I
Начну с замечательной цитаты.
«Чехов не первоклассный талант. Но он, что называется, работал на совесть, никого не обманывая, не создавая умышленно дутых героев, не прибегая к ухищрениям, какие вошли в моду в русской беллетристике после его смерти. Он дал все, что мог. <...> Он, однако, не шел одной дорогой, а разбрасывался. Театр увеличил его популярность. Но его пьесы есть только добросовестные попытки создать что-либо занимательное. <...> Нужен сильный талант и большой срок времени, чтобы написать если не выдающуюся, то хотя бы умную, занимательную и сценическую пьесу. <...>
Так ли поступал А.П. Чехов, не обладая при этом выдающимися способностями драматурга? Увы, мы здесь видим обратное. Чехов спешил с пьесами»1.
Слова эти принадлежат Николаю Михайловичу Ежову, беллетристу и публицисту, сотрудничавшему в «Новом времени» А.С. Суворина. Опубликована эта оценка творчества Чехова-драматурга в 1915 году.
В 1915 году возразить Ежову Чехов уже не мог.
Возразило время, новое время.
Георгий Товстоногов: «Для меня Чехов не просто большой русский писатель-драматург, не один из мировых классиков, а великий открыватель нового, провидец и Колумб театра XX века»2.
Питер Брук: «Казалось, все их, Шекспира и Чехова, разделяет. Первый — король Англии, другой запечатлевает маленькую группу индивидуумов. Но оба автора, столь разные, выходят за пределы индивидуальной точки зрения. <...> Шекспир и Чехов уважают в человеке личность. Они не пишут пьес на заданную тему. <...> За кажущейся простотой у Чехова конфликты и противоречия»3.
Артур Миллер: «Трудно представить, чтобы какой-то драматург, читая Чехова, не позавидовал бы одному свойству его пьес. Это — чувство равновесия. В этом он ближе Шекспиру чем кто бы то ни был из известных мне драматургов. У него меньше искажений, вызванных необходимостью театра спрессовать время, меньше подтасовок, меньше боязни смешного, меньше боязни трагического. Манера его легка, взгляд исполнен тепла»4.
Жан-Луи Барро: «Чехов наглядно показывает нам, каким должен быть художник... Художник — это, прежде всего, очевидец своего времени... Чехов — редкий пример художника, поистине справедливого... Чехов художник еще и потому, что он преподает нам урок такта, чувства меры — словом, целомудрия»5.
Джорджо Стрелер: «Чехов для меня — живой и энергичный. Он вовсе не поэт отчаяния и самоотречения. Из этого не следует, что ему незнакомо страдание — хотя бы страдание быть и чувствовать себя живым. Он знает и его, но знает и счастье быть живым и до последнего делать то, что должно делать»6.
Анатолий Эфрос: «У Чехова в пьесах эмоциональная математика. Все выстроено на тонких чувствах, и все тончайшим образом построено»7.
Цитировать аналогичные высказывания известных деятелей театра можно бесконечно. Но Чехов и сам может себя защитить.
Перечитайте чеховские пьесы.
В частности — «Три сестры».
Пьесу, сотканную из очевидных фабульных ходов и тончайших сюжетных сплетений; пьесу, в которой очевидное выглядит необъяснимым, а неявное — легко подразумеваемым; пьесу, в которой бытовое слово оборачивается метафорой; пьесу, в которой жанровые признаки ее опровергаются всем ходом действия, происходящего на сцене.
«В театре читали пьесу в его присутствии, — вспоминает Владимир Иванович Немирович-Данченко. — Он боролся со смущением и несколько раз повторял: «Я же водевиль написал». Впоследствии он то же будет говорить и про «Вишневый сад», что он написал водевиль. В конце концов мы так и не поняли, почему он называет пьесу водевилем, когда «Три сестры» и в рукописи назывались драмой»8.
«Три сестры» — история мечты, не выдержавшей столкновения с реальностью.
Повседневность оказалась сильнее фантазии.
Такова жизнь, другой нет и не будет.
Четыре действия пьесы — четыре акта крушения надежд. Страдание и счастье, живущие рядом, — ветхий библейский завет. Непрерывная их взаимосоотносимость — суть человеческой жизни.
Чехов выстраивает сценическое повествование в «Трех сестрах» как своеобразную тетралогию — в каждом акте свое настроение, своя интрига, свой центральный персонаж, объединяющий действие, своя развязка.
Общее — движение переживаний: от ожидания счастья до краха надежд.
II
Первый акт — появление Вершинина в доме Прозоровых. Все приходит в движение: Александр Игнатьевич — москвич, сестры туда рвутся (вдобавок они и жили когда-то рядом — на Старой Басманной улице). Новый человек в доме — умница, философ. Как тут не порадоваться жизни! Главное настроение — в Москву, в Москву!
И одновременно — вторжение Наташи: «Тринадцать за столом!» (С., XIII, 137), — восклицает Кулыгин. Кто лишний?
Вершинин? Наташа? Впереди — четыре года непредсказуемой жизни.
Второй акт — воцарение Наташи в доме Прозоровых. За те месяцы, что отделяют второй акт от первого, Андрей Прозоров стал отцом и служащим городской управы. Наташа неутомимо и неумолимо прибирает дом к цепким своим рукам.
Мечта обосноваться в земле обетованной еще живет.
Третий акт — пожар в городе. Тревожная ночь для всех обитателей Прозоровского дома. Все возбуждены — бригаду из города переводят в другое место. А тут еще Иван Романович Чебутыкин, старый друг семейства Прозоровых, объявляет: «У Наташи романчик с Протопоповым, а вы не видите» (С., XIII, 162).
Четвертый акт — крах всех надежд. Убит Тузенбах, бригада уходит в Царство Польское, Прозоровский дом достается Наташе, мечты о Москве рухнули.
Но — «...милые сестры, жизнь наша еще не кончена!» (С., XIII, 188).
Фабульное напряжение в пьесе поддерживается четырьмя действующими лицами: в первом акте — неожиданным появлением Вершинина, во втором — поведением Наташи, в третьем — сообщением Чебутыкина о романе Наташи с Протопоповым (знали об этом, но молчали, а тут — такой афронт!), в четвертом — гибелью Тузенбаха и уходом бригады.
А над всем происходящим — парение трех птиц, трех сестер.
В чеховской метафоре птица — знак полета, знак преодоления простора.
Недаром Тузенбах и Чебутыкин вспоминают о перелетных птицах:
«Тузенбах. ...Перелетные птицы... летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летят и будут лететь...» (С., XIII, 147).
«Чебутыкин. ...Далеко вы ушли, не догонишь вас. Остался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась, не может лететь. Летите, мои милые, летите с богом» (С., XIII, 175).
Запомним тузенбаховские слова: «будут лететь и не знать, зачем и куда».
Кажется, ясно, куда и зачем стремятся сестры Прозоровы — в Москву, к новой жизни. Но годы бегут, а воспарение оборачивается движением по кругу.
Может, потому, что так трудно оторваться от знакомых ориентиров и рвануться навстречу незнаемому?
Четыре акта пьесы — четыре вопроса, на которые не ответишь однозначно:
Почему сестры не едут в Москву?
Почему любовь у Чехова, как правило, улица с односторонним движением?
Почему торжествует неотменимость происходящего?
Почему быт довлеет над бытием?
П. Рейфилд, английский профессор, цитирует иронические замечания Осипа Мандельштама, который, находясь в ссылке в Воронеже, написал в тексте радиопередачи: «Выдать трем сестрам к концу первого действия по железнодорожному билету, и пьеса сразу кончилась бы»9.
Пьеса, возможно, и кончилась бы, но продолжалась бы жизнь трех сестер, которые от всего происходящего заслонялись мечтой.
Иллюзией.
Звучит жестко, но — так в пьесе Чехова.
Сестры Прозоровы придумывают себе параллельный мир.
Неприкосновенный мир собственной мечты.
«Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы, — писал М. Бахтин, — в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой»10.
Мечта — особое состояние души, позволяющее существовать в ином мире. Она не обязательна для исполнения. Она, как очаг на холсте в каморке папы Карло, согревает иллюзией своих потенциальных возможностей.
Мечта созидательна, ибо помогает воспроизвести ту модель мира, в которой человек чувствует себя комфортно.
Сестры Прозоровы не добрались до Москвы потому, что Москва для них — не географический адрес, а форма существования идеи. Оказаться в Москве — значит проститься с мечтой.
А что после этого?
Возвращение в реальную жизнь, трудно «невообразимую» (слово из лексикона Вершинина можно трактовать по-разному), полную тягот и проблем, от которых так хочется уйти.
Крах мечты — ситуация трагическая.
Мечта приятна как процесс, но губительна как средство достижения цели.
Мечта притягательна, поскольку придает смысл жизни.
В мечтах сестер Прозоровых есть искренность веры. Той веры, что дает силу и надежду.
«Три сестры» открываются ремаркой, задающей тон первому действию: «...Полдень; на дворе солнечно, весело» (С., XIII, 119).
«Солнечно, весело», а день-то поминальный: годовщина смерти отца.
Однако у сестер настроение совсем иное — и не потому, что в этот день Ирина именинница. В доме Прозоровых хозяйничает мечта.
«Ольга. ...Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно! <...>
Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь — и в Москву...
Ольгa. Да! Скорее в Москву!» (С., XIII, 119—120).
Оптимизм сестер мгновенно дискредитируется репликами Чебутыкина и Тузенбаха, прислушивающихся к словам Ольги и Ирины.
«Чебутыкин. Черта с два!
Тузенбах. Конечно, вздор» (С., XIII, 120).
С дамами так не разговаривают, но за резкостью откликов — не бестактность и даже не вполне понятное стремление давних друзей дома удержать сестер в городе — Тузенбах и Чебутыкин знают: сестры никуда не уедут. Не дано им это свершить.
Характерная деталь: пока Ольга и Ирина мечтают, Маша «тихо», как пишет в ремарке Чехов, «...насвистывает песню» (С., XIII, 120).
В одном из писем Ольге Леонардовне Книппер, репетировавшей роль Маши, Чехов поясняет: «Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только насвистывают и задумываются» (П., IX, 173).
Свист Маши — знак скрытого беспокойства.
Тревоги.
Позже начнет насвистывать и Вершинин.
Чехов любит формально ничего не значащей деталью передавать состояние героев своих произведений.
Вершинин настраивается на волну переживаний Маши.
У каждого из них есть свои поводы для внутренней тревоги.
Муж Маши, учитель Кулыгин, добр, но не умен — пришло разочарование в нем. Кому об этом сказать? Кто услышит? Пройдут четыре года, прежде чем Маша горько признается сестрам: «Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно...» (С., XIII, 185).
А пока что — посвистывание, да невесть откуда взявшаяся фраза из пушкинской поэмы: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том».
Своя «златая цепь» и у Вершинина — второй брак, две дочки, взбалмошная жена, теша.
На пути мечты — и неясные отношения Андрея Прозорова с Наташей. Легко сказать (что и делает Маша): «Андрей не влюблен — я не допускаю, все-таки у него вкус есть, а просто он так, дразнит нас, дурачится. Я вчера слышала, она выходит за Протопопова, председателя здешней управы. И прекрасно...» (С., XIII, 129—130).
«Я не допускаю...»
Категоричность вовсе не антитеза мечтательности.
Иллюзия требует от человека уверенности в себе — всегда хочется, чтобы было так, как видится.
Рядом с иллюзией стратегической — Москвой — иллюзия поменьше: «Андрей дурачится». И объяснение есть: Наташа одевается «не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко» (С., XIII, 129).
Дурновкусие Наташи отменяет влюбленность в нее Андрея. Так считают сестры Прозоровы.
А рядом с этим маленьким миражем и мираж крупнее: Москва как цель жизни тоже не безупречна.
Ферапонт, сторож местной управы, сам того не подозревая, снимает романтический флер с мечты о Москве: «А в Москве, в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер. Не то сорок, не то пятьдесят. Не упомню. <...> И тот же подрядчик сказывал — может, и врет, — будто поперек всей Москвы канат протянут» (С., XIII, 141).
У каждого своя Москва, свои интересы в жизни. Вершинин легко и свободно раздвигает пределы мечты: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец» (С., XIII, 131).
После этого монолога Маша, собиравшаяся было уходить, снимает шляпу и говорит решительно: «Я остаюсь завтракать» (С., XIII, 131).
Есть о чем поговорить.
И главное — с кем.
Через десять месяцев Вершинин, словно забыв то, что им уже говорено, повторит: «Через двести-триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроках, — настанет новая, счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье» (С., XIII, 146).
Показателен в этом монологе не повтор, а междометие «ну» — «...ну, страдаем...» — не просто разговорное снижение пафоса фразы, а некая факультативность всей тирады подполковника — вообразить жизнь через тысячу лет невозможно. А тут еще Вершинин настаивает — «дело не в сроках».
Но вот парадокс — Александра Игнатьевича в доме Прозоровых с интересом слушают.
Через пару лет Вершинин вновь вернется к ранее сказанному: «...пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести-триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь также будут смотреть и со страхом, и с насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным. О, наверное, какая это будет жизнь, какая жизнь!» (С., XIII, 163).
А потом последует финальный монолог о грядущем счастье: «Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить; человечество страстно ищет и конечно найдет» (С., XIII, 184).
Четыре года Александр Игнатьевич говорит одно и то же. Но сестры ему внимают. Приятно слушать такие слова: мечтательство тем и приятно, что проверить правоту сказанного невозможно.
Но — можно включать воображение.
«Воображение, — замечает Николай Бердяев, — есть один из путей прорыва из этого мира в мир иной»11.
В этом ином мире и живут мечтатели — сестры Прозоровы, Вершинин, Тузенбах. Когда воображение уносит их на двести, триста, тысячу лет вперед, это выглядит не просто бегством от неуютного, нескладного настоящего, а прежде всего воспринимается как очевидное нежелание принимать окружающий мир, чувствовать свою причастность к нему.
Это — попытка разорвать путы ординарной повседневности. Абсолютный разрыв с бытом невозможен, но презреть — по силам.
Размышлять о сущности бытия — одна из реальных возможностей победить быт.
Сохранить себя и укрепить собственную веру.
Поэтому, впервые услышав Вершинина, Маша «сняла шляпу» и осталась завтракать.
«Аннушка уже разлила масло», — сказано в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова.
Все в этой жизни предопределено. Надо только вслушаться в голоса времени.
III
Энергия напряжения «Трех сестер» подпитывается неявным противостоянием героев.
Кулыгин и Вершинин.
Соленый и Тузенбах.
Сестры и Наташа.
Союз «и» здесь уместен: Чехов-драматург старается избежать в своих пьесах очевидных столкновений (хотя они дают о себе знать и в «Иванове», и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах»).
Одни персонажи живут, подчиняясь законам бытия, другие — подчиняясь законам быта.
У каждого свои территории существования. Которые почти не соприкасаются. Но — и не разведены вовсе.
Маша сняла шляпу и осталась слушать Вершинина.
Подполковник на этот жест внимания живо откликнулся: «...что если бы начать жизнь снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была, как говорится, начерно, другая — начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя, по крайней мере создал бы для себя иную обстановку жизни, устроил бы себе такую квартиру с цветами, с массою света <...> ну, а если бы начинать жизнь сначала, то я не женился бы... Нет, нет!» (С., XIII, 132).
Человек, которого там, в Москве, звали «влюбленным майором», отрекается от себя прошлого («если бы начинать жизнь сначала, то я не женился бы... Нет, нет!»), как бы между прочим соединяя вроде бы несоединяемое — «обстановку жизни» и «обстановку квартиры».
Вершинин идет не от быта к бытию, а от бытия к быту.
Почему?
Потому что подполковник не знает того, что знает Чехов: сейчас в доме Прозоровых появится учитель Кулыгин и между ними начнется тихое сражение за Машу.
Столкнутся два подхода к жизни — романтический и прагматический.
Но...
Напрасно Маша сняла шляпу.
Напрасно что-то почувствовавший Кулыгин повторяет заклинание: «Маша меня любит. Моя жена меня любит» (С., XIII, 133).
Все в этой жизни будет идти по-старому.
Знаменитый чеховский мотив.
В жизни нет победителей и побежденных: у каждого своя правота и своя правда.
Мечта и реальность обречены на сосуществование. И повиснет безответный вопрос Александра Игнатьевича, обращенный не только к обитателям Прозоровского дома, но и ко всем живущим: «Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?» (С., XIII, 143).
Кто ответит?
Каждый живет как умеет. Его ли осуждать за это?
В подарок имениннице Кулыгин принес написанную им книжку («В этой книжке ты найдешь список всех кончивших курс в нашей гимназии за... пятьдесят лет» — С., XIII, 132—133).
Правда, в прошлом году Кулыгин уже дарил Ирине эту книжку. Ничего страшною — возьмите, полковник (перепутал звание учитель), этот труд — «Когда-нибудь прочтете от скуки» (С., XIII, 133).
В подтексте: книга пустяшная, но попробуйте написать свою. Попробуйте переписать жизнь заново. Посмотрим, что у вас получится.
В рассказе «О любви» герои признаются в своих чувствах только в момент окончательного расставания: «...я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было всё то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или же не нужно рассуждать вовсе» (С., X, 74).
И Вершинин, и Маша тоже готовы исходить из высшего — они понимают, что любят друг друга и даже делают вполне осознанный шаг навстречу друг другу: исходить из высшего — значит уважать свое право на чувство, которому ты доверяешь.
Загвоздка в одном — как быть с теми, кому твое право на чувство доставляет боль?
Чехов советов не дает. Он лишь предлагает лирическую миниатюру, сыгранную легким прикосновением к струнам влюбленных сердец.
«Вершинин. ...Хочется жить чертовски... (Поет.) Любви все возрасты покорны...
Маша. Трам-там-там...
Вершинин. Там-там...
Маша. Тра-ра-ра?
Вершинин. Тра-та-та. (Смеется.) <...> Трам-там-там.
Маша. Трам-там» (С., XIII, 163—164).
В «Анне Карениной» Кити и Левин объяснялись друг другу в любви, исписывая загадочными буквами столик, оказавшийся под рукой.
Влюбленные всегда с полуслова понимают друг друга.
И — остро чувствуют, откуда может прийти опасность.
Вершинин ничего не знает о Кулыгине, Кулыгин впервые видит Вершинина.
Но в доме Прозоровых каждый из них невольно защищает представление о сущности жизни.
Нет полного обмена репликами — всего лишь по-разному звучащие слова: взволнованная речь Вершинина и размеренный слог Кулыгина.
«Вершинин. ...То, что кажется нам серьезным, значительным, очень важным, — придет время, — будет забыто или будет казаться неважным.
Пауза.
И интересно, мы теперь совсем не можем знать, что, собственно, будет считаться высоким, важным и что жалким, смешным. Разве открытие Коперника или, положим, Колумба не казалось в первое время ненужным, смешным, а какой-нибудь пустой вздор, написанный чудаком, не казался истиной? И может слаться, что наша теперешняя жизнь, с которой мы миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной...» (С., XIII, 128—129).
Вершинин размышляет вслух (об этом свидетельствует пауза), мягкая полувопросительная модальность монолога отчасти скрашивает пафос риторики. Синонимический ряд подчеркивает экспрессию, за которой скрывается не отрепетированная ораторская речь, а живая мысль творящего.
И — что, конечно же, совпадение, не более того — два предвосхищения, связанные с еще не появившимся Кулыгиным (по Чехову-то, ай да молодец, все предусмотрел!): во-первых, вдруг мелькнула реплика о жизни, «недостаточно чистой, быть может, даже грешной», а во-вторых, упомянет Вершинин о пустом вздоре, написанном каким-нибудь чудаком.
А через несколько минут в доме Прозоровых появится учитель Кулыгин (нынче воскресенье, но Федор Ильич почему-то в форменной одежде) и, сам того не подозревая, возразит Александру Игнатьевичу:
«Кулыгин. Сегодня, господа, воскресный день, день отдыха, будем же отдыхать, будем веселиться каждый сообразно со своим возрастом и положением. Ковры надо будет убрать на лето и спрятать до зимы... Персидским порошком или нафталином... Римляне были здоровы, потому что умели трудиться, умели и отдыхать, у них была mens sana in corpore sano (здоровый дух в здоровом теле. — Л.К.). Жизнь их текла по известным формам. Наш директор говорит: главное во всякой жизни — это ее форма... Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое» (С., XIII, 133).
И Вершинин, и Кулыгин говорят о жизни. Подполковник — о жизни-мечте, учитель гимназии — о жизни-ритуале.
Шпаги скрещены.
Впереди четыре года незримых схваток.
У Вершинина в союзниках — Коперник и Колумб.
У Кулыгина — директор гимназии.
Вершинин — о жизни, которую следовало бы переписать заново.
Кулыгин — о неотменимом распорядке существования: наступило лето, поэтому ковры надо посыпать персидским порошком и убрать до зимы.
Вершинин — о жизни, с которой «мы пока миримся», о жизни, которую следует «переписать начисто», Кулыгин — о том, что следует отдыхать и веселиться «сообразно со своим возрастом и положением».
Вершинину важен дух жизни.
Кулыгину — ее форма.
В доме Прозоровых хорошо и тому, и другому: Кулыгин — «Машин муж», родственник; Вершинин с первых минут пребывания здесь почувствовал родство душ.
Однако через четыре года противостояние Вершинина и Кулыгина завершится торжеством Федора Ильича.
Почему?
А почему Андрей Прозоров проиграет Протопопову? Почему Соленый убьет на дуэли Тузенбаха? Почему Наташа вытеснит из Прозоровского дома Ольгу и Ирину?
Чехов ответа не дает. Единственное, что позволяет драматург, это вложить в уста Ольги финальную реплику: «Если бы знать, если бы знать!» (С., XIII, 188).
Но ведь сказано же было Антоном Павловичем раньше: «Никто не знает настоящей правды...»
Впрочем, впрочем, впрочем...
Финал первого действия пьесы завершается маленьким эпизодом — встречей Андрея с Наташей.
«Андрей: О молодость, чудная, прекрасная молодость! Моя дорогая, моя хорошая, не волнуйтесь так!.. Верьте мне, верьте... Мне так хорошо, душа полна любви, восторга... О, нас не видят! Не видят! За что, за что я полюбил вас, когда полюбил — о, ничего не понимаю. Дорогая моя, хорошая, чистая, будьте моей женой! Я вас люблю, люблю... как никого никогда...
Поцелуй.
Два офицера входят и, увидев целующуюся пару, останавливаются в изумлении.
Занавес»
(С., XIII, 138).
Вся прелесть эпизода не в сбивчивости восторженного монолога Андрея, а в авторской ремарке: «два офицера... увидев целующуюся пару, останавливаются в изумлении».
Безымянные офицеры, вхожие в дом Прозоровых и посему о многом, происходящем здесь, знающие, увидев целующихся Андрея и Наташу, «останавливаются в изумлении».
Немая сцена (почти как в «Ревизоре») завершает первое действие пьесы.
Чехову понадобилось подчеркнуть невероятность происходящего?
Если бы знать, если бы знать!
IV
А теперь поговорим о времени.
Сценическое время в драматургии лукаво: с одной стороны, оно сиюминутно — происходящее всегда разворачивается на наших глазах в режиме реальной длительности происходящего; с другой — оно всегда условно, ибо погружается в атмосферу времени художественного — времени виртуального, того, которое необходимо автору для воплощения его замысла.
Чехов-драматург отказался от явлений, чтобы подчеркнуть непрерывность всего происходящего на сцене, но возможностями, заложенными в дискурсивное (прерывистое) повествование, пренебрегать не стал.
Время в «Трех сестрах» максимально точно обозначено и предельно сжато в каждом действии. Этот принцип идет от комических новелл Антоши Чехонте, герои которых проживают свою жизнь в сжатом как пружина времени отдельного эпизода. Эпизод у Чехова — своеобразный кварк, позволяющий реализовать энергию переживания.
Первое действие «Трех сестер» открывается четкой датой. Ольга говорит: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина» (С., XIII, 119). Кулыгин, принесший подарок Ирине, напоминает: «Сегодня... воскресный день... (С., XIII, 133).
По календарю — это 5 мая 1896 года. Високосный год.
Все события первого акта укладываются в полтора часа. Первая ремарка точно указывает начало действия: «...Полдень ...В зале накрывают стол для завтрака» (С., XIII, 119). Появившийся чуть позже Кулыгин напоминает жене: «...в четыре часа сегодня мы у директора. Устраивается прогулка педагогов и их семейств» (С., XIII, 133).
Чтобы вовремя оказаться в ломе директора гимназии, чете Кулыгиных надо вернуться домой, переодеться для прогулки (не в форменном же мундире идти) и отправиться в гости. Зная обстоятельность Федора Ильича, нетрудно предположить, что суетиться тот не будет. Тем более что к ходу времени учитель гимназии весьма внимателен. Хозяйкам дома он замечает: «Ваши часы спешат на семь минут» (С., XIII, 134).
За время, отведенное под первый акт, происходит немало существенного.
В доме появляется новый гость — Вершинин.
Ферапонт приносит торт от Протопопова.
Чебутыкин дарит Ирине самовар.
Во время завтрака Родэ фотографирует Ирину.
Кулыгин дарит Ирине свою книгу и объявляет о предстоящей прогулке.
Появляется Наташа. Андрей объясняется ей в любви.
Время первого акта — время надежд.
И — любви.
Чебутыкин объясняется в любви к сестрам: «Милые мои, хорошие мои, вы у меня единственные, вы для меня самое дорогое, что только есть на свете» (С., XIII, 125).
Тузенбах объясняется в любви к Ирине: «У меня страстная жажда жизни, борьбы, труда, и эта жажда в душе слилась с любовью к вам...» (С., XIII, 135).
Андрей объясняется в любви к Наташе.
Кулыгин напоминает: «Маша меня любит. Моя жена меня любит» (С., XIII, 133).
«Особенности чеховской концепции театрального действия, — замечает Б. Зингерман, — не в отсутствии событий, а в том, как расцениваются события относительно всей человеческой жизни»12.
Чеховские персонажи не знают, что их ожидает через год, три, четыре. Но драматург в первые полтора-два часа сценического существования своих героев определяет течение их будущей жизни.
Через четыре года Чебутыкину предстоит не только увидеть крах Прозоровской семьи, но и ощутить собственный крах. «Утомился я, замучился... <...> Та-ра-ра-бумбия... сижу на тумбе я... Не все ли равно!» (С., XIII, 187).
Тузенбах будет убит.
Андрей горько скажет: «О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарилось надеждой?» (С., XIII, 181).
Кулыгин, тихо радующийся уходу бригады, скажет Маше: «Начнем жить опять по-старому, и я тебе ни одного слова, ни намека...» (С., XIII, 185).
И ведь действительно не попрекнет. Только Маша вряд ли повторит прицепившуюся фразу: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...» (С., XIII, 185).
Четыре года прожиты — а что итожить?
Но все это — впереди.
Второе действие — начало крушения надежд. Чехов отводит под события второго акта около двух часов четверга. Девятый час вечера. Масленица. Начало февраля. Ирина признается: «Господи, боже мой, мне Москва снится каждую ночь, я совсем как помешанная... Мы переезжаем туда в июне, а до июня осталось еще... февраль, март, апрель, май... почти полгода!» (С., XIII, 145).
В доме Прозоровых перемены: Наташа стала женой Андрея, у молодоженов появился сын — Бобик. Ирина работает телеграфисткой. Андрей служит в управе, непосредственно подчиняясь Протопопову.
Общая тональность — нарастание тревоги. Наташа прибирает дом к рукам — сестры недовольны, но молчат.
Наташа — главное действующее лицо второго акта. Чехов давно сформулировал закон активности человека: важны не поступки сами по себе, а вектор их направленности.
В созидание или в разрушение.
Вектор деятельности Наташи — разрушение. Ряженых — не принимать! Свет в доме — не зажигать! С мужем — не церемониться!
Тлен разрушения касается всего. Десять месяцев назад Вершинин и Тузенбах мечтали о грядущем счастье, о труде. Сегодня они философствуют о том же, но...
Вершинин. Что ж? Если не лают чаю, то давайте хоть пофилософствуем.
Тузенбах. Давайте. О чем?» (С., XIII, 145).
В первом действии движителем размышлений Вершинина и Тузенбаха была любовь. Спустя десять месяцев любовь сохранилась, но ферментом брожения уже не является.
Почему?
Время идет — а в жизни все остается по-старому. Есть внешняя активность — нет ощутимого движения вперед. Серьезная озабоченность будущим сменяется формальным разговором на заданную тему («Давайте помечтаем... например, о той жизни, какая будет после нас, лет через двести-триста» (С., XIII, 145), — говорит Вершинин.
И ведь и Вершинин, и Тузенбах помнят, что уже говорено на эту тему. Однако вновь начинается старый разговор.
Разговор как «заменитель» неподанного чая.
Чай ли пить, философствовать ли — все одно.
Все едино в мире, алогичном, странном, абсурдном.
Все идет прахом, прервалась связь времен, жизнь утрачивает здравый смысл.
И — как мимолетное молниеносное подтверждение этого маленькая подробность: Ирина рассказывает, как во время ее дежурства приходит дама дать телеграмму брату в Саратов о том, что у нее умер сын. И никак не может вспомнить адрес брата. Так, плача, и отослала телеграмму без адреса. Естественная несуразность жизни?
А может — в пространстве жизни всегда есть место человеку без адреса.
Особенно — в минуты отчаяния.
Вспомним Ваньку Жукова.
Отчаяние рождает бессилие.
Бессилие одних подкармливает силу других.
Наташино поведение во втором акте подготовили десять месяцев антракта между первым и вторым действием.
Прозоровы ясны — «у них попросту» (С., XIII, 136). Андрей раздавлен тем, что служит в управе у Протопопова... Сестры податливо уступают каждый раз, когда Наташа на чем-либо настаивает. И Протопопов приручен.
С этим все смирились.
Отчаянный крик Ирины в финале второго акта: «В Москву! В Москву! В Москву!» (С., XIII, 156).
Как крик о пощаде.
Но пощады не будет.
Интервал между вторым и третьим действием около двух лет. У Андрея и Наташи родилась дочь — Софочка, Тузенбах вышел в отставку и собирается вместе с Ириной (если та согласится стать его женой) поехать работать на кирпичный завод.
В остальном — все по-прежнему. Правда, все стали на три года старше. Ирина рыдает: «Куда все ушло? <...> Мне уже двадцать четвертый год...» (С., XIII, 166).
Третье действие — кульминация происходящего. Время горького прозрения.
Всеобщее бедствие — пожар в городе — внешнее отражение беды, пришедшей в дом Прозоровых.
Под все происходящее в эту «беспокойную ночь» Чехов отводит около двух часов. (Начальная ремарка акта — «Третий час ночи» — С., XIII, 157. На вопрос Кулыгина «Который час господа?» в середине акта откликается Тузенбах: «Уже четвертый час. Светает» — С., XIII, 161.)
Два часа жизни на то, чтобы осознать масштаб случившейся катастрофы.
Именно тогда прозвучит ключевое слово пьесы — «Вдребезги!»
Слово это разделит происходящее на то, что было, и на то, что есть.
Что было? Была надежда, подкрепляемая иллюзией, уверенность в своих силах. Дом был.
Что есть? Бригада уходит из города. Дом достается Наташе. Андрей поигрывает (и проигрывает). Личная жизнь Прозоровых разбита.
Жизнь теряет свою первоначальную основательность.
Признать это невероятно тяжело.
И тут подвыпивший Чебутыкин роняет часы, которые разбиваются.
«Чебутыкин. ...Вдребезги!
Пауза. Все огорчены и сконфужены.
Кулыгин (подбирает осколки). Разбить такую дорогую вещь — ах, Иван Романыч, Иван Романыч! Ноль с минусом вам за поведение!
Ирина. Это часы покойной мамы.
Чебутыкин. Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает. (У двери.) Что смотрите? У Наташи романчик с Протопоповым, а вы не видите... Вы вот сидите тут и ничего не видите, а у Наташи романчик с Протопоповым... (Поет.) Не угодно ль этот финик вам принять... (Уходит.)» (С., XIII, 162).
В этом эпизоде — весь Чехов.
Эпизод вбирает пространство жизни — неуютной, неудобной. Однако — другой нет.
За окнами дома бушует пожар — языки пламени лижут стены Прозоровской обители.
Пришел час истины.
Пьяненький Чебутыкин говорит правду: бригада уходит — любовь вдребезги; Москва — всего лишь мираж, хотя Ирина еще по инерции повторяет: «И мы уедем!» (С., XIII, 162).
Чебутыкин заговорил языком экзистенциалистов, предлагая сестрам вернуться с небес мечты на землю.
«Финик», который Иван Романович приглашает принять, это не только «романчик» Наташи с Протопоповым, это — приглашение к реальности.
Нет никакой Москвы, нет иной жизни, кроме той, которая есть.
Жить в параллельном мире — разрушительно для самих себя.
Убийственно так жить.
И Чебутыкин, отчетливо это понимая, разрушает иллюзию.
Потому что хочет добра Прозоровым.
Добрый, милый домовой, безмерно любящий сестер, взбунтовался. И выбрал для этого ночь тревоги — ночь пожара. В такие минуты все чувства обострены — люди жмутся друг к другу. Не слушавшие друг друга раньше, молчавшие, может они в этот час уловят смысл прозвучавших слов?
Чебутыкин говорит правду и уходит. А осколки разбитой вдребезги жизни подбирает недалекий, но добрый Кулыгин, который попытается её склеить.
«Ноль с минусом за поведение» — это оценка действий почти всех персонажей пьесы.
Фарфоровые часы — не просто деталь интерьера. Это время, разбившееся окончательно.
Распалась связь времен.
Всем был дан шанс распорядиться жизнью по собственному усмотрению. Воспользовалась этим шансом только Наташа, наглая, циничная, бессердечная, лицемерная.
У сестер были мечты, у Наташи — планы, которые она последовательно воплощала в жизнь.
Мечта — нечто абстрактное.
План — стратегия действий, предполагающих определенный алгоритм.
Наташа прекрасно спланировала свою жизнь и потому все, что намечено ею, сбывается.
Выставив последнюю из сестер из отчего дома, Наташа намечает новый план действий: «...завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. По вечерам он такой страшный, некрасивый...» (С., XIII, 186).
«Вишневый сад» еще не написан, и Ермолай Алексеевич Лопахин еще не начал рубить деревья в только что купленном им имении Раневской и Гаева.
Но и Наташе деликатность ни к чему.
Время «Трех сестер» — время рубежа веков. Начало царствования Николая Второго. Часть общества надеялась на перемены. Не случилось этого.
Пришло время нравственно не озабоченных. Бесстыжих.
А серебряный век? — возразят. А Блок, Бунин, символисты, Дягилев, «Мир искусств», Скрябин?
Они-то были?
Были! Как были и Прозоровы, и Вершинин, и Тузенбах. Но были и Наташа, и Протопопов, и Кулыгин, и глухой, покорный Ферапонт.
Время третьего действия — 1899 год — время людоедное.
«Я люблю в доме порядок! Лишних не должно быть в доме» (С., XIII, 159), — объясняет Наташа Ольге место в этом доме не только старой няни, но и самих сестер.
Говорить так может только человек, знающий, что реального отпора он не получит.
Ольга пытается сопротивляться: «Ты сейчас так грубо обошлась с няней... Прости, я не в состоянии переносить... даже в глазах потемнело...» (С., XIII, 159).
После этих слов следует ремарка: «Маша встает, берет подушку и уходит, сердитая» (С., XIII, 159).
Сердится — но молчаливая.
Год назад Маша кратко охарактеризовала Наташу: «Мещанка!» (С., XIII, 153). Теперь — отмолчалась, бессмысленно вразумлять пошлость.
Так полагает Маша.
Чехов думает иначе.
По жанру «Три сестры» — ироническая трагикомедия. Заблуждение — один из способов трагикомического существования в мире. Герой, по законам жанра убежденный в собственной правоте, уязвим.
Кулыгин ни во что не вмешивается, Маша отмалчивается, Чебутыкин демонстративно уходит. Ольга слишком деликатна, чтобы дать отпор — Наташа четко формулирует свою точку зрения: «Нам нужно уговориться, Оля... Ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство. И если я говорю что насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю... И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки... (стучит ногами) этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь! (Спохватившись.) Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться. Это ужасно» (С., XIII, 159—160).
Чехов психологически точно выстраивает монолог Наташи.
Формально — это разведка боем: проверка противника к готовности сопротивляться.
Фактически — нанесение удара, после которого враг не сможет оправиться (так, кстати, и происходит — вскоре Ольга с Анфисой переберутся на казенную квартиру при гимназии).
Формально — пакт о ненападении, о разделе мира.
Фактически — демонстрация грубой силы («Молчать!.. Не сметь!»).
Формально — призыв к диалогу («Давай уговоримся»).
Фактически — диктат команд («Я знаю, что го-во-рю»).
Начиная свой монолог, Наташа, видимо, уже продумала свою заключительную фразу — Ольге указывает на ее настоящее место, указывает бесцеремонно, грубо, с топаньем ног, не стесняясь в выражениях. И снова бытовая фраза («...если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться») звучит многосмысленно.
«Вниз» — деталь знаковая, указание на иерархию.
«Низ» отменяет равноправие сторон.
«Ужасно» не то, что Наташа с Ольгой будут ссориться: ужас положения в другом — порядочность отступает перед грубой силой.
Это — крах.
«Вдребезги!» — как сказал Чебутыкин.
Мечты — вдребезги, любовь — вдребезги, счастье — вдребезги, жизнь — вдребезги.
V
Действие четвертого акта развивается летом. Двенадцать часов дня. Бригада уходит. Ольга с Анфисой перебрались в гимназию. Тузенбах убит. Надежды на изменения судьбы рухнули.
Пришла пора расставаний — с иллюзиями, друг с другом.
Круг замкнулся. Как знак этой замкнутости, бумерангом возвращающаяся фраза. Четыре года назад Ольга бросила Наташе упрек в безвкусице: «На вас зеленый пояс! Милая, это не хорошо!» (С., XIII, 136). Нынче Наташа делает замечание Ирине: «Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица» (С., XIII, 186).
Отмщение свершилось.
Кто посмеет возразить Наташе, полновластной хозяйке жизни?
И — Ирина молчит...
Человек устает от многого.
От тяжелого физического труда. От рутины быта. От трудно переносимого окружения. Но чаше всего — от ощущения, что все попытки изменить жизнь ни к чему не приводят.
И тогда человек говорит: «Все равно».
В «Трех сестрах» эти слова звучат очень часто.
Вершинин объясняется Маше в любви, та просит прекратить объяснения, но тут же добавляет: «А впрочем, говорите, мне все равно...» (С., XIII, 144).
Андрей проиграл в карты двести рублей. Маша беспокоится, как бы Наташа об этом не узнала. Ирина спокойна: «Ей, я думаю, все равно» (С., XIII, 145).
На вопрос Ирины, где ряженые, Андрей сконфуженно объясняет: «Ряженых не будет... Одним словом, я не знаю, мне решительно все равно» (С., XIII, 152).
Тузенбах объявляет сестрам, что выходит в отставку: «Я не красив, какой я военный? Ну, да все равно, впрочем...» (С., XIII, 147).
Узнав о предстоящей дуэли Соленого с Тузенбахом, Маша тревожится: «Он может ранить барона или даже убить» (С., XIII, 178). Доктор Чебутыкин своеобразно успокаивает Машу: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? Пускай! Все равно!» (там же).
«Все равно» — парадоксальная форма самообороны от проблем окружающего мира.
Укрытие — иллюзия.
А еще — безразличие к самой жизни.
Опустошение.
Говорит же Чебутыкин: «...Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем... И не все ли равно!» (С., XIII, 178).
В чебутыкинском «Все равно!» угадываются отголоски произнесенной ранее фразы «Вдребезги!» Он, человек здравого смысла, лучше других понимает трагичность происходящего: пока Вершинин, Тузенбах и сестры мечтают об иной жизни, эта жизнь рушится — разламывается, не оставляя никаких надежд.
— Вы философствуете о будущем, а реальное — ужасно, — словно говорит доктор. Вы думаете, что можно изменить жизнь к лучшему, а ничего изменить нельзя. Да и можно ли назвать жизнью покорное существование? Мы не существуем. Нам только кажется, что мы существуем.
Понимаете, милые девочки, Бальзак венчался в Бердичеве: человек оказался способным на неожиданный поступок. Он совершил то, что хотел. А вы, а мы, а я? Все знаем, все понимаем — и ни на что не решаемся.
На чебутыкинское все равно откликается самая твердая из сестер Маша: «Я не пойду в дом, я не могу туда ходить...» (С., XIII, 178).
Это — максимум сопротивления Наташе: не переступить порог отчего дома, отнятого вздорной, грубой и пошлой женщиной.
«Герои чеховских произведений, — писал А.Л. Волынский, — это какие-то безвольные люди, т. е. люди, лишенные той силы, которая является признаком всякой индивидуальности, всех норм жизни, личной и исторической. Они страдают и протестуют, но не живут, они чувствуют, но не имеют страстей, которые непроизвольно выводят человека на новые пути, они глубоко грезят о чем-то ином, но не знают, что именно хотят»13.
Безволие героев — общий тезис в рассуждениях о человеке в чеховской транскрипции.
Тезис не бесспорный.
Персонажи произведений Чехова не столько люди безвольные, сколько усталые.
Уставшие жить.
А еще — деликатные.
Деликатность — не трусость, не отказ от борьбы, а всего лишь стремление отыскать нравственное обеспечение своему поступку. Гамлетизм в русской этической традиции рассматривают очень часто как колебание души, лишенной точки опоры. Но ведь возможно и другое объяснение: гамлетизм — это нежелание человека смыкаться с внешне энергетичными, но внутренне пустыми людьми.
Сестры Прозоровы уходят не от борьбы — они уходят в себя.
В невысказанное. В мечту. В иллюзию. В размышления о той жизни, которой нет. Поэтому так внимательны Ольга, Маша и Ирина к тому, о чем философствуют Вершинин и Тузенбах.
Но и эта позиция не безупречна. Самоизоляция (равно как и мечтательство) подменяет живую жизнь фантазией. Поиски истины оборачиваются заблуждением.
«Я хочу определить философию как сознание вещей, — пишет Мераб Мамардашвили. — То есть существует феномен сознания — не вообще всякого сознания, а того, которое я бы назвал обостренным чувством сознания <...> Философия есть такое занятие, такое мышление о предметах, когда они рассматриваются под углом зрения конечной цели истории и мироздания. Конечный смысл мироздания или конечный смысл истории является частью человеческого предназначения. А человеческое предназначение есть следующее: исполниться в качестве Человека. Стать человеком»14.
И далее: «Человек создается. Непрерывно снова и снова создается»15.
Позволю осторожный вопрос: в какой степени выступают созидателями Вершинин и Тузенбах, четыре года говорящие одно и то же?
Не есть ли их «философствование» имитацией подлинной философии?
Не живут ли персонажи «Трех сестер» в атмосфере постоянного самообмана?
Кулыгин вдруг вспоминает забавный эпизод: «В какой-то семинарии учитель написал на сочинении «чепуха», а ученик прочел «реникса» — думал, что по-латыни написано» (С., XIII, 174).
А не самообман ли эта жизнь, которой живут обитатели Прозоровского дома и их умные, доброжелательные гости?
Одна из форм сопротивления непринимаемому миру — сведение контактов с ним к минимуму.
Организация параллельного мира.
В этом мире можно свободно перемешаться из настоящего в будущее.
Здесь можно веровать.
Здесь можно давать волю воображению.
Здесь можно не скрывать своих чувств.
Души сестер Прозоровых, Тузенбаха, Вершинина — островки такого мира. А вокруг — архипелаг реальной жизни. На архипелаге — иная жизнь. Грубая, «неудобная», как говорит Вершинин.
Невыдуманная.
Здесь вольно чувствует себя так и не появившийся на сцене Протопопов.
Здесь Соленый может расправиться с неугодным ему человеком.
Здесь Наташа устанавливает свои порядки.
Здесь Кулыгин может гордиться правильностью своего поведения и нестеснительно ставить оценки окружающим.
По Эвклиду — параллельные линии не пересекаются.
Лобачевский доказал возможность такого пересечения.
Чехов эту возможность использовал — миры пересеклись.
И — вдребезги!
Семья — вдребезги, любовь — вдребезги, надежды — вдребезги.
Как жить?
«...как странно меняется, как обманывает жизнь!» (С., XIII, 141), — восклицает Андрей.
Обратите внимание: жизнь обманывает, а не человек обманывается. Другие виноваты.
Маша убеждена: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» (С., XIII, 147).
Кто же спорит?
Но ведь одной веры мало — нужны шаги, эту веру подкрепляющие.
И в какую сторону сделать первый шаг.
И. Соловьева замечает: «Чеховские герои маются тем, что у них не выходит жизнь, как художники маются тем, что у них не выходит задуманное»16.
Но возникает вопрос: а почему не сбывается задуманное? Как жить дальше?
Чехов предлагает ответить на эти вопросы каждому из нас.
Правда, у трех человек, живущих в городе, ответы есть: это Протопопов, директор гимназии, в которой служит Кулыгин, и Наташа.
Примечания
1. Ежов Н.М. Алексей Сергеевич Суворин: (мои воспоминания о нем, думы, соображения) // Телохранитель России. А.С. Суворин в воспоминаниях современников. — Воронеж, 2001. — С. 208.
2. Товстоногов Г. Стремился к нему всю жизнь // Театр. — 1985. — № 1. — С. 138.
3. Брук Питер. Поэма о жизни и смерти // Там же. — С. 139.
4. Миллер Артур. Это великие пьесы // Там же. — С. 141.
5. Барро Жан-Луи. Достояние всех // Там же. — С. 143.
6. Стрелер Джорджо. Типическое реальное // Там же. — С. 144.
7. Эфрос Анатолий. Путь к синтезу // Там же. — С. 145.
8. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. — М., 1938. — С. 217.
9. Рейфилд П.Р. «Тара-ра-бумбия и «Три сестры» // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. — М., 1993. — С. 100.
10. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. — С. 197.
11. Бердяев Николай. Самопознание. — М., 1990. — С. 39.
12. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1985. — С. 14.
13. Волынский А.Л. Антон Чехов // Pro et contra. — С. 366.
14. Мамардашвили Мераб. Как я понимаю философию. — М., 1992. — С. 58.
15. Там же.
16. Соловьев И. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6 т. — М., 1983. — Т. 3. — С. 286.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |