1.1. «Подводное течение» А.П. Чехова в исследованиях литературоведов

Основное внимание в первой, теоретической, части диссертации будет сосредоточено на работах, касающихся подтекста в творчестве А.П. Чехова. Подобный анализ источников мы считаем целесообразным, так как он особо важен в понимании новизны нашей диссертации.

Обзор разнообразных точек зрения по теории подтекста как явления в нашу задачу не входил. Изучив объемный и разнородный теоретический материал, мы выделили наиболее важные для нашего исследования положения. Применимым к произведениям А.П. Чехова оказался подход Т.И. Сильман, так как эта исследовательница считает, что подтекст — это способ показать внутренний мир героев, а также рассматривает данное явление с точки зрения структурно-композиционной, как «рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл»¹. Рассматривая роман И.В. Гете «Страдания молодого Вертера», Т.И. Сильман обнаруживает глубинный смысл произведения через повторяющееся слово «Клопшток», неоднократно упоминаемое героями. Исследовательница приходит к выводу, что подтекст есть явление, заранее подготовленное либо каким-то внешним символом, известным событием, либо внутри самого произведения. Поэтому подтекст — это своеобразный повтор (словесный или ситуативный), отнесенный на определенное расстояние от своей первоосновы.

Впоследствии многие теоретики подтекста обращались к истолкованию его как «повтора», но на проблему каждый смотрел по-разному. Л.А. Голякова средствами, актуализирующими подтекстовое содержание, называла звуки и ритмы, повторяющиеся в пределах текста, которые вследствие этой повторяемости создают дополнительный, углубленный смысл². А.В. Кубасов вслед за Л.М. Цилевичем, анализируя рассказы А.П. Чехова, обратил внимание на варьирующуюся реплику персонажа, лейтмотивную деталь и варьирование определенных мотивов, несущих на себе подтекстовую информацию, отмечая, что повторы в творчестве Чехова «все больше уходят «в глубину» текста, становятся более тонкими и вариативными»³. Р.А. Унайбаева выделила такие виды дистантного повтора: синонимический повтор, повторение слов, относящихся к одному тематическому ряду, эпифоры, анафорический повтор слова и т. д.⁴ Рассказы и повести А.П. Чехова также содержат повтор, который помогает автору сделать свои произведения глубокими и содержательными.

Устоялось мнение, что А.П. Чехов — мастер подтекста. Это факт, и его никто не отрицает. Однако статьи о подтексте в словарях или какие-либо заметки относительно чеховского подтекста показывают недостаточную глубину восприятия данного явления в творчестве А.П. Чехова. Слова Астрова из «Дяди Вани» (1897) о жарище в Африке, обозначающие его попытку скрыть свою взволнованность и косвенно свидетельствующие о душевной драме героя, толковались десятки раз, став хрестоматийным примером. Составители литературоведческих словарей уже считают своим долгом перепечатывать эту известную фразу четвертого акта пьесы из одного словаря в другой. Складывается впечатление, что чеховский подтекст дает о себе знать в полной мере лишь в одной его пьесе.

«Чеховский подтекст», «подводное течение» — эти понятия прочно укрепились в литературоведении, однако мало кто всерьез задумывался об истинном наполнении данных понятий после их «создателей» К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Поэтому возникает мысль, что подтекст — это своеобразный призрак в чеховедении. О нем многие говорят, но немногие постарались его эксплицировать, истолковать, благодаря чему чеховский подтекст приобрел характер аксиомы. Если мы захотим разобраться, что есть подтекст у Чехова, и обратимся к соответствующей литературе, нам придется довольствоваться только общими утверждениями.

Связь между драматургией и прозой А.П. Чехова вполне очевидна. Некоторые драматургические способы создания подтекста писатель использовал в своих рассказах и повестях, поэтому для нашего исследования весьма значимы наблюдения чеховедов над его пьесами. В «Чайке» (1896), «Дяде Ване» (1897), «Трех сестрах» (1901), «Вишневом саде» (1903), как известно, основные идеи и мысли заключены именно в «подводном течении». «Изучение подтекста в драме создает предпосылку для выводов об универсальных сигналах подтекстовости в текстах разных литературных жанров», — отмечает Е.В. Ермакова⁵. Поэтому мы считаем целесообразным произвести анализ источников о подтексте в чеховской драматургии. К тому же изначально чеховский подтекст был постигнут именно театром.

Пьесы Чехова с момента их появления и до настоящего времени являются объектом пристального внимания литературоведов и деятелей театра. Чехов применил художественные средства, которые прежде использовались его предшественниками и современниками, в качестве несущих подтекстовое значение, что было новаторским в литературе. Благодаря его открытиям в области драматургии, в России возник новый, психологический театр, созданию которого способствовало понимание Чеховым роли «подводного течения» в произведении. К.С. Станиславский говорил, что «линия интуиции и чувства» была подсказана ему произведениями А.П. Чехова: «Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин. Конечно, того же требует всякое художественное произведение с глубоким духовным содержанием. Но к Чехову это относится в наибольшей мере, так как других путей к нему не существует»⁶.

Создать «подводное течение» Чехову помогло обращение к западноевропейской драме, он многое перенимал у Г. Гауптмана и М. Метерлинка, учитывая их достижения в данной области. В этой связи любопытно рассмотреть связь между Чеховым и Метерлинком.

Бельгийский драматург М. Метерлинк впервые осмыслил явление подтекста в «Сокровище смиренных» (1896), в девятом эссе «Трагедия каждого дня». Согласно его словам, существует каждодневная трагедия, которую можно почувствовать, но трудно показать, потому что истинно трагическое не просто материально или психологично. Чтобы показать его, нужно, чтобы за обыкновенной беседой разума и чувств звучал какой-то «другой» диалог. Метерлинк говорит, что весь современный ему театр, где действие поверхностно и материально, устарел: «Я пришел в театр в надежде увидеть нечто связанное с жизнью, прикрепленное к ее источникам и ее тайным узам, которых я не имел ни случая, ни силы замечать каждый день. Я пришел в надежде увидеть на мгновение красоту, величие и значительность моего скромного каждодневного существования... Я ждал каких-то высших минут, которые помимо моего ведома, уже, быть может, пережил в самые жалкие часы своей жизни. Но в большинстве случаев мне показывают человека, который пространно изъясняет, почему он ревнив, почему он отравляет кого-то или убивает себя»⁷. По Метерлинку, момент поражающей ревности Отелло не будет настоящей жизнью, и «старик, сидящий в своем кресле, который просто ждет кого-то при свете лампы или внимает, сам того не ведая, вековечным законам, царящим вокруг его дома... живет жизнью более глубокой»⁸. Драматург должен делать видимым человеческое существование, избавляясь от лишних слов, пытаясь соединить диалог «внешний» и «внутренний», что поможет открыть источники неведомой нам жизни. Достоинство и продолжительность такого «бесполезного» диалога определяет качество и значительность произведения. Чехов, как и Метерлинк, видел настоящую трагедию в будничном течении жизни. В чеховских сюжетах также все просто, обыденно, но истинно трагическое содержится в глубине текста. М. Горький писал: «Никто не понимал так ясно и тонко, как Антон Чехов, трагизм мелочей жизни»⁹. В этом драматурги схожи.

Свою теорию Метерлинк воплотил в символических пьесах «Слепые» (1890), «Непрошенная» (1890), «Там, внутри» (1894) и других. Чехова живо интересовала необычная драматургия М. Метерлинка, он приветствовал постановки его пьес К.С. Станиславским в Московском Художественном театре. Чехов перенял новизну драматургической техники бельгийского автора и воспринял насыщенное внутреннее действие как основной элемент пьесы. В новаторской манере письма обоих драматургов скрытое, подтекстовое содержание, побуждающее к философским раздумьям о жизни, играет решающую роль. «Совершенно бессознательно лучшими своими сторонами Чехов примыкает к Метерлинку», — отмечает А. Собенников¹⁰. Точки соприкосновения два драматурга нашли именно благодаря подтексту. Ощущением «лирического родства» объясняет интерес и симпатию Чехова к Метерлинку Т.К. Шах-Азизова¹¹.

Весьма важной для нас в отношениях Чехов — Метерлинк является такая подробность: бельгийский драматург, читая книги Чехова, помечал именно его прозаические произведения¹². Например, в рассказе «Враги» (1887) он обратил особое внимание на изображение горя родителей, только что потерявших своего единственного шестилетнего сына. Метерлинк отметил следующее место в рассказе, где в подтексте заключено переживание огромного горя: «Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка»¹³. Метерлинк нашел в этом рассказе подтверждение своей теории молчания. Помимо чеховских рассказов, Метерлинк читал «Дядю Ваню», «Чайку», «Вишневый сад» и другие пьесы, присутствующие в его обширной библиотеке, но эти новаторские произведения его не тронули. Во всем драматическом наследии Чехова Метерлинк отметил только одно место — отзыв дяди Вани о профессоре Серебрякове: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно» (13, 67). Такое игнорирование чеховских пьес Метерлинком и акцентирование внимания на прозаическом творчестве русского писателя в очередной раз убеждает, что проза Чехова не менее интересна в подтекстном плане, чем драматургия, и должна быть в этой связи специально изучена.

Каждая сценическая постановка пьес Чехова являлась переводом в широком смысле с одного языка на другой. Диалоги действующих лиц пьес стали объектом пристального внимания режиссеров-постановщиков, стремящихся максимально донести авторское, скрытое в тексте через интонации, жесты, паузы и прочее. К.С. Станиславский писал: «...у меня не было ни одного спектакля, несмотря на то, что пьеса игралась сотни раз, чтобы я не делал новых открытий в давно знакомом тексте и в не раз пережитых чувствах роли. Глубина чеховских произведений для вдумчивого и чуткого актера неисчерпаема»¹⁴. А.А. Брудный замечает, что «в процессе диалога речевое выражение мысли выступает в сокращенной форме, многое здесь остается «в подтексте». И не удивительно, что там, где диалог имитируется, то есть на сцене — там начал имитироваться не только текст диалога, но и подтекст»¹⁵.

В. Гофман отметил, что произведения Чехова обладают глубиной и поэтому трудны для восприятия тех читателей, которые привыкли «скользить по поверхности» текста¹⁶. Говоря о драматургии Чехова, отмечая такие ее составляющие, как недомолвки, намеки, жестовую иносказательность, прерывистость, эмфатичность и особое интонационное движение речи, Гофман не употребляет термины «подтекст» или «подводное течение», хотя все перечисленное как раз свидетельствует об их наличии. В. Гофман говорит, что у Чехова есть «слова-жесты, которые как слова безразличны». Таковыми в «Трех сестрах» являются фразы Маши («У лукоморья дуб зеленый...»), Соленого («Цип-цип-цип...»; «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел...»), Чебутыкина («Тара-ра... бумбия... сижу на тумбе я...») и т. п. Гофман отмечает: «...нередко персонажи не только не сообщают, не выражают мыслей и настроений..., но даже пользуясь для обнаружения мыслей и чувств словом-жестом, лишь отдаленно намекают на них, как бы прячут их, подменяя симптомы, как бы обманывая насчет подлинных мыслей и переживаний»¹⁷. Несмотря на контекстную бессмысленность, такие слова намекают на то или иное психологическое состояние персонажа: ««Почти не значащие», свободные от объективного смысла-значения, слова и фразы «значат» в другом отношении, как психические реакции на среду, реакции почти непроизвольные»¹⁸.

Упоминание о «подводном течении» Чехова также находим в статье Н.П. Люлько «Новаторство Чехова-драматурга». Разноаспектно рассматривая чеховские диалоги в драмах, исследователь приходит к выводу, что специфику драматургии Чехова составляет диалог, где соотношением реплик создается второй смысловой план — подтекст¹⁹. Такой тип диалога наиболее характерен для Чехова-драматурга, считает Люлько. Диалоги с подтекстом в пьесах Чехова встречаются особенно часто. Среди средств, создающих подтекст, Люлько выделяет несоотнесенность значений слова в репликах участников диалога, использование прямого и переносного значений слов, «освобождение» диалога от значимых слов, расстановку и последовательность реплик двух параллельных диалогов, где учитывается смысловое содержание реплик. Значительная роль в чеховской драме принадлежит сценическому жесту, который используется и самостоятельно, и наряду с другими стилистическими средствами.

Н.И. Бахмутова, написавшая статью «Подводное течение в пьесе «Чайка»», называет «подводное течение» «характернейшей чертой чеховского стиля»²⁰. Исследовательница считает его «приемом изображения внутреннего состояния человека в какой-то определенный момент»²¹. «Подводное течение» передает внутренний мир героев при помощи разрыва прямого значения реплики и нового смысла, который она получает в контексте. Прямой смысл реплик подчеркнуто не соответствует их эмоциональному наполнению, что помогает Чехову подспудно, не говоря явно, передать внутреннее состояние персонажа в определенной ситуации.

Бахмутова выделяет несколько типов «подводного течения» в зависимости от характера отношения прямого значения реплики и ее выразительного смысла в пьесе, а также в зависимости от ее функции:

1. Символическое звучание реплик и диалогов, связанных с мотивом чайки;

2. «Подводное течение», связанное с особыми способами обнаружения «внутреннего потока сознания»;

3. Эмоционально-экспрессивная выразительность отдельных реплик, диалогов и «сквозных тем» бытового характера.

Повторяющийся мотив чайки проходит через всю пьесу, варьируясь и изменяясь в репликах и диалогах действующих лиц, получая новые оттенки смысла в зависимости от героев, с которыми связана чайка. Резюмируя сказанное Н.И. Бахмутовой, можно заключить, что ключевым способом создания «подводного течения» Чеховым также является повтор: реплики и диалоги действующих лиц приобретают дополнительное значение и становятся символичными благодаря повторяющемуся мотиву чайки.

В своем исследовании Т.К. Шах-Азизова, проводя параллели между творчеством Чехова и западноевропейской драмой, посвящает главу «Там, внутри» подтексту. Она называет «подводное течение» «одним из главных средств психологической характеристики»²², «реальным психологическим процессом, неотъемлемым от персонажей». «Для общей концепции чеховских конфликтов важны именно внутренние изменения»²³, — считает Шах-Азизова. «Подводное течение» выполняет у Чехова следующие функции: помогает без авторского текста, косвенно передать субъективные процессы в сознании персонажей, «создает чувство полноты жизни, обнажает корни поступков, намекает на скрытую «сущность»», а также «разъединяет персонажей», помогает создать диалог «вне партнера» и показать «внутреннюю разобщенность людей»²⁴.

Исследовательница выделяет следующие признаки, по которым можно распознать «подводное течение»: «неожиданности, непредвиденная и даже странная реакция на окружающее», паузы, в которых заключен «сгусток внутреннего процесса», «контрастная по смыслу реплика» и «случайная реплика, как бы уводящая разговор в сторону и не требующая ответа».

Секрет «сценичности» «подводного течения», по мнению Шах-Азизовой, в его «отношении ко всей жизни с ее мелочами, случайностями, происшествиями и рассуждениями, в равновесии молчания и речи, в том, насколько органично входят в ткань пьес излияния, медитации, споры, как они гармонируют с «подводным»»²⁵. «Подводное течение» у Чехова очень значительно по своей идейной роли в пьесе: миру зла Чехов противопоставляет духовные человеческие ценности и потенции, постепенно накапливающийся в героях протест против окружающего.

Любимым приемом, создающим «музыку чеховской речи», является повтор, считает Шах-Азизова, приводя повторы фраз в «Трех сестрах»: «Но оказалось, все вздор, все вздор...»; рефрены Сони «Мы отдохнем!»; Ольги «Если бы знать...». Таким образом, по мнению исследовательницы, повтор в драме играет очень важную роль и является важным средством формирования «подводного течения».

Н.Я. Берковский в своих работах по русской и зарубежной литературе сказал немало интересного о подтексте как явлении. Подтекст по Берковскому — «это то, чего люди не желают публиковать... Непубликуемое, не подлежащее огласке состояние, движение души — они и уходят в подтекст. Это то, чем вы не желаете делиться с окружающими... В подтекст уходит то, что для вас самого составляет тайну, — какие-то неясные состояния души, неясные порывы»²⁶. Исследователь говорил о значимости мимики в пьесе, считая ее «одним из лучших, самых выразительных средств подтекста»²⁷.

Творчеству Чехова посвящена статья Берковского «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии»²⁸. У исследователя своеобразный взгляд на чеховский подтекст, он пишет: «Близко к паузе по своему художественному назначению и недоговоренности в драмах Чехова то, что получило в театральной практике название «подтекста»»²⁹. Выражение «близко к паузе» говорит, что Берковский различает «паузу» и «подтекст», для него данные понятия близки, но не тождественны. И если мимику Берковский считает «средством подтекста», пауза таковым «средством» не является.

Говоря о Клейсте и Ибсене, Берковский называет эпизоды в их пьесах, где психологические состояния персонажей дают о себе знать без слов, «драматической пантомимой»³⁰.

В «Трех сестрах» исследователь приводит следующий пример, когда один «обыденный» жест без слов выражает душевное состояние персонажа. В первом акте Маша не хочет оставаться в доме, у нее дурное настроение, и она хочет уйти. Приходит знакомиться Вершинин, он разговорился, и Маша снимает шляпу, что мы узнаем из ремарки. «Маша снимает шляпу — «подтекст», над которым нет текста, нет слов, чистая мимика... В душе этой женщины произошло какое-то сложное движение, что-то важное в ней затронули речи Вершинина, а выражается это простым движением рук», — подмечает Берковский³¹. В подтексте заключен интерес Маши к Вершинину, и через движение рук Маши он становится виден. «Особое назначение пантомимы в том, что она выдает. Через пантомиму вы невольно высказываете то, чего не хотели высказать. Обнаруживается то, что вы хотели бы скрыть», — говорил Берковский своим студентам³², считая мимику очень важным средством, благодаря которому подтекст обнаруживается в произведении.

Подтекст также могут содержать в себе те или иные фразы, произносимые героями. Таковыми являются фразы Маши о лукоморье, Чебутыкина о Бальзаке, призывы трех сестер «В Москву, в Москву» и прочее.

Особое явление, по Берковскому, — подтекст в диалогах драм Чехова. Диалоги действующих лиц характеризует разорванность связей, люди с трудом находят, а то и вовсе не находят дороги друг к другу. «...Один из важнейших источников «подтекста» у Чехова... неудовлетворенность жизнью»³³, — замечает Берковский, тем самым указывая на общий эмоциональный фон драматургии Чехова.

Специфический взгляд Берковского на подтекст и паузу в очередной раз показывает неоднородность взглядов на чеховский подтекст и говорит о его сложности и неоднозначности. Относительно исследуемого нами феномена споры никогда не иссякнут. Подтекст — айсберг: какой гранью он повернется при новом рассмотрении — загадка. В том и состоит прелесть чеховского творчества, что к нему хочется обращаться снова, пытаясь постичь написанное и понять, чем Чехов в очередной раз заворожил.

«Подводным течением» Г.А. Бялый называет «особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все-таки понимают друг друга»³⁴. Отводя «подводному течению» Чехова небольшое место в своей книге, Г.А. Бялый замечает, что герои чеховских пьес редко говорят о своих чувствах, потому что те плохо передаются языком слов, и отчасти потому, что не вполне ясны самим говорящим³⁵. Однако «герои пьес Чехова понимают друг друга даже когда молчат, или не слушают своих собеседников, или говорят о жаре в Африке, и о том, что Бальзак венчался в Бердичеве»³⁶. В пьесах Чехова все говорят о своем и для себя, но в «подводном течении» разрозненные струи сливаются, потому что все охвачены той же неудовлетворенностью и теми же предчувствиями.

М.Б. Борисова в статье «Подтекст в драме Чехова и Горького (функционирование единиц на уровне текста)»³⁷ пишет, что подтекст в драме Чехова получает особую силу эстетического открытия. Автор статьи у Чехова и Горького различает два вида подтекста: речевой и композиционный. Говоря о речевом подтексте А.П. Чехова, Борисова полагает, что специфику его пьес составляет особый показ субъективных состояний, «которые прорываются наружу в связи со случайной деталью быта, неожиданной фразой, нелепыми словами, являющимися знаком эмоции»³⁸. Определяющей в драме Чехова становится субъективная прикрепленность к слову эмоций. «Часто это повторение только что услышанных слов, полумеханическое произнесение их, — пишет М.Б. Борисова. — Значение таких повторенных слов не меняется, но смысл их как бы выветривается, они перестают быть логически коммуникативными единицами речи, превращаясь в знаки, сигналы эмоций»³⁹. Таковы, например, повторы в «Трех сестрах», передающие погруженность Ирины в свои думы о скучной и бессмысленной жизни, об опустившемся брате, о мечте всех сестер — переезде в Москву.

Композиционный подтекст у Чехова проявляется еще ярче: «Эта разновидность подтекста создается такой структурой диалога, при которой смысловая недосказанность, переход от прямого значения высказывания в обобщенно-эмоциональный план произведения происходит как бы объективно, помимо воли говорящего, в результате временной последовательности, перспективной соотнесенности, повтора слов и реплик или параллелизма конкретно-бытового или социально-психологического»⁴⁰. Этот тип подтекста у Чехова выражается при помощи смыслового и тематического контраста неожиданной реплики в диалоге, значимой не своим реальным содержанием, но перспективным смыслом в раскрытии драматизма обыденной жизни. Таковыми являются буднично-бытовые фразы Марины в «Дяде Ване», предлагающей Астрову чая и водки в самый драматичный момент. Подтекст возникает из контраста настроению, темам, волнующим героев. «Субъективно — в этих репликах нет дополнительного, подспудного смысла, объективно — незначащие бытовые фразы становятся выражением глубокого оценочного обобщения»⁴¹. Наблюдения М.Б. Борисовой над подтекстом чеховских пьес представляются весьма любопытными. Бесспорно, существование различных видов подтекста в драматургии Чехова вызывает интерес и еще ждет своих исследователей. Хотя не со всем, сказанным Борисовой, мы согласны, в частности с ее категорическим утверждением, что подтекст в произведениях Чехова всегда преднамерен; мнение относительно того, что подтекст передает авторскую позицию, мы полностью разделяем.

А.Н. Кочетков, исследуя проблему перевода текстов пьес «Три сестры» А.П. Чехова и «На дне» М. Горького на английский язык, в качестве объекта анализа выбирает их драматургический подтекст. Он предлагает пять групп «системно проявляющихся элементов подтекста»: паузы, абсурдный диалог, монтаж высказываний, интертекстуальные связи, создание лейтмотивов с помощью разнообразных повторов⁴². Заметим, что многое, перечисленное Кочетковым, встречается и в прозе Чехова. Только мы считаем, что все-таки целесообразно исследователю называть эти пять «групп» «приемами создания подтекста», или «способами его реализации».

Применительно к творчеству Чехова часто употребляются термины «подтекст» и «подводное течение». Многие считают их синонимичными, однако отдельные исследователи предлагают разводить. Термин «подводное течение» был введен В.И. Немировичем-Данченко именно для того, чтобы отграничить его от «подтекста».

Относительно этого любопытны рассуждения А.Б. Муратова в статье «О «подводном течении» и «психологическом подтексте» в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня»»⁴³. Рассматривая дополнительное значение данного произведения, А.Б. Муратов высказывает мысль, что нужно различать понятия «подтекст» и «подводное течение», потому что эти термины принадлежат к двум разным видам искусств: литературе и театру. ««Подводное течение» — термин, относящийся к сценическому тексту, он определяет особенности именно театральной речи»⁴⁴. Подтекст же — это «свойство текста, предназначенного для чтения»⁴⁵. Одно дело — читатель, и совсем другое — зритель. Ремарка о жарище в Африке, например, читателю скажет о гораздо большем, чем зрителю, она чисто литературная, а не театральная. Воплощение чеховских пьес на сцене потому и стало возможным, что деятели МХТа выработали новые принципы сценического действия, основой которого стало «подводное течение» как категория театрального искусства. «Подтекст» и «подводное течение» «имеют разную установку на восприятие их в качестве структуры эстетически значимой и требуют различных методов исследования», — отмечает Муратов⁴⁶.

Исходя из сказанного автором статьи, наглядно «подводное течение» можно представить так: АВТОР — РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК — ЗРИТЕЛЬ, а «подтекст» — АВТОР — ЧИТАТЕЛЬ. Существенным является то, что Муратов называет чеховский подтекст «психологическим». Эта невозможность употреблять термин «подтекст» без характеристики «психологический» в очередной раз убеждает, что в чеховском подтексте находятся субъективные отголоски мыслей, чувств, переживаний героев и самого автора. Многие драматургические приемы создания «подводного течения» Чехов использовал в своих рассказах и повестях. «Тоска по красоте и стремление к счастью, которого нет, составляет эмоциональную доминанту всех пьес Чехова», — пишет Муратов⁴⁷. То же самое мы можем сказать о героях прозаических произведений Чехова, где авторская идея реализуется также на подтекстовом уровне.

На наш взгляд, то, что некоторые ученые смешивают понятия и «подводное течение» считают метафоричным синонимом слова «подтекст», в очередной раз указывает на отсутствие единства и цельности взглядов на исследуемое нами явление в творчестве Чехова. Это же подтверждает и появление в настоящее время таких названий, как «подводное течение подтекста»⁴⁸.

Как видно, о «подводном течении» драматургии Чехова сказано не так много. Основные исследования — статьи, в монографиях, посвященных поэтике А.П. Чехова, отыскиваются лишь упоминания. Это вызывает некоторое недоумение, так как термин «подводное течение» употребляется очень активно, им многие оперируют в своих научных работах. Однако не наблюдается попыток углубленного исследования данного аспекта творчества Чехова, где были бы четко определены функции «подводного течения» в чеховской драме, выявлены его типы и прочее. Прилагаются некоторые усилия определить подтекст в чеховских пьесах, но вопрос все равно остается открытым и ждет своего изучения.

Примечания

1. Сильман Т.И. «Подтекст — это глубина текста» // Вопросы литературы. — 1969. — № 1. — С. 94.

2. Голякова Л.А. Подтекст как полидетерминированное явление. — Пермь, 1999.

3. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990. — С. 59.

4. Унайбаева Р.А. Категория подтекста и способы его выявления (на материале англо-американской художественной прозы XX века). Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1980. — С. 7—11.

5. Ермакова Е.В. Подтекст и языковые средства его формирования в драматургическом тексте (на материале современной английской драмы). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Саратов, 1996. — С. 6.

6. Станиславский К.С. Указ. соч. — С. 220.

7. Метерлинк М. Указ. соч. — С. 70.

8. Там же.

9. Цит. по: Бялый Г.А. Чехов и русский реализм: Очерки. — Л., 1981. — С. 10.

10. Собенников А. Чехов и Метерлинк (Философия человека и образ мира) // Чеховиана: Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 124—129.

11. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. — М., 1966. — С. 125.

12. Если чеховское пристальное внимание и одобрительное отношение к Метерлинку видно из его писем, воспоминаний современников и пр., то об отношении Метерлинка к Чехову можно судить лишь по заметкам бельгийского драматурга на полях чеховских текстов. Подробнее об этом см. в ст. К. де Магд-Соэп «Метерлинк и Чехов» // Вопросы литературы. — 1991. — № 1. — С. 371—376.

13. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. — М.: Наука, 1974—1984. — Т. 6. — С. 34. В дальнейшем цитируется это издание с указанием в круглых скобках тома и страницы.

14. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Московском художественном театре. — М., 1947. — С. 64.

15. Брудный А.А. Подтекст и элементы внетекстовых знаковых структур // Смысловое восприятие речевого сообщения (в условиях массовой коммуникации). — М., 1976. — С. 153.

16. Гофман В. Язык и стиль Чехова-драматурга // Гофман В. Язык литературы: Очерки и этюды. — Л., 1936. — С. 382.

17. Там же. — С. 369.

18. Там же. — С. 363.

19. Люлько Н.П. Новаторство Чехова-драматурга // А.П. Чехов — великий художник слова: Сб. ст. — Ростов, 1960. — С. 84—106.

20. Бахмутова Н.И. Подводное течение в пьесе Чехова «Чайка» // Вопросы русского языкознания. — Издательство Саратовского университета, 1961. — С. 363.

21. Там же.

22. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. — М., 1966. — С. 116.

23. Там же. — С. 125.

24. Там же. — С. 117.

25. Шах-Азизова Т.К. Указ. соч. — С. 121.

26. Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. — СПб., 2002. — С. 83—84.

27. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — СПб., 2001. — С. 374.

28. Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Он же. Литература и театр. Статьи разных лет. — М., 1969. — С. 48—182.

29. Берковский Н.Я. Указ. соч. — С. 170.

30. Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. — СПб., 2002. — С. 86.

31. Там же.

32. Там же.

33. Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Он же. Литература и театр. Статьи разных лет. — М., 1969. — С. 175.

34. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм: Очерки. — Л., 1981. — С. 94.

35. Там же.

36. Там же.

37. Борисова М.Б. Подтекст в драме Чехова и Горького (функционирование единиц на уровне текста) // Норма и функционирование языковых единиц: Межвуз. сб. научных трудов. — Горький, 1989. — С. 111—118.

38. Борисова М.Б. Указ. соч. — С. 113.

39. Там же. — С. 114.

40. Там же. — С. 115—116.

41. Там же. — С. 116.

42. Кочетков А.Н. Перевод как интерпретация: Чехов и Горький — экспликация драматургического подтекста // Проблемы теории, практики и критики художественного перевода: Сб. научных трудов. — Нижний Новгород, 2000. — С. 88—100.

43. Муратов А.Б. «О «подводном течении» и «психологическом подтексте» в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня»» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. История, языкознание, литературоведение. — 2001. — Выпуск 4 (№ 26), Октябрь. — С. 77—88.

44. Муратов А.Б. Указ. соч. — С. 87.

45. Там же.

46. Там же.

47. Там же. — С. 82.

48. См. статью Муравьевой Н.В. Подводное течение подтекста // Русская речь. — 2005. — № 5. — С. 57—60.