. Александр Галко в спектакле Саратовского драматического театра имени К. Маркса в 1970-е. Виктор Гвоздицкий в спектакле МХАТа 1997 года.
Мы встречаемся с этими персонажами в портретной галерее выставки.
60-е годы XX века.
Спектакль БДТ начинался боем часов. В неудержимом потоке времени зрителям предлагалось запомнить лица тех, кто неизбежно будет временем сметён. Спектакль строился на дуэтных сценах. Это были крупные планы. Ефим Копелян в роли Вершинина и Татьяна Доронина в роли Маши, своей первой и любимой чеховской роли. Эти двое рождены друг для друга. Сергей Юрский и Эмма Попова — Тузенбах и Ирина. Тузенбах и Солёный. Кирилл Лавров в роли Солёного похож на Лермонтова. Олег Басилашвили в роли Андрея и Зинаида Шарко в роли Ольги. В спектакль властно вступала тема природы, величавой и равнодушной. Это снова была «берёзовая даль». На выставке можно увидеть эскиз Софьи Юнович к этому спектаклю и эскизы костюмов сестёр. В самом конце сёстры на фурке выдвигались на авансцену. Финальный крупный план. Стоп-кадр. Остановка времени. Три лица трагических героинь — три лица одной судьбы.
Время «оттепели» сворачивалось. 1967, 1968 — резкий обрыв надежд, снова «тоска по лучшей жизни». С этого времени театральные художники всё чаще используют в сценографии голые ветки деревьев — символ сада, который то ли ещё не расцвёл, то ли уже засох. Ощущение потери дома, сквозняка, жизни, продуваемой ветрами, присущие драматургии Чехова, в этот период усилилось.
В спектакле Театра на Малой Бронной сыграли тогда «спектакль прощаний» (реж. А. Эфрос). Друг с другом и с домом тоже. В. Дургин, художник этого спектакля, вязь сухих веток превратил в изощрённый узор стиля модерн. В костюмах сестёр — вызывающая орнаментальность, чрезмерная извилистость линий в женских нарядах делала их похожими, словно бы уравнивала. Сёстры скрывались в нарядах от пустой мужской болтовни. На первый план выходила актуальная тема девальвации слова. Вершинин в исполнении Николая Волкова возвышенные фразы комкал и бормотал скороговоркой. За шутовством Тузенбаха (эту роль играл Лев Круглый) скрывалась скопившаяся от нелюбви тоска. Л. Перепёлкина в роли Ольги, А. Антоненко в роли Маши, О. Яковлева — Ирина, будто бы продолжали тему «Чайки», несли груз «пяти пудов любви» как груз несовпадения.
В самом начале 80-х годов XX века в Театре на Таганке «Трёх сестёр» сыграли как военную пьесу (реж. Ю. Погребничко, Ю. Любимов). Атрибуты казармы, железные койки, бравые военные марши. Зеркальная стена справа от партера отражала лица сотен зрителей, вовлекая их в действие. «Казарменность» проецировалась на современную действительность. Время сделало главной героиней Машу. Это была Алла Демидова.
Маша
«Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Или знать, для чего живёшь, или же всё пустяки, трын-трава...»
Демидова произносила эти слова негромко, задумчиво. С тревогой. Это был зачин спектакля, театральный эпиграф к действию. Взгляд Маши был направлен поверх всеобщего безверия. Так с 80-х годов XX века на разных сценах начали появляться идеальные героини театра Чехова.
В эти годы в «Современнике» был сыгран спектакль (реж. Г. Волчек) о несчастной женской доле, о тоске по настоящей любви. Покоряюще обаятельная Марина Неёлова в роли Маши была центром притяжения не только для сестёр, но и для зрителей. Позже, в 2000-х, таким центром стала Маша в исполнении Чулпан Хаматовой.
В начале 1990-х только что родившийся молодой «Театр на Покровке» и его художественный руководитель, актёр и режиссёр Сергей Арцибашев решительно вернули зрителям идею уютного дома, радушного именинного застолья и снова, как когда-то первые актёры молодого Художественного театра, пригласили всех в гости к Прозоровым.
В конце 1990-х в мхатовском спектакле Олега Ефремова тема Дома и Сада звучала с ностальгическими обертонами, грустные, красивые, мудрые люди сравнивали «вчера» и «сегодня». Горькое знание жизни сквозило в настроении сестёр: Маши — Елены Майоровой (первой исполнительницы) и Веры Сотниковой, Ольги — Ольги Барнет, Ирины — Полины Медведевой. Старый, вечный, видный то снаружи, то изнутри дом — вселенная героинь.
Мы смотрим на дом — дом смотрит на нас. Как храм.
В финале дом растворялся, исчезал. И сёстры, словно души, потеряв телесную оболочку, бродили в прекрасном, тихо увядающем пространстве «сада-леса» (худ. В. Левенталь).
В 2012 году Театр им. Моссовета предложил современную версию пьесы (реж. А. Кончаловский). В спектакле Ольга Прозорова, старшая сестра, повторяла историю Сони из «Дяди Вани»: Ольга терпела, страдая от неразделённого сильного чувства. В ней глубоко была спрятана безответная любовь к Вершинину. Ольга, пряча собственную боль, жалеет, обнимает в финале сестёр, оказавшихся слабее. «Любовь никогда не перестаёт». Это объятие и эти три сестры символизировали порыв времени к идеальному смыслу любви: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше» (1. Кор. 13: 8, 130).
Идеальный смысл любви символизирует маленькая шкатулка Три сестры, подаренная Чехову Зинаидой Морозовой после спектакля МХТ 1901 года. Шкатулка находится в Ялтинском мемориальном Доме-музее А.П. Чехова. Посетители смогут увидеть шкатулку в ЗD-изображении.
Завершающий аккорд этой части экспозиции — макет Александра Боровского к спектаклю Студии театрального искусства «Три сестры» 2018 года.
В комнате «Вишнёвый сад» зрителей встречают эскизы декораций В. Шестакова к спектаклю 1954 года в Московском театре имени Ленинского комсомола; Л. Силич к спектаклю МХАТ (1958), а также эскиз декорации В. Левенталя к спектаклю В. Плучека в Московском театре сатиры (1984). Композицию ««Вишнёвый сад» в Театре сатиры» дополняет костюм Лопахина, в котором Андрей Миронов играл эту роль.
Представлен коллаж из редких архивных снимков Крымского драматического театра (Симферополь): афиша спектакля «Вишнёвый сад» 1919—1920 годов; фото Фаины Раневской, исполнявшей в этом спектакле роль Шарлотты, и актрисы Александры Перегонец в роли Ани.
Макеты С. Бенедиктова (РАМТ), О. Твардовской и В. Макушенко (Липецкий драматический театр имени Л. Толстого) продолжают визуальную тему превращений белого свечения берёз в цветение вишнёвого сада. Экспонируется макет Д. Боровского к спектаклю «Вишнёвый сад» в Театре Дионисия в Афинах.
В центре пространства этой комнаты — картина А. Хотяинцевой «Вишнёвый сад». Она демонстрируется на большом экране в мультимедиаформате.
Продолжаем обзор с действующими лицами пьесы.
Первая Раневская — О. Книппер.
Первый Раев — К. Станиславский.
Первый Лопахин — Л. Леонидов.
Первый Фирс — А. Артём.
На сцене МХТ спектакль, поставленный в начале XX века, жил долгие годы. В середине века О.Л. Книппер-Чехова выходила в этой роли совсем пожилой, роль не теряла притягательности. Пьеса победила время.
Раневскую в 1920-е годы играла Надежда Скарская (урождённая Комиссаржевская), сестра Веры Комиссаржевской. В 1940-е годы — Елена Грановская в спектакле БДТ.
Раневскую в середине 1950-х играла Мария Бабанова. В середине 1960-х — Любовь Добржанская. В середине 1970-х — Алла Демидова. И далее, далее... Татьяна Лаврова, Марина Неёлова, Алиса Фрейндлих, Татьяна Доронина, Светлана Крючкова, Ольга Остроумова, Ксения Раппопорт, Ольга Широкова, Рената Литвинова, Александра Захарова, Виктория Исакова, Наталья Гребёнкина...
Стиль спектакля в Театре на Таганке (реж. А. Эфрос) воплотили Демидова в роли Раневской и Владимир Высоцкий в роли Лопахина. У Демидовой — Раневской нервной, худенькой, на грани срыва. Главный смысл роли — скрыть остроту трагизма собственной жизни. Впервые Демидова и Высоцкий — Лопахин привнесли в театр Чехова резкую эстетику экспрессионизма. И в ней, и в нём нагнетался напор страстей, концентрировалась энергия крика. Нестерпимого. Нечеловеческого. Надсадный, рвущий душу крик такой Раневской после сообщения о продаже сада — и жалоба миру, и мука последнего отчаяния, последнего прощания, как над могилой. Для Владимира Высоцкого вариации крика — основная тональность творчества. Монолог его в 3-м акте «Я купил...» исполнялся им на самом высоком трагическом уровне лучших его песен. Эти двое играли тему прощания как прощения.
Новая жизнь пьесы связана с тем, что всё большее значение приобретает сад и то, что за ним.
Раневская
(Глядит в окно на сад.)
«...Весь, весь белый? О сад мой! После тёмной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...
...Посмотрите, покойная мама идёт по саду... в белом платье! (Смеётся от радости.) Это она.
Белое деревцо склонилось, похоже на женщину...»
Белая среда берёзовых рощ сливается с белым цветением вишен и воспринимается как победа света над тёмной осенью и холодом зимы, как победа жизни над смертью.
Раневская видит маму в белом платье, видит потусторонний мир. Пространство сада земного и Сада небесного сливаются. Граница между миром живых и мёртвых размыкается. Слова Сони Серебряковой «там за гробом» и видение Любови Раневской рифмуются.
Гаев видит отца.
Гаев
«Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шёл в церковь...»
День Святой Троицы — один из первостепенных православных праздников. Смысл его в утверждении полноты Божьей благодати. Празднуют его в пятидесятый день по Пасхе. В этот день церкви, иконы щедро украшают берёзками, берёзовыми ветвями, букетами из берёзовых веток, белыми цветами. Троицкая берёза с молодыми клейкими листьями символизирует душу, которая каждую весну заново распускается, оживает после зимней спячки, как и вся природа. К душе прикоснулась благодать Святого Духа — и голые ветки зажили ожиданием жизни и расцвета. «Ветвь свежа только тогда, когда растёт на дереве, а когда она оторвана от дерева, то засыхает. Так и душа человеческая: пока она держится за ствол, за лозу, к которой привита, она живёт и цветёт. Но стоит ей оторваться от этой лозы, она так же засохнет. Господь сам нам сказал: «Я лоза, а вы ветки»» (Ин. 15: 5).
Начавшись с берёзки Астрова, «берёзовая сага» театра Чехова завершается в пьесе воспоминанием Гаева об отце, «празднике берёзы» как празднике бессмертия души. Белоствольный лес и белоснежный сад аукаются через времена и годы. А власть света в пространстве одной большой пьесы не только поэтические картины природы, но и картины жизни души чеховских героев.
В действие большой пьесы вступает Ермолай Лопахин.
Лопахин
«Нужно поубрать, почистить... например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишнёвый сад...
Замечательного в этом саду только то, что он очень большой...
Вишнёвый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой, Господи, вишнёвый сад мой!.. Купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете...
Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишнёвому саду, как упадут на землю деревья!
...Вот и кончилась жизнь в этом доме...
...До самой весны.
...Значит, до весны...
Среди тишины раздаётся глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно».
С одной стороны — лопахинское предчувствие гибельной картины срубленных деревьев, отпадение от «дерева», от «Лозы». И тогда властен звук лопнувшей струны. С другой — его же, Лопахина, утверждение, что прекрасней этого огромного имения-сада нет ничего на свете.
Финал. В нём НЕТ бригады порубщиков. НЕТ армии «весёлых дровосеков», которые «рубят, рубят вишнёвый сад». Есть среди тишины одинокий звук одинокого топора. Это принципиально важно для выставки «Власть Сада», поскольку это отличается от подавляющего большинства театральных трактовок об абсолютной вырубке сада, об абсолютной его гибели. Открывается новый объём художественных смыслов в приближении к театру Чехова. Лопахинское «поубрать-почистить», вырубить старые деревья — есть необходимое дело, санитарная вырубка. Живое обновление, саморегуляция прекрасного сада не только от человека зависит. Дважды повторенное Лопахиным «до весны» закольцовывает внутренний духовный сюжет пьесы «Вишнёвый сад» и заключает одну большую пьесу идеей вечного возрождения жизни. Сад цветёт наперекор «утренникам». Жизнь кончилась только в этом доме. Фирс «скончался» в нём же. «Конец» дан Чеховым совсем неоднозначно.
Завершаем путешествие встречей с Фирсом в комнате-воспоминании. Здесь представлена галерея актёрских лиц, воплотивших его образ. Открывает её один из любимых Чеховым актёров — А.Р. Артём. Продолжают П.М. Медведев (Александринский театр, 1905) и И.В. Ильинский (Малый театр, 1982). Надо заметить, что в руках почтенного Фирса в исполнении Ильинского — жезл с шишкой на конце, обязательный атрибут Диониса (др.-греч. Θύρσος, тирс — жезл). После Ильинского в Малом театре Фирса играл величественный Н.А. Анненков (1980-е). В Театре на Таганке старого Фирса, почти дитя, исполнял Е.М. Ронинсон (1975). А позже — В.И. Гафт в «Современнике» (1990-е), Е.А. Лебедев — в БДТ (1990-е), Сергей Курышев — в Малом Драматическом театре — Театре Европы (2000-е).
Фирс
«(Подходит к двери, трогает ручку.) Заперто. Уехали... (Садится на диван.) Про меня забыли... Ничего... Я тут посижу... А Леонид Андреевич небось шубы не надел, в пальто поехал... (Озабоченно вздыхает.) Я-то не поглядел... Молодо-зелено!
(Бормочет что-то, чего понять нельзя.) Жизнь-то прошла, словно и не жил. (Ложится.) Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотёпа! (Лежит неподвижно.)»
В центре финального бормотанья Фирса, хранителя дома и сада, оказываются слова «молодо-зелено». В рамках одной пьесы открывается другой уровень смысла. «Молодо-зелено» отсылает к Астрову, началу жизни той берёзки, которая, наполняя душу человека красотой и гордостью, зеленеет и качается от ветра во внесценической вечности «Дяди Вани».
«Слышится отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
После звука лопнувшей струны важен повтор: «Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». В сложносочинённом финале-завещании режиссёрски разработана партитура звука, партитура тишины. Здесь — наступление тишины, натиск её.
Мы все, благодаря чеховскому финалу пьесы, оказываемся посередине: между «молодо-зелено» Фирса и его же «неподвижностью». Между двумя звуками: лопнувшей струны, что с неба, — и звуком горизонта, звуком одинокого топора. Момент тишины. Классическая, нам Чеховым завещанная, ситуация выбора. Такой финал — одновременно и бытовая картина, и внебытовая, связанная с символикой Лозы, музыкой небес. Она, внебытовая картина смерти — бессмертия Фирса, венчает внутренний духовный сюжет одной большой пьесы: небо в алмазах — неси свой крест и веруй — человек должен быть верующим или должен искать веры — ангелы небесные — власть Сада как власть Света.
Сад готовится к зимней неподвижности, чтобы дождаться весны. Саду далёкие удары топора не страшны. Фирс — Тирс по предназначению своему связан с темой вечного возрождения, силы жизни, неотделимой от Лозы. И потому пьеса «Вишнёвый сад» побеждает время. Человек уходит — сад каждый год с весной возрождается. Страж усадьбы — дома у сада и сада у дома — снова молод. Выставка-путешествие закрепляет актуальную идею проекта — гибели вишнёвого сада нет и быть не может. Из комнаты-воспоминания в «карете прошлого» мы уносимся в будущее.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |