1.2. Проблема изучения чеховского подтекста в прозе

Между подтекстом Чехова в прозе и драме границы достаточно условные. Прелесть рассказов и пьес заключается в следующем: то, что не передается словами, течет под текстом. Проза и драматургия обнаруживают много общего: чеховские паузы в пьесах, видоизменяясь, предстают в виде умолчаний в прозе; повторы реплик персонажей драмы, отдельных мотивов, переходят в повторы отдельных деталей, образов в рассказах и повестях. Главное, что объединяет подтекст и в прозе и драме, — это то, что они используются Чеховым в целях передачи особо важных психологических состояний героев.

Прозаические жанры — рассказ и повесть — А.П. Чехов сделал совершенными, наполнив их внутренней глубиной и философской проблематикой. В них он мастерски изобразил духовную жизнь человека, передал психологию, мысли и чувства своих героев, что до него было под силу только создателям романов. В этом Чехову помог подтекст. Данное явление в рассказах, повестях и книге очерков «Остров Сахалин» практически не изучено. На сегодняшний день не существует монографического исследования, посвященного подтексту прозы Чехова. Намечены лишь попытки такого изучения, к которым мы обратимся в данном параграфе.

Самый значимый вклад в изучение подтекста чеховской прозы внес в своих работах Л.М. Цилевич¹. В них он рассматривает подтекст и деталь как специфические элементы художественной системы чеховского рассказа. Исследователь полагает, что потенциальная энергия художественной детали с наибольшей полнотой реализуется в подтексте, который «создается особыми повествовательными средствами, а в своем предметно-тематическом воплощении существует как система деталей»². Основными видами подтекстных высказываний в чеховской прозе, по Цилевичу, являются повторяющаяся реплика героя и деталь-намек в речи повествователя. Подтекстная реплика в рассказе, как и в драме, появившись в исходной ситуации, затем уходит в подтекст, вновь появляясь в повторных ситуациях. Связь таких реплик с их текстовым окружением в прозе более тесная, чем в драматургии, считает Цилевич: «Повтор подтекстной реплики в пьесе — это ее многократное произнесение; смысл реплики раз от разу меняется, но текст ее — даже когда она передается другому персонажу — остается тем же. Реплика в рассказе может быть произнесенной и единожды, а повторно возникать в воспоминаниях персонажа, которому она была адресована. В этом случае реплика, оставаясь неизменной, закрепленной в тексте исходной ситуации, варьируется в сознании персонажа»³. Художественного эффекта Чехов, по мнению Цилевича, достигает следующим образом: «высказывание появляется впервые в тексте как употребленное «некстати» и лишь постепенно, в процессе повторения и варьирования обнаруживается его смысл»⁴. Взгляд читателя, задерживаясь на, казалось бы, незначащих элементах текста, сближает их, совмещает с рядом и не рядом лежащими, в результате чего углубляется, проникает в смысл подтекстного высказывания. При этом возникает особый эффект: то, что сначала казалось незначительным, в результате осмысления воспринимается как главное и важное. Таким образом, Цилевич говорит о подтексте, как особо значимой форме в рассказах Чехова, отметив, что в сравнении с другими элементами художественной системы Чехова подтекст обладает повышенной емкостью. «Подтекстовая, неожиданная реплика в драме, как правило, не находит непосредственного отклика, не включается в диалог. Аналогичная реплика в прозаическом тексте находит опору и комментарии в речи повествователя; такой комментарий и выражает отношение к ней других персонажей, и одновременно ориентирует читателя на восприятие ее подтекстного смысла»⁵, — пишет Цилевич. Далее исследователь показывает на примере сопоставления одной и той же фразы чеховской пьесы и рассказа, как отчетливо проступает эта разница.

Сопоставляя подтекстную реплику «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел», произносимую Соленым («Три сестры») и Лосевым («У знакомых»), Цилевич, подробно анализируя данные произведения, указывает, что реплики вводятся в сюжет по-разному, благодаря этому подтекст рассказа намного серьезнее, глубже, чем в пьесе.

Фраза Соленого «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» при первом ее произнесении не находит отклика и повисает в воздухе, за ней следует ремарка «Пауза». Однако она шокирует окружающих не только алогизмом ее появления, но и собственным мрачным смыслом. Данная реплика была эмоционально подготовлена «черным юмором» Соленого («...вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой»), насмешливыми словами Маши, называющей Соленого «ужасно страшным человеком», и предвещает дуэль Соленого и Тузенбаха с ее трагическим исходом. По мнению исследователя, данная ситуация является исходной, в реплике обнаруживается сочетание смешного и страшного, комичного и ужасного. В этих двух направлениях раскрывается в движении сюжета подтекстный смысл реплики, подготавливается ее вторичное появление.

Когда Соленый, идя на дуэль, опять говорит: «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел», — это уже не производит неожиданного и странного впечатления. Связь слов с дуэлью, бывшая в первом действии лишь ассоциативной, выраженной композиционно, в четвертом действии выступает как прямая, сюжетная связь. Подтекстный смысл фразы получает прямое выражение в реплике: «Я... подстрелю его, как вальдшнепа» и словах о руках, которые «пахнут трупом». Так Цилевич обнаруживает, как фраза, первоначально воспринимающаяся нелогичной и неожиданной, в конечном счете выражает логику убийцы-дуэлянта.

Эту же фразу произносит Сергей Сергеич Лосев в рассказе «У знакомых». Впервые она звучит во время ужина, и для обитателей Кузьминок в словах «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» нет ничего необычного. Для Подгорина же мрачный смысл сказанного Лосевым уже начинает ощущаться. Только что Подгорин думал об укладе жизни в Кузьминках: «...это не интересно и не умно»; вслед за этими словами звучит фраза Сергея Сергеича, подтверждая мысль Подгорина и усиливая его раздражение от соседства с Лосевым. Фраза «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» характеризует Лосева, возникает глубинная связь с Соленым, заключающаяся в том, что и Лосев, и Соленый сделали много зла в жизни. В момент, когда становится ясным, что Кузьминки обречены, опять звучит фраза Сергея Сергеича. У Подгорина она вызывает гнев и раздражение: «И Подгорину казалось, что эту фразу он слышал уже тысячу раз. Как она ему надоела!». В третий и последний раз слова Лосева возникают перед внутренним слухом Подгорина, когда тот представляет себе, что ожидает его в Кузьминках. Они концентрируют в себе то, что вызывает у Подгорина «смущение, страх и скуку». И, вспомнив фразу, он решает бежать из Кузьминок.

Исследуя подтекстные реплики других чеховских персонажей, Цилевич останавливает внимание на совпадающих репликах «Тарарабумбия» в устах Чебутыкина («Три сестры») и Володи («Володя большой и Володя маленький»), убедительно обосновывая, что Чехов-прозаик обладает большими возможностями, нежели Чехов-драматург, и что круг источников, из которых черпаются подтекстные детали, в прозе шире, чем в драматургии.

Говоря о подтекстовых деталях в речи повествователя, Цилевич отмечает, что у детали в прозаическом тексте возможностей намного больше, чем в драматическом. Для того чтобы деталь стала весомой и заметной, Чехов прибегает к ее повторению, выступающему в виде подчеркивания, курсива. Повторяющаяся деталь помогает осознать глубинный смысл сцен, показывает динамику переживаний героев. Например, в «Невесте» (1903) передать внутреннее состояние Нади помогает звуковая деталь — стук колотушки ночного сторожа, встречающаяся в трех эпизодах повествования.

Проведя анализ подтекстового содержания и убедившись, насколько важную роль в его реализации играет деталь, Цилевич называет подтекст Чехова «сюжетно-композиционным единством, так как каждая подтекстовая деталь выступает одновременно и как сюжетная, подготовленная развитием действия, дающая импульс его дальнейшему развитию, — и как деталь композиционная — повторяющийся, варьирующийся элемент системы эмоциональных связей»⁶.

Исследование Цилевича внесло важный вклад в изучение чеховского подтекста. Для нашей диссертации эти наблюдения являются значимыми и служат отправной точкой в исследовании подтекста прозы А.П. Чехова. Л.М. Цилевич первым показал путь, по которому должен идти исследователь, изучающий чеховский подтекст в прозе. И, несмотря на то, что в его книге и диссертации подтекст не рассматривается специально, а изучается в системе с другими элементами художественной системы Чехова, определить чеховский подтекст в прозе и изучить его ему удалось достаточно обстоятельно.

Большой вклад в изучение чеховского подтекста в рассказах и повестях внес А.Б. Есин в книге «Психологизм русской классической литературы». Глава «Рассказы и повести А.П. Чехова» в книге А.Б. Есина по сути является исследованием чеховского подтекста в прозе. Связав понятия «психологизм» и «подтекст», исследователь указывает, что многие психологические процессы своих героев Чехов изображает и осмысляет «изнутри», показывая «наиболее скрытые и труднее всего поддающиеся художественному воспроизведению и анализу пласты внутренней жизни»⁷.

О душевных состояниях персонажей Чехов говорит очень мало, упоминая о них бегло, вскользь: «В рассказах и повестях Чехова внимание к процессам внутренней жизни никогда не заостряется и не подчеркивается в той степени, как у Лермонтова, Толстого, Достоевского. Внутренние монологи персонажей, занимающие целые страницы, — явление в прозе Чехова чрезвычайно редкое»⁸. Психологические состояния героев, их настроения создаются «из ряда фрагментов, которые даны вперемешку с непсихологическими деталями и картинами»⁹. Есин указывает на значимость деталей сюжета и предметного мира, «разбросанных» по тексту: «Психологическое состояние персонажа, складываясь из этих штрихов, выясняется постепенно и незаметно для читателя, у которого не остается впечатления пристального авторского внимания к внутреннему миру героя»¹⁰, «психологическое состояние схвачено разом, мгновенно, одной деталью»¹¹.

Чеховскую деталь Есин считает одним из действенных средств, применяемых писателем. Детали-намеки, детали в психологическом пейзаже, детали «мира вещей» способствуют читательскому сотворчеству, сопереживанию. За счет этого ему удается достичь глубины и тонкости психологического изображения, которое становится таковым благодаря подтексту: «Читатель, активно сопереживая герою, получает художественной информации о его внутреннем мире больше, чем ее формально содержится в тексте; видя только отдельные штрихи, он может по ним дорисовать всю картину в своем воображении»¹².

Есин выделяет следующие формы психологического изображения в чеховской прозе, у которых одна задача — «воссоздать психологическое состояние героя»: внутренний монолог, несобственно-прямая речь, авторское психологическое сообщение, психологическая деталь-впечатление, прием умолчания, темпоритм чеховской фразы.

В связи с исследуемой проблемой наше внимание привлекла диссертация И.В. Алехиной «А.П. Чехов и И.А. Бунин. Функции подтекста». С учетом достижений в раскрытии связей Чехова и Бунина, а также теоретического осмысления функций подтекста, Алехиной предпринимается попытка определить его своеобразие в прозе двух писателей, установить общее и особенное в воззрениях писателей на мир и человека, значение подтекстных акцентов для воплощения авторской концепции жизни.

Алехина рассматривает подтекст, сопоставляя творчество Бунина и Чехова, причем, говоря о подтексте у Чехова, она обращается к прозаическому творчеству писателя. Рассматривая внутренние контакты между бунинской и чеховской прозой, двуплановую организацию их произведений, основное внимание исследовательница уделяет творчеству Бунина. Чехов рассматривается как писатель, у которого Бунин многое перенимал, учился. Необычным является взгляд Алехиной на подтекст: она считает, что генеральное назначение подтекста заключается в выражении авторской духовной позиции, целостной концепции жизни. Применительно к творчеству Бунина и Чехова она дает следующее определение подтекста: ««Подтекст» есть внутренний, глубинный смысловой план повествования, связанный с авторским постижением сущего, с выражением такой концепции мира и человека, которая не может получить полного воплощения в характерах и взаимодействии героев, открытых лирических раздумьях писателя. Поэтому «подтекст» — непрямое, опосредованное запечатление сознания, позиции художника»¹³. Несмотря на то, что диссертационное исследование главным образом посвящено Бунину, глава о «чеховском» направлении ранней прозы Бунина, о средствах воплощения подтекста писателями вызывает интерес. По Алехиной, подтекстный смысл произведения Чехова и Бунина приобретали при помощи ассоциативной компоновки материала, двуплановых образов, многозначных деталей, символов, выразительности цвета, экспрессии авторского слова и интонации. Именно по этой линии Алехина прослеживает преемственность. Несмотря на то, что у нас несколько иной взгляд на подтекст, ее мнение относительно скрытой за строкой авторской позиции, миропонимания, мы поддерживаем, так как в подтексте нередко заключено то, о чем думает сам автор.

А.В. Кубасов в книге «Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра» рассмотрел феномен «романности» рассказов Чехова на уровнях субъектной и пространственно-временной организации, а также ассоциативного фона. «Эффект романности», по мнению Кубасова, могут создавать скрытые, неявные ассоциативные связи: подтекстные и сверхтекстные. Сверхтекст связывает произведение с внетекстовой действительностью через эпиграфы, явные и скрытые цитаты, реминисценции и прочее. Подтекст — внутритекстовое явление. Кубасов дает следующее определение подтекста: «Это неявный диалог автора с читателем, проявляющийся в произведении в виде недоговоренностей, подразумеваний, дистанцированных перекличек эпизодов, образов, реплик персонажей, деталей, обусловливающий многослойность произведения, его глубину и смысловую емкость»¹⁴. Отмечая, что работа над ассоциативным фоном рассказов чеховедам еще предстоит, Кубасов останавливается на двух из них: «Толстый и тонкий» (1883) и «Ионыч» (1898), выявляя скрытые ассоциативные связи данных произведений.

Смысл рассказа «Толстый и тонкий» Кубасов пытается раскрыть через варьирующуюся реплику персонажа. В данном случае речь идет о фразе тонкого: «Это вот моя жена, Луиза, урожденная Ванценбах... лютеранка... А это сын мой, Нафанаил, ученик третьего класса». В момент встречи тонкий взволнован и эмоционален, ему не терпится представить свою семью толстому. Он полагает, что особую пикантность и шарм ему придает звучная фамилия жены и ее лютеранство. Когда тонкий узнает, что его друг «уже до тайного дослужился», он мгновенно превращается в угодливого чиновника, совершив скачок из мира детства, дружбы в мир чиновничества, где существуют свои законы поведения и свой язык. Речь тонкого мгновенно наполняется набором чиновничьих штампов, передающих подчинение коллежского асессора тайному советнику. В раскрытии подлинного образа тонкого большую роль играет интонация, с которой он произносит те же слова: «...Это вот, ваше превосходительство, сын мой Нафанаил... жена Луиза, лютеранка, некоторым образом...». Когда тонкий узнает о том, что его друг тайный советник, он понимает, что неуместно гордиться фамилией жены, о ее лютеранской вере он начинает говорить оправдывающимся тоном. Повторяемость фразы в тексте о многом свидетельствует. С ее помощью автор разоблачает скудоумие героя, его пошлое самодовольство, хотя никакой авторской характеристики своему герою не дает. Кубасов отмечает, что повторы в «Толстом и тонком» носят открытый характер и рассредоточенность их относительна.

На примере рассказа «Ионыч» исследователь выявляет роль лейтмотивной детали в формировании подтекста. У каждого из героев рассказа есть своя лейтмотивная деталь, в частности с Котиком связано упоминание о рояле. Деталь, варьируясь, проходит через весь рассказ и вбирает в себя весь смысл образа Екатерины Ивановны. Каждый раз эта составляющая образа Котика обрастает все новыми оттенками смысла, «становится не столько информационной, сколько полифонической деталью, которая должна, как цепочка рифм в стихотворении, связать, сцепить все ранее сказанное о героине»¹⁵.

Через рассредоточенные повторы одних и тех же деталей раскрывается облик таких персонажей, как Вера Иосифовна, Иван Петрович и Пава. Здесь подтекст помогает Чехову передать внутреннюю статичность героев: «В подтекстной связи начала и конца рассказа содержится не только утверждение неизменности героев, но и самого уклада жизни провинциального города С., олицетворением которого являются Туркины», — отмечает Кубасов. Исследователь считает, что новаторство Чехова состоит в том, что он радикально обновил традиционный жанр рассказа, создав его романизированный тип. Этому во многом способствовал подтекст: «Активизируя читательские ассоциации, автор мог избежать ложного пафоса открытого, однозначного осуждения или восхваления героев, чем так грешили современные Чехову писатели. Автор «Ионыча» стремился к тому, чтобы ассоциации связывали показанный в рассказе «фрагмент жизни» с окружающим миром, с современной действительностью и историческим прошлым. В итоге возникла специфическая смысловая незавершенность рассказов, выводящая их далеко за рамки сюжета, романизировавшая их»¹⁶. Исходя из наблюдений Кубасова, можно также сделать вывод, что возможностей у подтекста в рассказе не меньше, чем в драме. Вместе с другими средствами он помог Чехову прозу сделать «романизированной», глубокой, идейно-содержательной и эмоционально-насыщенной.

Э.А. Полоцкая пишет о Чехове: «Он поднимает читателя на самые высокие ступени интеллектуального общения с художником. Расчет на догадку читателя, который «додумает и допишет сам» то, что недосказал автор, делает Чехова одним из самых современных нам художников. И читатель добирается до мыслей и чувств, скрытых под текстом»¹⁷. По мнению Полоцкой, в творчестве Чехова встречаются следующие виды подтекста: лирический подтекст и внутренняя ирония. Именно внутренняя ирония помогает Чехову косвенно формулировать те или иные идеи, показывать авторскую позицию. Выражению внутренней иронии способствуют такие стилистические средства, которые имеют скрытый характер и выявляются лишь при соответствующих сопоставлениях. «Невидимые стилистические мостики соединяют несколько разных точек повествования. Читатель идет по этим мостикам и... не замечает, как попадает в ловушку»¹⁸. Такими «точками» являются многочисленные повторы в рассказах и повестях «Попрыгунья», «Три года», «Душечка», «Дуэль», «В овраге». Например, в «Попрыгунье» Ольга Ивановна говорит о своем муже в его присутствии гостям: «Не правда ли, в нем есть что-то сильное, могучее, медвежье?» (8, 8). Впоследствии это же выражение она употребляет в разговоре с Дымовым, восхищаясь молодым телеграфистом. В сокращенном виде определением «...не правда ли, в нем что-то есть?» автор начинает описание свадьбы с первых строк рассказа, далее смысл этого оригинального выражения обесценивается, превращаясь в штамп. То же происходит с повторяемой на разный лад просьбой Ольги Ивановны, чтобы Дымов протянул ей и ее друзьям «свою честную руку». Подобные повторы, вызывающие в восприятии читателя определенные ассоциации, являются, согласно Полоцкой, «эффективным средством выражения авторской оценки, что не нуждается в дополнительном нажиме: сопоставляемые слова, выражения, детали и т. д. говорят сами за себя»¹⁹.

Подобным образом реализуется подтекст в «Душечке»: это повторяемая героиней и повествователем фраза «Ничего, живем хорошо» / «жили хорошо». Э.А. Полоцкой также отмечается одинаковость «душечки» по отношению к мужьям (смерть оплакивает одними и теми же словами, одинаково говорит «Мы с Ваничкой», «Мы с Васичкой»). Сопоставление таких схожих слов, выражений и описаний вызывает у читателя иронию.

Нужно отметить важную мысль в книге, высказанную исследовательницей: «У Чехова, как и у всякого большого писателя, есть свои излюбленные темы, образы, ситуации, словесные обороты. Бывает даже и так, что словесную формулу, найденную для одного произведения, Чехов повторяет в ряде других. Тогда авторская оценка выходит за рамки единичного случая и приобретает общий (для творчества писателя в целом) характер»²⁰. Следовательно, Полоцкой подчеркивается значимость не только одного текста для постижения авторской концепции, но всего творчества в целом. Чеховский подтекст — это еще намек на его другой текст; писатель всем своим творчеством показывает, как неожиданно может обнаружиться та или иная мысль, варьируясь от произведения к произведению, обретая идейную глубину, обрастая новыми оттенками смысла.

Говоря о чеховской «психологической драме с косвенным выражением мысли и чувства», Полоцкая отмечает, что подтекст создает «настроение» в пьесах Чехова. Он дает полное представление о подлинных переживаниях героев, может выражать отчаянье, душевную усталость, скуку и другие чувства, вызванные конкретными причинами. При этом подтекст «не заменяет текста, не уничтожает его содержание». Ощущение подтекста возникает только из определенного текста (пусть даже не имеющего какого-либо логического содержания вроде «трам-там-там» — «трам-та-та» в «Трех сестрах»), но и текст был бы в этих случаях мертв без подтекста²¹.

Итак, несмотря на отсутствие монографического исследования, посвященного «подводному течению» драматургии Чехова, отдельные статьи и главы монографий в некотором роде проливают свет на данную проблему. Основное внимание исследователей было сосредоточено на таких способах и приемах создания «подводного течения», как: абсурдные диалоги, случайные реплики и неожиданные фразы, которые имеют свойство повторяться, паузы, сценические жесты и мимика действующих лиц. Помимо этого, были выделены и разновидности «подводного течения»: композиционный подтекст и речевой (М.Б. Борисова). Если в XX веке не особо задумывались, какими терминами обозначать подобные «странности» чеховского текста и не дифференцировали подтекст и «подводное течение», в XXI веке встал вопрос о различении понятий «подтекст» и «подводное течение» (А.Б. Муратов). Это свидетельствует о том, что проблема чеховского подтекста существует сегодня и ждет более пристального изучения.

К подтексту прозы Чехова обращались в своих работах И.В. Алехина, А.В. Кубасов, Э.А. Полоцкая, Л.М. Цилевич. Основными способами создания подтекста, которые выделили исследователи, были: повторяющаяся реплика героя, деталь-намек в речи повествователя, ассоциативная компоновка материала, двуплановые образы, символы, экспрессия авторского слова, интонация, лейтмотивная деталь, внутренняя ирония. Как видно, способы и средства создания подтекста в чеховской прозе такие же богатые, как и в драматургии. В произведениях 1890-х — 1900-х годов Чехов реализовывал подтекст за счет художественной детали, образа, мотива и приема умолчания Данные средства и приемы будут рассмотрены нами во второй главе диссертации.

Примечания

1. См. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. — Рига, 1976; Он же. Художественная система чеховского рассказа. Автореферат на соискание ученой степени доктора филологических наук. — М., 1982.

2. Цилевич Л.М. Художественная система чеховского рассказа. Автореферат на соискание ученой степени доктора филологических наук. — М., 1982. — С. 9.

3. Добин Е.С. Искусство детали: Наблюдения и анализ. — Л., 1975. — С. 26.

4. Там же.

5. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. — Рига, 1976. — С. 111.

6. Цилевич Л.М. Указ. соч. — С. 135.

7. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. — М., 1988. — С. 162.

8. Есин А.Б. Указ. соч. — С. 162—163.

9. Там же. — С. 164.

10. Там же. — С. 163.

11. Там же. — С. 165.

12. Там же. — С. 168.

13. Алехина И.В. А.П. Чехов и И.А. Бунин. Функции подтекста. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1989. — С. 157.

14. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990. — С. 56.

15. Кубасов А.В. Указ. соч. — С. 61.

16. Кубасов А.В. Указ. соч. — С. 70.

17. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. — М., 2001. — С. 41.

18. Там же.

19. Полоцкая Э.А. Указ. соч. — С. 35.

20. Там же. — С. 39.

21. Полоцкая Э.А. Реализм Чехова и русская литература конца XIX — начала XX в. (Куприн, Бунин, Андреев) // Развитие реализма в русской литературе: В 3-х т. / Гл. ред. У.Р. Фохт. — М., 1974. — С. 102.