Часть 1. Чехов: «правилам вопреки»

17 октября 1896 года в Александринском театре Петербурга давали пьесу Антона Чехова «Чайка». Конечно, имя писателя уже было широко известно в России, да и некоторые пьесы — одноактные водевили, «Иванов» — уже ставились на этой сцене и в частных театрах двух столиц. Но для императорской сцены в жанре большой драмы — он человек со стороны. Несмотря на то, что «хозяйка Александринского театра» и ведущая актриса Мария Савина отказалась играть чеховскую героиню — «чайку», актерский состав спектакля привлек в зал много завсегдатаев-театралов. (Заметим: одновременно с «Чайкой» в тот же вечер должен был идти водевиль с участием комической актрисы Е. Левкеевой.) К тому же в зале собралась вся петербургская пресса. В роли Нины Заречной выступала, освоив роль всего с восьми проб, недавно принятая в театр Вера Комиссаржевская, очень понравившаяся Чехову на репетициях и ставшая к тому времени кумиром молодежи. В остальном же автор был глубоко неудовлетворен сложившимся александринским стилем исполнения и режиссурой спектакля. Дурные предчувствия его не обманули: «Чайку» ждал сокрушительный провал, и сам автор, по собственным словам, «вылетел из театра, как бомба»¹. И дал себе слово никогда «не писать пьес».

Что же произошло? Ведь пьеса, казалось бы, дискутировала популярные и даже модные темы: в ней говорилось о судьбах молодого драматурга-авангардиста и юной девушки, во что бы то ни стало стремившейся на сцену... Вокруг громкого провала первой «Чайки» за 120 лет сложились многочисленные легенды. Говорили, что предвкушавшая комическую игру Е.И. Левкеевой публика вела себя легкомысленно, да и просто не была настроена на восприятие новой чеховской пьесы. К тому же она, публика премьеры, была якобы дезориентирована авторским жанровым определением своего опуса как «комедии»... Некоторые представители самого театра, в числе их и Комиссаржевская, впоследствии уверяли автора в письмах, что конфуз случился только на первом представлении, а далее спектакль шел и принимался залом прекрасно²... Однако иные из участников спектакля, как позже эмигрировавшая из России актриса М.М. Читау, игравшая в злополучной премьере Машу, в мемуарах подчеркивали, что чеховская «Чайка», судя по закулисной атмосфере премьеры, «была заранее обречена на гибель»³.

На самом деле — при том, что в каждой из многочисленных версий есть доля истины, — 17 октября 1896 года в русском театре стало исторической датой. Водоразделом между старим и новым театром, который только зарождался и провозвестником коего и стала чеховская «Чайка». При соприкосновении с ней произошел провал устаревшей российской театральной системы, оказавшейся беспомощной перед новыми драматургическими приемами автора. Возможно, это был провал, что называется, по обе стороны рампы: и исполнителей, и публики. Евтихий Карпов, ставивший «Чайку» по просьбе друга семьи Чеховых А.С. Суворина, слывший прогрессистом, «народником», симпатизировавшим автору, на деле воспринял пьесу Чехова как необычную, но все-таки мелодраму — рассказ о погубленной «девушке-чайке». То был расхожий образ популярных городских «жестоких романсов», и как режиссер Карпов оказался во власти «драматургического стереотипа»⁴.

Пьеса Чехова, по мнению режиссера, слишком многословная и засоренная тормозившими действие деталями, такому пониманию сопротивлялась. А потому из нее режиссерским цветным карандашом безжалостно вычищалась «проза жизни», якобы мешавшая «действию». И тут даже проникновенная игра Комиссаржевской, о коей автор ранее говорил, что она «чудесная актриса» и как будто «побывала в его душе», не спасала: на премьере актриса «оробела, спала с голоса»⁵. А исключительно театральная сцена представления авангардной треплевской пьесы в I акте вообще вызвала издевательский смех и глумливые реплики в зале. Когда же, читая строки о Мировой душе в последнем акте, Комиссаржевская накинула на себя простыню, раздался общий хохот. Похоже, что в разыгранном премьерной элитарной залой «спектакле» самому Чехову отводилась роль начинающего авангардиста Треплева. Все, что не соответствовало канону «хорошо сделанной пьесы», режиссера в пьесе смущало, и он ставил такие сцены неуверенно или безапелляционно предлагал автору сделать очередные обширные купюры. Тому есть важное архивно-документальное подтверждение: не так давно, когда отмечалась знаменательная дата столетия неудачной премьеры «Чайки», хранители архивов Александринского театра продемонстрировали съехавшимся со всего мира чеховедам и журналистам режиссерский экземпляр пьесы 1896 года — с обильными режиссерскими вычерками синим карандашом⁶. Вычерки сразу же после премьеры — особенно в тех местах, где просвещенная публика смеялась либо негодовала, — были сделаны совместно Карповым и Сувориным. Что же оказалось купированным? Да прежде всего все «чеховское», бытовые детали, все эти «ногу отсидела», рассуждения учителя Медведенко о звездах и Фламмарионе; в отличие от первоначального варианта Нина во II акте пьесы уже не читала повторно монолог о Мировой душе. Режиссера, и, вероятно, не его одного, коробило от привычки молодой женщины Маши нюхать табак... И здесь, как мы видим, прошелся синий карандаш⁷. Постановщик думал, что без всего этого оставленного Чеховым на сцене жизненного сора будет лучше, «действеннее» — и с чем-то Чехов как автор безусловно согласился. Сразу заметим, что у этого подхода будут продолжатели, с тех пор все вычищающие «лишние детали». В результате на практике получались «проколы» — выходили обрывы внутренней логики, смысловые провалы, рвалась тончайшая чеховская связь внутреннего и внешнего. Ни о каких подтекстах говорить не приходило в голову. Ведь реплики в таком случае приобретают подчеркнуто-бессвязный, а потому для публики — комический характер. В тот же октябрьский вечер 1896 года все оказалось «враздробь». Не унималась кашляющая и комментирующая действие публика, своими замечаниями вслух сбивавшая актеров с толку... В этой атмосфере сникли многие из них, в том числе и Комиссаржевская. Исполнители, по свидетельству автора, «растерялись», играли «деревянно». Подозрительными выглядели оговорки актеров, лишь усиливавшие эффект «блина комом»... Словом, на поверку режиссеру Карпову все же мешал драматург Чехов, а исполнители не знали толком, как это играть.

Очевидно и другое: провал, с точки зрения современных исследователей, во многом был «срежиссирован» профессиональными зрителями — представителями петербургской прессы, державшими в своих руках все театральные судьбы и репутации⁸. Именно они развернули сначала в зале, прямо не стесняясь, подавая голос с мест (почему-то никто не протестовал, не требовал установления порядка), а потом на страницах своих изданий некое «контрпредставление». То, вероятно, была месть Чехову — «выскочке», суворинскому протеже, за дерзкую самостоятельность и непохожесть, отказ следовать принятым в театре «правилам». Наиболее вызывающим многим коллегам показался самый эпизод провала новаторской пьесы Треплева, открывавший действие и смотревшийся своеобразным авторским поклоном символистам и одновременно — некоей «перчаткой», брошенной «захватившим первенство в искусстве». Мало того — воспринимался сознательной провокацией автора. Дело не в том только, что по многим внешним признакам, стилистически в пьесе Треплева можно обнаружить черты скандальных символистских опытов театра Поля Фора, например, — с его «чудными штуками», запахами, звуками. Получалось, что Чехов словно дразнил маститых коллег, сам здесь выступая в роли мятежного «новатора», а им — заранее определяя амплуа «рутинеров, захвативших первенство в искусстве». Хотя, конечно, на самом деле автор как бы «распылял» себя между Треплевым и Тригориным. Взять хотя бы его записные книжки, куда по-тригорински скрупулезно заносились все мало-мальски значительные наблюдения и мелкие сюжеты. Но ведь тогда это было мало кому известно.

И еще: в момент, когда режиссура в полном и современном смысле слова еще не обрела полных прав на русской сцене, — а напомним: голос против нее вскоре возвысят не только адепт старого театра А. Кугель, но и А. Блок, и М. Горький, считая фигурой в театре безусловно лишней и самозванной, — Чехов делает одним из центральных персонажей именно режиссера-демиурга: он и автор, и постановщик, и вдохновитель исполнительницы... Выход «режиссера» на главную драматическую сцену страны был еще и подчеркнут вполне основательной, как показала современная реконструкция спектакля А.А. Чепуровым⁹, «постановкой» пьесы Треплева о Мировой душе на Александринской сцене. «Театрик», помещенный в самый центр сценической площадки, был основательно оборудован и ничуть не напоминал наскоро сколоченные подмостки. Он имел красивый белый занавес, соблюдались необходимые по ходу действия сценические «эффекты»... Все это как бы подчеркивало: автор «Чайки» предрекает новую эру в искусстве и жизни, приход «новых людей», делающих эти самые «чудные штуки», что не могло не раздражать оппонентов Чехова. Именно поэтому провал был «неслыханный», «театр дышал злобой» — такого провала не припоминали завзятые рецензенты¹⁰, старые «театральные крысы». Многие представители драматического цеха откровенно потирали руки — мол, даже такое дарование, как Чехов, — провалился!

Точный диагноз случившемуся, как известно, поставил сам автор, когда сказал: «Не имела успеха не пьеса, а моя личность»¹¹. Личность эта вроде бы, как говорилось, уже была знакома широкой общественности и добилась признания — даже была удостоена литературной премии... Но только не в качестве драматурга (Грибоедовская премия еще впереди). Театр, да еще первая сцена страны, предполагал совершенно иную степень публичности и общественного признания этого нового человека. Сам А.С. Суворин, решившийся на эксклюзивную презентацию чеховской драмы, писал: «В Чехове было что-то новое, как будто из другой жизни, из другой атмосферы»¹².

Треплевская «пьеса в пьесе» — один из самых притягательных, волшебных элементов «Чайки» и своего рода загадка. Она — словно открывшаяся дверь в мир искусства — манящая, затягивающая в другую, внезапно обнаружившуюся, сбивающую с толку особую реальность. Она — пророчество новых смыслов, производимых искусством. Стилистика пьесы Треплева как символистской не оставляет сомнений: у Бальмонта мог Чехов почерпнуть эту «бедную луну»^*, и «бледные огни», — и в то же время она предвещает будущий лирический театр Блока. (Ведь и «театрик» Треплева — своего рода «балаганчик»!) Но символизм, вернее, символистский дискурс включенного в ткань чеховской пьесы представления о Мировой душе для середины русских 90-х годов — «сотрясение основ». Такое начало пьесы, такой сорванный «декадентский» спектакль, заложенный в тексте, смотрелся как неслыханный вызов автора и публике, и критике. Уже не треплевская, а сама чеховская пьеса воспринималась чуть ли не как апология декадентства¹³. Она же — о чем развернутого разговора в отечественной чеховиане встретить не приходилось, — выполняя в действии роль пресловутого «провала», «катализатора» с опасными последствиями (получается, сам автор как бы эпатировал публику, «напрашивался» на срыв спектакля), тем не менее задает всему происходящему особый ритм. Ведь ритм, как считал С.М. Волконский, — важнейший компонент всякого произведения искусства¹⁴.

Не уловив этого ритма, «попасть» в тон Чехова невозможно. Однако все, кому это удалось, как позже выразился Немирович-Данченко, с тех пор Чехова «в себе носили». Вслушайтесь: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и все, чего нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, свершив печальный круг, угасли...» А теперь откроем «Мою жизнь в искусстве» Станиславского, где он говорит о Чехове, то есть почитаем его режиссерскую «главу о Чехове»: «Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь... топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта...» Это ритмизованная проза, звучащая в унисон с чеховскими строками «пьесы в пьесе», и если по существу режиссер как бы эстетически спорит с Треплевым, погружая нас в мир «миллиона мелочей», — мол, дело не во внешнем, «не в старых или новых формах», а во внутреннем, — при чтении от этих ритмических совпадений, а вернее, «попаданий», резонансов, действительно, уже не отделаться. Не случайно Джемс Линч (Леонид Андреев, этот ритм и эту музыку окружающего мира безусловно расслышавший) писал, что у Чехова должны «играть» и неодушевленные предметы — потому что в них живет и ведет свою «мелодию» «душа вещей».

Да, «Чайку» «реабилитирует», а фактически откроет для сцены заново Московский Художественный театр в 1898-м, с трудом выпросив разрешение у автора. И именно тогда, по выражению Немировича-Данченко, родится новый современный театр. Александринцы же попытаются в начале нового века исправить свои ошибки в новых редакциях постановки (1902), но соревнование с МХТ все же в итоге проиграют. А МХТ приобретет «своего автора». Между тем сам Чехов из всех прижизненных постановок своих пьес в Художественном театре безоговорочно принял только одну — «Три сестры» (1901). Позже он писал, что «Три сестры» «идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса»¹⁵. Это редкое авторское признание самостоятельного труда театра.

При всем вышесказанном, на самом деле драматург Чехов уже существовал довольно давно и таким уж «неопытным дебютантом» даже в 1896 году не был. Ибо к моменту создания «Чайки» — середине 1890-х годов — Чехов уже провел в основном свою драматическую реформу, нарушавшую все правила «хорошо сделанной пьесы». Он полностью отдавал себе отчет в том и говорил друзьям и коллегам: «Страшно вру против условий сцены...» Признавал заранее, что пьеса написана «вопреки всем правилам драматического искусства»¹⁶. Он предчувствовал, что из-под его пера выйдет «что-нибудь странное»... И понимал, что адепты старых театральных норм ему этого никогда не простят. Что же это была за новая система драмы, и почему эти «странные» пьесы вот уже более века не сходят со сцен всего мира? Чтобы понять это, обратимся к началу пути Чехова-драматурга.

Многие современники, и, конечно, представители литературной общественности в течение двадцати лет после его смерти полагали, что Чехов сначала пришел в литературу как прозаик, беллетрист, и только потом занялся драматургией. Ошибочность этого суждения обнаружилась неожиданно. В середине 1920-х годов, при выемке бумаг Азовского акционерного общества, в сейфе, принадлежавшем Марии Павловне Чеховой, нашлась дотоле никому не известная рукопись Антона Павловича — без титульной страницы с заглавием¹⁷. При внимательном изучении оказалось, что тем самым обнаружена ранее не известная первая пьеса Чехова, причем написанная еще в пору таганрогской юности. (Впоследствии исследователи установили дату написания: 1878 год.) Но, позвольте: ведь это означает, что Чехов практически одновременно начал писать и рассказы, и драматургию! Ведь «Письмо к ученому соседу», которое принято считать первым произведением писателя Чехова, тоже написано примерно в это время¹⁸.

Как впоследствии удалось установить, первая пьеса была направлена молодым автором не кому-нибудь, а великой русской актрисе Марии Ермоловой, звезде императорского Малого театра. Никакого ответа от нее, насколько известно, Чехов не получил... А пьесе, сначала напечатанной как «Пьеса без названия» (1923), ввиду отсутствия титульного листа, затем дали название, исходя из содержания: «Безотцовщина»¹⁹. Однако она гораздо чаще выступает в театральной афише Европы под именем главного героя: Платонов. Именно эту пьесу, как спектакль «Этот безумец Платонов», показал в 1956 году французский режиссер и актер ТНП (TNP) Жан Вилар²⁰. Спустя двадцать лет пьеса была переработана в киносценарий, по которому кинорежиссер Никита Михалков поставил свой известный фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино»...

Между тем сюжет первой пьесы Чехова вполне закончен. Только сама она несет на себе еще следы подражательности и мелодраматические приемы: отравления от несчастной любви, выстрелы... Однако прав один из зарубежных критиков: «Платонов» — это как бы кулисы, из которых на свет рампы вышли герои всех последующих его творений. Пьеса, по первом впечатлении варьирующая тему «отцов и детей», впервые презентует нам чеховское сообщество — группу провинциалов-соседей, собравшихся в имении генеральши Войницевой. Усадебная скука нарушается шумными пикниками с неумеренной едой и питьем, ленивым флиртом, сплетнями, интригами, жестокими романами и внезапными ссорами. Несмотря на многословие и мелодраматические «эффекты» в пьесе есть различимые зерна чеховского театра. В центре сюжета испошлившееся, измельчавшее русское провинциальное дворянство, новое поколение которого тоже как будто родилось стариками: учитель Платонов никого не учит, лекарь Трилецкий никого не лечит. Усталость от жизни они испытывают неимоверную, и тащат свое существование как тяжелую ношу: «Мне двадцать семь лет, — восклицает Платонов. И с ужасом добавляет: — тридцати лет я буду таким же — и не предвижу перемены!» Никакие романы с девицей Грековой этого изверившегося провинциального Дон Жуана уже не привлекают... Жизнь без смысла, роман без конца.

Впоследствии Чехов помещать свою «пробу драматургического пера» в собрание сочинений откажется. На заре 1880-х годов, окончательно покинувший провинциальный Таганрог Антон становится студентом-медиком и московским жителем. И добавим: журналистом и театралом. Он охотно берет заказы на короткие театральные рецензии и фельетоны в журнале Н. Лейкина «Осколки» — а потому у нас есть возможность представить по ним театральные впечатления и взгляды Чехова-критика. Уже тогда у него складывается некая система претензий к современной русской сцене. Эти же взгляды он излагает в переписке с ближайшими друзьями и издателями. Ведь уже Чехов-провинциал знаком с творчеством видных русских артистов-гастролеров, устанавливает личные контакты с ними.

Суждения молодого Чехова о театре достаточно жестки: «Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов»²¹... «Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь же она лишь борьба за будущее»²²... Большие претензии Чехов предъявляет современным драматургам, которые «живут в водосточной трубе», начиняют пьесы немыслимыми эффектами, делают своих героев исключительно «подлецами, шутами или ангелами»²³, заставляют внезапно умирать от таких болезней, коих нет в самых полных медицинских справочниках. А главное — тут он совершенно совпадает с Немировичем — идут «от знакомой сцены», а не от самой жизни.

Не менее критичен Чехов и к русскому актеру: испошлившемуся, непрофессиональному, а что еще хуже — малокультурному. Провинциальный актер — герой его рассказа «Калхас», затем переделанного в драматический этюд «Лебединая песня» — не случайно жалуется на то, что «образованные одолели», он не понимает новых требований к театру, новых людей в нем. Чехов упрекает провинциальных актеров в незнании жизни, дешевой театральщине, наигрыше. В его лексиконе слово «игра» имеет явственно отрицательную коннотацию: «Только играют они много... Игры бы поменьше», — отзывается он даже об актерах-александринцах²⁴. Не только столичные премьеры, но и известные зарубежные исполнители не избегут чеховского суда. Причем для чеховского резюме о том или ином театральном явлении важно не только, как играется, но и что предлагается зрителю. Так, в рецензии ««Гамлет» на Пушкинской сцене» Чехов формулирует свою позицию в отношении современного репертуара: «лучше Шекспир, чем скучное ничего», но при этом выдвигает серьезную критику в отношении актера-трагика Иванова-Козельского: «Образованность необходима берущемуся изображать Гамлета»²⁵. Уже тогда, задолго до создания Художественного театра, Чехов мечтал об актере-интеллигенте, причем наблюдал в реальности редкие примеры этой новой генерации артистов. Может быть, гастролирующие в России звезды европейской сцены могут, по мнению Чехова, дать урок хорошего тона императорской и частной московской сцене? Увы, отклик Чехова на гастроли «великой Сары» содержит язвительные замечания: он называет игру Бернар «заученным уроком», данным свысока русской публике парижской премьершей, не лишенной самолюбования: «Нате, смотрите! ...говорите спасибо за то, что можете видеть самую оригинальную женщину...»²⁶. В ее исполнении он не видит «того огонька», за который русский зритель любит игру Гликерии Федотовой из Малого театра. Однако Чехов как честный рецензент находит наконец то, чему русской сцене весьма стоит поучиться у французов: это искусство диалога, виртуозного сценического общения. «А у нас, — пишет Чехов, — г-н Макшеев монолог читает, а г-н Вильде, его слушающий, глядит куда-нибудь в одну точку... И не мое это, брат, дело...»²⁷.

Из всей системы критических воззрений театрала Чехова, несомненно, уже вырастал «от противного» некий абрис своего, будущего театра, будущей драматургической поэтики, которую он противополагает современному театральному упадку. Очевидно: все эти требования Чехов как автор должен был обратить прежде всего к себе самому и попытаться создать новый тип современной драмы. Выработка новых принципов, как окажется, займет почти два десятилетия в его недолгой творческой биографии драматурга.

Сначала он опробовал их на малом жанре — чеховском водевиле (собственно, такого термина у Чехова нет, он называет свои одноактные пьесы «сцена-монолог», «шутка в одном действии» и т. д.). И уже на этой территории водевиля Чехов приходит к важным открытиям, которые затем перекочуют в его большую драму. Безгранично расширив территорию водевиля, убрав дешевую развлекательность, трюки, куплеты и систему амплуа, Чехов, собственно, показал: всякий может попасть в «историю», в некий «водевиль», вляпаться в «комедию». И тут от собственной воли человека мало что зависит. Комизм чеховского водевиля строился на несовпадении слова и жеста, намерения и поступка персонажа. Этот прием отметили В.Я. Лакшин и Б.И. Зингерман — его можно назвать «переворотом поплавка»²⁸.

Герой едет свататься («Предложение»), но его склочная натура берет верх, и сватовство перерастает в нескончаемую перебранку с предполагаемой невестой, а то и грозит серьезной ссорой. И только крик папаши Чубукова «Шампанского!..» прекращает эту мелочную баталию и символизирует весьма кисло-сладкую концовку: можно представить, даже в случае женитьбы, «какие розы им уготовит Гименей и, может быть, на много дней». Другой персонаж — Шипучин, человек солидный — хочет отпраздновать юбилей — и тот превращается в кошмар для всех: «Депутация, репутация... я с ума схожу...» — бормочет еле живой юбиляр. А свадьба, затеянная по всем правилам, «как у людей», с приданым и приглашенным генералом, переходит в скандал, саморазоблачение «генерала» и взаимные «разборки» почти всех участников званого торжества... Душный мир, из спертой атмосферы которого так и хочется немедля выпрыгнуть, рвануться на свежий воздух... Вот и рождается знаменитая чеховская реплика-крик души: «Человек, выведи меня отсюда!» А в другом водевиле «дачный муж» подкаблучник Нюхин вместо того, чтобы читать собравшимся лекцию «о вреде табака», исповедуется перед случайной публикой о своей злосчастной жизни, лишь в самом финале вспомнив, что «курить вредно». Словом, чеховский персонаж, как правило, намеревается сделать и декларирует одно, а совершает обратное, заявляет поступок — и тут же оказывается на него неспособным... Уже в малой драме Чехов убедительно демонстрирует несовпадение слова и жеста — и пока в одноактных пьесах-«шутках» это производит комический эффект, правда, с вкраплением грустных нот от неполученного результата. Не случайно названия водевилей обещают некий праздник («юбилей», «свадьба», «предложение»), который затем у Чехова непременно срывается, расстраивается²⁹. И причиной тому — сам герой. Происходит своеобразное «выворачивание наизнанку» хорошо освоенного театрального жанра. Дальше оно станет «выворачиванием наизнанку» крепко сделанной пьесы большой формы. И указанные моменты — несовпадение слова и поступка, знаменитые «осечки», «бац, не попал», срыв широко объявленных героем намерений, затеянных «праздников» — станут одним из ключевых драматургических приемов его большой драмы.

Изверившийся, уставший от жизни, глубоко разочарованный в своих ранних идеалах герой-интеллигент в обновленном виде предстал в центре чеховского «Иванова». Глубоко прав исследователь И. Твердохлебов, пишущий о том, что у Чехова на самом деле два Иванова — один умирающий от инфаркта, «как бы случайно», и «другой — кончающий жизнь самоубийством»³⁰ в окончательной редакции пьесы (первая редакция — 1887 года, вторая — 1889 года). В «Иванове» вновь, как и в «Платонове», возникала провинциальная среда, но чеховский герой обрел новые и более интересные черты «плохого хорошего человека», чувствующего по неизвестной причине некую «вину» за происходящее. Именно вследствие этого Иванова стали называть «русским Гамлетом». Пьеса, даже во второй редакции, написанной Чеховым в ответ на обвинения в «неясности» основного типа, вызвала опять неоднозначные оценки. Напомним: премьера «Иванова» была сыграна, по авторскому определению, в атмосфере «всеобщего аплодисменто-шиканья»³¹. Даже любимый Чеховым артист В. Давыдов, игравший Иванова, не до конца понял своего героя и тем более не принял чеховских переделок во второй редакции, ее нового резкого финала.

Следуя во всем своему принципу «объективности» и всегда, в отличие от русских классиков XIX века, несколько отстраняясь от героя, Чехов не случайно дал ему самую распространенную в России фамилию. Но — перенес ударение: Иванов, а не Иванов. А значит, перед нами и такой, как все другие, «обыкновеннейший человек», и — не такой, как все...

«Университетский человек», совестливый и мягкий, винящий прежде всего себя в неудачной жизни семьи, Иванов одновременно цинично-бестактен и жесток к своей неизлечимо больной жене Сарре («Замолчи, жидовка! ...Ты... скоро умрешь...»), равнодушен к влюбленной в него девушке Саше. При этом он совершенно искренен: поза «не то Гамлета, не то Манфреда» отнюдь не привлекает его, но сил переделать свою жизнь — у него уже нет. Ощущая себя «лишним», «надорвавшимся» человеком и причиной несчастья других, Иванов сводит свои счеты с жизнью, сам вынося себе приговор. Чехов долго, мучительно искал финал новой редакции пьесы, в шутку писал в письме о том, что «герой или женись, или застрелись — третьего не дано». Да, композиция пьесы по-прежнему оставалась центростремительной. Но сам характер презентации основного персонажа уже свидетельствовал о новизне вынесенного на подмостки человеческого типа, окончательно порывающего с прежним, условно-положительным или отрицательным протагонистом драмы. Чехов гордился тем, что в пьесе «никого не обвинил, никого не оправдал»³².

Чеховская драматургическая реформа продвигалась негладко, с отступлениями и перерывами, вызывала у представителей российского театрального beau-monde недоумения, упреки в непрофессионализме и незнании «законов сцены». Неудовлетворен был и сам автор. Ведь в «Иванове» он дал нового героя, но окружающая его среда осталась прежней. А главное, все драматические узлы были по-прежнему стянуты к центральному персонажу. Центростремительная композиция драмы, при всей плотной населенности ее периферии, пока была явно традиционная, с «единодержавием» главного героя. Нарушение этой «диспозиции» произойдет у Чехова вскоре, в следующей и малоизвестной широкому читателю пьесе — «Леший» (1889—1890), которую, как и «Безотцовщину», он не включит в свое собрание сочинений. Действительно: ее трудно, особенно на фоне других чеховских пьес, признать удачной. Но есть несколько обстоятельств, не позволяющих обойти эту «громоздкую и мозаичную» драму стороной. Обратим внимание и на то, что сразу после сдачи этой пьесы на литографирование Чехов в апреле 1890 года уехал в длительное путешествие на Дальний Восток. Тут нужно пояснение — ибо это чрезвычайно важный и малоизвестный эпизод в судьбе писателя.

Рубеж 1880—1890-х годов — особенное время в жизни Чехова. Это и период резкого обострения его болезни — чахотки, безжалостно сократившей его дни, и время тесного сближения с Толстым, и определенно в какой-то мере восприятие идей последнего, что отразилось в том числе и в пьесе «Леший». Наконец 1890-й — год экспедиции Чехова на Сахалин, в ходе которой он как волонтер-переписчик намеревался собрать обширный материал о жизни тамошних каторжников и поселенцев. На его основе Чехов, как он сам говорил, собирался писать «диссертацию». Однако закрытый, подцензурный характер многих данных, полученных им в ходе составления переписи обитателей сахалинского острова, и вся ужасающая, открывшаяся ему беспросветная картина почти крепостной жизни ссыльных, их чудовищной эксплуатации и скотского содержания, — все это воспрепятствовало публичной защите подобной диссертации. По этой причине свой научный опус Чехов переделал в книгу, которая вышла в свет (1-я редакция) в 1895 году.

Несмотря на то, что известная доля информации была цензурой изъята, впервые широкой публике авторитетным писателем был явлен очерк нравов, «оскверняющих русское имя». Картины «адского острова», нарисованные Чеховым, ставили под вопрос цивилизованность всего социального и политического порядка царской России. А Чехов лишь по-докторски точно передал, что делал в ходе экспедиции и работы волонтером: опрашивал ссыльных, составлял учетные карточки, оказывал медицинскую помощь поселенцам, посещал тюрьмы (получив специальное разрешение генерал-губернатора Сахалина Кононовича). Этот эпизод чеховской жизни, до сих пор недостаточно изученный и в России, рисует нам нового, малоизвестного Чехова — Чехова-право-защитника³³. Только в самое последнее время сахалинской эпопее стали посвящать научные конференции, на острове появился памятник писателю, установлены мемориальные доски. Рефлексия сахалинского опыта, во многих отношениях стоившего Чехову жизни, — после длительного путешествия по холодным и промерзшим сибирским территориям чахотка резко обострилась — оставила глубокий след в его умонастроениях. Пусть косвенно, но затронула и его драму, откликнулась эхом в монологах персонажей его пьес о нескладной судьбе России. Поэтому, вглядываясь в такие характеры, как Петя Трофимов, надо видеть тоже отсвет этого сахалинского опыта, ощущать возмущенную дегуманизацией российского социума душу, а не будущего «пламенного революционера», что старались сделать в трактовках еще 1940-х годов и продолжают иногда делать сегодня.

Многоэпизодная, густонаселенная пьеса «Леший» была поставлена в частном театре Абрамовой (премьера 27 декабря 1889 года) и вызвала разноречивые суждения. Некоторых коллег отталкивало явное, декларативное морализаторство, ранее в принципе чуждое Чехову («...мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди...» — резюмирует одна из героинь пьесы). Неудовлетворенный итогом своей работы автор продолжал вносить правки и после премьеры.

Среди разноголосого критического хора выделялся отклик А.И. Урусова, шумно восторгавшегося новой пьесой Чехова. Несмотря на скептическую позицию самого автора, считавшего «Лешего» своим неудачным детищем (позже он скажет: «Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней»³⁴), критик Урусов активно пропагандирует «Лешего» в литературной среде и видит в нем важные черты новаторства. С точки зрения Урусова, тут Чехов значительно продвинулся в своей драматической реформе. Новым критику виделся не только образ помещика Хрущова, странного человека, «чудака», озабоченного спасением лесов. Сама композиция драмы представлялась ему абсолютно новаторской, он емко формулирует свою мысль: «Герой убит, а жизнь идет себе»³⁵. Трагическое событие — смерть героя, — которое в дочеховскую эпоху традиционно выносилось в финал драмы, здесь не ставит точку, не обрывает общей «линии жизни» некоего сообщества. Наоборот, действие продолжается, тем самым знаменуя очевидный процесс децентрализации композиции чеховской пьесы. Как скажет потом Мейерхольд, в драме Чехова теперь в фокусе — «группа лиц без центра». Однако «Лешего» Чехов вскоре переделает в «Дядю Ваню» (1897).

К середине 1890-х годов поэтика чеховской драмы получает уже завершенные очертания и складывается ее общий канон. Не случайно, в последнее восьми-семилетие своей жизни (середина 1890-х — 1903 годы) он пишет свои лучшие, получившие мировое признание драматические произведения — так называемый квартет, четыре великие пьесы: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». О том, что к реализации на сцене первой пьесы из этого квартета — «Чайки» (1895) — российский театр оказался не готов, мы уже говорили. В чем же заключается новаторство Чехова-драматурга?

Чехов изначально сознательно нарушал границы, традиционно отведенные драме. Его пьесы отображают реальность так, как раньше на сцене было не принято и казалось невозможным. Такая многоохватность жизни была присуща лишь эпосу. Прежде всего, перед нами романная форма драмы. Поясним. Одна из черт, существенно разнящих драму и роман, — отсутствие в первой нарративного элемента, авторского голоса, возможности широкого обзора жизни и развернутого комментария к изображаемому. Отсюда необходимость строгого отбора явлений, принцип главного события, центральность его положения в структуре пьесы.

Повседневности традиционно отводилась роль фона, декорации, поясняющего контекста событий. У Чехова — не так: «Чехову важен человек в целом», «у Чехова нет такой ситуации, ради которой был бы забыт окружающий человека предметный мир»³⁶. Герой Чехова принципиально не изымаем из этого окружающего мира «миллиона мелочей», как выражался Немирович-Данченко. Раньше, повествуя историю, скажем, Жанны д'Арк, нам не показывали ее подробно в прозаической обыденной обстановке, за обедом, за банальным утренним туалетом... А только как деву-воительницу и страдающую влюбленную героиню — словом, отбирали в ее жизни главное. Теперь все изменилось. Для Чехова — на сцене все важно, нет ничего случайного. Все служит для объяснения сложнейшей связи между внешним и внутренним миром современного человека — как бы говорит нам автор. (Здесь нельзя не упомянуть о влиянии новейшего русского психологического романа, большой прозы Достоевского и Толстого.) Как заметил еще в связи со спектаклем МХТ Леонид Андреев (Джемс Линч), у Чехова играют и стаканы, и стулья, и военные сюртуки — каждая деталь вносит свою лепту в общее настроение³⁷... Поэтому попытка избавляться от «лишних деталей» при постановке пьес Чехова может впоследствии отомстить за себя: разобрав этот сложнейший механизм как «часы», потом, случается, не все части удается собрать воедино — в итоге часы не идут: остались «лишние детали» (К.Л. Рудницкий).

В результате примененного подхода у Чехова-драматурга возникает впечатление «неотобранной» картины мира, как бы показанной зрителю в первый попавшийся момент, что дало поразительный эффект при сценической реализации в Художественном театре: жизнь развертывалась в такой знакомой, «невероятной простоте», «что было неловко присутствовать»³⁸. Именно благодаря этому узнаванию деталей зритель Чехова признал эту жизнь своей, то есть той, которой сам каждодневно жил...

Важнейшим следствием этого нового широкого и достоверного в самых мельчайших деталях подхода к изображаемому миру явилось изменение драматических взаимоотношений события и быта. В прежней драме событие играло, как сказано, ключевую роль, перед которой все остальное отступало: лишь фоном и комментарием к происходящему смотрелся быт. Функция последнего у Чехова совершенно иная. Быт у Чехова — не фон, не «обстановка», «не экспозиционный переход к событиям»³⁹. Быт здесь становится собственно источником, первоэлементом драмы. Быт, уклад жизни сам по себе уже чреват драмой. Жизнь героя детерминирована самим укладом, эпохой, конкретным временем и местом действия. У Чехова на практике драматически воплощена формула поэта будущего: «времена не выбирают — в них живут и умирают»⁴⁰.

Этот драматический детерминизм человеческого существования и есть предмет художественной рефлексии Чехова-драматурга. Мы не приходим в этот мир по своей воле, мы не вольны «выпрыгнуть» из своего времени, зачастую и перемена места жительства — лишь иллюзия. Как говорит у Чехова Вершинин в «Трех сестрах» о стремлении героинь «В Москву! В Москву!»: «Так и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней»... Чехов гениально раскрыл в своей драме экзистенциальную драму человека, то есть драму самого человеческого существования. И чаще всего сам человек ее не осознает: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни», — записал один из современников слова Чехова на одной из репетиций⁴¹. По сути, Антон Павлович и был первым экзистенциалистом отечественной драматургии. Жизнь человека, как показывает нам в своих пьесах Чехов, по преимуществу приходится на будни, на «длинный-длинный ряд дней», как сказано в «Дяде Ване», а не на праздники, громкие события и т. д. Испытание буднями, бытом — одно из самых тяжелых и жестоких. Его выдерживает у Чехова далеко не каждый персонаж. Не случайно в спектакле Художественного театра «Дядя Ваня» по стенам висели хомуты, приобретающие в данном контексте особую коннотацию.

Чехов стал ведущим драматургом мирового театра XX века именно потому, что основал свою драму на неких универсальных законах человеческого бытия. То, о чем говорится в чеховских пьесах, касается каждого. Человек бежит за своей мечтой, а она оборачивается вовсе не тем, чем казалась. И оказывается, что «настоящее всегда хуже прошлого»: «Хорошо было прежде, Костя...» — говорит в конце пьесы так рвавшаяся из провинции к другой жизни Нина Заречная. Крайне сомнительно, что стала она хорошей актрисой. Помните, Треплев говорит ей: «Вы нашли свою дорогу...» Нет, скорее, она именно «несет свой крест» — одна из маленьких серых лошадок театра, честных тружениц, полезных, преданных, получающих на подмостках забвение от тягот жизни, но не отмеченных яркой индивидуальностью и не вполне талантливых. Оттого и путь ей в Елец, «на всю зиму», а может, на долгие годы...

Идеи, мечты, желания — как горизонт, который с приближением к нему уходит все дальше. Ожидаемое событие зачастую надолго откладывается, а наступив, вовсе не приносит радости и желанной развязки. Отсюда кольцевая композиция чеховских пьес, где в финале, несмотря на выстрелы, потери, выяснения отношений, все возвращается на круги своя. «Чехов не ищет событий, — писал А.П. Скафтымов, — они у него как бы отводятся на периферию или вообще «за сцену»»⁴². В «Чайке» все главные события: отъезд Нины Заречной в город вслед за Тригориным, рождение и смерть ребенка, поступление на сцену — словом, все важное, на чем автор старого театра разыграл бы мелодраматический сюжет, уведено за пределы сцены. Событие у Чехова превращается в случайность, уходит в тень, а чаще компрометируется. «Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого. А выстрел ведь не драма, а случай», — передают наблюдатели слова Чехова о выстреле дяди Вани⁴³. Отсюда все эти чеховские «бац, не попал». Попытка героя разом изменить жизнь, наказать кого-то или одолеть что-то — тут обречена. Драма сосредоточена внутри, и внешние волевые усилия не могут изменить общей ситуации. Как говорил В.В. Набоков, если у Чехова «в первом действии висит на стене ружье, то в последнем оно должно дать осечку»⁴⁴. Потому компрометируется и весь бунт дяди Вани и его выстрелы в Серебрякова, выглядящие у Чехова не трагично, а нелепо и смешно. Собственно, некоторые старшие современники молодого Чехова уже пришли к выводу о необходимости отказа от культа события в структуре драмы. Так, Салтыков-Щедрин писал: «Настоящая драма хоть и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события (выделено мной. — М.Л.) и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей само событие»⁴⁵.

В связи с этим возникает вопрос: а в чем же тогда заключается конфликт в чеховской драме? Главнейшей особенностью чеховского конфликта является то, что он носит внеличный характер, — то есть это не личный конфликт двух людей, или неких антагонистических сил, противостоящих групп, как было принято раньше; у Чехова нельзя получить конкретный ответ на «русский вопрос»: кто виноват в несчастьях героя? В самом деле: «Кто виноват, что Медведенко любит Машу, а она его не любит, любит Треплева, а он ее не любит, любит Заречную, а Заречная любит Тригорина и т. д.?.. Кто виноват, что Войницкий считал Серебрякова кумиром, заслуживающим жертвы всей жизни, а он оказался пустым человеком и жизнь Войницкого ушла напрасно..? Кто виноват, что три сестры вместо отъезда в Москву погружаются все глубже в серость и туман провинциальной жизни?.. Нет виноватых. Нет виноватых — стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия этих людей», — аргументированно писал еще полвека назад А.П. Скафтымов⁴⁶. Ученый предупреждал: именно в силу отсутствия лично виновных, не надо представлять отдельных персонажей — таких, как Наташа, Серебряков, Соленый, — злодеями, разрушающими счастье благородных и беззащитных персонажей, — они лишь «ухудшают положение, плохое уже само по себе»⁴⁷. Это было бы шагом назад, возвращением от чеховской реформы — к мелодраме.

Итак, герою прежде всего противостоит некая безличная сила, именуемая «сложение вещей», которое явно не в его пользу и не дает реализоваться его планам. Следовательно, в этом и заключается основное противостояние пьесы. То есть конфликтное поле драматургии определяется следующим образом: с одной стороны, субъективные мечты, амбиции и планы героев, с другой — конкретные реалии бытия, пространства и времени, которые упорно не дают тем воплотиться. А проще — герою противостоит сама жизнь, в том, как она складывается. Резюме: правильнее здесь говорить не о конфликте, а устойчиво конфликтном состоянии, ибо это противостояние носит длительный, можно сказать, хронический характер. Потому этот узел нельзя разрубить в одночасье, каким-то поступком — и это одна из причин психологического неблагополучия чеховского героя, его хронической душевной маяты. Иногда даже формальное осуществление заветной юношеской мечты, которая вроде бы сбылась («Вы писатель, я — актриса», — констатирует Нина в финале «Чайки»), не приносит ожидаемого счастья, приводит к переоценке всей жизни и зачастую доставляет новые страдания. Жить для чеховского героя означает отчаянно сопротивляться жизни, искать то, что составляет, как говорит Маша Прозорова, «смысл», а Нина Заречная называет «верой» («Умей нести свой крест и веруй...»). Найти этот смысл для героев всегда непросто, мучительно долго, а то и вовсе невозможно, и потому для многих из них так важно умение «терпеть».

Следовательно, в театре Чехова актер должен транслировать зрителю это ощущение внутреннего томления, раздражения или разлада — «вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях», — настаивал автор⁴⁸. Не случайно Немирович-Данченко увидел уже в «Чайке» «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре»⁴⁹. Причем эти драмы и трагедии носят у автора ярко индивидуальный характер, этот разлад, эти иллюзии и мечты — у каждого из героев свои, особенные, а потому в пьесе развивается сразу несколько сюжетных линий-лейтмотивов, образуя ее сложную ткань.

А, следовательно, и итог всей драматической истории не может быть подведен по какой-либо одной линии, потому исследователи Чехова разглядели полифонический характер звучания его финалов. Это многоголосие отчетливо демонстрирует финал «Трех сестер» (1900), где вроде бы жизнеутверждающий заключительный монолог Ольги на фоне бравурного марша уходящего военного оркестра как бы «перекрывается» пустой присказкой доктора Чебутыкина: «Тара-ра-бумбия, сижу на тумбе я... Все равно, все равно...», передающей настроение безразличия и опустошенности. И напоминающей зрителю о смерти, о только что случившейся бессмысленной гибели близкого человека. Живущие на рубеже веков, грезящие о новом чудесном столетии — когда «будут летать на воздушных шарах», герои оказались бессильны перед прозаическими и жестокими коллизиями, которые им уготовили будни.

Учитывать сложную полифоническую природу чеховской драмы, где, как в знаменитом чеховском высказывании о цепи времен, соединяющей прошлое и будущее, тронешь за один конец — отзовется другой, тем более важное обстоятельство, что только в раскрытии полного объема подтекстов, настроений и ассоциаций выявляется ее истинный смысловой объем. Метод, примененный режиссером Е. Карповым к первой «Чайке» и неоднократно использованный его последователями в дальнейшем, то есть неосторожно сделанные сокращения, вычерки приводили и приводят к тому, что «повисают в воздухе» сцены и реплики, а порой вообще кажутся абсурдными. За них, эти «обрывы», стыки, и ухватились чеховские недоброжелатели при первом театральном прочтении пьесы.

Между тем Чехов-драматург еще далеко не абсурдист, хотя во многом намечает будущие пути драмы XX века. Отдельные «странные» реплики, перебивки, кажущиеся «лишними» детали на самом деле у него связаны внутренним «подтекстовым сюжетом» и порой играют важную смысловую роль. Они обеспечивают непрерывность, кантилену (И.Н. Соловьева) внутреннего действия и логику развития характера. Внутренняя драма героя моментами как бы выплескивается на поверхность, невпопад нарушая внешнее течение непримечательного общего диалога. Режиссуре важно четко улавливать эти глубинные внутренние сдвиги, лирические прорывы психоэмоциональной «лавы» — из подземелий чеховских подтекстов наружу. Так, в заключительной сцене «Дяди Ваня» доктор Астров подходит к карте Африки, висящей на стене дома Войницких, и произносит «странную» реплику: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» Критики и режиссеры-современники упрекали Чехова: при чем тут Африка? Нелепая реплика задерживает действие, Астров должен уезжать... Бессмыслица, абсурд! А лучше всего — вычеркнуть... Но обратим внимание, что этот эпизод теснейшим образом связан со всей линией персонажа, с самим характером доктора Астрова. К тому же в пьесе не одна, а две карты: карта уезда, которую в начале пьесы Астров показывает Елене Андреевне, — в его глазах эта схема подтверждает катастрофическое состояние природы, «всеобщее и полное вырождение», а с другой стороны — в финале появляется карта далекого континента, экзотического, непохожего на другие, где «жарища» и какие-то туземцы. Словом, эта карта — абрис другой жизни, иного — и, как знать, может быть, более счастливого — бытия. И мысленное сопоставление этих карт, которое явно осуществляет про себя Астров, складывается не в пользу героя, и он приходит к печальному выводу — не только для него, но и всего усадебного населения: «наше положение, твое и мое, безнадежно». Что подтверждает общий «диагноз», поставленный самим персонажем: «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу...»

Драма Чехова вопрошала новое актерское искусство, питала будущую сценическую реформу Станиславского и саму его знаменитую систему. Сам кардинальный тезис переживания неотделим от коренных принципов существования человека в чеховской драме: он требовал адекватности состояния самого актера тому, что ему надлежит выразить. Раскрытие основоположниками МХТ «подводного течения», а затем «второго плана» в пьесах Чехова переносило акцент на внутреннюю драму человека, меняя в принципе само представление о действии в театре. Чехов-драматург способствовал развитию аналитического подхода к роли, новому пониманию актерской профессии как интеллектуальной деятельности.

Когда был опубликован текст, а затем в МХТ была осуществлена постановка чеховской пьесы «Дядя Ваня», Горький, высоко оценив пьесу (о чем ниже), вместе с тем попенял ее автору: «Знаете, что вы делаете? Убиваете реализм...» — и писал, что сам Чехов к людям «холоднее черта»⁵⁰. Реплика коллеги озадачила Чехова. Он сам вовсе не считал себя равнодушным наблюдателем человеческого отчаяния, как воспринимали его некоторые критики-оппоненты. И если бы действительно зеркально-натуралистическое, рассмотренное в лупу изображение жизненной «нескладухи» составляло бы основное содержание чеховской пьесы, — она бы не пережила автора. Однако тот же Горький находил, что Чехов явил «новый вид драматического искусства», в котором осмысление жизни поднимается до «глубоко продуманного символа»⁵¹.

В том-то и дело, что помимо жизни, которая есть, с помощью особых приемов, новыми художественными способами в драме Чехова создается образ иной жизни, к которой стремится герой. Этот некий идеальный план — мечта требовал некоего сценического обозначения. Чуждый назидательности и лакировки, Чехов для создания такого рода впечатления у читателя и зрителя использует символы. Они в структуре его драмы играют важнейшую роль, причем смысловое содержание символа проходит известную эволюцию и составляет как бы «второй этаж» драмы. При этом функция символа у Чехова отлична от драматургии символизма. Чеховский символ играет центральную смысловую роль в сложной архитектонике пьесы и часто дает ей название: чайка, вишневый сад... В силу важности этой проблемы остановимся на ней подробнее.

Посмотрим на символ чайки: вначале мы видим девушку, живущую у озера, похожую на эту белую птицу, потом с чайкой, убитой им самим, себя ассоциирует бунтарь Треплев. Потом пришел посторонний заезжий человек — соблазнил и «погубил» несчастную чайку. Именно «чайкой» подписывает письма обезумевшая от горя, от потери ребенка, где-то далеко, во внесценическом пространстве одиноко страдающая Нина, ставшая актрисой. Наконец, она приходит в последнем действии вновь в маленький театрик, где когда-то играла в треплевской странной пьесе о Мировой душе, — приходит, чтобы сказать Треплеву: «Я — чайка. Не то. Я актриса». Так символ к концу пьесы высвобождается от подтекста, от своей загадочной «оболочки», деконструируется, а то и превращается в полную банальность: например, набитое трухой чучело, пылящееся на шкафу. «Помните?..» — спрашивает в финальном эпизоде у Тригорина Шамраев, указывая на это чучело чайки. «Не помню...» — равнодушно ответствует тот: ведь символ чайки в его собственной жизни ничего не значил. Как важно при сценической реализации не упустить всех этих тонких перипетий, смысловых перекличек, дать вовремя сигнал зрителю⁵². Ведь если на чеховской пьесе зрителю в театре скучно — значит, она попросту не решена режиссером, не «расслышана».

Лаконичнее и нагляднее всех других случаев «держит» структуру чеховской пьесы символ «вишневого сада», ибо он сам и его судьба — метафора самой современной Чехову России и уклада русской жизни в канун исторических катастроф. Важно не трактовать это банально, избегать ложного пафоса. К простым рецептам — срубить старый и «насадить» новый сад, «прекраснее этого» — Чехов относится скептически.

А вот с Москвой в «Трех сестрах» дело обстояло гораздо сложнее. Как и многие новаторские идеи Чехова-драматурга, эта «Москва» поначалу вызывала потоки иронических замечаний современников: «драма железнодорожного билета»; «В Москву! В Москву! — садитесь в поезд и поезжайте!..» Тогда же отнюдь не симпатизировавший Чехову критик старой закалки Александр Кугель заметил: господа, это же не Москва-пассажирская, а Москва символическая!.. Несмотря на явную иронию, тем не менее ход мысли правильный. Ведь чеховская Москва — код несбывшейся жизни, псевдоним неслучившегося счастья, придуманный самими же сестрами. Москва — тот самый горизонт, что отдаляется, уходит от героинь с каждым действием: «...значит, в Москве не бывать!» Однако главный вопрос не в том, что подразумевается под Москвой трех сестер, — это, как было сказано, оказалось разгаданным еще при жизни Чехова. Вопрос в том, почему не уезжают чеховские сестры в Москву. Ведь в этом им не препятствует мещаночка Наташа — наоборот, ей бы хотелось захватить все пространство старого дома, ей лично выгодно, чтоб сестры уехали. От подобной прозы решение драматургом Чеховым всей ситуации драмы бесконечно далеко, и напрасно театры зачастую соблазняются желанием демонизировать Наташу, превратить ее в монстра, угнетающего всех и вся. На деле она и сестры существуют у Чехова как бы в разных жизненных плоскостях...

Еще более удручающи оказались попытки, даже выдающихся деятелей мирового театра XX века, как Лоуренс Оливье или Юрий Любимов, «проиллюстрировать Москву» натуральной картинкой — то эмблематическим видом Красной площади (в английской постановке 60-х), то современной московской улицы 80-х (такое «окно» в реальную советскую Москву вживую «распахивалось» в спектакле Театра на Таганке — на сцену входил бравый современный военный оркестр. Дескать: вот она, Москва, куда испокон веков стремились все россияне, — и что же?). Словом, сценическая «материализация Москвы», порой находчивая, порой банальная, никак не приближала театр к разгадке. А обаяния пьесу Чехова лишала.

К Чехову вообще нельзя подходить с точки зрения формальной логики, брать его, как выражался еще Немирович-Данченко, «грубыми руками». Раскрытие феномена «Москвы трех сестер» нашлось не на сцене, не у театральных критиков, а в работах психолога Л. Выготского. Особую прелесть и драматизм чеховской пьесе, с точки зрения ученого, придает именно тот факт, что не-отъезд сестер в Москву остается у автора немотивированным, «как немотивированной остается невозможность для сестер попасть туда» — «именно на этом держится все впечатление драмы»⁵³. Чеховская «Москва трех сестер», по Выготскому, — «конструктивный художественный фактор», короче, авторский ПРИЕМ для обозначения принципиально неосуществимой для героинь жизненной программы, мечты об иной и лучшей жизни. Как нельзя уехать в детство, как нельзя уехать в прошлое или в будущее... Как говорит чеховский герой, «счастья нет и не бывает, мы только хотим его...». Однако человеческое сознание не может мириться с тем, что там, на земле обетованной, уже «не бывать». Оно цепляется за жизнь и придумывает себе новые горизонты и новые иллюзии — об этом говорит финал чеховской пьесы с его знаменитым многоголосием, где выделяется соло старшей сестры, учительницы Ольги, все еще упорно верящий, что жизнь «еще не кончена». Между тем эта немотивированность и недосказанность касается не только символов. Как заметил С.Д. Балухатый, и взаимоотношения героев также остаются незавершенными, в них не поставлены точки над «i». Наоборот, всякие попытки героев «выяснять» или улучшать отношения приводят к самым драматическим и непредсказуемым последствиям (Соленый и Тузенбах, Варя и Лопахин и т. д.).

В январе 1904 года Московский Художественный театр, обоснованно считавший к тому времени Чехова своим автором, решил отпраздновать юбилей писателя премьерой его последней пьесы.

«Вишневый сад» (1903) — своего рода завещание драматурга, от последней пьесы веет неизбывной грустью, ощущением завершения не только личного пути, но «конца культуры», долгой полосы русской жизни, приближения каких-то скорых, пока еще смутно ощущаемых, тревожных событий, необратимых перемен. И этот утренний мороз, уже прихвативший еще цветущий сад, — знак будущей беды, дурное предчувствие. Оно не обманывает, подтверждаясь то пугающим странным звуком «лопнувшей струны», то первыми ударами топора по вишневым деревьям. С другой стороны, для самого Чехова, отдававшего себе отчет о близком конце своей жизни, это было своего рода подведением итогов. Но тут царит не настроение похорон — наоборот, жанр пьесы определен автором как «комедия», — тут играет «младая жизнь», со всеми ее иллюзиями и нелепостями. Герои радуются встрече, едят, пьют, пускаются в многословные откровения, устраивают пикники, выясняют отношения, даже показывают фокусы. Словно забыв о главном. И бесшабашность раневских, пытающихся отодвинуть решение главного вопроса, и затеянный не к месту бал — «пир во время чумы» — как много в этом узнаваемых примет русской жизни, ее уклада, менталитета.

Однако расслышанные МХТ импонирующие театру ноты, распознанные коды времени и личные «мотивы» автора в данной пьесе, вероятно, привели постановщиков-современников к общему пессимистическому заключению: «для простого человека это трагедия»⁵⁴.

В этом убеждал самого Чехова в письмах Станиславский. И при этом не хотел слушать авторских возражений: дескать, Чехов — гений, для него все вокруг — «человеческая комедия». Так и поставили в Художественном — как «тяжелую драму русской жизни». В центре были тонкие, интеллигентные Раневская (О. Книппер) и Гаев (В. Качалов), и они прощались с садом как с жизнью. Между тем — в этом может убедиться всякий, открывший том чеховских пьес, — сам автор дал недвусмысленное жанровое определение — «комедия»! Настроение репетиций, о коих рассказывала ему, проживавшему в Крыму, жена Ольга Книппер, Чехова сразу же насторожило, а афиши московского спектакля — вконец рассердили: там вовсе не было авторского указания, что будет показана «комедия». Наоборот, театр презентовал «Вишневый сад» как «драму». Все дальнейшее лишь подтвердило опасения Чехова. Объявленный «юбилей», несмотря наличное присутствие автора, вышел по-чеховски неуклюжим, а главное — виновнику торжества, к тому времени уже тяжело больному, решительно не понравился сам спектакль. Отсюда его резкий приговор: «сгубил мне пьесу Станиславский»⁵⁵. (Это свидетельство было обнародовано лишь после смерти Чехова. Хотя, надо заметить, что сам спектакль МХТ во многом замечателен, он стал долгожителем афиши театра и многие годы заслуженно пользовался неизменным успехом у зрителя.)

Итак, уже со времени первой интерпретации перед театром во весь рост встала проблема жанра чеховских пьес. Напрашивается вопрос: так что же это: драма, комедия, водевиль, трагедия?.. Обратим внимание: из четырех чеховских великих пьес две — «Чайка» и «Вишневый сад» — названы автором комедиями, «Три сестры» — драмой, а «Дядя Ваня» — «сценами из деревенской жизни». Сразу оговоримся: с нашей точки зрения, указанием «комедия» Чехов, памятуя горький опыт первой постановки «Чайки», хотел прежде всего снять возможность прочтения его новой пьесы театром как мелодрамы, что и далее случалось на практике.

Однако, каков же путь решения проблемы чеховского жанра на практике, и существуют ли какие-то авторские «индикаторы», «маркеры», указатели, ведущие театр в нужном направлении? Ведь чеховские пьесы ставились, тот же «Вишневый сад», абсолютно по-разному: и как трагедия, и как веселый, но жестокий водевиль, где расставались с прошлым «смеясь»...

Во-первых, рассмотрим имеющиеся определения понятия жанра. Одно из лучших и самых коротких дано известным российским режиссером Георгием Товстоноговым: «угол зрения автора на действительность, преломленный в художественных образах, и есть жанр»⁵⁶. Ведь мы говорим о ком-нибудь: «он видит все в черном свете» или, наоборот, «через розовые очки» и т. д. Вот эту оптику, этот авторский фильтр очень существенно различать при постановках Чехова. Поясним. В отличие от большинства русских классиков, Чехов демонстрирует особую оптику: не солидаризируется со своими героями, не делает их своими «рупорами», а как бы отстраняется от них, соблюдает дистанцию. Это чеховская авторская «объективность» была предметом широкой полемики в среде его современников, из коих многие считали, что Чехов нарушает столетнюю традицию «тенденциозности» русской литературы, что в пьесах и повестях он к своим людям абсолютно равнодушен. Со временем, однако, эту особенность чеховской оптики станут считать большим преимуществом и неотъемлемой чертой его писательской личности.

Вначале уже говорилось о том, что чеховская драма носит ансамблевый характер, являет собой «группу лиц без центра» (Мейерхольд), а это значит, что итог ее не может быть подведен по одной судьбе, какому-то одному событию: чеховские финалы всегда полифоничны. Постановка театром в центр одного героя или одной линии пьесы — как это сделал МХТ в 1904 году — неизбежно влечет за собой перекос всей конструкции и утрату важных деталей, способствующих смысловой многозначности финала. Вместе с тем, обращаясь к самой ткани пьесы, особенно «Вишневого сада», нельзя не заметить тонких жанровых сплетении и контрастных переходов: тут и лирические сцены ностальгирующих по прошлому Раневской и Гаева, и трагикомические перипетии, связанные с «недотепой» Петей Трофимовым, и водевильно-фарсовые эпизоды с участием Епиходова и лакея Яши, и фокусы лицедейки Шарлотты с ее эксцентрическим поведением. (Заметим: «Вишневый сад» — единственная пьеса из чеховского «квартета», в которой уже вообще не нашлось места выстрелам.)

В связи с этими наблюдениями возникает один принципиальный вопрос: возможно ли привести всю эту жанровую полифонию к какому-то авторскому «знаменателю»? Ведь перед нами не набор номеров, не дивертисмент, а целостное драматическое сочинение? Есть ли некий общий принцип у Чехова, по которому он жанрово маркирует героя, — или нет? Да, безусловно, есть, иначе пьеса развалилась бы на отдельные, почти концертные эпизоды и отдельные монологи.

Этим вопросом о единстве жанровой природы пьес Чехова когда-то задавался А.П. Скафтымов, пришедший к выводу о некоем едином «принципе относительности»: взгляд драматурга Чехова на своих героев вырабатывался им долгие годы, начиная с ранних опытов, и наиболее полно реализовался именно в «Вишневом саде». Уже в начале карьеры драматурга он вывел на первый план, как говорилось, противоречие слова и жеста в поведении персонажа. Поэтому «двойственное освещение действующих лиц» — соотнесение слов героя, его деклараций о намерениях с реальными поступками — и есть чеховский принцип оценки героя⁵⁷. Правильные речи произносит Петя Трофимов: о скверности современной жизни, о тяжести положения рабочих, о необходимости социальных перемен и, наконец, о том, что «вся Россия» станет садом, — но... отчего-то он все время попадает впросак! Как заметил критик К.Л. Рудницкий, Петя все время «падает с чеховских лестниц», до самого финала пьесы остается абсолютно во всем «недотепой», то есть неудачником, человеком, не способным ничего довести до конца. Таким образом, подставляя «вечному студенту» авторскую подножку, драматург не позволяет однозначно трактовать его как пресловутого «положительного» героя. Многомерность характера есть чеховский закон.

Купец Лопахин, выбившийся «из грязи в князи», шумно куражится: «Я купил!», бестактно выставляя напоказ свою победу над прежними владельцами сада, не желавшими слушать его меркантильных советов. Неизбежное случается. Показательно, как выстраивал Ж.Л. Барро развитие действия пьесы в своем известном спектакле: «Действие I: Вишневому саду грозит продажа. Действие II: Вишневый сад скоро будет продан. Действие III: Вишневый сад продан. Действие IV: Вишневый сад был продан»⁵⁸... Живущие как во сне, получающие внезапный шоковый удар, Раневская и Гаев не сразу понимают, что означает для них это обстоятельство. Вот как формулировал эту мысль, анализируя психологическое состояние персонажей, в письме к Чехову Вс. Мейерхольд, потрясенный новаторством «Вишневого сада»: «Сад продан — а они танцуют!.. Веселье, в котором слышны звуки смерти»⁵⁹.

Энергичный бизнесмен, трезвомыслящий человек, «новый русский», Лопахин не лишен обаяния, внутреннего драматизма, даже чуточку влюблен в Раневскую (именно таким его делал Владимир Высоцкий в Театре на Таганке — исполнение заложило целую традицию), но его бог — деньги. В решающий момент расчет, цинизм, прагматизм берут в нем верх и явно препятствуют видеть в нем человека «светлого будущего». Милы и прекраснодушны его «жертвы» — Раневская и Гаев, но абсолютно бессильны что-либо предпринять для собственного спасения, и, презирая практицизм лопахиных, отказываются хоть как-то изменить свою жизнь, которую будто наблюдают со стороны. Тревожным знамением, как заметил в свое время еще Андрей Белый, становится явление непрошенного пьяного Прохожего, нарушающего ностальгическую атмосферу и вносящего резкий диссонанс в элегию «дворянского гнезда». Во всех героях Чехов психологически зорко подмечает общие черты русского национального менталитета, независимо от социального положения и экономического состояния персонажа. В финале пьесы автор резко сталкивает прошлое и будущее, пространство и время. Забытый всеми, ненужный, заживо заколоченный в покинутом хозяевами имении слуга Фирс — дух старого Дома — это гениальная метафора автора, означающая, что для России путь в прошлое отрезан навсегда.

Но туманно и будущее бегущей в Париж от русских неурядиц Раневской. Чехов исторически прозорливо предсказывает русской элите скорую эмиграцию или насильственное вытеснение из родных пределов. Не топор стучит по корням вишневых деревьев — это стучит метроном истории, отсчитывая последние сроки старой России. В играемую комедию в финале музыкальным контрапунктом врываются трагические предзнаменования.

Подводя итог, можно сказать: перед нами уникальный, новый жанр, и он называется «пьеса Чехова». Ведь жанр обновляется в творчестве каждого нового драматурга. И несомненно: своими «подземелиями подтекстов», жанровой полифонией, системой символов, широтой и непредвзятостью подхода к жизни Чехов предоставляет огромную свободу творчества новому «персонажу» на театре России, громко заявившему о себе как безусловном театральном лидере в начале XX века, — режиссеру. И сегодня ни один профессиональный режиссер не представляет своей карьеры без постановки пьесы Чехова, ведь этот драматург прямо-таки внес себя в материал театра XX века. Уже его «Чайка», как и вся европейская новая драма, взыскивала появление самой профессии режиссера, превращавшегося в центральную фигуру нового театра — и, собственно, выводила режиссера-новатора в числе действующих лиц...

Как-то Чехов обмолвился, что его будут читать семь лет, потом забудут, а потом вновь вернутся к его произведениям и вот тогда-то будут читать долго... Сам Станиславский позже признавал: «...глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует»⁶⁰... И это при том, что МХТ тогда считался первым и самым «чеховским» театром. После революции 1917 года Чехов у себя на родине, действительно, на десятилетие становится «немодным», «неактуальным» автором — о нем в советской критике говорят свысока, как о «певце сумерек», устаревшем буржуазном бытописателе. Как самый молодой русский классик он просто приговорен был ходом событий к такой судьбе. С 30-х годов в СССР насаждалась сталинская доктрина соцреализма, и интеллигенту Чехову тут было оставлено мало места — сцены заполнили пьесы Горького. Новых постановок Чехова долго (с «Иванова» 1904 года!) не делает даже МХАТ, выросло целое поколение отечественных актеров, не знающих, что это значит — играть Чехова. Редко кто осмеливался на обращение к нему, а если это и происходило, то чеховские персонажи разоблачались нещадно — в соответствии с концепцией, что надо расставаться с прошлым «смеясь». Вульгарно-социологического налета на своих талантливых постановках не избежали даже такие мастера, как Андрей Лобанов: в его спектакле, поставленном в Театре-студии под руководством Р.Н. Симонова, как вспоминала М.О. Кнебель, игравшая Шарлотту, «Яша оказывался любовником Раневской, пел шансонетки и танцевал канкан»⁶¹, сама же героиня превратилась в знойную «нэпманшу», а ее брат Гаев — в слабоумного старичка. Лобанов утверждал: «...эта порода людей ликвидирована». Было ясно, что они — отработанный шлак истории. Но даже молодые — Петя Трофимов с Аней — не избежали разоблачений: Аня, по Чехову, прежде всего «ребенок», по Кнебель, «зло сплетничала» о своей матери. Лобанов, бывший студиец Художественного, в начале 30-х годов декларировал: «Я за Чехова, против МХАТ»⁶².

А что же сам МХАТ, оказался ли способным принять вызов? Вл.И. Немирович-Данченко обратится к «Трем сестрам» как «спектаклю Чехова в современном Художественном театре», требующем нового взгляда, только перед самой войной, в 1940 году. Этот новый взгляд предполагал отказ от лирических мхатовских штампов, пересмотра концепции человеческих отношений и требовал «мужественной простоты». Немаловажно сказать, что спектакль Немировича-Данченко 1940 года был считан советским зрителем как исповедь интеллигенции, принужденной в существующих условиях «только работать и работать» и упорно верить в «светлое будущее», которое на самом деле — лишь «удел наших далеких потомков». (Не последнюю роль в возвращении Чехова во МХАТ сыграли парижские гастроли театра 1937 года, когда старые русские интеллигенты-эмигранты, писатели и философы, давние почитатели раннего Художественного, упрекнули советский МХАТ в отступничестве от своего главного автора⁶³, от его фундаментальных этических принципов.)

Спектакль Немировича-Данченко отличали многие черты новаторства, он произвел мощное впечатление на все новое поколение советской режиссуры, задал новый вектор интерпретации Чехова. «Когда прошло тридцать пять лет, нет смысла играть Чехова по-старому... Когда мы впервые играли Чехова, мы все были «чеховскими», мы Чехова в себе носили», — разъяснял постановщик кардинальную разницу подходов в 1901 году и ныне⁶⁴. То есть, в канун 1940-х театр ставил Чехова уже как классика — как говорилось, с поколением актеров, не игравшим до того вообще этого драматурга — основоположника Художественного театра, не прошедшим чеховскую «школу», сформировавшимся в иных социальных условиях... Немалое значение имел и новый адрес, как теперь сказали бы, режиссерский месседж постановки, ее «зерно», как определял Немирович: «тоска о лучшей жизни». Тоска — в смысле взыскательного томления, настойчивого призыва. Немирович-Данченко стремился уйти от расплывчатого грустного лиризма, упадочных тональностей, четче обозначить контрапункты пьесы, отказаться от чрезмерной сентиментальности в общении героев. Не случайно в новых мизансценах он далеко разводит партнеров на сцене, требуя от исполнителей не прямого, внешнего, а внутреннего общения, драматически насыщая «второй план». Роли, которые сыграли в этом спектакле К. Еланская (Ольга), А. Тарасова (Маша), Н. Хмелев (Тузенбах), А. Степанова (Ирина), Б. Ливанов (Соленый), стали заметным украшением их актерской карьеры. Спектакль призывал к душевной стойкости, упрямой вере в достойное будущее, несмотря на трудные обстоятельства. Не случайно в финале режиссер уводил за кулисы Чебутыкина с его «тарабумбией» — ничто не мешало финальной коде, заключительному трио сестер. Такое решение, да и сама «крупная лепка» спектакля явились знаком времени. Зрители «разгадали» замысел режиссера, театр получил много заметных откликов и от рядовых зрителей, и выдающихся современников (М. Пришвина, А. Фадеева и др.), отмечавших точное попадание режиссерского решения в болевые точки времени. Смысловой состав этого режиссерского посыла рос и получил неожиданные переакцентировки в годы войны — записанный затем на радио, спектакль перешел границы рампы, и знаменитое «В Москву! В Москву!», приобретшее неожиданное звучание в «пороховые» военные и суровые послевоенные годы, ворвалось в души ранее вовсе далеких от театра людей.

Между тем в советском школьном образовании в послевоенный период надолго воцарилась во многом упрощенческая концепция В.В. Ермилова⁶⁵, сужавшая смысловое содержание пьес Чехова, социологически-прямолинейно подходившая к образам, трактовкам авторских понятий «новой жизни», «очистительной бури» (Чехов как бы натягивался на горьковские лекала). Именно против нее восстали в послевоенном Союзе и особенно в годы «оттепели» известные исследователи-чеховеды А.П. Скафтымов, Н.Я. Берковский, Б.И. Зингерман, В.Я. Лакшин... К ним присоединились и театроведы, глубокие исследователи источников — М.Н. Строева, И.Н. Соловьева, К.Л. Рудницкий, Е.И. Полякова. В Чехове они взамен школярских схем открыли целые кладовые «подтекстов», неожиданно-актуальные аспекты — и он зазвучал для многих сильно, непривычно... Театр подхватил и развил эту тенденцию, дерзко внося свои, новые акценты, — так происходило взаимодействие научной и практической чеховианы, бурное и противоречивое, переходившее порой в затяжные дискуссии о постановках классики, которыми были отмечены 1960—1980-е годы в театральной публицистике и литературоведении.

В период «оттепели» в СССР равного Чехову по интересу зрителя драматурга-классика на сцене, пожалуй, нет: это громкие постановки Анатолия Эфроса («Чайка», 1967) и Георгия Товстоногова («Три сестры», 1965), еще ранее — знаменитый и необычно-жесткий «Иванов» в режиссуре и исполнении Бориса Бабочкина (1960) в цитадели традиционного прочтения классики — Малом театре. А потом, как итог десятилетия и свидетельство несбывшихся надежд «оттепели», — явилась едкая безгеройная «Чайка» (1970) Олега Ефремова — его последний спектакль в «Современнике»...

Через чеховскую драматургию происходила величайшая переоценка нравственных ценностей новым поколением театральных деятелей, понимавших ее как свой профессиональный и нравственный долг: пережившее войну и сталинщину поколение режиссуры уже смотрело на чеховских героев совсем иначе, чем когда-то мхатовцы-современники, — сурово и требовательно. Вошло в обиход выражение «жестокий Чехов»⁶⁶ — на самом деле, это был нравственный суд времени над измельчавшей российской интеллигенцией, растерявшей идеалы, смирившейся, пассивной. Собственно, при этом местоимение «они», то есть чеховские, заменялось на местоимение «мы», сегодняшние. От мучительного безверия и стыда за собственный конформизм опускались в пьянство и провинциальную скуку герои знаменитых «Трех сестер» А. Эфроса (1967) в Театре на Малой Бронной, снятых с проката по повелению «сверху» из-за нежелательных аллюзий. На сцене у Эфроса оказывались часы без стрелок, что означало: наступило безвременье. Отношения героев приобретали характер скандала, театр уравнивал трех сестер с мещанкой Наташей (что дало старейшине критиков, наблюдательному Павлу Маркову смелость сказать о превращении театром чеховских героинь в «четырех сестер»), винил их в смерти барона.

В эту полемику на тему «они и мы» вступал другой мастер: вместо измученного рефлексией интеллигента на подмостки «Ленкома» в роли Иванова М. Захаров выводил Е. Леонова, с его простонародной «маской», полемически отрицая какую-либо преемственность между прошлой, чеховской, и нынешней цивилизацией. Испарились куда-то чеховские знаменитые паузы и «подземелия подтекстов». Мизансцены строились фронтально, как у Бертольта Брехта. Г. Товстоногов в БДТ в своей версии этой пьесы (1965) указывал на то, от чего раньше старательно отводили взор: ведь у Чехова в пьесе «убит человек»! Резко менялся и мир вокруг героев, о чем свидетельствует новая сценография спектаклей. Со сцены исчезают «красивые деревья», умилительные лирические пейзажи. Анатолий Эфрос решительно упразднял в «Чайке» «колдовское озеро». А художник В. Левенталь в Театре на Таганке в постановке «Вишневого сада» А. Эфроса (1975) переносил действие на кладбище, накрывал пространство сцены словно белым саваном. На многих персонажей театр «жестокого Чехова» смотрел глазами Треплева: у доктора и у Сорина, считал Эфрос, «ненависть больного к врачу и врача к больному»⁶⁷, отношения героев приобрели характер острого взаимного отталкивания, неприятия, открытой вражды, сценически мельчали нины заречные, обреченные вечно играть в заштатных (елецких) театриках, испошлились и слились с окружающим фоном неврастеники треплевы. Резко отличалось от привычных постановок темпераментное решение темы искусства у Эфроса. Нина-Чайка Ольги Яковлевой своей фанатичностью даже напомнила одному критику суриковскую «Боярыню Морозову». Опустошенно-неживым увидел мир чеховской, а не треплевской пьесы Геннадий Опорков. Чеховские персонажи в новых версиях отказывались от подтекстов и нежных полутонов. Сексуально-опасной, яркой и вульгарной провинциальной примой представила Аркадину Татьяна Доронина в спектакле Анатолия Вилькина в Театре им. Маяковского.

Количество чеховских постановок в 1970-е годы в стране стремительно росло, и что главное — это были новые и разные интерпретации, спорные и не похожие на традицию. Важную роль в растущей популярности драматурга, в утверждении подлинных авторских редакций текста пьес сыграло вышедшее академическое издание Полного собрания сочинений и писем в 30 томах с подробнейшими комментариями и публикацией ранних вариантов чеховских драм⁶⁸. Были опубликованы малоизвестные письма, записные книжки писателя. В историю вошли знаменитые «Чеховские чтения в Ялте», детально рассматривавшие отдельные аспекты творчества Чехова. Затем крупным научным центром становится и родной для писателя Таганрог с его великолепной чеховской библиотекой. Сегодня, разумеется, стали известны и новые факты, значительно расширилось поле дискуссии вокруг литературного наследия Чехова и его биографии⁶⁹, но, учитывая советские реалии 1970—1980-х годов, когда выходило это собрание сочинений (а оно дало огромный материал для сравнительных, историко-функциональных и других исследований), необходимо признать работу коллектива ученых поистине титанической. Чеховская комиссия при Российской академии наук продолжает свою деятельность, идут новые споры, снимаются прежние табу.

Мировой чеховский театр между тем во многих аспектах явно опережал советский, популярность его пьес неуклонно росла. (Напомним, что переводы пьес Чехова на болгарский, немецкий, чешский, итальянский, французский, сербохорватский языки вышли еще при жизни автора⁷⁰). Большой вклад в популяризацию чеховской драматургии внесли и выходцы из России, деятели русской эмиграции между двумя войнами — его драмы постоянно ставили и играли на зарубежной сцене Ж. Питоев, Ф. Комиссаржевский, А. Назимова, М. Германова, В. Греч и П. Павлов. Прославился за рубежом своими выступлениями в чеховских вечерах и племянник драматурга, гениальный М.А. Чехов.

После Второй мировой войны Жан Луи Барро по-настоящему открыл французам «Вишневый сад», а Жан Вилар уже в середине 50-х с успехом ставил почти не известного на родине «Платонова», сам выступив в центральной роли; регулярно стали обращаться к Чехову английские режиссеры⁷¹... Затем Джорджо Стрелер потряс европейского зрителя своим новым видением «Вишневого сада»⁷²... Огромную популярность приобрел Чехов в Англии не только как драматург и беллетрист, но — как личность⁷³. Д.Б. Пристли утверждал, что по своему писательскому складу и мироощущению Антон Чехов очень отличается от других русских классиков, а по своему юмору, лаконичной манере, литературной технике — явно «был англичанин»⁷⁴. Чеховский гуманизм, непредвзятость, свобода суждений, неприятие насилия над человеком, в чем бы оно ни выражалось, делали его для многих постановщиков на рубеже 60—70-х годов в Восточной Европе союзником в борьбе с догматизмом, идеологическим гнетом, вносили в новые версии актуальное звучание. Отомар Крейча в своей постановке «Чайки» во Франции вел бескомпромиссный разговор о свободе творчества. Интерес к Чехову стали проявлять и на Востоке, и в Южной Африке, а его произведения заинтересовали не только мировой театр и кинематограф, но и мир балета («Дама с собачкой» с М. Плисецкой и «Анюта» с Е. Максимовой моментально встали в ряд самых популярных у зрителя постановок Большого театра).

На рубеже 1970—1980-х годов в чеховском театре Европы зазвучали новые акценты. Постановки Д. Стрелера и П. Брука были полны гуманизма и глубокого философствования — почему-то всем опять стали важны и интересны эти бесприютные чеховские люди, блуждающие под белым стрелеровским куполом, метафорически изображавшим вишневый сад. Или окликающие друг друга в огромном парижском театре Бюф дю Нор с пустыми глазницами окон — у Брука... Восхищались, как давным-давно в МХТ, настоящим стогом сена или зеленой травой — у Петера Штайна, с его как бы подсмотренным естественным поведением человека на сцене... Некоторые из этих спектаклей во время «перестройки» и 1990-х годов были показаны в Москве и произвели большое впечатление на зрителя. Новейшие тенденции пришли и в отечественный театр, где в последние десятилетия XX века О. Ефремов как главный режиссер МХАТ решил вернуть в афишу весь чеховский цикл, прочитать его «вглубь» — внимательнее, без скорого приговора и надоевших лирических штампов. И тут театр обрел самого «чеховского» актера послевоенной России и уже известного миру как Гамлет — Иннокентия Смоктуновского. (Теперь он предстал Ивановым, Войницким, Дорном, Гаевым.) Тот же эксперимент с чеховским циклом, но только с личным авторским акцентом предпримет позднее кинорежиссер А. Кончаловский в Театре имени Моссовета («Чехов. Трилогия. Кончаловский»).

На специальном фестивале в Мелихове — то есть в чеховском имении, где была написана «Чайка», — стали играть пьесы на пленэре, в театрике у «колдовского озера», собирать наиболее интересные постановочные версии из провинции... Потом настанет время нового ансамбля в чеховском эпосе петербургского режиссера Льва Додина в Малом драматическом — Театре Европы, где найдется место и жесткой бескомпромиссности, и тонкой элегии. А в эпилоге режиссер также заглянет в трагическое российское будущее, оборвавшее в реальной жизни творческие пути светочей былой культуры, а сам новый «Вишневый сад» превратится в его прочтении в невеселую итоговую сагу о судьбах русской интеллигенции в XX веке.

Предчувствие недобрых перемен, настроение отчаяния и жизненной усталости сквозило в стильном, утонченном, подчеркивавшем чеховские диссонансы спектакле Римаса Туминаса с ансамблем ведущих вахтанговских актеров. В анналы театра войдет финальная сцена, когда маленькая Соня (Я. Сексте), пытаясь остановить слезы дяди Вани (С. Маковецкий), пальчиками раскрывает ему глаза и растягивает губы в улыбку — «надо жить!» А кому-то из режиссеров чеховские персонажи показались уже инопланетными существами, и хотелось заглянуть не за те самые «двести-триста лет», а в иные галактики и в конец времен («Три сестры» А. Жолдака). Собственно, ставили уже не «Чайку» Чехова, а треплевскую символистскую пьесу о Мировой душе, о жизни после того, как, «свершив свой печальный круг», кануло в Лету современное человечество. Дядя Ваня (А. Новиков) у Ю. Бутусова превращался в бурлескный персонаж в стиле Дарио Фо, запыленную полумеханическую куклу-зомби, словно извлеченную из старого «многоуважаемого» шкафа. В поисках «дальних» смыслов и современных аллюзий режиссер Т. Кулябин перенес действие в современную провинцию и заставил онеметь трех сестер и других персонажей заштатного гарнизонного городка, оставив дар речи лишь глухому Ферапонту...

Еще в XX веке Чехов был назван «Шекспиром нового времени». Имя Чехова для театральной афиши давно стало эмблематичным: его носит отметивший недавно свое 25-летие международный фестиваль-смотр наиболее интересных постановок мирового театра (причем, отнюдь не только произведений самого Чехова), слет наиболее заметных театральных имен, регулярно проводимый в Москве.

Неожиданно оказалось, что строго смотрящий на нас со старых фотографий явно нездоровый «человек в пенсне» необычайно открыт и терпим к новым интерпретациям своих созданий, новым поискам режиссуры — через сто с лишним лет. Это не случайно: он всегда был сторонник свободы и противник насилия «в чем бы оно ни выражалось». Таков широкий подтекст ситуации с интерпретациями его пьес. Многие театральные деятели сегодня, несущие в себе ген Треплева, уже в самом начале пути хотят высказаться через Чехова. Как правило, на нынешней сцене — это монолог режиссера о своем, о наболевшем, демонстрирующий причудливое переплетение личного «месседжа» и выделенного чеховского драматического мотива, в котором постановщику видится особая актуальность. Иногда — это обобщения на тему русской жизни, почему-то неизбывно нескладной, и сиюминутные исторические проекции. «Драма подтекстов», как мы видим, предполагает широчайшую амплитуду интерпретаций. Но дело не в «подземельях подтекста» только. В них, как мы уже знаем, можно и заблудиться. Именно потому так широк диапазон толкований Чехова⁷⁵, что в его драматических произведениях заложен особый код обновления театра, его неиссякаемой молодости. И таким образом, нынешние поколения зрителей разных стран — свидетели того, как и в отечественном, и в мировом театре многоликий Чехов превращается в автора «на каждый день», без которого сегодняшний театр просто немыслим.

Примечания

*. Обратим внимание — в особенности, режиссеров: несмотря на то, что в каноническом тексте пьесы напечатано «бедная луна» (Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 13. — С. 13), на самом деле — луна у Чехова «бледная», как и положено в театре символизма. Это установила исследовательница А. Головачева в вышеупомянутой статье. В итоговый текст пьесы при переписках вкралась ошибка — в экземпляре рукописи, хранящейся в Санкт-Петербургской театральной библиотеке (XV/6/38/? 12853), автором сделано было исправление на «бледная», вставлена буква «л». Что оказалось неучтенным.

1. А.П. Чехов — Вл.И. Немировичу-Данченко. 20 ноября 1896 г. // Чехов А.П. Собр. соч.: в 12 т. — М.: Гослитиздат, 1964. — Т. 12. Письма. — С. 112.

2. В.Ф. Комиссаржевская — А.П. Чехову. 21 октября 1896 г. // В.Ф. Комиссаржевская: Письма актрисы, воспоминания о ней, материалы. — М.; Л.: Искусство, 1964. — С. 58.

3. Читау М.М. Премьера «Чайки»: Из воспоминаний актрисы // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М.: Худож. литература, 1986. — С. 354.

4. См.: Чепуров А.А. Александринская «Чайка». — СПб.: СПГАТИ, 2002. — С. 92.

5. А.П. Чехов — А.Ф. Кони. 11 ноября 1896 г. // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — М.: Наука, 1978. — Письма. Т. 6. — С. 224.

6. Продемонстрировано в ходе Международной научной конференции «Полет «Чайки»» (Санкт-Петербург, Александринский театр, 1996). Впервые анализ подобного прочтения Чехова режиссером Е. Карповым затронут в работе: Паперный З.С. Судьба актрисы // Театр. — 1974. — № 3. — С. 76—77.

7. См. режиссерский экземпляр «Чайки» 1896 г. в фондах Санкт-Петербургской театральной библиотеки.

8. Подробнее о совокупности причин провала первой «Чайки» с приложением большого документального материала и анализом зала премьеры см. работу: Чепуров А.А. Александринская «Чайка».

9. См.: www.seagull.imfo.ru/resonstruction

10. «Пьеса провалилась... так, как редко проваливаются пьесы» // Сын Отечества. 1896. 9 октября. № 283.

11. Чехов А.П. — Суворину А.С. 14 декабря 1896 г. Цит. по: А.П. Чехов. Документы. Фотографии. Anton Chekhov. Documents. Photographs. — М.: Советская Россия, 1984. — С. 106.

12. Цит. по: Чехов без глянца. — СПб.: Амфора, 2009. — С. 10.

13. Этим вопросам посвящена статья: Головачева А. «Декадент» Треплев и бледная луна // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 195—196.

14. См.: Волконский С.М. Ритм // Волконский С.М. Человек на сцене. — М.: УРСС, 2012.

15. А.П. Чехов — Л.В. Средину. 21 сентября 1901 г. // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 13. Примечания. — С. 444.

16. А.П. Чехов — А.С. Суворину. 21 октября 1895 г. // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Письма. Т. 6. — С. 100.

17. См. об этом: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 11. Примечания. — С. 393—394.

18. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 1. Письмо к ученому соседу. Примечания. — С. 558—559.

19. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 1. — С. 5—180.

20. См.: Гительман. Л.И. Русская классика на французской сцене. — Л.: Искусство, 1978. — С. 130.

21. А.П. Чехов — И.Л. Леонтьеву-Щеглову. 7 ноября 1888 г. // Чехов А.П. Полн. Собр. соч. и писем: в 30 т. — Письма. Т. 3. — С. 60.

22. Чехов А.П. Записная книжка IV // Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 17. — С. 180.

23. А.П. Чехов — Ал.П. Чехову. 24 октября 1887 г. // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Письма. Т. 2. — С. 137.

24. См. статью А.Я. Альтшуллера «Чехов в актерском кругу» // Чехов и театральное искусство: сб. науч. трудов. — Л.: ЛГИТМиК, 1985.

25. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 16. — С. 21.

26. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 16. — С. 14.

27. Там же. — С. 18.

28. См. об этом в кн. В.Я. Лакшина «Толстой и Чехов» (М., 1963); Б.И. Зингермана «Театр Чехова и его мировое значение» (М., 1988).

29. Мотив сорванного праздника в одноактных пьесах Чехова исследован Б.И. Зингерманом. См.: Зингерман Б.И. Водевили Чехова // Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. — М.: Искусство, 1979.

30. Твердохлебов И.Ю. К творческой истории пьесы Чехова «Иванов» // В творческой лаборатории Чехова: сб. статей. — М.: Наука, 1974. — С. 97—107.

31. А.П. Чехов — Ал.П. Чехову. 20 ноября 1887 г. // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 11. — С. 418.

32. А.П. Чехов — Ал.П. Чехову. 24 октября 1887 г. // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Письма. Т. 2. — С. 138.

33. О деятельности Чехова на Сахалине см.: Шеваров Д. Волонтер Чехов: Исполняется 155 лет со дня рождения А.П. Чехова и 120 лет первому изданию «Острова Сахалин» // Неделя — Российская газета. 2015. 29 января. № 17 (6588). — С. 2.

34. А.П. Чехов — А.И. Урусову. 16 октября 1899 г. // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 12. — С. 393.

35. Цит. по: Асеев Б.Н. История русского дореволюционного драматического театра: программа курса. — М.: ГИТИС, 1980. — С. 189.

36. Чудаков А.П. Предметный мир // Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М.: Наука, 1971. — Гл. IV — С. 152, 163.

37. См.: Линч Джемс и Глаголь Сергей. Под впечатлением Художественного театра. — М.: ГИТИС, 2001. — С. 9—10.

38. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. — М.: Академия, 1939. — С. 195.

39. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М.: Худож. литература, 1972. — С. 413.

40. Стихотворение российского поэта А.С. Кушнера (1976).

41. Воспоминания Арс. Г. (И.Я. Гурлянд. — М.Л.) (Театр и искусство. — 1904. — № 28. — С. 521).

42. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. — С. 412.

43. Сулержицкий Л. Из воспоминаний о Чехове // Литературно-художественные альманахи издательства «Шиповник». — СПб., 1914. — Кн. 23. — С. 164.

44. Набоков В.В. Американский период // Набоков В.В. Собр. соч.: в 5 т. — М.: Симпозиум, 1997. — Т. 1. — С. 435. Это же высказывание использовано Набоковым в собственной драматургии, см. его пьесу «Событие»: Набоков В. Пьесы. — М.: Искусство, 1990. — С. 128.

45. М.Е. Салтыков-Щедрин. О литературе и искусстве. — М.: Искусство, 1953. — С. 109.

46. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. — С. 426.

47. Там же. — С. 427.

48. См.: Сулержицкий Л. Из воспоминаний о Чехове. — С. 163.

49. См.: Ежегодник МХАТ. 1944. — М.: Искусство, 1946. — Т. 1. — С. 104.

50. Чехов и театр: Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге: сб. — М.: Искусство, 1961. — С. 360.

51. М. Горький и А. Чехов: Переписка. Статьи. Высказывания. — М.: Гослитиздат, 1951. — С. 25, 28.

52. О символах в пьесах Чехова см.: Полоцкая Э.А. Чехов: Движение художественной мысли. — М.: Сов. писатель, 1979.

53. Выготский Л. Психология искусства. — М., 2000. — С. 321. См. также: http://elib.gnpbu.ru/textpage/download/html/?book=vygotsky_psihologiya-iskusstva-1987@bookhl=

54. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. — М.: Искусство, 1960. — Т. 7. — С. 266.

55. О расхождениях трактовки МХТ с автором см.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 13. — С. 497—498.

56. Товстоногов Г.А. О жанре // Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: в 2 кн. — Л.: Искусство, 1984. — Кн. 1. — С. 179.

57. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — С. 346 и др.

58. Барро Ж.Л. Размышления о театре / пер. с фр. — М.: Издательство иностр. литературы, 1963. — С. 166—167.

59. Мейерхольд Вс.Э. Переписка: 1896—1939. — М.: Искусство, 1976. — С. 45.

60. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч.: в 8 т. — Т. 1 // http://knigosite.org/library/read/46993

61. См.: Андрей Михайлович Лобанов: Документы, статьи, воспоминания: сб. — М.: Искусство, 1980. — С. 188—189.

62. Андрей Михайлович Лобанов: Документы, статьи, воспоминания. — С. 189.

63. См. об этом: Литаврина М.Г. Русский театральный Париж: 20 лет между войнами. — СПб.: Алетейя, 2003. — С. 164—165.

64. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: в 2 т. — М.: Искусство, 1953. — Т. 1. — С. 317.

65. См., например, подобные тенденции: Ермилов В.В. Драматургия Чехова. — М.: Сов. писатель, 1951.

66. См. об этом: Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова. 1960—2010. — М.: Прогресс-Традиция, 2011.

67. См. подробнее об этом в книге режиссера: Эфрос А. Репетиция — любовь моя. — М.: Искусство, 1975.

68. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч.: в 18 т. — Письма: в 12 т. — М.: Наука, 1974—1983.

69. В этом жанре к настоящему времени издано множество версий жизни и творчества Чехова. Отметим лишь вызвавшую в России большие дискуссии в среде специалистов монографию английского исследователя Дональда Рейфилда «Жизнь Антона Чехова» (Rayfield, D. Chekhov: A Life / русский перевод О. Макаровой. — М., 2005), вводившую в оборот новые документальные материалы (и, добавим, с внесением многих неизвестных фактов и свидетельств, нарушавших сложившийся в России агиографический подход к чеховской жизни), что стало важнейшим вкладом в чеховскую биографику.

70. См. справку Л.П. Северской о прижизненных переводах пьес Чехова на иностранные языки: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Соч. Т. 13. — С. 519—521.

71. См. об этом: Styan, J.-L. Chekhov in Performance. A commentary on Major Plays. — Cambridge, 1971.

72. Стрелер Д. Театр для людей. — М.: Радуга, 1984. — С. 208—221.

73. См. об этом в работе: Шерешевская М.А., Литаврина М.Г. Чехов в английской критике и литературоведении // Литературное наследство. — Т. 100. Чехов и мировая литература: в 3 кн. — М.: Наука, 1998. — Книга 1. — С. 406—453, а также: Майлс Патрик. Чехов на английской сцене // Там же. — С. 493—534.

74. См.: Priestley, D.B. Anton Chekhov. — L., 1970.

75. Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова. 1960—2010. — М.: Прогресс-Традиция, 2011.