Вспомним еще раз слова Горького о Чехове: «Страшная сила его таланта именно в том, что он никогда ничего не выдумывает от себя». Несомненно, что Горький имел здесь в виду тот жизненный материал, который служил для Чехова объектом его изображений. Но как характерно для Чехова, что эти слова точно применимы и к самым его приемам изображения! Он и приемов не выдумывал, а лишь с неподражаемым артистизмом пользовался тем, что было вокруг, превращая в великолепный прием художественного изображения самый «бросовый», в смысле содержания, предмет, мимо которого все проходят, не уделяя ему ни малейшего внимания.
В качестве иллюстрации к этой особенности в творческой работе Чехова обратимся к эпизоду, где легко проследить, как самое рядовое житейское и всем доступное наблюдение приобретает в практике Чехова значение существенного изобразительного приема, а также и то, с какою гибкостью он обращался с литературным приемом.
В 1886 году в «Петербургской газете» появился небольшой рассказ Чехова «Водобоязнь (Быль)». При жизни автора он не был включен ни в один из его сборников, хотя в бумагах Чехова после его смерти была обнаружена рукопись переработанной редакции рассказа с новым заглавием «Волк». В обеих редакциях было такое описание лунной ночи: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки... Вода и берега спали, даже рыба не плескалась... Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу что-то похожее на тень прокатилось черным шаром».
Таково начало. Оно чрезвычайно типично для Чехова. Прежде всего — самый материал этого описания лунной ночи. Кому из нас не доводилось десятки раз видеть сверкание стеклышка под лунным светом. Но вот почему-то писатели проходили мимо такой благодарной «натуры», такого простого, но выразительного штриха в изображении ночного пейзажа, а Чехов заметил и использовал.
Но этим не ограничился. «Водобоязнь» была напечатана 17 марта, а 10 мая того же года Чехов в письме к брату Александру дает ему советы изображения природы, иллюстрируя их тем же бросовым стеклышком, уже возведенным, таким образом, в ранг обобщенного литературного приема: «По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер à propos1. Общие места вроде «заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч., «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали», — такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки, или волка и т. д.» (XIII, 215).
Однако процесс художественного использования пресловутого осколка разбитой бутылки и этим не исчерпывается. Проходит ровно десять лет. Чехов работает над своей «еретически-гениальной» вещью, как, по сообщению Горького в письме к Чехову, назвал «Чайку» какой-то большой знаток театра, и по ходу развития названной пьесы ему требуется противопоставить фигуры двух писателей: беспокойного искателя новых путей в искусстве, молодого Треплева, и опытного, известного, уже давно идущего проторенной дорогой выработанных приемов Тригорина. И тут к нам возвращается наш старый знакомец — осколок разбитой бутылки!
Последний акт. Близится момент, когда утративший в себя веру Треплев уйдет из жизни. Вот он за письменным столом подводит безрадостные итоги своим попыткам, пробегает то, что уже написано. «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает): «Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами»... Гласила, обрамленное... Это бездарно... Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно... Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (XI, 189).
Мы сейчас обратимся к противопоставлению Треплева Тригорину, как двух различных типов писателей. Но предварительно хотели бы обратить внимание читателя на гибкость обращения Чехова с литературным приемом. Из приема для описания природы, для изображения лунной ночи, осколок стекла от разбитого горлышка бутылки незаметно преображается в прием для характеристики творческого склада писателя! И в обоих случаях мы не чувствуем ни малейшей натяжки. Вот это и есть то самое, на что указывает Горький в своей замечательной формуле чеховского творчества: «он никогда ничего не выдумывает от себя». Он и стеклышка на плотине «не выдумал», но с удивительным соединением простоты и тонкости он заставил его выполнить роль яркого и разнообразного изобразительного приема.
Читая Чехова, далеко не всегда можно с уверенностью сказать, что он на стороне того или другого своего героя, причем в иных случаях это, несомненно, является следствием авторской преднамеренности: пусть читатель сам размышляет и выносит решение, кто прав, кто виноват.
Думается, что таково и вышеприведенное нами место из «Чайки». Кто из двух писателей ближе к Чехову по своим взглядам на творческий процесс, Тригорин или Треплев? Из ранее цитированных нами писем Чехова мы убеждаемся, что образчики литературных штампов, вызвавшие у Треплева столь резкое осуждение: «это бездарно», суть те самые конкретные недостатки стиля, на которые указывал Чехов в письме к Авиловой. Таким образом, в данном случае устанавливается даже не простое сходство, а тождество конкретных литературных суждений Чехова и Треплева. Но ведь вслед за указанными образчиками штампов тот же Треплев вынужден высказать полное одобрение немаловажному изобразительному приему Тригорина относительно пресловутого горлышка разбитой бутылки и признать здесь его превосходство над собой: «вот и лунная ночь готова». Вспомним, однако, что этот прием Тригорина есть прием Чехова, им дважды использованный и рекомендованный другим! Тут уже тождество у Чехова получается не с Треплевым, а с Тригориным.
Вопрос, к кому из них Чехов ближе, — таким образом, остается открытым, и решать его должны мы, читатели.
Вероятно, в такой постановке он и неразрешим: вникая в писательский облик Чехова, невольно приходишь к заключению, что обоих своих героев Чехов наделил как ценнейшими, так и опаснейшими для писателя свойствами.
Свою лютую ненависть к рутине, к окостеневшему шаблону, к литературному консерватизму Чехов целиком отдал молодому Треплеву. Под каждым его резким и раздраженным суждением об изживших себя литературных и сценических формах Чехов подписался бы, вероятно, не колеблясь ни минуты. Но то направление, по которому Треплев стремился уйти от рутины, было Чехову чуждо и враждебно. На языке современного литературоведения это направление именуется формализмом. В нем есть что-то, но в нем отсутствует жизнь, реальная, окружающая нас жизнь. Знаменитый монолог Нины Заречной недостаточно до сих пор оценен в нашей литературе. Он в полном смысле слова гениален. Мало-мальски живой человек не может читать его без волнения, потому что самый материал, из которого он сделан, состоит из душевного трепета, из нервного подъема. Но реальной жизни в нем нет абсолютно, он бесплотен, бестелесен, как сновидение, как призрак. Связать этот монолог с какой бы то ни было конкретностью, с человеком, с деятельностью немыслимо.
И сам собою напрашивается вывод: замысел Чехова, по-видимому, в том и состоял, чтобы показать обреченность дарования, приложенного к безвоздушному пространству.
В смысле жизненности Тригорин — полная противоположность Треплеву: он положительно бессилен противостоять зову жизни, он, если так можно выразиться, человек одержимый жизнью. И эту черту Чехов, несомненно, расценивает, как ясно выраженное призвание к творческой деятельности писателя. Но в то же время он изображает Тригорина в какой-то мере пленником, а не владыкой призвания, творчество почти не приносит ему радости, зачастую, напротив, угнетает его. И в то же время Чехов дает почувствовать читателю, что в облике Тригорина есть что-то от лени мысли, от пассивности, от консерватизма, с представлением о нем не вяжется возможность искания новых путей в искусстве; опасность дать завладеть собою рутине для Тригорина не исключена.
Таким образом, можно сказать, что идеальным типом писателя было бы по Чехову сочетание в одном лице того, что ценно в Треплеве и в Тригорине, то есть свежий, пытливый подход писателя к материалу, над которым он работает, и жизненность самого материала, который его привлекает и захватывает.
Творческий путь самого Чехова именно таков. Не давать себя во власть рутине, но в борьбе с рутиной ни на мгновенье не позволять мелочным соблазнам, надуманному эстетству, моде и тому подобным фикциям заменять подлинно жизненный материал.
Он был именно великим писателем, великим в том национально-русском понимании этого слова, какое вложил в него Лев Толстой в «Войне и мире»: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды».
Примечания
1. Кстати.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |