2.9. Карнавальная культура и поэтика маски в «Вишневом саде»

«Будет карнавал», — писал Антон Павлович из Ниццы В.М. Соболевскому 8 (20) ноября 1897 г. (П., 7, 95) и В.А. Морозову 12 (24) января 1898 г. (П., 7, 150). «Здесь начался карнавал», — ставил он в известность сестру 30 января (11 февраля) 1898 г. (П., 7, 164) и в письме к матери от 3 (15) февраля добавлял: «Здесь карнавал. По улицам ходят маски и рожи, на громадных колесницах оркестры музыки» (П., 7, 164). «Здесь карнавал. Весело», — сообщал он А.А. Хотяинцевой (П., 7, 170) и брату Михаилу Павловичу (П., 7, 165).

Письма к разным корреспондентам говорят о том, что Чехов живо интересовался проходящим в Ницце с 11 по 22 февраля 1898 г. карнавалом и придавал ему большое значение. Карнавал, с которым русский писатель соприкоснулся на рубеже веков, был не только ярким зрелищем, но и являлся одной из форм народного праздничного веселья, ставшей в Западной Европе, а именно в Италии и Франции, классической еще в эпоху средневековья. Тогда же оформилась карнавальная культура и началось ее постоянное влияние на театр и литературу. Ей обязана своим рождением комедия дель арте, ее воздействие испытывали театры Шекспира и Лопе де Веги, Мольера и Гоцци. А Чехов? Повлиял карнавал на его эстетическое мышление, проявились карнавальный дух, его аксессуары и образы в художественном мире чеховских произведений? Возникает и другой вопрос, правомерно ли выдвигать гипотезу о карнавализации чеховского художественного сознания. Если Рабле, Шекспир, Сервантес и другие попадали в сферу влияния карнавальной культуры закономерно и естественно по времени и мировоззрению, то Чехов принадлежит к другой эпохе и иному культурно-историческому типу. На этот вопрос помогает ответить известный филолог и философ А.Ф. Лосев. Занимаясь исследованием различных аспектов истории культуры, А.Ф. Лосев рассматривает последнюю как особую материально-духовную целостность, как единый организм, своеобразный целостный космос, выявляет глубокие внутренние связи между слоями и типами культуры и утверждает, что только традиция позволяет непрерывно развиваться культуре как единому организму [См.: Лосев 1978].

Спору нет, Чехов — прежде всего русский писатель и по своим новациям принадлежит к XX в. В России, по утверждению М.М. Бахтина и Д.С. Лихачева, карнавал не прижился. Однако в России были широко распространены различные формы народно-праздничного веселья: масленичное, святочное, пасхальное, ярмарочное. Некоторые карнавальные черты сохранили церковные и бытовые праздники, например, свадьбы, крестины, поминки. Согласно Н.И. Савушкиной, календарные игры широко бытовали в народе вплоть до XX в. и ряжение — одно из любимых традиционных развлечений русского народа. У русских характерным было святочное ряжение, однако «ряженые могли сопровождать нередко проводы масленицы и тем увеличивали всеобщее веселье» [Савушкина 1976: 47]. «Издавна в народе к ряжению прибегали во время свадебного пира и на второй день свадьбы» [Пропп 1963: 123]. «Ряженые надевали не только костюмы, но и маски» [Там же: 110].

В семье Чеховых ценился и культивировался праздничный дух веселья. Мария Павловна пишет в своих воспоминаниях: «Много народу бывало у нас в Мелихове зимой, особенно в рождественские праздники. Веселья в эти дни было хоть отбавляй. У нас устраивались костюмированные вечера, приезжали ряженые — кто-нибудь из соседей. И сами мы иногда тоже ездили ряжеными. Однажды на святках мы собрались поехать ряжеными в село Васькино к соседу В.Н. Семенковичу, а после него еще к кое-кому. Нарядились в самые причудливые костюмы» [Чехова 1960: 132]. Это событие отражается также в дневниковых записях отца Чеховых: «28 декабря. Наряженные поехали к Семенковичу в гости» [Там же: 179].

Чехов знал историю земли родной. М.М. Бахтин и Д.С. Лихачев говорят о карнавализации некоторых периодов русской истории. В эпоху Ивана Грозного и Петра I расставание со старым миром имело карнавальное оформление. «Даже во внешней стороне организации опричнины были элементы карнавальных форм (вплоть до такого, например, карнавального атрибута, как метла), внутренний же быт опричнины (ее жизнь и пиры в Александровской слободе) носил резко выраженный карнавальный... характер», — пишет М. Бахтин [Бахтин 1990: 297]. В эпоху Петра «новое внедрялось в жизнь первоначально в «потешном» наряде» [Там же: 298]. Вспомним стрижку бород, введение европейской одежды, политеса. «Даже большие экономические и социально-политические перевороты тех эпох не могли не подвергаться известному карнавальному осознанию и оформлению», — утверждает М. Бахтин [Там же: 297].

С древнерусским смеховым миром Чехов мог соприкоснуться в таких произведениях, как «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о куре», «Азбука о голодном и небогатом человеке», «Повесть о Фоме и Ереме», «Служба кабаку» и др., поскольку отрывки из них давались в хрестоматии, предназначенной для гимназии. В ранних рассказах «Ряженые», «Маска» он использует мотив ряженых и маски, затем трансформирует его в одну из основных тем своего творчества, тему хамелеонства. Следовательно, у Чехова были все основания эстетически воспринять древнюю народно-праздничную стихию, отраженную в карнавале, и воплотить ее в своих произведениях.

Веселое зрелище карнавала взволновало писателя в начале 1898 г. В этом же году была задумана пьеса «Три сестры», в ней ряжение, аксессуар карнавала, используется на событийном и эстетическом уровне. Образ ряженых становится ключевым не только для второго акта, но и для всего произведения. Он выполняет функцию водораздела двух мироощущений. Здесь сталкиваются мещанская угрюмость и эгоизм Наташи с карнавальной консолидацией остальных персонажей, с их желанием ворваться в сферу жизни иной. Эту жизнь должны создать ряженые, и организована она будет на начале смеха, и течь она будет по законам карнавальной свободы, карнавальной раскрепощенности. Это будет новая, праздничная жизнь. Вот почему ряженых ждут влюбленные Маша и Вершинин, уставшая от обыденности и живущая мечтой Ирина, жаждущие веселья Федотик и Родэ. Такая жизнь почти у порога: ряженые приходят, но принять их не могут — не разрешают. Образ приобретает философское звучание и превращается в символ смен и обновлений. Карнавализация импульсирует смелость переделать мир по желанию. Создается модель: игра — жизнь.

В 1901 г., согласно воспоминаниям Марии Павловны, Чехов начинает обдумывать замысел пьесы «Вишневый сад» [Чехова 1960: 215].

Обратимся к следующим фактам.

В письмах из Ниццы Чехов постоянно подчеркивает атмосферу карнавального веселья: «Это весело» (П., 7, 164), «Весело» (П., 7, 170).

Определяя основное настроение двух последних пьес, он фиксирует внимание на смехе, на веселости. При обсуждении «Трех сестер» в МХТе Чехов несколько раз повторял: «Я же водевиль писал». Об этом вспоминает Вл. И. Немирович-Данченко [Немирович-Данченко 1938: 169]. Что касается «Вишневого сада», то вопрос об основной тональности произведения постоянно волновал драматурга. Пьеса только забрезжила: «Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу» (Из письма к О.Л. Книппер от 7 марта 1901 г.). Пьеса готова: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс» (Из письма М.П. Алексеевой (Лилиной) от 15 сентября 1903 г.). Пьеса поставлена: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой?» (Из письма О.Л. Книппер, 10 апреля 1904 г.).

Режиссеры, первые постановщики, затем исследователи долго не могли понять основную тональность «Трех сестер» и «Вишневого сада», т. е. пьес, созданных после приобщения к карнавалу в Ницце. Это очень раздражало автора. Обратимся к известному воспоминанию К.С. Станиславского: «Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» — тяжелая драма русской жизни. Он был искренно убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение, как это...» [Станиславский 1986: 394].

Приведенные факты свидетельствуют о том, что «Чехов создал новые, совершенно новые для всего мира формы писания» [Толстой 1958: 2, 158]. Как создавались такие формы писания, можно только предположить, поскольку пути художника неисповедимы, процесс его творчества сложен. В начале века, когда Чехов работал над своими последними пьесами, в воздухе российской жизни витал дух перемен, ожидалась буря. Драматург чувствовал ее: «Пережили мы серую канитель... Поворот идет... Круто повернули... В народе сильное брожение. ...Гудит, как улей, Россия... Вот вы посмотрите, что будет года через два-три... Не узнаете России... Вот мне хотелось бы поймать это бодрое настроение... Написать пьесу... Бодрую пьесу...», — говорил Антон Павлович режиссеру Александрийского театра Евт. П. Карпову [Цит. по: Карпов 1986: 571—572].

Новые чувствования должны были обрести свою новую форму, но она могла выткаться только из чего-то. Тут и начинается тонкое взаимодействие традиций и новаций. Там, в Ницце, Чехов не мог не понять, что «карнавал — это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны» [Бахтин 1990: 12], что «пафосом смен и обновлений, созданием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формулы и символы карнавального языка» [Там же: 16]. Здесь, в России, он мог воплотить это понимание. Кроме того, могла проявиться аккумулированная энергия бытовой и литературной памяти, ведь святочные и масленичные игры, обряды похорон Костромы, Ярилы, кукушки и другие обрядовые праздники связывались с идеей обновления жизни и часто сопровождались смехом. Например, на святках пелись игровые беседные песни, в них молодость противопоставлялась старости, они носили веселый, насмешливый характер: молодость воспевалась, старость высмеивалась. Древние народы, в частности древние славяне, приписывали смеху особую магическую силу — воздействовать на производительную мощь природы, способствовать высокому урожаю. Вполне могла произойти определенная карнавализация чеховского творческого сознания, и она помогла драматургу, как когда-то Шекспиру и Сервантесу, раскрыть наиболее глубокий смысл исторического процесса. Однако, без сомнения, нельзя обусловить расширение чеховской концепции реального мира только карнавализацией его сознания и тем паче поставить знак равенства между восприятием карнавала и истории Шекспиром и русским художником слова начала XX в.

В пьесе «Вишневый сад» традиции карнавальной культуры, народного смехового мира трансформируются и воплощаются по-разному и на разных уровнях структуры. Вводятся некоторые аксессуары карнавала. Типичной для народно-праздничного веселья была карнавальная комическая пара, построенная на контрастах: толстый и тонкий, старый и молодой, высокий и низкий. Подобные контрастные пары появляются в начале первого акта: дряхлый Фирс в старинной ливрее и молодой, полный сил, ультрамодный Лопахин, худая, как жердь, Шарлотта Ивановна и толстый, полнокровный Симеонов-Пищик, олицетворяющая весну Аня и похожая на монашку Варя. Характерный для народно-праздничного веселья мотив избиения (вспомним свадебные тумаки, избиение кочергой и т. д.) также встречается в пьесе. В первом действии речь заходит о матримониальных делах после желания Вари ударить Лопахина. Она грозит кулаком: «Вот так бы и дала ему...» (С., 13, 201). В третьем акте, когда Лопахин еще значится в женихах, Варя бьет его палкой (С., 13, 238). Реплика «Да и разбит у нас градусник» (С., 13, 231) произносится в ситуации, когда девушка ждет предложения. В конце пьесы Варя «выдергивает из узла зонтик, похоже, как будто она замахнулась, Лопахин делает вид, что испугался» (С., 13, 252).

При моделировании содержательного уровня структуры драматургом осмысляется один из эстетических принципов древнерусской смеховой культуры, суть которого, по Д.С. Лихачеву, «не прямое высмеивание действительности, а сближение действительности со смеховым изнаночным миром». Причем в этом произведении обнаруживается явление, также известное уже в древности, — иногда «при этом сближении утрачивалась смеховая сущность изнаночного мира, он становился печальным и даже страшным» [Лихачев, Панченко 1976: 68] (См. «Повесть о Горе Злочастии»).

В «Вишневом саде» взаимодействуют художественный мир Раневской, Гаева, Лопахина, Трофимова и художественный антимир, изнаночный, перевернутый, в котором господствует логика «обратности», «наизнанку». Изнаночный мир моделируется по законам карнавальной, смеховой эстетики: он не должен терять связи с настоящим миром, только в нем наизнанку выворачиваются настоящие вещи, понятия, идеи; он должен быть «неупорядоченным миром, миром спутанных отношений; он должен быть миром скитаний, неустойчивости, миром всего бывшего, ушедшего благополучия» [Там же: 59]. Вот и появляются Шарлотта со своими скитаниями и неприкаянностью; Епиходов — «двадцать два несчастья»; Симеонов-Пищик, у которого благополучие — в прошлом, а в настоящем — унизительные бега в поисках денег; Дуняша, взволнованная, влюбленная и покинутая; Яша, всех и вся презирающий и сам презираемый. Мир вывихнутый, мир расшатавшийся. С ним сближается серьезный художественный план действия, сближается с помощью маски.

Следует отметить, что еще в начале века А. Белый обратил внимание на амбивалентность художественного мира пьесы, на мотив маски, но интерпретировал он все это с присущей ему символистической тенденциозностью: «Действительность двоится: это и то, и не то; это — маска другого, а люди — манекены, фонографы глубины...» [Цит. по: Аникст 1972: 597]. «В третьем действии «Вишневого сада» как бы кристаллизованы приемы Чехова: в передней комнате происходит семейная драма, а в задней, освещенной свечами, исступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой — не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска... Но страшны маски, под которыми прячется ужас, сияя в пролетах глаз. Как страшна кривляющаяся гувернантка вокруг разоренной семьи, или лакей Яша, спорящий о шампанском, или грубящий конторщик, или прохожий в лесу!» [Там же: 597]. А. Белый передает функцию маски второстепенным персонажам.

В пьесе Чехова представлена сложная система персонажей и их взаимоотношений, их функции многогранны и полифоничны. Мы выделяем лишь один аспект этой сложной функциональной значимости и определяем его формулой «персонаж — лицо», «персонаж — маска». Еще со времен комедии дель арте слуги создавали карикатурные маски господ, которые вызывали особый смех, поскольку слуги играли роль, несоответствующую их сущности, и играли ее по законам гротеска.

Маска родилась на карнавале и стала выражать жизнь в ее важных проявлениях. Функцию маски в контексте карнавальной культуры М. Бахтин определяет так: «Мотив маски — это сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым отрицанием тождества и однозначности <...> Маска связана <...> с осмеянием <...>. Такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляние, ужимки, являются по своему существу дериватами маски» [Бахтин 1990: 48]. Следовательно, маска может повлиять на общий эмоциональный тон произведения: с одной стороны, придать ему мажорное, оптимистическое звучание, с другой — ироническую тональность, так как персонаж-маска способствует снижению персонажа-лица.

На наш взгляд, чтобы второстепенный персонаж выполнял эстетические и смысловые функции маски главного персонажа, необходимо моделировать второстепенные образы так, чтобы они имели несколько смысловых и эстетических точек соприкосновения с главными. Согласно этому, в основу моделирования кладутся следующие эстетические принципы:

— черты характера персонажа-маски должны в определенной степени совпадать с чертами характера персонажа-лица;

— персонаж-маска должен передавать основное в характере персонажа-лица;

— в персонаже-маске должны быть обострены, выведены на поверхность, иметь гипертрофированные или карикатурные очертания основные черты персонажа-лица;

— персонаж-маска должен, как правило, предшествовать появлению в действии персонажа-лица;

— персонаж-лицо должен повторять поступки, слова и выражения персонажа-маски.

Таким образом, персонажи-маски создают в произведении смеховое эмоционально-смысловое поле, на которое проецируются разнотональные эмоционально-смысловые поля главных персонажей. Однако какими бы они ни были, трагическими или лирическими, элегическими или меланхолическими, превалировать будет благодаря вышеуказанной проекции всегда снижающий иронический тон.

Издавна известно, что одно и то же лицо может надевать разные маски в зависимости от того, какую черту характера нужно подчеркнуть. Этот прием также встречается в пьесе «Вишневый сад». Например, Дуняша является смеховой маской экзальтированности, взволнованности, влюбленности Раневской. Эти черты эмоционального мира хозяйки карикатурно проступают на поверхности реплик и поступков служанки и являются основными чертами ее характера. На эмоционально-смысловое поле реплик Дуняши: «Руки трясутся. Я в обморок упаду», «Что ж это со мной... похолодела вся», «Я сейчас упаду... Ах, упаду!» (С., 13, 198, 199) накладываются взволнованность Раневской в детской комнате, ее радость сквозь слезы. На ласковые слова служанки, обращенные к Ане: «Милая моя! (Смеется, целует ее.) Заждались вас, радость моя, светик...» (С., 13, 200), проецируется материнская нежность Любови Андреевны: «Ненаглядная дитюся моя». (Целует ей руки. — С 13, 203). В связи с тем что с эмоциями служанки, показанными карикатурно, читатель знакомится раньше, взволнованность Раневской не кажется глубокой, снижается. Элегантность Раневской, ее стремление всегда быть молодой и очаровательной изображаются шаржированно через поведение Дуняши. Смеховой ракурс в данном случае достигается тройным повтором: «глядится в зеркальце и пудрится» (С., 13, 215), «останавливается, чтобы попудриться» (С., 13. 237), «пудрится, глядясь в зеркальце» (С., 13, 247). Атмосфера влюбленности, в которой постоянно живет Раневская, приобретает смеховой аспект благодаря тому, что тема любви стремительно вводится в пьесу Дуняшей в первом диалоге с Лопахиным: «А мне, Ермолай Алексеич, признаться, Епиходов предложение сделал», «Он меня любит безумно» (С., 13. 198, 199).

В дальнейшем эта тема неоднократно повторяется в эмоционально-смысловом поле смехового мира. Отношения Яши и Дуняши (кстати, ассоциация по созвучию в именах Яша — Дуняша создает опереточный, пошловатый любовный дуэт) являются смеховой репродукцией, карикатурной маской отношений Раневской с ее парижским любовником. По сцене прощания Дуняши с Яшей, когда она, плача, бросается ему на шею, а он, попивая шампанское, насмешливо и цинично поучает: «Что ж плакать? Ведите себя прилично, тогда не будете плакать» (С. 13, 247), по этой сцене можно предположить, каким будет конец любовной связи Раневской в Париже. Так карикатурная маска накладывается на грустное лицо, и точками соприкосновения являются:

— адекватные реплики служанки и хозяйки:

Дуняша. Ведь я вас любила, Яша, так любила! (С., 13, 247),

Раневская. ...я люблю его, это ясно. Люблю, люблю... (С., 13, 234);

— письмо, которое Дуняша просит Яшу прислать ей из Парижа, ассоциируется с телеграммами, адресованными Раневской парижским любовником;

— мотив шампанского, впервые появившийся в монологе Раневской «О, мои грехи...» (С., 13, 220), дважды повторяется в ремарках («пьет шампанское»), сопровождающих реплику — прощание Яши (С., 13, 247);

— повторение Раневской слов и выражений Дуняши:

Шарлотта Ивановна — персонаж-маска бездомности, неприкаянности, отчужденности Раневской. Дисгармония в номинации гувернантки, проявляющаяся в сочетании иностранного имени с русским отчеством, выполняет функцию сигнала, указывающего на то, что для русской барыни заграница является панацеей от всех бед. Сближение образа серьезного плана действия с маской осуществляется с помощью ряда эмоционально-смысловых скреп. На монолог Шарлотты об одиночестве, неустроенности, неприкаянности (С., 13, 215) проецируется монолог Раневской «О, мои грехи...» (С., 13, 220). Оба монолога имеют аналогичные вышеназванные тематические мотивы, одинаковые точки отсчета: безмятежное время, когда Шарлотта прыгала сальто-мортале, а Любовь Андреевна сорила деньгами, как сумасшедшая; смерть родителей Шарлотты и мужа Раневской; встреча с чужеземным — Шарлотту взяла к себе одна немецкая госпожа, Раневская уехала за границу; страдание — Шарлотте плохо оттого, что никого у нее нет, Раневская страдает потому, что ведет себя глупо. На поступок Шарлотты «достает из кармана огурец и ест» (С., 13. 215) накладывается поступок Раневской «достает из кармана телеграмму», «рвет телеграмму» (С., 13, 220). Слова Любови Андреевны «Словно где-то музыка» (С., 13, 220) напоминают реплику гувернантки «ужасно поют эти люди» (С., 13, 216). Маска выявляет также эгоистичность и жестокость характера Раневской. Фокусы Шарлотты с пледом, сцена Шарлотты с узлом, похожим на запеленатого ребенка (кстати, важно то, что она «бросает узел»), — это слепок отношений Раневской с близкими, прежде всего, с дочерьми, которых она предает и бросает на произвол судьбы, уезжая в Париж к любовнику на деньги, присланные Ане ярославской бабушкой. Сближение серьезного плана действия с изнаночным миром, миром маски, осуществляется также с помощью ремарок, фиксирующих состояние персонажей в критический момент их жизни. Любовь Андреевна напевает лезгинку тогда, когда решается судьба ее родового имения (С., 13, 230), и Шарлотта напевает, оказавшись без места и крова (С., 13, 248). Шарлотта — Раневская — это как раз тот случай, когда в результате сближения с серьезным планом действия изнаночный мир, маска теряют свою смеховую сущность и становятся не только печальными, но и страшными.

Образ лакея Яши — маска черствости и пристрастия к загранице его барыни. Этот персонаж подается в своеобразном обрамлении, которое создают реплики Вари в первом и последнем актах: «Твоя мать пришла из деревни, со вчерашнего дня сидит в людской, хочет повидаться...» — первый акт (С., 13, 212) и «Где Яша? Скажите, мать его пришла, хочет проститься с ним», — четвертый акт (С., 13, 246). Одинаковый строй отдельных синтагм, повторяющийся лексический материал формируют художественную функцию этих реплик, функцию сигнала. Ответы Яши «Бог с ней совсем. Очень нужно. Могла бы и завтра прийти» (С., 13, 212) — первый акт и «Выводят только из терпения» — четвертый акт (С., 13, 246) раскрывают смысл сигнала — жестокость, однако жестокость не только слуги, но и его хозяйки. Не случайно в первом акте короткий диалог Вари и Яши является непосредственной препозицией реплике Вари о Раневской: «Мамочка такая же, как была, нисколько не изменилась. Если б ей волю, она бы все раздала» (С., 13, 212). Хотя здесь говорится о щедрости, но эта щедрость за чужой счет. Истинная суть характера хозяйки вишневого сада выявляется с помощью персонажа-маски. В последнем акте репликам Вари и Яши предшествует разговор о судьбе Фирса. Не случайно Яше поручили отправить в больницу старого слугу и не случайно лакей бросил больного человека на произвол судьбы. Гротескный мир Яши и сентиментально-элегичный Раневской как мир маски и лица смыкаются по нескольким параметрам: их сближает мотив шампанского, который из монолога Раневской (С., 13, 220) переходит в эмоционально-смысловое поле образа Яши; лакей часто дублирует свою хозяйку. Раневская сентиментально-снисходительно обращается к Фирсу: «Я так рада, что ты еще жив» (С., 13, 204), и жестокость, едва уловимая в наречии еще, выходит на поверхность в откровенно циничной реплике слуги: «Хоть бы ты поскорее подох» (С., 13, 236). Любовь Андреевна мягко замечает брату: «Ты все такой же, Леня» (С. 13, 208), и буквально тут же лакей повторяет эти слова нагло, с усмешкой: «А вы, Леонид Андреевич, все такой же, как были» (С., 13, 211). Тяга Яши ко всему заграничному — это гротескный слепок любви Раневской к Парижу.

Второстепенный персонаж Яша выполняет функцию смеховой маски высокомерия и пренебрежения барина Гаева. При моделировании образа слуги делается лейтмотивом его привычка зевать. Яша зевает тогда, когда говорит о ком-нибудь с презрением. Пять раз ремарка «зевает» сопровождает его реплики. Своеобразным рефреном в репликах Гаева является барское «Кого?». Он произносит «Кого?» также пять раз. И вдруг однажды Чехов объединяет барское «кого?» с лакейским «зевает». В ответ на мольбу Лопахина «Только одно слово! Дайте же мне ответ» Гаев, зевая, бросает: «Кого?» (С., 13, 218). Так объединяются два плана пьесы — серьезный и смеховой, два мира, лица и маски.

Образ недотепы Епиходова является маской для нескольких персонажей: Гаева, Трофимова, Лопахина. Косноязычие Епиходова — маска краснобайства Гаева; двадцать два несчастья Епиходова — маска постоянных неудач, которыми заканчиваются все прожекты Гаева; страдания Епиходова пародируют переживания Гаева. У барина и конторщика общая страсть — бильярд, и не случайно конторщик ломает бильярдный кий именно в тот момент, когда барин теряет свое родовое гнездо, где формировались его привычки.

Значительную роль играет мотив обуви: скрипучие сапоги Епиходова, желтые ботинки Лопахина, грязные калоши Трофимова. Данный мотив связан с темой движения. Ходить в такой обуви неудобно по разным причинам, поэтому вряд ли кто-нибудь из этих дойдет до «высшей правды».

Косноязычие Епиходова является маской многословия Пети. Смеховой мир Епиходова буквально наступает на серьезность Пети. Это ощущается особенно явно в третьем акте, когда пространный диалог Трофимова и Раневской, выявляющий их жизненное кредо, зажимается в тиски смеховой рамки, образованной репликами Яши и Ани.

Яша (едва удерживаясь от смеха). Епиходов биллиардный кий сломал!.. (Уходит. — С., 13, 233). Диалог персонажей начинается.

После разговора Любови Андреевны и Пети вбегает Аня.

Аня (смеясь). Петя с лестницы упал! (Убегает. — С., 13, 235).

Основным архитектоническим принципом структурного плана Епиходов — Трофимов является параллелизм. В приведенной сцене обе реплики строятся аналогично (подлежащее, второстепенный член предложения, сказуемое), интонируются одинаково, восклицательно, сопровождаются смехом и произносятся мимоходом. Далее, во втором акте Епиходов спрашивает Яшу: «Вы читали Бокля?» (С., 13, 216), а в третьем действии Петя спрашивает Пищика: «А вы читали Ницше?» (С., 13, 230).

Невезучесть, никчемность Епиходова являются гротескной маской ненужности и бесполезности таких деловых людей, как Лопахин. На первый взгляд, каждая акция этого богатого человека, который скоро станет миллионером, заканчивается удачей и прибылью. Но у дельца тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у него тонкая, нежная душа, и хочется ему чего-то другого, и потому чувствует он себя в этом мире неловко и неуютно. Вот почему неловкость Лопахина (он «толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры» — С., 13, 241) в момент его триумфа как хозяина вишневого сада напоминает неуклюжесть Епиходова в начале пьесы (Епиходов «роняет букет», «натыкается на стул, который падает». — С. 13, 198). Образные системы этих персонажей сопрягаются благодаря фабульному событию, заключающемуся в том, что Лопахин делает Епиходова управляющим только что приобретенного имения.

Наконец, образ Симеонова-Пищика является карикатурной маской безответственности, бесхозяйственности владельцев вишневого сада, живущих на чужой счет.

Карнавальная культура оказала определенное влияние на художественный мир пьесы «Вишневый сад». Оно проявилось, в частности, в своеобразной функции второстепенных персонажей, которые, кроме всего прочего, выполняют роль маски. С помощью маски создается смеховой художественный мир и достигается снижение серьезного плана действия и его персонажей. Это снижение имеет не только «уничтожающее и отрицающее значение, но и положительное, возрождающее, оно амбивалентно, оно отрицает и утверждает одновременно» [Бахтин 1990: 28]. В пьесе изображается амбивалентный художественный мир, смеховой аспект которого формируется веселым отрицанием, осмеянием отживающего во имя обновления бытия. Этим передается внутреннее движение самого бытия и раскрывается наиболее глубокий смысл исторического процесса. Смеховые персонажи-маски вносят в пьесу карнавальный пафос смен и обновлений и влияют на тональность произведения.