Проза А.П. Чехова представляет новую ступень в развитии всей русской литературы. Именно этим объясняется устойчивый интерес к его творчеству. Поэтика Чехова подвергалась специальному изучению в монографиях А.П. Чудакова, И.Н. Сухих, Н.Н. Соболевской1. К проблемам поэтики Чехова в той или иной степени обращаются все чеховеды в работах последнего десятилетия2. Кроме того, существует ряд исследований, посвященных каким-либо отдельным, специфическим вопросам поэтики чеховского творчества: жанровым, сюжетным, композиционным, характерологическим3. В одной из современных работ выделяется даже «особый» тип поэтики Чехова — «поэтика раздражения»4. Актуальность избранного нами аспекта исследования объясняется возрастающим интересом к проблемам поэтики творчества Чехова, а также потребностью нового освещения некоторых важных сторон психологического анализа в прозе писателя. Пристальное внимание к отдельным сторонам поэтики писателя позволяет наиболее полно охватить все своеобразие художественного мира Чехова. Проблема изучения чеховской поэтики, чеховского стиля в литературоведческом значении этого понятия — это не только языковые средства и приемы выразительности, но и законы, признанные над собой писателем и определившие совокупность и единство всех его художественных особенностей (выбор сюжета, принципы изображения персонажей, композиции), обусловленных идейным, нравственно-философским содержанием творчества. Г.Н. Поспелов еще в конце 20-х годов отметил, что предмет теоретической поэтики имеет двоякий характер: 1. «отдельные свойства и стороны» произведений (образ, сюжет, эпитет); 2. «связь и взаимоотношения» этих явлений: строение произведения, его структура5. Таким образом, композиционная организация и предметно-словесный состав произведения с точки зрения изучения поэтики равнозначны и неразрывны. «Основной проблемой общей и описательной поэтики является установление соотношений между замыслом <...> и совокупностью художественных средств, используемых в произведении»6. С охарактеризованных позиций в настоящей работе исследуется поэтика исповеди в чеховской прозе. Художественная проза А.П. Чехова для исследования взята не случайно: именно здесь сосредоточены все нюансы его поэтики. Писатель не раз признавался, что он в первую очередь беллетрист, а уже потом — драматург. Например, в известных строках из письма А.Н. Плещееву от 15 января 1889 года Чехов не без ироний замечал: «Повествовательная форма — это законная жена, а драматическая — эффектная, шумная, наглая и утомительная любовница» (П., III, 139).
Проблемы поэтики неотделимы от проблем художественного психологизма писателя. Некоторые стороны психологизма Чехова, определяющие своеобразие его поэтики, проанализированы в работах В.М. Беляевой, И.В. Страхова, А.П. Чудакова, А.В. Есина7, но все же вопрос об особенностях психологизма писателя, благодаря которому в русской прозе возник новый психологический стиль, остается не до конца проясненным и требует дальнейшего изучения.
Творчество Чехова — образец тончайшего и вместе с тем глубокого проникновения во внутренний мир людей. В прозе писателя психологизм проявился в новых формах. Под термином «психологизм» мы имеем в виду широкое его понимание — как использование в произведении способов (приемов) раскрытия внутренней, духовной и душевной, жизни человека. Созданные Чеховым новые приемы и принципы освоения внутреннего мира человека во многом отличаются от прямых аналитических приемов психологической прозы Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского и являются косвенными, синтетическими и часто сложно-опосредованными. Новаторство Чехова в сфере художественного психологизма объясняется, во-первых, тем, что писатель «сосредоточил внимание на идейно-нравственном состоянии и внутреннем развитии обыкновенных людей, а не исключительных личностей» и «художественно исследовал, осмыслял внутреннее нравственное движение так называемого обыденного сознания» (выделено А.Б. Есиным — В.Ч.)8, во-вторых, жанровые особенности рассказа в отличие от романа требовали особых, не пространных, а емких форм психологизма.
Новые условия жизни, возникшие на рубеже веков, ее драматизм, трагичность, появление чутко реагирующего «нервного» человека требовали от писателя более тесного соотнесения мира психического и физического. Происходящие изменения в жизни и в человеке не могли уже вылиться в прежнее изображение последовательного и обособленного процесса душевных переживаний личности, каким он представлен в творчестве Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского. Как отмечает А.П. Чудаков, в отличие от его великих предшественников, стремившихся в описании внутреннего мира человека дойти «до последнего предела», Чехов «останавливается у некоей черты»9. Именно поэтому в поэтике Чехова возникает интерес к психологизму подтекста, воссозданию ассоциативных, не до конца осознанных внутренних переживаний человека, к изображению «психологической неопределенности характера»10. Не случайно психологизм Чехова определяют как «скрытый, косвенный, психологизм подтекста» (выделено А.Б. Есиным. — В.Ч.)11.
Внутренний мир человека, его характер Чехов передает через поступки и речь героев. Внешние проявления отражают настроения, чувства и переживания персонажей. Проникновение во внутренний мир персонажа у Чехова зачастую основывается на перечислении внешних факторов: одежда, обстановка, состояние природного мира. Движения души, ее глубины изображаются при помощи стилистических средств, семантического расширения слова, сочетания нескольких точек зрения, прямой и несобственно-прямой речи персонажей.
Чеховской поэтике присуще разнообразие форм психологического изображения: несобственно-прямая речь, внутренние и внешние монологи, психологическая деталь, умолчание о внутренних процессах душевной жизни, авторское психологическое сообщение, психологический анализ выразительных движений (мимики, телодвижений, жестов), психологический портрет, психологическое самораскрытие героя через исповедь. Все эти формы, внешне очень различные, подчинены одной задаче — достоверно воссоздать внутреннее состояние героя. Но не все обозначенные выше формы художественного психологизма Чехова получили равное и всестороннее исследование в литературоведении. Достаточно глубоко затронуты такие из них, как психологическая деталь, внутренний монолог, психологический портрет, анализ выразительных движений.
В целом основные формы психологизма подразделяют «на изображение характеров «изнутри», то есть путем художественного познания внутреннего мира героя, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения героя, мимического и других средств внешнего проявления психики»12. Отталкиваясь от этих выводов, А.Б. Есин в свою очередь выделяет три формы психологического изображения: прямую, когда читатель узнает о внутреннем мире героя непосредственно от автора; суммарно-обозначающую, когда герой сам говорит о своем внутреннем состоянии; косвенную, когда обиды, слезы, молчание героя свидетельствуют о его внутренних переживаниях13. Указание на данные формы психологизма есть и в работе Л.Я. Гинзбург14. А.П. Чудаков называет психологизм Чехова «констатирующим», так как в его произведениях «душевная жизнь рисуется в виде дискретных обнаружений; пространство меж ними не заполняется; причинные связи эксплицитно не явлены»15. Характерные для психологизма А.П. Чехова приемы относятся к анализу «извне», то есть являются косвенными, но в некоторых случаях писатель обращался к способам, характерным для суммарно-обозначающей формы психологизма.
По мнению многих исследователей творчества Чехова (А.П. Чудакова, И.А. Гурвича, Е.С. Добина, А.Б. Есина), деталь занимает особое место в его поэтике. Например, Е.С. Добин отмечает, что «детали в произведениях Чехова не столько изобразительны, а часто — и еще в большей мере — психологичны»16. И.А. Гурвич указывает, что во многом благодаря детали в прозе Чехова «психологически «намагничивается» предельно непсихологический материал: самый, казалось бы, нейтральный пустяк может нести в себе напряженное переживание» и потому «безобидно-жанровая сценка делается моментом исследования душевного самочувствия»17.
На значимость детали в художественном стиле Чехова-прозаика указывал и Г.Н. Поспелов, он писал о двойной функции предметных деталей в произведениях писателя: бытовой (уточняющей картину окружающего мира) и психологической18. А.П. Чудаков неоднократно обращался к особенностям поэтики Чехова в сфере предметного изображения. Исследователь отмечает «близость, слиянность его (А.П. Чехова. — В.Ч.) повествователя с миром героев, восприятие этого мира в целом во всей совокупности важных и второстепенных деталей» и называет эту особенность поэтики писателя приемом «неожиданной точности»19.
Особенности психологического анализа характера через формы внутренней речи в прозе А.П. Чехова исследовали В.М. Беляева, И.В. Страхов, А.Б. Есин, Н.А. Кожевникова. Так, В.М. Беляева обратилась к таким средствам раскрытия внутреннего мира героев в прозе писателя, как течение образов сна, интонационное своеобразие внутренней речи. Внутреннюю речь в зависимости от способа выражения в художественных произведениях Чехова она разделяет на три формы: внутренние монологи, выраженные словами автора, когда прямая речь персонажа переводится в косвенную речь от автора; монологи-воспоминания, в которых происходит слияние автора и персонажа в одно лицо героя-рассказчика через самоанализ, завершающийся широкими авторскими обобщениями; монологи, в которых внутренняя речь выражена словами автора с прямой речью персонажа, при этом слова автора дополняют прямую речь персонажа, придавая ей различные оттенки и выделяя особенности в поведении, в эмоциональной выразительности речи персонажа20. В.М. Беляева также указывает на паузы как одну из значимых и своеобразных форм внутренней работы мысли у персонажей Чехова: «В психологических паузах также выражены «подводное» течение мыслей, скрытые желания, невысказанные чувства героев»21.
И.В. Страхов разработал развернутую систему внутренних монологов в повестях и рассказах А.П. Чехова. Анализируя психологию внутренней речи в произведениях писателя, он выделяет такие виды внутренних монологов, как монологи-размышления, монологи-воспоминания и монологи-мечтания. Монологи-размышления в творчестве Чехова, по убеждению исследователя, можно в свою очередь разделить на несколько видов: «вербальные, логически упорядоченные», в изображении которых «писатель почти не выделяет психологические и грамматические особенности внутренней речи, и такие монологи в речевом отношении сливаются с литературным языком произведений» (например, монологи профессора Николая Степановича в «Скучной истории»); внутренние монологи, «для которых характерна расчлененность умственно-речевого процесса на две или три его направленности, т. е. на различные тематические линии, что приводит к осложнению психологической структуры монолога» (в качестве примера И.В. Страхов приводит монолог гимназиста Володи из рассказа «Володя»)22; внутренние монологи, «структурная сложность которых определяется тем, что в сложившейся ситуации мысль пересекается внешними впечатлениями, требующими к себе внимания, вследствие чего в монологе взаимодействуют две тематические линии» (в качестве наглядной иллюстрации приводится монолог Прачкина из рассказа «Не в духе» и монолог Павла Васильевича из «Драмы»)23; внутренние монологи, которым «свойственна застойность мыслительного процесса, слабость динамизма в развитии мысли, обращение к одним и тем же представлениям, что обусловлено тяжелым психическим состоянием персонажей и нерешенностью стоящих перед ними вопросов» (наглядным подтверждением, по мнению исследователя, является психическое состояние Лаевского в «Дуэли»)24.
Монологи-воспоминания И.В. Страхов также различает по характерологическому значению, содержанию и направленности, по психологической основе, структурным особенностям, методам и приемам их художественного изображения. Так, в зависимости от отношения персонажей к своему прошлому — от оправдания его отрицательных сторон или от критического отношения, — изменяется и обрисовка структуры монологов: двух — и трехчастных, однократных или в виде серии монологов. И.В. Страхов отмечает определенную общность в изображении внутренних монологов-воспоминаний Л.Н. Толстым и А.П. Чеховым, особенно в острых драматических ситуациях, которая состоит в насыщенности таких монологов многими подробностями, чувственной живости образов памяти, динамизме течения и эмоциональности психического состояния.
Монологи-мечтания (монологи-фантазии) в поэтике повестей и рассказов Чехова, по мнению И.В. Страхова, представлены в двух видах: «одни из них носят ситуативный характер и обусловлены какими-либо текущими обстоятельствами жизни персонажей» (например, мечты художника Егора Саввича в рассказе «Талант», мечтания Ольги Ивановны в рассказе «Попрыгунья»); другие — монологи-мечтания «в их перспективном значении»25 (мечты Никитина в «Учителе словесности», Васильева в «Припадке»). Подробно анализируя психологию внутренней речи в прозе Чехова, И.В. Страхов утверждает, что в произведениях писателя «расширено понятие о внутренней речи», так как в ряде внутренних монологов «она обрисована в форме ее объективаций». Это уже не беззвучная скрытая речь, данная самосознанию персонажей, но вышедшая наружу. В этом случае внутренняя речь по форме выражения становится внешней, приобретая звуковую оболочку. К такой внутренней речи И.В. Страхов относит различные формы бормотания (отличающиеся по структуре), а также речь в форме «внутренних голосов» (представлена в произведениях Чехова лишь в единичных случаях).
В свою очередь А.Б. Есин указывает на типичную для прозы Чехова форму несобственно-прямой внутренней речи, которая потеснила форму внутреннего монолога, характерного для предшественников Чехова, в частности для Л.Н. Толстого: «чеховская несобственно-прямая внутренняя речь, у которой как бы двойное авторство — повествователя и героя <...> активно способствует возникновению того авторского и читательского сопереживания герою, которое лежит в основе чеховского психологизма»26.
Отдельная глава работы И.В. Страхова посвящена психологическому анализу портретов-характеров в повестях и рассказах писателя. В частности, И.В. Страхов отмечает, что портреты в произведениях Чехова можно классифицировать следующим образом: краткие портретные рисунки; портреты относительно широкого масштаба, в которых персонажи обрисованы более подробно; портреты широкого профиля, для изображения которых характерно глубокое проникновение в личность портретируемых персонажей и многосторонняя разработка внешнего и внутреннего портрета. Исследователь рассматривает многообразие портретов-характеров, их различия по направленности, психологическому составу и структурным особенностям. Так, по психологическому составу И.В. Страхов различает характеры более узкие и широкого диапазона, «одномерные» и «многомерные»27.
К исследованию темы «портрет и характер» в творчестве Чехова обращались в свое время такие исследователи, как А.Б. Дерман, М.Л. Семанова, М.П. Громов, А.П. Скафтымов и другие. К данной проблеме близко примыкают работы, посвященные анализу экспрессии текущих эмоциональных состояний персонажей, проявляющихся в различных видах выразительности чувств. Например, по наблюдениям В.М. Беляевой, через экспрессивные признаки (выражение глаз, мимика, движения) Чехов выявляет подлинные мотивы тех или иных поступков персонажей. «Противоречия между экспрессивным обликом и высказываниями персонажа могут раскрывать внутреннюю связь между психологическим содержанием экспрессивности и поведением личности в целом»28. В работе В.М. Беляевой выделены три формы психологического анализа эмоциональной выразительности у Чехова: «указание на противоречащие выразительные черты с целью выделения одной из них как определяющей и наиболее значительной» (в качестве иллюстрации приводится презрительный взгляд Соломона в повести «Степь»); «выделение существенной определяющей черты для подчеркивания главенствующих свойств характера» (например, улыбка Константина в повести «Степь»); «повторение одних и тех же выразительных черт, психологический смысл которых меняется» (вопль Наташи в рассказе «В рождественскую ночь»)29.
Психологический анализ выразительных движений в повестях и рассказах Чехова рассматривают также И.В. Страхов и А.Б. Есин в вышеназванных работах. К основным компонентам экспрессивного облика личности Страхов относит следующие: мимика смеха, выразительность голоса, глаз, губ, выражение лица в цельности, общетелесную выразительность, а также изображение выразительности в динамике, жесты и перевод выразительных движений в словесную речь30. А.Б. Есин указывает на то, как чрезвычайно своеобразно используется Чеховым изображение внутренних процессов через их внешние проявления — мимику, телодвижения, речь и прочее. Он также отмечает: «Внешнее выражение у героев Чехова почти всегда не совпадает с внутренним состоянием, иногда парадоксально ему не соответствует <...> Вероятно, это происходит потому, что основа психологического мира героев — настроение, эмоциональный тон, тонкие душевные движения, на которые Чехов обращает главное внимание, вообще с трудом поддается внешнему выражению, не находит соответствующей формы, а если находит — то не вполне точную»31. По мнению исследователя, состояние тоски, неудовлетворенности, смутных порывов к лучшему, характерные для многих героев Чехова, выражаются «очень приблизительно, неадекватно, условно» и представляют скорее не изображение, а «намек, знак внутренних процессов и состояний»32.
Как видно из сделанного обзора, основные формы художественного психологизма, нашедшие выражение в поэтике А.П. Чехова, достаточно полно разработаны в современном литературоведении. Однако, несмотря на огромную работу, проделанную исследователями, по-прежнему недостаточно освещена еще одна очень существенная особенность поэтики Чехова — форма исповеди героев, проявляющаяся в повестях и рассказах писателя в словесном выражении (как внешнем, так и внутреннем), в монологах и диалогах персонажей, а также включающая в себя многие из перечисленных выше приемов художественного психологизма. На важность исследования особенностей прямой речи персонажей для понимания поэтики писателя указывали Л.Я. Гинзбург, А.П. Чудаков и другие литературоведы. В частности Л.Я. Гинзбург отмечает, что «в прямой речи действующих лиц таятся особые возможности непосредственного и как бы особенно достоверного свидетельства их психологических состояний», так как слово персонажа является «своего рода фокусом художественной трактовки образа»33.
Исповедь — это форма художественного психологизма, раскрывающая внутренний мир персонажа непосредственно через его речь, данную Чеховым в «тоне» и «духе» героя. Несмотря на то, что исповедь как определенная литературная форма возникла еще в средние века («Исповедь» Августина»), она не имеет четкого теоретического обоснования в литературоведении. Большинство литературоведов обращалось к исповеди в основном как к жанру лирики, разновидности лирического самовыражения в произведениях В.А. Жуковского, Е.А. Баратынского, А.С. Пушкина и особенно — М.Ю. Лермонтова. В толковых словарях В.И. Даля, С.И. Ожегова и других дается два значения понятия «исповедь»: 1. откровенное признание в чем-либо; 2. христианское таинство, покаяние в грехах перед священником. Интерес к самоанализу, стремление человека понять и объяснить самого себя, свою жизнь, свои отношения с другими людьми — все это имеет место прежде всего в исповеди. Это стремление находит свое решение не только в виде обращенных к собеседнику («исповеднику») монологов или диалогов, но и в виде писем, дневников.
Исповедь как форма самораскрытия героя в художественном творчестве сохраняет связь с обоими значениями: она и откровенное признание героя в чем-либо, как правило, связанное с потребностью раскаяния и душевного очищения. Религиозные представления, лежащие в основе исповеди, своими корнями уходят в широко распространенные в первобытных религиях верования о силе магических очистительных обрядов. Не случайно в древней церкви покаяние было публичное, а тайная исповедь ввелась уже впоследствии. Каноническая исповедь требует от человека полной искренности, чистосердечного раскаяния в грехах: «Хотя в Таинстве Крещения христианин и получает прощение всех грехов своих, но в последующей жизни при непрерывной борьбе с грехом не обходится без временных поражений, падений, отступлений — под влиянием внешних соблазнов и собственных страстей. Потому-то и нуждается каждый верующий в частом по возможности исповедании своих грехов»34.
Форма исповеди оказалась определяющей для решения проблемы охвата душевного мира литературного героя. В начале XIX века к исповеди в романтических произведениях обращались многие писатели. Так как в художественные задачи романтиков не входило всестороннее исследование обстоятельств жизни героя, приведших его к разочарованию действительностью, то исповедь героя, форма лирического высказывания от первого лица, позволяла узнать причины его душевной смятенности, понять причины противоречивости его натуры. К примеру, в произведениях писателей-декабристов исповедь служила для высказывания жизненных убеждений героя, критической оценки своей жизни, раскаяния в своих ошибках, если они имели место (исповедь Войнаровского историку Миллеру в поэме «Войнаровский», отрывок «Исповедь Наливайки» К.Ф. Рылеева).
В романтических поэмах А.С. Пушкина тоже встречается форма исповеди (например, исповедь старого цыгана в поэме «Цыганы»). Но чаще других обращался к форме исповеди М.Ю. Лермонтов. В качестве примера можно привести его раннюю поэму «Исповедь», драму «Маскарад», поэмы «Мцыри», «Демон», роман «Герой нашего времени». Во всех этих произведениях происходит самораскрытие героев через исповедь, а в романе «Герой нашего времени» исповедь Печорина представлена в виде дневника, для которого характерен самоанализ. Душевный опыт героя проходит градацию — от наблюдений и эксперимента над собой и окружающими до полного вытеснения к осознанию в глубине души, далее — к тайным признаниям в исповедальных записках.
В «Лермонтовской энциклопедии» выделяются два типа исповеди в произведениях Лермонтова: во-первых, это — исповедь, обращенная говорящим (исповедующимся) к другому человеку (исповеднику) или ко «всему свету»; во-вторых, монологическая исповедь — исповедь «для себя»35. Первый тип исповеди присутствует в поэмах «Исповедь», «Мцыри», «Демон», драме «Маскарад», второй — в романе «Герой нашего времени». В исповедях лермонтовских героев стремление к покаянию, спасению души и предельная откровенность канонической исповеди часто вытесняются вызовом собеседнику, стремлением противопоставить себя всему миру. В итоге исповедь как отпущение грехов кем-то другим обесценивается, и исповедующийся возлагает их отпущение на самого себя. Подобную психологическую функцию выполняет исповедь Мцыри перед стариком-монахом. В.И. Коровин указывает на то, что сама форма этой поэмы — исповедь — идет от байроновской поэмы, однако в отличие от «Шильонского узника» Байрона Лермонтов сохраняет хронологическую последовательность. «Мцыри излагает свою душевную жизнь связно, не перебивая ее отступлениями, отрывочными воспоминаниями. По существу, в исповеди Мцыри применен характерный для лирического монолога принцип. Хотя мы знаем, что герой рассказывает о своей жизни уже после того, как он был найден монахами вблизи монастыря, но исповеди Мцыри придана известная синхронность слова и переживания, слова и действия. Герой как бы одновременно заново действует, переживает свои поступки и рассказывает о них»36.
Таким образом, истоки поэтики исповеди следует искать в романтических произведениях первой половины XIX века. В творчестве писателей-реалистов исповедь становится предметом глубокого психологического анализа. Особое место занимает исповедь в романах и повестях Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого. Герои Достоевского, живущие на пределе душевных сил, часто изливают свою больную душу в исступленных, горячечных исповедях. У Достоевского душевная жизнь изображается в ее крайних проявлениях, в моменты наибольшей психологической напряженности, «герои всегда на грани нервного срыва, истерики, внезапной исповеди (выделено мною. — В.Ч.), бреда и т. п.»37. «Исповедь горячего сердца» Дмитрия, исповедь Ставрогина и Великого Инквизитора, признания Ивана в беседе с Алешей, исповедь Смердякова в романе «Братья Карамазовы»; исповедь Раскольникова Соне, и его же принародное признание на площади, исповедь Мармеладова Раскольникову в «Преступлении и наказании»; исповедь князя Мышкина «Мое необходимое объяснение» в «Идиоте»; в «Подростке» исповедуется Версилов в разговоре с Аркадием; исповедь героя «Записок из подполья» — таков далеко не полный перечень исповедей героев Ф.М. Достоевского. Как отмечал М.М. Бахтин, «громадное значение у Достоевского имеет исповедальный диалог»38. «Только в форме исповедального самовысказывания может быть, по Достоевскому, дано последнее слово о человеке»39. Однако у Достоевского исповедальное слово героя «сливается с исповедальным словом о себе самом»40. В отличие от Чехова, у которого авторская позиция никогда явно не обозначена, Достоевский исповедуется через своих героев. Поэтому многие исповеди героев Достоевского являются одновременно и проповедями (например, исповедь-проповедь Мармеладова Раскольникову во время их первой встречи). Этим обусловлен и характер исповедей у Достоевского: «В разговоре у Достоевского, как и всюду «что-то слишком» (слова князя Мышкина)»41. Исповедальность, откровенность, проницательность — все это так напряженно, что дистанция между людьми легко преодолевается, порой она кажется несуществующей. Поэтому герои Достоевского легче идут на исповедь, чем герои Чехова.
Форма исповеди свойственна и «диалектике души» Л.Н. Толстого. Герои его произведений тяготеют к общению, к откровенным, задушевным диалогам, они «легко вступают в разговор и не прилагают особых усилий для перехода от внешних тем к душевно-интимным разговорам»42. Если разговор у Достоевского — это обмен давно созревшими и рвущимися наружу мыслями, то у Толстого — это процесс самого рождения и созревания мысли. Многие диалоги и монологи героев Толстого носят исповедальный характер (например, разговор Пьера с князем Андреем на пароме в Богучарове, а также разговор Наташи, Пьера и Марьи после смерти князя Андрея в романе «Война и мир»; повесть «Крейцерова соната» целиком построена на исповеди Позднышева).
Исповедь является важнейшей формой художественного психологизма и характерной особенностью поэтики А.П. Чехова. Цель настоящего исследования — выявить своеобразие поэтики и основные функции исповеди в рассказах и повестях Чехова 80-х — начала 90-х годов. Цель определила следующие задачи работы:
— проследить эволюцию формы исповеди от ранних рассказов Чехова к рассказам и повестям начала 90-х годов;
— исследовать сюжетно-композиционные особенности рассказов и повестей исповедального характера параллельно с анализом основных структурных элементов исповеди;
— установить зависимость формы исповеди, ее содержательных особенностей от характера изображаемых в произведениях событий, действий, состояний героев;
— проанализировать специфику художественного психологизма в произведениях исповедального типа, избранных в качестве объекта исследования;
— выявить характер и функции монологов-исповедей героев в рассказах и повестях Чехова для понимания идейно-эстетического и нравственно-психологического содержания этих произведений. Цель и задачи исследования обусловливают его новизну и теоретическую значимость. Впервые обобщен материал по этой проблеме. Рассмотрение рассказов и повестей исповедального характера, способов их создания, анализ всех составляющих сторон их поэтики дается на качественно новом уровне.
Практическое значение работы представляется нам в двух аспектах. Первый из них связан с дальнейшим развитием чеховедения, второй — с возможностью использования материалов исследования в вузовском курсе «История русской литературы XIX века», спецкурсах по изучению творчества Чехова, а также в практике школьного преподавания литературы, в средних учебных заведениях гуманитарного профиля.
Основными методами исследования являются сравнительно-сопоставительный при определении традиционного и новаторского в поэтике исповеди, и системно-функциональный, при котором избирается система признаков, в совокупности создающих представление об особенностях исповеди в творчестве Чехова, что позволяет выявить нравственно-философские и литературные взгляды писателя.
Апробация работы: основные положения диссертации были изложены в публикациях по теме исследования, в докладах на ежегодных научно-практических конференциях в Сахалинском государственном университете с 1995 по 2000 год, а также на Чеховских чтениях в Музее книги Чехова «Остров Сахалин» г. Южно-Сахалинска в 1998, 1999, 2000 годах.
Структура диссертации определяется ее темой, проблематикой, методологией и задачами. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Основной текст изложен на 188 страницах печатного текста. Библиография включает 280 наименований.
Примечания
1. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971; Мир Чехова. Возникновение и утверждение. — М., 1986; Слово — вещь — мир: От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. — М., 1992; Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. — Л., 1987; Художественный мир Чехова: (Истоки, границы, принципы, эволюция). — Л., 1990; Соболевская Н.Н. Поэтика Чехова: проблемы изучения. — Новосибирск, 1983.
2. Седегов В.Д. А.П. Чехов в восьмидесятые годы. — Ростов-на-Дону, 1991; Родионова В.М. Нравственные и художественные искания А.П. Чехова 90 — начала 900-х годов. — М., 1994; Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. — М., 1995; Звонникова Л.А. Заколдованный круг. Проза А.П. Чехова. 1880—1904. — М., 1998; Катаев В.Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. — М., 1999.
3. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. — Воронеж, 1986; Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. — Свердловск, 1990; Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. — Ростов-на-Дону, 1993; Разыкова Л.Т. К поэтике сюжетосложения Чехова. — Самарканд, 1993; Козловская И.С. Повести А.П. Чехова 90-х годов: (Поэтика характера). — Горький, 1990.
4. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х годов. — М., 1994.
5. Поспелов Г.Н. К методике историко-литературного исследования // Литературоведение: Сб. статей. — М., 1928. — С. 42—43.
6. Иванов В.В. Поэтика // Краткая литературная энциклопедия в 9 т. Т. 5. — М., 1968. — С. 938.
7. Беляева В.М. Психологический анализ в творчестве А.П. Чехова. — Саратов, 1950; Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве в 5 ч. Ч. 5. — Саратов, 1976; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971; Мир Чехова. Возникновение и утверждение. — М., 1986; Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. — М., 1988. Гл. Рассказы и повести А.П. Чехова. — С. 159—175.
8. Есин А.Б. Психологизм русской классической литераторы. — М., 1988. — С. 160.
9. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 238.
10. Колобаева Л.А. «Никакой психологии», или фантастика психологии // Вопросы литературы. — 1999. — № 3. — С. 8.
11. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. — М., 1988. — С. 162.
12. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: В 5 ч. — Саратов, 1973—1976. — Ч. 1. — С. 4.
13. Есин А.Б. Указ. соч. — С. 163.
14. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. — Л., 1976. — С. 330.
15. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. — М., 1986. — С. 266.
16. Добин Е.С. Искусство детали. — Л., 1975. — С. 103.
17. Гурвич И.А. Проза Чехова. Человек и действительность. — М., 1970. — С. 83.
18. Поспелов Г.Н. Стиль повестей А.П. Чехова. — В кн.: Проблемы литературного стиля. — М., 1970. — С. 79.
19. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. — М., 1986. — С. 54—55.
20. Беляева В.М. Психологический анализ в творчестве Чехова. Дис. на соиск. уч. степ. канд. пед. наук. — Саратов, 1950. — С. 52—89.
21. Там же. — С. 119.
22. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве в 5 ч. Ч. 5. — Саратов, 1976. — С. 6—7.
23. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве в 5 ч. Ч. 5. — Саратов, 1976. — С. 8—9.
24. Там же. — С. 11.
25. Страхов И.В. Психологический диализ в литературном творчестве в 5 ч.Ч. 5. — Саратов, 1976. — С. 20—24.
26. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. — М., 1988. — С. 169.
27. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве в 5 ч. Ч. 4. — Саратов, 1976. — С. 83—84.
28. Беляева В.М. Психологический анализ в творчестве Чехова. Дис. на соиск. уч. ст. канд. пед. наук. — Саратов, 1950. — С. 89.
29. Там же. — С. 107—108.
30. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве в 5 ч. Ч. 2. — Саратов, 1974. — С. 15.
31. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. — М., 1988. — С. 173—174.
32. Там же. — С. 174.
33. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. — Л., 1971. — С. 374.
34. Таинство исповеди. О грехах явных и тайных недугах души. — М., 1995. — С. 14.
35. Песков А.М., Турбин В.Н. Исповедь // Лермонтовская энциклопедия. — М., 1981. — С. 201.
36. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. — М., 1975. — С. 171.
37. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. — М., 1988. — С. 143.
38. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972. — С. 453.
39. Там же. — С. 94.
40. Там же. — С. 130.
41. Сливицкая О.В. Война и мир Л.Н. Толстого. Проблемы человеческого общения. — Л., 1988. — С. 156.
42. Там же. — С. 136.
| К оглавлению | Следующая страница |