Проблема времени — основания человеческой жизни, истории и культуры оказалась в центре размышлении таких философов, как А. Бергсон, О. Шпенглер, М. Хайдеггер, Х. Ортега и Гассет и др. Психологи обращались к исследованию времени человеческого существования.
Новое мышление Чехова-драматурга проявилось, кроме прочего, в особой организации художественного времени.
Есть смысл напомнить о том, что Чехов пришел в литературу, когда в действительности и в искусстве господствовала концепция линеарного гомогенного времени: оно для всех одинаково, движется по прямой из прошлого через настоящее в будущее. Линеарное время определяло и определяет структуру произведений реалистической системы.
Однако линеарное время существовало не всегда. Темпологи утверждают, что истоки его в христианстве, поскольку христианство впервые в истории цивилизации создало идею уникального явления — распятия Христа, это явление и стало указывать направление последующих событий. Между тем, не следует забывать о наличии более древнего языческого, циклического времени, которое порождало особое мироощущение и связанные с ним особые темпоральные структуры в искусстве. Циклическое время кануло в Лету не в одночасье: борьба между языческим и христианским временем продолжалась все Средние века, и ее отголоски чувствовались даже в эпоху Ренессанса. Победа линеарного времени совпала с промышленными революциями. Но вот человечество вступило в последнее столетие второго тысячелетия. Социальные ритмы машинной цивилизации начали устаревать: на смену им стали приходить новые темпоральные структуры, основанные на индивидуальном восприятии времени; устанавливается непосредственная связь между временем и субъективностью, то есть назревает распад коллективного времени и формирование субъективного, психологического.
Концепция психологического, субъективного времени создается, в частности, французским философом А. Бергсоном (1859—1941).
У Чехова были все основания приблизиться к проблеме психологического времени, так как в его эпоху наметилась наглядная тенденция все глубже погружаться во внутреннюю жизнь человека, что приводило к субъективному восприятию времени.
Чеховская концепция времени обусловила своеобразие пьесы «Три сестры».
Известно, что после публикации и премьеры стали отмечать отличие «Трех сестер» от «традиционной драмы». Утверждая, что пьеса представляет «совершенно новое явление в драматической литературе», современники Чехова и последующие исследователи его творчества не связывали новации драматурга с особой организацией художественного времени.
Между тем, данная категория определяет структуру произведения на всех уровнях. Лексика «Трех сестер» содержит большое количество слов, формирующих мотив времени: это глаголы-антонимы (вспоминать — забывать), наречия (сегодня, вчера, завтра, теперь, скоро, навсегда, сначала, потом и т. д.), существительные, содержащие идею абстрактного времени (настоящее, прошлое, будущее), обозначающие времена года (весна, лето, осень, зима), части суток (утро, день, вечер, ночь), названия месяцев (декабрь, февраль, март, апрель, май), дней недели (среда, пятница, воскресный день); это числительные, указывающие возраст персонажей (Ольге двадцать восемь лет, Ирине двадцать, Вершинину «уже сорок третий год» и т. д.), важные этапы их жизни (одиннадцать лет назад сестры выехали из Москвы; четыре года Ольга служит в гимназии; пять лет Тузенбах раздумывал об отставке и т. д.), фиксирующие показания часов («часы спешат на семь минут», «восемь часов вечера», «девятого четверть» и т. д.). Время воссоздается названием праздников (масленица), описанием природы (все в цвету, идет снег), образом часов («Чебутыкин берет в руки фарфоровые часы и рассматривает их») (С., 13, 102), боем часов («Часы бьют двенадцать») (С., 13, 119) и т. д.
Как правило, в произведениях реалистической системы изображается конкретно-историческое время, называется время действия, указывается год и воспроизводится развитие событии в хронологическом порядке. В каком году какого десятилетия, какого столетия начинается действие в пьесе «Три сестры»? Текст первого акта не позволяет ответить на этот вопрос. Второй акт дает некоторую информацию для размышления. Вершинин упоминает о том, что на днях он «читал дневник одного французского министра, написанный в тюрьме. Министр был осужден за Панаму» (С., 13, 149). Известно, что французский министр общественных работ Ш. Байо в 1893 г. был осужден на пять лет тюрьмы и, выйдя на свободу, опубликовал в 1898 г. в форме дневника «Записки заключенного». Следовательно, можно допустить, что во II акте запечатлеваются события после 1898 г. Здесь же Чебутыкин, читая газету, произносит: «Бальзак венчался в Бердичеве» (С., 13, 147). Русская пресса освещала биографию французского писателя, вероятно, в связи с его юбилеем, столетием со дня рождения: Бальзак родился в 1799 г. Если в руках Чебутыкина свежий номер газеты, то выходит, что действие во втором акте происходит в 1899 г. Это предположение подтверждает также сообщение из той же газеты: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа» (С., 13, 148).
Ретроспективно, основываясь на сюжетной линии Андрей — Наташа, можно попытаться установить дату событий первого акта. В конце первого акта Андрей — «женишок» Наташи. В начале второго действия они уже женаты и у них грудной ребенок (С., 13,148). Вероятно, именины Ирины отмечали в воскресенье, 5 мая 1898 г. Однако 5 мая было воскресным днем не в 1898 г., а в 1897 г.
Скорее всего, Чехова не интересует хронология событий. По-видимому, он не хочет впускать в произведение конкретно-историческое время, не стремится привязать изображаемые события к определенной эпохе. Он как бы дробит общечеловеческое время на индивидуальные временные осколки: сегодня именины Ирины; год тому назад умер отец трех сестер, генерал Прозоров; его старшей дочери двадцать восемь лет, она четыре года служит в гимназии; Кулыгин семь лет женат на Маше и т. д. Во втором акте эти осколки становятся еще мельче: восемь часов вечера, ряженых ждут к девяти; Вершинин ушел недавно, полчаса назад; Наташа хочет «поехать на четверть часика прокатиться» (С., 13, 155) и т. д.
Вместе с тем индивидуальное, конкретно-бытовое время драматург проецирует на календарно-годовые (весна, зима, осень) и суточные (день, вечер, ночь) циклы.
В результате, временные ориентиры в пьесе таковы: Первый акт: полдень, весна (май), солнечно, тепло, воскресенье, именины.
Второй акт: восемь часов вечера, зима (февраль), идет снег, холодно, ветер, четверг, масленица.
Третий акт: третий час ночи.
Четвертый акт: двенадцать часов дня, осень, «уже летят перелетные птицы» (С., 13, 178).
Календарное, циклическое время сближает персонажей с природой: они умеют радоваться солнечному свету, наслаждаться хорошей погодой, весна пробуждает в их душах радость; они любуются елями, березами и кленами, наблюдают за полетом птиц, прислушиваются к шуму ветра, то есть втягиваются в бесконечный круговорот бытия, приобщаются к вечности.
Отстранение драматурга от линеарного, конкретно-исторического времени проявилось также в парадоксальном конструировании художественного времени. В произведении будто бы изображается поступательное движение событий: персонажи постоянно следят за ходом времени («Который час?» — спрашивает Наташа, Андрей ей отвечает: «Девятого четверть») (С., 13, 139); отмечают его быстротечность («Как идет время!» — восклицает Вершинин) (С., 13, 126); часто смотрят на часы (С., 13, 177). В пьесе фиксируется продолжительность действия: события второго акта начинаются в «восемь часов вечера» (С., 13, 139), гости вынуждены покинуть дом Прозоровых в девять часов (С., 13, 153); в заставочной ремарке третьего акта сообщается: «Третий час ночи» (С., 13, 157), затем Тузенбах говорит: «Уже четвертый час. Светает» (С., 13, 161); в четвертом акте первые слова прощания произносятся в двенадцать часов дня, военные уходят из города под звуки марша в час. Следовательно, действие каждого акта длится, приблизительно, час.
Однако восприятие данного временного отрезка неадекватно из-за разного темпа его протекания. Речь снова может идти об изображении субъективного времени. Начинается пьеса с аллегро: отмечают именины Ирины, всех охватила эйфория праздника, молодости, надежд и весны, возбуждение усилилось с приходом Вершинина и Наташи. Виваче второго акта вызвано внутренним напряжением персонажей: темп задает вопрос Наташи: «Который час?» и затем все как бы следят за стрелкой часов — натянута пружина ожидания: ждут прихода ряженых, жаждут обновления. Образ тройки («Приехал Протопопов, зовет меня покататься с ним на тройке» (C., 13, 155)) выявляет скрытый в душе каждого эмоциональный вихрь, который выплескивается в тоскливом крике Ирины: «В Москву! В Москву! В Москву!» (С., 13, 166). В кульминационном акте апелляция к абстрактным (ночь, утро), масштабным («три года не играла», «она уже тридцать лет у нас», «пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести—триста лет») временным категориям обусловила совсем иной темп действия, анданте кантабиле: события протекают замедленно, все устали в ночь пожара. В финальном акте воссоздается тягостная атмосфера расставания: военные навсегда уезжают из города, Тузенбах уходит из жизни, сестры прощаются не только со знакомыми и близким, но и со своими мечтами. Неприятное всегда затягивается — отсюда адажио.
С одной стороны, в пьесе воспроизводится развитие событий (мелькают времена года, рождаются дети и т. д.). С другой — драматург направляет эмоционально-образную систему произведения по кругу: действие начиналось в полдень («Часы бьют двенадцать» (С., 13, 119) и завершилось в «двенадцать часов дня» (С., 13, 172). Выходит, что никакого движения во времени как бы и не было, все застыло на одной временной точке. Подтвердились сомнения Чебутыкина: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» (С., 13, 102). Не случайно были разбиты часы: им нечего было показывать.
В пьесе мотив времени находится в сцеплении с мотивом памяти.
Мотив памяти оформляется в первой же реплике. Большую роль в его организации играет глагол вспоминать. В монологе Ольги, начинающем пьесу, он употребляется четыре раза, затем переходит в реплики Ирины, Тузенбаха, Вершинина, Маши. В первом акте этот глагол встречается семнадцать раз.
Небезынтересно обратить внимание на то, как Чехов изображает механизм памяти: воспоминания возникают на основе восприятий и ощущений: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет. (Часы бьют двенадцать.) И тогда также били часы» (С., 13., 119). На такой механизм указывал и Августин: «Это не отзвучало и не исчезло, <...> как запах, который, проносясь и тая в воздухе, действует на обоняние и передает памяти свой образ, который мы восстанавливаем и в воспоминании» [Августин 1992: 135]. А. Бергсон утверждал аналогичное: «Оба акта, восприятие и воспоминание, всегда, следовательно, взаимопроницаемы и всегда обмениваются своими субстанциями как при эндосмосе».
В «Трех сестрах» мотив забвения распространен так же, как и мотив памяти. Оформляющий его глагол забывать встречается уже в первом акте, правда, намного реже, чем глагол вспоминать; однако в дальнейшем он начинает доминировать и становится синонимом глагола вспоминать в отрицательной форме. Любопытно, что Чехов, как и Августин, соединяет эти понятия в смысловую связку. «Но что такое забывчивость, как не утеря памяти?» — вопрошает философ в своей «Исповеди» [Августин 1992: 139].
Мотив забвения, будучи антитезой теме памяти, воспоминания, выполняет, естественно, диаметрально противоположные эстетические функции. Он «работает» на создание отрицательной эмоционально-смысловой энергии в пьесе. Если мотив памяти связан с темой синтеза личности, то мотив забывчивости сопрягается с темой разрушения (разрушения личности, уничтожения воли, гибели мечты, надежды и т. д.). Чебутыкин дисквалифицировался как врач: «Думают, я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего...» (С., 13, 160). Ирина, рыдая, сокрушается о своей ничтожной жизни в провинции: «Я все забыла, забыла... у меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Все забываю, каждый день забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется...» (С., 13, 166).
Кстати, мотив воспоминания преобладает в первом акте, когда царит радостное настроение, вызванное праздником, весной, когда сестры мечтают о Москве и верят в прекрасную жизнь. В последующих актах, когда эмоциональная атмосфера меняется: персонажам надоела зима, они устали, разочаровались, постепенно из их жизни уходят надежда и мечта, тогда мотив забвения вытесняет мотив воспоминаний и начинает господствовать в эмоционально-смысловых полях произведения.
Итак, Чехов отказался от изображения коллективного, конкретно-исторического времени, от воспроизведения хронологии событий, а сделал акцент на субъективном, психологическом времени, времени человеческого существования, развил его компоненты, память и забвение, и тем самым создал особые темпоральные структуры, которые в определенной степени обусловили своеобразие художественного мира пьесы «Три сестры».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |