Пейзажи в произведениях Чехова не раз уже становились объектами исследований. Еще в 1930-е годы С.Д. Балухатый подробно охарактеризовал пейзажи в ранних произведениях писателя1. Значительно позже А.В. Кубасов показал, что Чехов начинал «свое творчество с язвительной критики шаблонности массовой беллетристики»2. Исследователи произведений писателя зрелого периода творчества отмечали, что пейзажи Чехова нередко соотносятся с психологическим состоянием героя, служат одним из средств раскрытия его внутреннего мира. Например, И.Н. Левина писала: «Пейзаж Чехова, в первую очередь, играет роль не статичного фона происходящих событий, а характеристики героя, то есть выполняет характерологическую функцию, является свидетельством индивидуальных особенностей персонажа»3. Развивая эту мысль, Т.И. Новикова отмечала: «В подавляющем большинстве своем пейзаж — участник внутреннего действия героев — обычно включается в повествование в период психологического перелома, пробуждения сознания»4. В связи с интересующим нас периодом творчества Чехова Ю.В. Бабичева писала: «В произведениях позднего периода пейзажи Чехова все чаще приобретают характер лирического отступления»5. На наш взгляд, одной из важнейших особенностей чеховских пейзажей является то, что они нередко оказываются так или иначе связанными с содержанием произведения.
Когда мы впервые в рассказе видим Старцева, он напевает: «Когда еще я не пил слез из чаши бытия». Это строчка из романса М.Л. Яковлева на слова «Элегии» А.А. Дельвига. В этом стихотворении речь идет о двух периодах в жизни поэта: в первом, в ранней молодости, лирический герой был увенчан венком из роз, душа его жаждала любви, была полна мечтаний, он был счастлив — во второй период, по прошествии времени, он «горько» забыл «долы и леса» и «милый взгляд», счастье покинуло его. Второй период жизни лирического героя воспринимается им как определенная деградация, ставшая итогом того, что он, столкнувшись с жизнью, испил «слез из чаши бытия».
Романс М.Л. Яковлева перекликается с содержанием рассказа. Молодой человек Старцев после учебы «выходит в жизнь», настроенный достаточно идеально, он увлечен Екатериной. А заканчивает Ионыч деградацией. Жизнь Котика также делится на два периода: в первый она воображала себя великой пианисткой, мечтала о славе, была счастлива — во втором она осталась у разбитого корыта.
«Элегия» А.А. Дельвига предваряет содержание рассказа. То же самое следует сказать и об упоминании романа А.Ф. Писемского «Тысяча душ», в котором речь идет о молодом человеке, Калиновиче, который пожертвовал своей влюбленностью в Настеньку ради приобретения материальных благ.
Обратимся к пейзажам в этом произведении.
Влюбленность Старцева в Котика имеет отношение и к образу сада. О нем говорится в самом начале рассказа: «половина окон выходила в старый тенистый сад, где весной пели соловьи» (X, 24). Старый тенистый сад, весна, пение соловьев — традиционные атрибуты любовного свидания, настраивающие читателя на определенные ожидания. Ассоциативно связывается с образом майского сада и образ Екатерины Ивановны: «девственная, уже развитая грудь, красивая, здоровая, говорила о весне, настоящей весне» (X, 25). И именно в этом саду пытается говорить с Котиком о своей любви к ней Ионыч. Но был уже не май, а конец лета: «Приближалась осень, и в старом саду было тихо, грустно и на аллеях лежали темные листья. Уже рано смеркалось» (X, 29).
Чехов писал в письме А.В. Жиркевичу: «...описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда они помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации» (П., VI, 47). Этот пейзаж и есть пейзаж-настроение, навевающий читателю чувство грусти. О чеховских пейзажах как о пейзажах настроения писала и К.А. Кочнова: «Для А.П. Чехова характерен субъективизм восприятия природы. <...> Это пейзаж-настроение»6.
Сад не оправдал ожиданий читателя, не стал аккомпанементом темы любви в рассказе. В саду, в котором Старцев хотел говорить о своей любви, уже началось осеннее увядание. Это подсказывает нам, что и любовь Ионыча ждет угасание.
Через несколько лет происходит вторая и последняя встреча Старцева и Котика в саду: «Они пошли в сад и сели там на скамью под старым кленом, как четыре года назад. Было темно» (X, 38). После их разговора в саду Ионыч приходит к окончательному решению: «А хорошо, что я тогда не женился» (X, 39).
Сад в рассказе, ожидаемый поначалу как место для любовного свидания, стал местом, на котором признание в любви так и не состоялось, местом, где на любви был поставлен окончательный крест.
Через весь рассказ «Ионыч» проходит противопоставление возвышенного, поэтического с совершенно прозаическим, а то и обывательским. Например, на кладбище Ионыч пережил высокий эмоциональный подъем, а выйдя с кладбища, он думает: «Ох, не надо бы полнеть!» (X, 32). Это противопоставление задается в начале рассказа в описании сада: «половина окон выходила в старый тенистый сад, где весной пели соловьи; когда в доме сидели гости, то в кухне стучали ножами, во дворе пахло жареным луком — и это всякий раз предвещало обильный и вкусный ужин» (X, 24). Пению соловьев противостоит запах жаренного лука и обильный ужин.
Второй пейзаж в рассказе «Ионыч» — описание кладбища. Этот пейзаж дается в восприятии главного героя. Эпизод на кладбище, где Старцев напрасно ожидает свидание, является переломным пунктом и кульминацией рассказа. И если до ночной сцены на кладбище повествование содержало в себе определенную дозу поэзии, которая в этой сцене достигает своего апогея, то после описания ночного пейзажа поэзия полностью уходит из рассказа, дальше следует сугубо прозаический рассказ о деградации Старцева. В ночной сцене поэзия обрывается вдруг, внезапно и больше не возвращается: «И точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг все потемнело кругом» (X, 32).
На воротах кладбища, на которое приходит Ионыч, находится надпись: «Грядет час в онь же...», такая же надпись («Грядет час, в онь же вси сущие во гробех услышат глас Сына Божия») есть и на воротах кладбища, мимо которого проходит Ананьев в повести «Огни». Эта надпись напоминает нам о том, что всех людей после конца света ожидает Страшный суд. Таким образом в «Ионыче» и «Огнях» вводится мотив нравственного суда над героем произведения, и делается это с помощью указания на евангельское учение.
В рассказе «Бабы» поздним вечером «тень от церкви, черная и страшная, легла широко и захватила ворота Дюди и половину дома» (VII, 349). Создается впечатление, что сама Церковь, а на христианскую религию не раз ссылаются Матвей Саввич и Дюдя, судит героев рассказа, обнажает то «черное» и «страшное», что живет в их душах.
Связь мотива нравственного суда с христианской религией в произведениях Чехова объясняется тем, что для писателя нравственность и учение Христа тождественны. Он писал И.Л. Леонтьеву (Щеглову): «Понять, что Вы имеете в виду какую-либо мудреную, высшую нравственность, я не могу, так как нет ни низших, ни высших, ни средних нравственностей, а есть только одна, а именно та, которая дала нам во время оно Иисуса Христа и которая теперь мне, Вам и Баранцевичу мешает красть, оскорблять, лгать и проч.». «Бог есть выражение высшей нравственности» (П., V, 47).
Типичный чеховский герой страдает, тоскует в серой, пошлой, грубой действительности и мечтает об иной жизни: яркой, полноценной, счастливой. Классический пример этой темы у Чехова — пьеса «Три сестры». Центральные героини произведения страдают посреди грубого, обывательского провинциального города и мечтают о Москве, то есть об ином мире, в котором их ждет счастье, полнокровное существование, духовно наполненная жизнь. А в пьесе создается впечатление, что всюду так, как в этом городе: иной жизни, иного мира просто нет.
В рассказе «Ионыч» главный герой попадает в «иной мир»: «Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель» (X, 31). Но в этом мире «нет жизни, нет и нет». Здесь мы можем опять видеть прием предварения содержания: в существовании деградировавшего Ионыча подлинной, духовной жизни «нет и нет». А мотив смерти, кладбища предваряет будущую духовную смерть главного героя. По мнению Т.Е. Зайцевой, и весь город С., в котором живёт Ионыч, является большим кладбищем. Жители города тонут в «глухой тоске небытия», в «бесцельной и бесцветной жизни»7.
Автор рассказа пишет: «В каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» (X, 31). Соединение ночи и тайны есть и в повести «Огни»: «Огни были неподвижны. В них, в ночной тишине и в унылой песне телеграфа чувствовалось что-то общее. Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки» (VII, 106). Можно полагать, что Чехов считает, что именно ночью посреди природы человек имеет возможность прикоснуться к важнейшим тайнам жизни.
В описании кладбищенского пейзажа говорится: «...в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» (X, 31). И не в одном произведении Чехова идеал жизни соединяется с миром природы. Например, в рассказе «Человек в футляре» мы читаем: «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и всё благополучно» (X, 53).
В целом по поводу противопоставления природы жизни людей в произведениях писателя можно сказать, что если в природе есть красота, свобода, сила, то не все, наверное, так безнадежно и в жизни людей и можно надеяться, что она изменится к лучшему.
В «Ионыче» темные тополя и могилы обещают «жизнь тихую, прекрасную, вечную», а в «Даме с собачкой» о море говорится: «в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» (X, 133).
Чехов в последний период своей жизни, будучи врачом, понимал, что жить ему осталось недолго. Далеко не уверенный в том, что душа человека бессмертна, писатель, по всей видимости, находил утешение в мыслях о вечной жизни природы и, соответственно, рода человеческого.
Но в целом образ природы у Чехова лишен однозначности. Когда Старцев вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, «то ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние» (X, 31). И вопрос о том, есть ли «жизнь тихая, прекрасная, вечная» или за гробом нас ждет лишь «глухая тоска небытия», остается открытым. Природа в рассказе оказывается амбивалентной: она обещает «жизнь тихую, прекрасную, вечную» и в то же время угрожает немой тоской небытия.
Эта амбивалентность прослеживается и в других произведениях Чехова. Природа прекрасна и в то же время равнодушна к человеку. К примеру, в рассказе «В родном углу» в связи со степью говорится: «Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей (Вере Кардиной. — П.Д.), что счастье близко <...> И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто». Степь прекрасна и в то же время она «зеленое чудовище» (IX, 316).
Учитывая то, что в произведении отсутствует объяснение причин деградации главной героини, можно предположить, что, на символическом уровне, «зеленое чудовище», степь, и в самом деле поглотило Веру Кардину. В конце рассказа она думает, примиряясь со своим пустым и бесцельным существованием: «Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни... Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо...» (IX, 324). Деградация осознается ею как слияние с безграничной и равнодушной природой.
На кладбище главный герой «Ионыча» видит могилу Деметти, итальянской певицы, умершей в городе во время гастролей итальянской оперы. Автор сообщает нам, что в городе о ней никто уже не помнил. Так в произведение вводится мотив бренности всего сущего на нашей земле. Жил человек, любил, страдал, радовался, мечтал, умер — и вскоре даже память о нем пропала. Есть этот мотив и в близком по времени «Ионычу» «Архиерее». Когда преосвященный Петр умер, «через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли» (X, 201).
На кладбище Ионыч вдруг подумал о том, «сколько здесь, в этих могилах, зарыто женщин и девушек, которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке», ему почудилось, что «перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным» (X, 32).
В этом фрагменте рассказа соединяются секс и смерть. Сочетание секса и смерти есть и в рассказе «Скрипка Ротшильда»: Яков играл на свадьбах, приветствовал зарождение новой жизни, а затем для этих же людей делал гробы и все печалился, что в городе так мало умирают. Секс и смерть соединяются и в рассказе «Тина». (Видимо, интерес Чехова к проблеме «секс и смерть» отразился и в письме 1891 года, в котором он советовал Суворину переделать конец его рассказа «Конец века»: «Сделайте, чтобы Виталин <...> нечаянно в потемках вместо нее обнял скелет и чтобы Наташа, проснувшись утром, увидела рядом с собой на постели скелет, а на полу мертвого Виталина» (П., IV, 332).
Есть сочетание секса и смерти и в «Огнях». Перед тем как произойдет «падение» Кисочки, герои повести идут мимо кладбища, и Ананьев, жаждущий интимной близости с Кисочкой, вспоминает надпись на его воротах: «Грядет час, в онь же вси сущие во гробех услышат глас Сына Божия».
Согласно свидетельствам современников, Чехов, приехав в незнакомый город, стремился посетить в нем прежде всего кладбище и публичный дом. Видимо, писателя интересовало в первую очередь отношение горожан к смерти и сексу.
В учении З. Фрейда основными и взаимосвязанными влечениями человека являются влечение к жизни (Эрос) (как реализация либидо) и влечение к смерти (Танатос). Эрос и Танатос противоборствуют в душах людей, и у человека может преобладать то или иное влечение. В психологии XX века были ученые, принявшие это утверждение Фрейда, были и его критики. Есть психологи, считающие, что сочетание Эроса и Танатоса характерно не для всех людей.
На основании того, что у Чехова встречаются случаи сочетания секса и смерти, мы можем сделать предположение о том, что секс и смерть были взаимосвязаны в душе Чехова, как и утверждает концепция З. Фрейда.
В конце статьи отметим, что, по словам А.С. Лазарева-Грузинского, Чехов говорил: «Плохо будет, если описывая лунную ночь, вы напишите: с неба светила луна, с неба кротко лился лунный свет и т. п. и т. п. Плохо! Плохо! Но скажите вы, что от предметов легли черные резкие тени... дело выиграет в 100 раз»8. В описании ночного кладбища в «Ионыче» Чехов пишет именно о черных тенях, о контрасте черного и белого.
Чехов писал брату Александру: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» (П., I, 242). В пейзаже ночного кладбища писатель и использует деталь: «листья кленов, похожие на лапы, резко выделялись на желтом песке аллей и на плитах, и надписи на памятниках были ясны» (X, 31).
Итак, мы показали, что пейзажи в «Ионыче», и прежде всего ночной пейзаж, тесно связаны с содержанием произведения, что достаточно необычно для художественных произведений.
Примечания
Эта статья написана в соавторстве с Тяньхао Цзинь (Китай).
1. Балухатый С. Ранний Чехов // Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. — Л., 1990. — С. 140—149.
2. Кубасов А. Условное и безусловное в пейзаже А.П. Чехова // Чеховские чтения: Сб. науч. тр. — Тверь, 1999. — С. 109.
3. Левина И. Функции пейзажа в произведениях А.П. Чехова // Давлетшинские чтения: язык, культура, традиции, новаторство. — Бирск, 1997. — С. 145.
4. Новикова Т. Поэтика рассказов А.П. Чехова 90-х годов. (Из наблюдений над психологизмом пейзажа) // К проблеме теории и истории литературы. — Ставрополь, 1966. — С. 129.
5. Бабичева Ю. Пейзаж в новеллах и повестях А.П. Чехова // Вопросы русской и зарубежной литературы. Т. 2. — Куйбышев, 1966. — С. 187.
6. Кочнова К. Импрессионизм в пейзаже А.П. Чехова: лингвистический аспект // Филология и человек. — Барнаул, 2016. — № 1. — С. 144.
7. Зайцева Т. Мир вещей и природы в творчестве И.А. Гончарова и А.П. Чехова // Индивидуальное и типологическое в литературном процессе: Межвуз. сб. науч. тр. — Магнитогорск, 1994. — С. 55.
8. Чехов в воспоминаниях современников / Под общей редакцией С.Н. Голубова и др. — М., 1960. — С. 720.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |