А.П. Чехов начал свою литературную деятельность с рассказов-миниатюр, юмористических по характеру, в основе которых лежал простейший бытовой сюжет. Комическая новелла, рассказ-сценка чаще всего встречаются среди произведений писателя 1883—1885 годов. Как отмечает Л.Е. Кройчик, «в первый период творчества (до 1887 года) писатель тяготеет к комической новелле»1. В структуре рассказов этого периода существенную роль играют такие сюжетно-композиционные средства, как характеристические диалоги, воспроизводящие типовые черты лица, произносящего речь; введение экспрессивных монологов персонажей (часто на тему о жизни); выразительное и краткое описание среды и лиц по мелочам и индивидуальным признакам; ввод отдельных экспрессивных фраз «от автора»; наличие «повествователя-наблюдателя», который изображает внутренний мир героев от своего имени, при этом он «только регистрирует жесты, мимику, высказывания персонажей, не проникая внутрь их сознания»2; введение пейзажных партий.
Особенности соотношения сюжета и композиции в малой по объему жанровой форме сценки, комической новеллы у раннего Чехова заключаются в следующем: «В романе или повести композиция произведения всегда далеко выходит за рамки сюжета, последний составляет в произведении лишь стержень его, ядро. В маленьком рассказе <...> обычно композиция и исчерпывается сюжетом»3. Композиционные средства обогащают содержательное начало рассказа.
Если в рассказах-сценках Чехова «осколочного» периода свести до минимума авторский текст, то они приобретают вид почти театральный. Если заострить диалог вокруг какой-либо проблемы (страх, обида, сила внушения, ревность, известность и т. д.), то роль одного из участников диалога может возрасти настолько, что его участие в диалоге перерастает в монологическую речь («Загадочная натура», «Слова, слова и слова...», «Хитрец», «Ванька», «На кладбище», «В бане», «Стража под стражей», «Ниночка» и другие рассказы). Наконец, если устранить из этой беседы более пассивных ее участников, то получится рассказ от первого лица, обращенный непосредственно к читателю («Исповедь», «Дурак», «Два письма», «Нытье»). Такова композиционная схема рассказов Чехова «осколочного» периода.
Высказывания персонажей (диалоги и монологи) занимают преимущественное место в общей повествовательной массе ранних рассказов Чехова. С.Д. Балухатый писал об этой особенности стиля ранних произведений писателя: «В художественном методе Чехова-новеллиста характер лица прежде всего выявляется не описанием его поведения, а его речью, обнаруживающей своеобразный строй мысли и чувства, специфическое словоупотребление, языковую мимикрию и речевую дипломатию. В основе чеховских рассказов — речь резко индивидуализированная, динамическая, полная разнообразных интонаций, сопровождаемая выразительной жестикуляцией»4. В ряде рассказов 1883—1887 годов эти высказывания персонажей Чехова носят исповедальный характер, то есть герои стремятся выговориться, «излить душу» (именно это выражение чаще всего использует Чехов в подобных сюжетных ситуациях). Сохраняя внешне форму исповеди, содержание подобных излияний чеховских персонажей часто имеет комический характер. Исповедуясь, герой саморазоблачается, обнажая мелкость и пошлость своей натуры («Загадочная натура», «Хитрец», «Разговор человека с собакой»).
Исповедальный характер, хотя и с комическим оттенком, имеют рассказы этого периода, написанные от 1-го лица: «Исповедь» (1883), «Дурак (Рассказ холостяка)» (1883), «Два письма» (1884). Так, рассказ со знаменательным названием «Исповедь» представляет из себя исповедь кассира. Герой не просто рассказывает смешную и печально-поучительную историю своего «грехопадения», но и анализирует эволюцию своих чувств и изменения отношения к нему окружающих людей. Вся исповедь строится на самоиронии героя-кассира, осознавшего истинные причины и сущность внезапной перемены к нему знакомых и близких, но ирония сливается с горечью в заключительных строках истории, своего рода постскриптуме: «Милостивые государи и милостивые государыни! Я попался... Попался, или, выражаясь длиннее: вчера я был порядочен, честен, лобызаем во все части, сегодня же я жулик, мошенник, вор... Кричите же теперь, бранитесь, трезвоньте, изумляйтесь, судите, высылайте, строчите передовые, бросайте каменья, но только... пожалуйста, не все! (С., II, 29)*. Конкретного адресата у этой исповеди нет, и вопль души проворовавшегося кассира обращен к воображаемым слушателям или читателям этой трагикомической истории.
Исповедь кассира из этого рассказа отражается в другом, более позднем рассказе Чехова — «Нытье (Письмо издалека)» (впервые — «Будильник», 1886). Этот рассказ от 1-го лица представляет собой письмо-исповедь бывшего бухгалтера, сосланного за растрату казенных денег в Сибирь, то есть является как бы продолжением истории кассира из рассказа «Исповедь». Письмо обращено к безымянному «милому другу»: «Утомлен до мозга костей, рука плохо пишет и, тем не менее, сажусь за стол и спешу полакомить себя беседой с таким хорошим человеком, как вы» (С., V, 339). Беседа эта воображаемая, так как все повествование представляет из себя письменную монологическую речь героя. «Пробовал было от скуки написать свою «Исповедь», но получилась какая-то чепуха» (С., V, 339) — сообщает автор письма. Но это письмо и есть та исповедь, которая не получилась у него специально. В нем он рассказывает не только о внешних событиях своего житья-бытья в Сибири, но и анализирует собственные ощущения и настроения: «Время тянется, тянется, и нет ему конца, точно оно остановилось на одном месте. Около меня ни одной живой души... Круглое одиночество слышится в каждом моем шаге, в каждом стоне... Воспоминания страшны, надежд нет... А тут еще, точно желая показать свое равнодушие к моим страданиям, в темные окна монотонно и неласково стучит холодный осенний дождь...» (С., V, 340). Эта исповедь ссыльного человека — попытка хотя бы на время разделить свое одиночество с воображаемым задушевным собеседником, «милым другом».
Автор письма соотносит свои душевные переживания с состоянием природного мира, что придает его исповеди печальный и философский характер. В конце письма к грусти добавляется горькая самоирония: «Послезавтра день моего рождения. Мне стукнет ровно 28 лет. В эти годы добрые люди едва только науки кончают, а я на манер «нашего пострела», который всюду поспел, ухитрился уже пройти — всю жизнь от аза до ижицы <...> Бывают же на свете такие редкие, даровитые натуры!» (С., V, 342). Эта исповедь предвосхищает по форме и содержанию исповеди героев рассказов и повестей от 1-го лица зрелого творчества Чехова, в которых они мысленно вспоминают пройденный жизненный путь, подводят нравственные итоги и анализируют свою душевную жизнь («Рассказ госпожи NN», «Скучная история», «Рассказ неизвестного человека»).
Рассказ «Дурак» (1883) близок по построению и тону рассказу «Исповедь». Это исповедь холостяка перед невидимым слушателем о несостоявшейся женитьбе. Но имеются композиционные отличия: этот рассказ начинается как бы со средины: «Прохор Петрович почесал затылок, понюхал табаку и продолжал...» (С., II, 77). Не считая этой вводящей ремарки от повествователя и еще одной, завершающей историю «дурака», весь рассказ состоит из исповеди незадачливого холостяка Прохора Петровича о себе.
Рассказ «Два письма» (1884) состоит из двух частей: 1. Серьезный вопрос (письмо племянника Владимира Гречнева); 2. Обстоятельный ответ (ответ дяди Анисима Гречнева). В первом письме племянник открывает душу своему дяде: «Исповедую Вам сокровенную тайну моей души. Только Вам одному могу довериться. Я люблю Машеньку, люблю страстно, больше жизни! Шесть лет разлуки ни на йоту не уменьшили моей любви к ней» (С., II, 356). Исповедь племянника полна «серьеза», даже патетики, но они-то и создают комический подтекст: сокровенное признание слишком запоздало, да и обращено оно должно было бы не к дяде, а к самой Машеньке.
Очень часто героям Чехова приходится расплачиваться годами несчастливой жизни за вовремя не высказанные чувства, своевременно не состоявшееся объяснение. И виноваты в этом, как правило, они сами. Писатель всматривается во внутренние переживания, душевные движения даже таких комичных персонажей и показывает несоответствие их природы тому, что возникает обычно в представлении других людей. На этом несовпадении внешнего и внутреннего построены почти все ранние рассказы Чехова, представляющие исповедь от 1-го лица. «Рассказ от 1-го лица — сравнительно простой случай, не предполагающий многих вариантов; сам жанр определяет такое изображение психологии, при котором рассказчик о себе «знает» все, а о том, что делается в душе любого другого участника событий, может только догадываться по косвенным данным»5 — это наблюдение А.П. Чудакова справедливо и в отношении ранних рассказов-исповедей от 1-го лица «Исповедь», «Дурак», «Два письма».
К исповедальным произведениям от 1-го лица относятся также «Шампанское», «Из записок вспыльчивого человека», «Рассказ госпожи NN», «Скучная история», «Рассказ неизвестного человека», которые станут предметом нашего дальнейшего рассмотрения.
В рассказах Чехова в 3-м лице монологи-исповеди являются частью композиции и даны в форме прямой (реже — косвенной) речи персонажей. К таким рассказам относятся «Загадочная натура», «Слова, слова и слова...», «Хитрец», «На кладбище» и другие.
Рассказ «Загадочная натура» (1883) относится к тем произведениям раннего Чехова, в которых уже возникает «объективный способ изображения», повествователь подробно излагает разговор персонажей и описывает непосредственно только свои впечатления от увиденной картины. В этой сценке, как и во многих других ранних комических рассказах Чехова, «стоя рядом с героями, всеведущий автор не торопится с прямо зафиксированными суждениями, <...> дает возможность герою высказаться»: «Персонажи в чеховских новеллах больше говорят, чем действуют»6. В свое время Б. Эйхенбаум, указывая на эту особенность в развитии внешнего действия в рассказах Антоши Чехонте, писал, что в них «гораздо важнее разговор персонажей, или их мысли, чем сюжет»7.
Сюжет рассказа строится на постепенном раскрытии определенных черт лица, с неожиданным на первый взгляд финальным разрешением. Сценка имеет динамическую укороченную композицию: нет завязки (есть лишь краткое описание места действия и действующих лиц), развязка также отсутствует, середина, то есть развитие действия, представлена диалогом персонажей, переходящим в монолог-исповедь героини.
Повествователь-наблюдатель является незримым свидетелем исповеди «хорошенькой дамочки» молодому начинающему писателю, которая происходит в купе первого класса. С самого начала образ дамочки и образ ее спутника, знатока женской психологии, даны в разоблачительно-ироническом свете. Героиня, «страдалица во вкусе Достоевского», раскрывает в исповеди свою «загадочную натуру», рассказывает о тяжелом времени детства и юности и о том, как она вынуждена была во имя спасения семьи принести себя в жертву и выйти замуж за богатого старика.
Декларируемая на словах сложность натуры изливающей душу дамочки сведена на нет банальной простотой ее пошлой исповеди и нарочито-мелодраматической манерой речи, с эффектными вскриками, надрывом и слезой: «...Нужда, борьба за кусок хлеба, сознание ничтожества... Ах, не заставляйте меня вспоминать! Мне нужно было самой пробивать себе путь... Уродливое институтское воспитание, чтение глупых романов, ошибки молодости, первая робкая любовь... А борьба со средой? Ужасно! А сомнения? А муки зарождающегося неверия в жизнь, в себя?.. <...> Ах, сколько мук, если б вы знали! Сколько мук!» (С., II, 91—92).
Излишняя эмоциональная аффектация, риторические вопросы, многозначительные паузы и повторы подчеркивают надуманность страданий «исповедующейся» героини, напускной характер ее чувств. В этом случае, как и во многих других ранних рассказах Чехова, «речь дается не как средство раскрытия переживаний лица, но лишь как знак наличия этих переживаний»8.
Выразительные движения, сопровождающие высказывание героини рассказа, немногочисленны, но выполняют особую характерологическую функцию: разоблачают ее самовлюбленность и неискренность: она говорит, «грустно улыбаясь», «усиленно машет веером», «лицо ее принимает плачущее выражение» (С., II, 90—91). Читатель понимает, что сказанное не совпадает с переживаемым. Это впечатление усиливает и значимая деталь-штрих — «изломанный веер» (изломанные, преувеличенные, театральные переживания).
Отсутствие развернутых подробных внешних способов психологической рисовки восполняется в композиции рассказа за счет монолога-«исповеди» героини, на котором и построена вся сценка. «Чехов часто прибегает к монологу, полновесно выявляющему самочувствие лица и определяющему его душевные свойства, к монологу, который доводит исходную ситуацию до той границы, которая делает повествование законченным рассказом»9. Содержание этого монолога делает мнимой неожиданность финала рассказа, так как душевные излияния хорошенькой попутчицы писателя привели к угадываемому концу: «загадочная натура» оказалась отнюдь не загадочной, и все ее предстоящие «муки» и «несчастья» легко просчитываются («другой богатый старик»).
История этой героини-«страдалицы», пунктирно изложенная в ее исповеди, да и сам психологический тип «загадочной натуры» впоследствии будут развиты А.П. Чеховым в сюжетах и образах других, более поздних рассказов — «От нечего делать (Дачный роман)» (1886) и «Анна на шее» (1895). В рассказе «От нечего делать» техник-студент, с которым от скуки и пресыщения завязывает любовный роман замужняя дама-«страдалица» Анна Семеновна, говорит с упреком ее мужу, что «полюбил в ней не столько женщину, сколько страдалицу» (С., V, 161). Муж Анны Семеновны, хорошо зная истинную цену ее «страданиям», с насмешкой и жалостью к заблуждениям юного любовника говорит ему: «Все она вам налгала и как «страдалица» гроша медного не стоит. Бальзаковская барыня и психопатка. Глупа и много врет» (С., V, 163). Расположить к себе техника-студента дама сумела при помощи все той же «исповеди» о своей будто бы тяжелой участи. Сама исповедь не включена в рассказ, но о ней с сарказмом говорит муж «страдалицы»: «А ты уж успела ему поисповедатъся! И что это у вас, бальзаковских, за манера, ей-богу! Красотой и свежестью брать не можете, так с исповедью подъезжаете, с жалкими словами! Наврала с три короба!» (С., V, 161—162).
В рассказе «Анна на шее» неравный брак ради спасения и «обогащения» семьи также оборачивается на деле эгоистическим желанием героини хорошо пожить для себя. Самолюбование своими достоинствами, умиление собственным «самопожертвованием» и добрыми делами, якобы сделанными для других, проявятся характерными чертами в поведении чеховских героинь зрелого творчества (например, в рассказе «Княгиня», 1889).
По справедливому замечанию С.Д. Балухатого, для чеховских рассказов 1883 года становится закономерным «усиленное внимание не только к формам социального поведения человека, но и к внутренним мотивам этого поведения, к психическому строю, к душевному самочувствию его носителя»10. Чехова интересуют скрытые пружины душевных движений, характер человека, запечатленный в определенном движении, в индивидуальной речевой интонации. Именно поэтому форма исповеди является для писателя одним из самых оптимальных сюжетно-композиционных средств в передаче исключительного правдоподобия жизни и психологической достоверности подлинных или мнимых переживаний человека. Все они видны как на ладони в лаконичной, но емкой форме исповеди.
Рассказ «Слова, слова и слова...» (1883) также построен на исповеди героини, «маленькой рыжеволосой девушки», проститутки Кати. Эта новелла по форме тоже сценка: вначале идет краткая пейзажная зарисовка, описание места действия (гостиничный номер) и обстановки, затем следует разговор двух действующих лиц, переходящий постепенно в монолог-исповедь одного из них. Изображение «скверного мартовского вечера», тоскливый звуковой пейзаж, которым открывается рассказ, предваряет тональность будущей исповеди, давая понять, что все грязно и серо не только в природе, но и в человеческих отношениях: «Тусклые фонарные огни едва освещали грязный, разжиженный снег. Все было мокро, грязно, серо... Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь. Слышалось шлепанье по грязи... Тошнило природу!» (С., II, 113). Под этот грустный аккомпанемент (характерно, что именно ветер чаще всего становится в природном мире Чехова свидетелем человеческого страдания, горя, отчаяния, унижения) проститутка Катя начинает робко и конфузливо рассказывать телеграфисту Груздеву свою «жалкую повесть».
Саму эту «обыкновенную» повесть автор не разворачивает (настолько она банальна), а умещает в несколько слов: «он, обещание, надувательство и проч.» (С., II, 113). Катя раскрывает Груздеву всю душу, принимая его участливые вопросы за искреннюю жалость и интерес к ее судьбе. Автор сам называет взволнованные признания героини «исповедью»: «Катя сказала немного, меньше Груздева, но понять можно было многое. Она хотела прочесть целую исповедь, так хорошо знакомую каждому «честному развратнику», но не получилось из ее речи ничего, кроме нравственных самопощечин. Всю душу себе исцарапала! (С., II, 114).
Чехов ставит в один смысловой ряд несовместимые, казалось бы, понятия: исповедь — и «прочесть», исповедь — и вдруг «хорошо знакомая». Подобный оксюморон сводит на нет непременное условие истинной исповеди — откровенность. Однако последующий речевой комментарий повествователя о том, что «прочесть» исповедь не получилось, убеждает нас в искренности дальнейшего поведения героини и ее речи, в которой звучат уже не заранее заготовленные фальшивые слова, а истерические обрывки признаний, по-настоящему «царапающие душу». Такая исповедь рождается спонтанно, под воздействием скопившихся, требующих выхода чувств, редко, может быть, один раз в жизни. О глубине душевного надрыва героини свидетельствует сбивчивость, прерывистость речи.
Ситуация исповеди, когда один герой открывает душу другому, позволяет выявить «внутреннее», подлинное не только в исповедующемся персонаже, но и в его слушателе. В рассказе «Слова, слова и слова...» Чехов в открытой иронически-обнаженной форме разоблачает чистые по видимости намерения телеграфиста: «Груздев взял Катю за обе руки и, заглядывая сквозь глаза в самую душу, сказал много хороших слов. Говорил он тихо, дрожащим тенором, со слезами на глазах... Его горячее дыхание обдавало все ее лицо, шею...» (С., II, 114). Чехов применяет здесь характерный для его художественного стиля «метод раскрытия несоответствия «внутреннего» человека «внешнему»11.
Нарочито утрированное выражение о том, что Груздев стремился заглянуть в душу Кате «сквозь глаза», дает понять читателю, что волнение и «горячее дыхание» телеграфиста вызваны вовсе не состраданием к несчастной проститутке, а совсем другими мыслями и желаниями. В этом убеждает и дальнейший разговор Груздева с девушкой, в котором он от скуки расспрашивает о ее «пропащей» жизни, воспитывает и советует вернуться на праведный путь. Речь телеграфиста сопровождается повторяющейся авторской ремаркой о том, что он «смотрит на часы» и «вздыхает». Акцентирование внимания на этих деталях поведения героя позволяет понять, что молодой человек уже изрядно тяготится своей «миссией спасителя» заблудшей девушки и абсолютно равнодушен к душевным мукам, изливаемым ею в исповеди. Изречение Гамлета из трагедии Шекспира, взятое в качестве названия рассказа, изначально подчеркивает пустоту и безразличие, которые скрываются за внешней словесной оболочкой мнимого соучастия Груздева.
Монолог-исповедь героини в этом рассказе состоит из двух частей: в первой она рассказывает «жалкую» историю любовного обольщения и предательства, а во второй словесно истязает себя: «Подлая я, гадкая. Хуже всех на свете! Никогда я не исправлюсь, никогда не сделаюсь порядочной! Разве я могу? Пошлая! Стыдно тебе, больно? Так тебе и следует, мерзкая!..» (С., II, 114). Если первая часть монолога Кати обращена к Груздеву, то вторая — это уже разговор с собой, «нравственные самопощечины», которыми часто завершаются исповеди кающихся персонажей Чехова. Вторая часть монолога отделяется от первой кратким описанием выразительных психологических изменений в состоянии героини: «сделала большие глаза, побледнела и вдруг взвизгнула», «мелкий истерический плач понесся сквозь все тонкие номерные перегородки...». В рассказе ощущается авторское сочувствие несчастной девушке. Проститутка Катя — прямая предшественница другой чеховской героини, хористки Паши из рассказа «Хористка» («Осколки», 1886), такой же униженной жертвы скучающих развратников.
Финал рассказа «Слова, слова и слова...» обращен к началу — вновь возникает звуковой пейзаж с участием ветра. Повествователь оставляет героев и обращается к окружающему природному и предметному миру, но в этом и состоит психологическая «расшифровка» произошедшей в гостиничном номере сцены: «В вентиляцию отчаянно взвизгнул ветер, точно он первый раз в жизни видел насилие, которое может совершить иногда насущный кусок хлеба. Наверху, где-то далеко за потолком, забренчали на плохой гитаре. Пошлая музыка!» (С., II, 115). Чехов не случайно во второй раз употребляет глагол «взвизгнул», одушевляя ветер. В художественном мире раннего Чехова прямо соучаствующими становятся как природные явления, так и предметы. Как точно отметил А.П. Чудаков, «вещи становятся равноправными партнерами в эмоциональном общении»12.
В рассказе «Слова, слова и слова...» подобную функцию выполняет искренний в своем отчаянии ветер, а в рассказе «Загадочная натура» — локомотив, который «свистит и шикает», словно выражая презрение, и оконные занавесочки в купе, краснеющие не только от заходящего солнца, но и от стыда. Антропоморфизм в ранних рассказах Чехова проясняет позицию повествователя, который наблюдает картину со стороны и является незримым свидетелем происходящего, и придает грустно-лирический или грустно-иронический тон повествованию. Происходит это в значительной степени благодаря лиризации предметных и природных деталей окружающего мира.
Герои А.П. Чехова специально не выбирают места для своих исповедей: это может быть и купе вагона, и гостиничный номер, и скамейка в саду, и кладбище, и ресторан, и даже баня (что в целом характерно для жанра сценки). В записных книжках Чехова есть тонкое психологическое наблюдение: «Одинокие ходят в рестораны и в баню, чтобы разговаривать» (С., XVII, 87; Зап. кн. 1, 62, 7). Характерно, что в чеховских рассказах встречаются ситуации, когда герои исповедуются и в бане («В бане»), и в ресторане («Пьяные»). Можно сказать, что пространство в этих случаях организует сюжет. Замкнутое или ограниченное пространство подталкивает людей к более тесному словесному общению, вызывает желание поговорить, поделиться чем-то важным и даже сокровенным. Но в ранних рассказах писателя (кроме сценки 1885 года «В бане» и рассказа 1887 года «На страстной неделе») нет ни одной сюжетной ситуации, в которой персонаж стремился бы исповедаться в церкви, перед священником, как и полагается совершать христианское таинство. Однако часто герои в момент исповеди оказываются рядом с храмом, или он находится в поле их зрения. На наш взгляд, включение подобной детали является психологически значимым и даже символичным. Каноническая церковная исповедь требовала от человека полной откровенности, желания избавиться от грехов, искреннего раскаяния: вид храма является своего рода знаком, напоминанием об этом.
В рассказе «Хитрец» (1883) исповедь героя приятелю происходит как бы мимоходом, случайно, во время вечерней прогулки по Невскому. Открывается рассказ пейзажной зарисовкой: «Солнце уже зашло, но не совсем... Кое-где золотились еще домовые трубы и сверкали церковные кресты... В слегка морозном воздухе пахло весной...» (С., II, 93). Включение церковных крестов в описание вечера — важная в смысловом отношении пространственная деталь, которая предваряет исповедь персонажа и служит своего рода напоминанием о необходимости освободить душу от всего наносного, ложного.
В другом раннем рассказе — «О том, как я в законный брак вступил (Рассказец)» (1883) — герой (после долгих и мучительных колебаний) объясняется с невестой, которую он не любит, сознается в любви к другой девушке, а в ответ получает аналогичное признание вновь неподалеку от церкви: «Сели на скамью, лицом к речке. За речкой белела церковь, а позади церкви возвышался <...> дом, в котором жил конторщик Больницын, любимый Зоею человек» (С., II, 154). Знаменательно, что в более поздних рассказах Чехов не только сохранит этот композиционный прием, но и усилит его. В рассказе «На пути» исповедь Лихарева предваряют удары церковного колокола. В рассказе «Страх» исповедь происходит на паперти церкви и в то время, когда герой раскрывает свою душу собеседнику, раздаются удары церковного колокола: «Колокол медленно и протяжно, резко нарушая тишину вечера, пробил десять» (С., VIII, 132).
Каковы же побудительные причины, подталкивающие героев Чехова к исповеди, заставляющие их изливать душу иногда совершенно случайным людям и совсем в неподходящих местах? Среди них на первый план выступают такие, как долго скрываемая и мучительная тайна; давняя обида; чувство вины из-за совершенных жизненных ошибок; состояние страха, преследующее человека в связи с какими-либо обстоятельствами его жизни. Феномен страха является одной из основополагающих категорий во многих рассказах как раннего, так и зрелого творчества Чехова («Хитрец», «Нервы», «Психопаты», «Страхи», «Страх», «Палата № 6»). Как отмечал С.Д. Балухатый, «постоянным приемом, используемым Чеховым для анализа глубоко скрытых чувств человека и новой оценки им окружающей действительности, является описание нарушенного восприятия под влиянием боязни, резкого нарушения обычного хода жизни, мнительности»13.
В рассказе «Хитрец» (1883) герой панически боится возможной неверности своей жены и поэтому любыми средствами пытается отвлечь от нее внимание всех мужчин, появляющихся в доме. Для этого Семен Петрович вынужден заниматься «сватовством». Композиционно рассказ также построен как сценка: краткая пейзажная зарисовка, диалог приятелей во время прогулки по Невскому, монолог-исповедь мнительного «хитреца». Во время разговора с приятелем-холостяком Семен Петрович пытается сосватать ему на выбор одну девушку лучше другой. Когда приятель начинает стыдить его за это, «хитрец» не выдерживает и признается в своих опасениях. Долго скрываемый страх, ревность, превратившаяся в навязчивую идею, сознание комической нелепости своего поведения — все это выливается в исповедь «хитреца» приятелю: «...Каюсь тебе, другу моему... Ревность меня одолела! Женился я, сам знаешь, на молоденькой, на красавице... Каждый за ней ухаживает, то есть, может быть, на нее никто и глядеть не хочет, но мне все кажется... Слепой курице, знаешь, все пшеница. Всякого шага боюсь...». Монолог-признание героя в этом рассказе также завершается «нравственными самопощечинами»: «...Дурак я! Что я делаю! Стыд, срам!» (С., II, 94). Неупорядоченная, обрывистая речь является следствием душевного напряжения, и, как мы убедились, характерным признаком в целом для большинства исповедей чеховских героев.
По мнению Л.Е. Кройчика, своеобразие фабульного напряжения в комических новеллах Чехова заключается не в остроте поступков персонажа, а в остроте переживаний, причем «переживаний, комически окрашенных: масштабы и характер чувствоизъявления персонажей комической новеллы не соответствуют масштабу изображаемого»14. И.А. Гурвич, а вслед за ним Л.Е. Кройчик указывали на «психологическую сгущенность», характерную для большинства персонажей ранних рассказов Чехова, когда «определенное свойство характера концентрируется до такой степени, что в конечном счете дискредитирует его»15. Во многих персонажах ранних рассказов Чехова гипертрофируются такие чувства, как мнительность, страх, любовь, самообожание, обида, зависть. Принцип «психологической сгущенности» мнительности, навязчивого страха в связи с возможной изменой жены мы наблюдаем и в образе «хитреца» из одноименного рассказа.
Описание поведения персонажа в момент исповеди и перед ней, как и в ранее рассмотренных рассказах, предельно сжато. О крайнем напряжении его чувств свидетельствуют отчаянный взмах рукой и кончик носа, налившийся кровью. Затем следуют еще две детали изменения внешнего облика Семена Петровича: «Цилиндр его сполз на затылок, галоши сильнее заскребли по тротуару» (С., II, 94). Благодаря этим портретным деталям возникает образ человека, придавленного страхом. Тематически и сюжетно «Хитрец» перекликается с другими рассказами Чехова — «Ниночка» (1885) и более поздним рассказом «Страх» (1892). В этих рассказах также есть исповеди героев, вызванные мнительностью, страхом семейной драмы.
В другом рассказе Чехова 1883 года — «Женщина без предрассудков» — движущей силой исповеди героя-жениха становится тайна его прошлого, которая не дает ему покоя и которую он никак не решается открыть своей возлюбленной. Во время объяснения в любви «на лице его были написаны страдания» (С., II, 53). Затем чувства героя даются в форме несобственно-прямой речи от повествователя: «Страдал же он от одной мысли... Эта мысль душила его мозг, заставляла его бесноваться, плакать, не давала ему пить, есть, спать... Она отравляла его жизнь. Он клялся в любви, а она в это время копошилась в его мозгу и стучала в его виски» (С., II, 53). Страх быть отвергнутым из-за постыдной, по мнению героя, тайны прошлого сдерживает его желание объясниться с близким человеком.
Борьба противоположных начал в душе Максима Кузьмича Салютова и движет весь сюжет. Исповедь, на которую все же решается герой в первую брачную ночь, является кульминацией рассказа. Исповедальный монолог жениха, открывающий «страшные» тайны прошлого, отражает предельную степень душевного напряжения героя: «Ро... родился я в Там... там... бове... Родители мои были не знатны и страшно бедны... Я тебе расскажу, что я за птица. Ты ужаснешься. Постой... Увидишь... Я был нищим... Будучи мальчиком, я продавал яблоки... груши...» (С., II, 54). Заикающаяся, паузированная речь Салютова выдает отчаяние, страх быть отвергнутым после этих откровенных признаний, так как самая ужасная его тайна заключается в том, что в двадцать лет он был клоуном в цирке. Развязка оказывается неожиданно счастливой для героя — «позорные страницы» его биографии не оттолкнули возлюбленную и не стали роковыми для их взаимоотношений.
В рассказе «Ванька» (1884) мотивом, послужившим для исповеди ночного ваньки-извозчика случайному ездоку, явилась давняя обида. Свою горькую бесхитростную исповедь он заканчивает также под звон колоколов к заутрене. Сетуя на обидчика, из-за которого бесповоротно изменилась к худшему вся его жизнь, извозчик говорит: «Хочется мне господу богу помолиться, чтоб взыскал с него за всю мою муку... Ну, да бог с ним! Пусть его бог простит! Дотерпим!» (С., II, 335). Герой душевно притерпелся к обиде, поэтому рассказывает историю своей жизни будничным тоном, неторопливо, без тени экспрессии. Отсутствуют и какие-либо замечания повествователя об изменении психологического состояния рассказывающего исповедальную «побасенку» извозчика. Но, несмотря на то, что он свыкся со своей судьбой, желание вызвать сочувствие к себе, посетовать на жизнь хотя бы случайному встречному осталось.
Организующим композиционным центром в данном рассказе вновь выступает сама исповедь — «побасенка» персонажа, его монолог, изредка прерываемый репликами слушателя. Чехов не стремится внушить читателю впечатления исключительности данной жизненной истории. Жизненное правдоподобие, реальное сцепление причин и следствий переданы в монологе ночного ваньки: «...Нежный я человек, балованный, ваше степенство... Меня отец и мать избаловали. Не думали, что мне в извозчиках быть. Нежность на меня напускали. Царство им небесное! Как породили меня на теплой печке, так до десятого годка и не снимали оттеда. Лежал я на печке и пироги лопал, как свинья какая непутная... Любимый у них был...» (С., II, 334).
Большая часть монолога извозчика — это воспоминания об утраченной по вине обидчика-родственника «райской» жизни. Многоточия, сопровождающие речь героя, являются признаком припоминания, а не взволнованности, как в предыдущих рассказах. Не меняется тон высказывания извозчика даже тогда, когда он доходит до самого трагического, переломного момента своего прошлого: «Дядя-то мой, дедов сын, а отцов брат, возьми и выкрадь у деда его деньги. Тыщи две было... Как выкрал, так с той поры и пошло разоренье... Лошадей продали, коров... Отец с дедом наниматься пошли... Известно, как это у нас в крестьянстве... А меня, раба божьего, в пастухи... Вот она, нежность-то!» (С., II, 334). Манера речи извозчика в целом характерна для чеховских героев из народной среды: просторечные слова и обороты, короткие фразы, инверсия. Эмоциональный тон высказывания в свою очередь типичен для человека с крестьянским сознанием: его отличает незлобивость, долготерпение. Обида и досада выплескиваются лишь в заключительной части монолога-исповеди ночного ваньки: «Обидел нас Иван Васильев, ух как обидел! Разорил и по миру пустил... Не будь его, нешто я мерз бы тут при своей этой самой комплекции, при моей слабости? Жил бы я да поживал в своей деревушке... Эхх!» (С., II, 335). Однако обида быстро сменяется нотами покорности, смирения («Пусть его бог простит! Дотерпим!»), присущими русскому человеку из народа.
Финал рассказа неожиданен и анекдотичен — парадокс ситуации состоит в том, что ночным седоком извозчика оказался тот самый дядя, обобравший его и всю семью, и герой исповедовался, сам того не зная, своему обидчику. Исповедь не вызвала ни стыда, ни раскаяния в родственнике-подлеце: он не только не назвался, но и пожалел добавить немного денег племяннику-извозчику за рассказанную «побасенку». Эту особенность сюжетно-композиционного решения в ранних рассказах Чехова отмечал С.Д. Балухатый: «Финалы чеховских рассказов всегда смелы: они правдоподобны, но в то же время подчас ошеломляющи. Неожиданные концы обычно вытекают из изобразительных поворотов в сюжете, непредвиденного поворота самой ситуации»16.
Среди сюжетов ранних рассказов Чехова есть ситуация, когда исповедуется в грехах мошенник, однако его откровенные признания не сопровождаются раскаянием. Стряпчий Шапкин, «известный шулер», в рассказе «Старость» (1885) исповедуется перед своим бывшим клиентом Узелковым через много лет о том, как он обобрал его и его жену во время бракоразводного процесса. Мошенник-стряпчий откровенно признается в своих прегрешениях двадцатилетней давности: ...Обоих вас обманул... Дело прошлое, стыдиться нечего... Да и с кого же мне было брать, Борис Петрович, ежели не с вас, судите сами... Человек вы были богатый, сытый... С жиру вы женились, с жиру разводились. Наживали вы пропасть... <...> Да и, признаться, зависть мучила... Вы ежели хапнете, перед вами шапки ломают, меня же, бывало, за рубли и секут и в клубе по щекам бьют... Ну, да что вспоминать! Забыть пора» (С., IV, 227).
Исповедь стряпчего не переходит в «нравственные самопощечины», наоборот, он с удовольствием смакует известные только ему грязные подробности дела и, сознаваясь в воровстве, завистничестве и использовании отчаянного положения жены Узелкова, все время убаюкивает себя успокоительными фразами «стыдиться нечего», «забыть пора», «забыть надо». Пробуждения совести в подобных персонажах не наступает, несмотря на то, что скоро «умирать пора». Не менее виновным, но не чувствующим себя виноватым является и другой персонаж рассказа — сам обворованный клиент Узелков. Рассказ завершается сценой на кладбище у могилы бывшей жены Узелкова. Повествователь иронически комментирует психологическое состояние этого персонажа: «Узелковым овладела грусть. Ему вдруг захотелось плакать, страстно, как когда-то хотелось любви... И он чувствовал, что плач этот вышел бы у него вкусный, освежающий. На глазах выступила влага и уже к горлу подкатил ком, но... рядом стоял Шапкин, и Узелков устыдился малодушествовать при свидетеле» (С., IV, 229).
У чеховских героев подобного типа нет чувства греха, поэтому они не ощущают своей вины, но стыдятся искренних чувств, считая их проявлением малодушия. Не случайно автор усиливает этот нравственно-психологический акцент, заставляя Узелкова бежать на могилу жены второй раз, чтобы поплакать без свидетелей. «Вкусного», «освежающего» плача у героя так и не получилось не по той причине, что «момент для плача был уже упущен», а потому, что настоящий плач не может быть вкусным, как еда, и не бывает по заказу. Плач — это выражение душевных страданий, чувства вины и раскаяния. Всего того, чего нет у персонажей данного рассказа и многих других ранних рассказов Чехова.
В центре повествования рассказов Чехова 1883—1885 годов все чаще оказываются человеческие взаимоотношения, поэтому использование формы исповеди в системе композиционных средств закономерно. Отсутствие понимания, душевная глухота, невыговоренность порождают трагические коллизии, безысходные ситуации. Например, в рассказе «В рождественскую ночь» (1883) происходит несовпадение, отчужденность двух людей, которые могли бы любить друг друга, были бы счастливы, если бы вовремя объяснились, излили друг другу душу. Муж, который не видит нелюбви и отвращения к себе, и жена, которая совсем не знает своего мужа и с трудом долгое время скрывает неприязнь к нему, — таков печальный итог невыговоренности в этом рассказе.
Разобщенность, несовпадение душевных миров обнаруживается в рассказе через антитезу: «душу раздирающий вопль» молодой женщины — «тихий, счастливый смех» ее мужа. Монолог героини в этом рассказе отсутствует (так как объяснения не произошло), его заменяет «душераздирающий вопль», который повторяется несколько раз: «С лицом, искаженным отчаянием, молодая женщина не была в силах удержать этот вопль, и он вырвался наружу. В нем слышалось все: и замужество поневоле, и непреоборимая антипатия к мужу, и тоска одиночества, и наконец рухнувшая надежда на свободное вдовство. Вся ее жизнь с ее горем, слезами и болью вылилась в этом вопле, не заглушенном даже трещавшими льдинами. Муж понял этот вопль, да и нельзя было не понять его...» (С., II, 290). Вопль вобрал все то, что осталось невысказанным, это своего рода несостоявшаяся, невыговоренная исповедь.
Чехов использовал в повествовании этого рассказа прием непосредственного проникновения во внутренний мир героев. По словам А.П. Чудакова, в рассказах такого типа «повествователь свободно проникает внутрь любого сознания»17. Рассказ «В рождественскую ночь» был впервые опубликован в журнале «Будильник» в 1883 году, а затем включен в первое издание сборника «Пестрые рассказы» в 1886 году. В том же году появился отзыв Н. Ладожского, в котором он писал: «В этом рассказе есть какая-то открытая внутренняя правда... Читая этот рассказ, вы вспоминаете многие несообразности, случающиеся в жизни, которая далеко не всегда может похвастаться логикою...» (С., II, 535).
Таким образом, тема человеческого общения становится одной из значимых уже в ранних рассказах А.П. Чехова. В композиционном плане эта тема во многих рассказах 1883—1885 годов решается посредством прямой речи персонажа, в том числе монолога-исповеди, в котором непосредственно передаются мысли и переживания героя, его психическое самочувствие, так как повествователь во многих из этих рассказов является лишь «неким неперсонифицированным наблюдателем»18 (за исключением рассказа «В рождественскую ночь», как было отмечено выше). Именно поэтому в ранних рассказах за внешне комической ситуацией ощущается значительное нравственно-психологическое и философское содержание.
Проблема отчужденности самых близких людей является основной и в таких рассказах Чехова, как «Святая простота» (1885), «Панихида» (1886). В рассказе «Святая простота» встречаются после долгой разлуки (лет 12—15) старик-отец и сын, ставший известным московским адвокатом. Диалог этих близких по крови людей обнаруживает пропасть, отделяющую их друг от друга. Безмерная любовь отца — и презрительно-пренебрежительная снисходительность сына. Страстное желание старика выговориться, рассказать все, что копилось в душе долгие годы, излить свою любовь, наталкивается на равнодушие сына. Чувства, распиравшие отца, требуют выхода, и он «предается восторгам» перед кухаркой: «Изливши свою душу перед старухой, отец Савва на цыпочках подошел к своей спальне и заглянул в замочную скважину. Адвокат лежал на постели и, дымя сигарой, читал объемистую тетрадь» (С., IV, 251).
Пронзительно-трагичен финал рассказа: «Старика опять потянуло к сыну поболтать, поговорить «по-ученому», вспомнить былое, но уже не хватило смелости беспокоить занятого адвоката. Он ходил, ходил по темным комнатам, думал, думал и пошел в переднюю поглядеть на шубу сына. Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, «университант»... Спать он не мог» (С., IV, 252—253). Этот лирический финал рассказа — апофеоз недолюбленности, недослышанности, недовысказанности. Как указывает Л.Е. Кройчик: «Чеховский лиризм вырастает из сочувствия к жизни героя, которая не состоялась. Он питается состраданием к человеку, не видящему выхода из создавшегося положения...»19.
Сопоставим рассказ «Святая простота» с более поздним рассказом «Панихида» (с этого рассказа в 1886 году началось долголетнее сотрудничество Чехова с газетой «Новое время»). В нем та же ситуация «близкие — чужие» предстает в перевернутом виде: отец никак не может и не хочет понять родную дочь. Отец-лавочник даже после смерти дочери не может простить ей, что она стала актрисой и, заказывая панихиду, называет ее «блудницей». Нравственно-психологический акцент темы отчужденности близких людей усиливается тем, что все действие разворачивается в церкви. Попытки священника усовестить лавочника, заставить его раскаяться в заблуждениях и грехах по отношению к усопшей дочери, ни к чему не привели. Лишь один раз во время панихиды в его душе просыпаются нормальные человеческие чувства: «Дьячок поет плохо, неприятным, глухим басом, но напев и слова так печальны, что лавочник мало-помалу теряет выражение степенства и погружается в грусть. Вспоминает он свою Машутку...» (С., IV, 354).
Затем следует пространный монолог-воспоминание отца о дочери в форме несобственно-прямой речи. В его воспоминаниях о последней встрече с дочерью нарастающее отчуждение передано знаменательной временной деталью: «Машутка начала было хвастать своими успехами и актерским житьем, но, видя, что отец только багровеет и разводит руками, умолкла. И молча, не глядя друг на друга, они прожили недели две, до самого отъезда» (С., IV, 355).
Тема отсутствия душевного тепла, сопричастности близких людей завершается в этом рассказе лирической печально-философской картиной, выражающей чувства повествователя: «Из кадила струится синеватый дымок и купается в широком косом луче, пересекающем мрачную, безжизненную пустоту церкви. И кажется, вместе с дымом носится в луче душа самой усопшей. Струйки дыма, похожие на кудри ребенка, кружатся, несутся вверх к окну и словно сторонятся уныния и скорби, которыми полна эта бедная душа» (С., IV, 355).
Слово «душа» не только повторяется дважды, но и усиливается эпитетом «бедная», тем самым передавая сочувствие автора-повествователя еще к одной одинокой, не понятой при жизни и не прощенной после смерти душе. Понятие «душа» значимо для Чехова как неповторимый внутренний мир человеческой личности, способность чутко реагировать на переживания другого человека, любить ближнего, сострадать ему. В записных книжках Чехова встречаются такие наброски к повести «Три года»: «Временами ему казалось, что и душой он так же неуклюж, как телом, так же неловок, груб, быть может, нечестен, несправедлив, жесток» (С., XVII, 67; Зап. кн. 1, 30). Далее следует еще одна запись: «Она не любила спирита; ей казалось, что он своими белыми пухлыми пальцами роется в ее душе» (С., XVII, 70; Зап. кн. 1, 33, 2). «Грустные, лирические концовки рассказов подчеркивают служебное значение введенных в ткань повествования комических элементов и выделяют серьезную трактовку основной темы»20 — это наблюдение С.Д. Балухатого можно отнести, на наш взгляд, к рассказам «Святая простота» и «Панихида», в которых по-разному, но очень близко освещена одна и та же тема отчужденности человеческих душ.
Непонимание, разобщенность и, как следствие, одиночество близких людей, живущих рядом, является основной темой таких «нововременских» рассказов Чехова 1886 года, как «Скука жизни», «Тяжелые люди», «Хорошие люди». В записных книжках Чехова тема нетерпимости, деспотизма родных по крови людей друг к другу появляется неоднократно. Достаточно показательна, например, следующая запись: «У отца ни тени раскаяния. Строг, несправедлив. Его бог любит, а других нет. <...> Что он делает, все хорошо» (С., XVII, 86; Зап. кн. 1, 34, 11). Причем фраза «у отца ни тени раскаяния» повторяется в записных книжках несколько раз, а далее дается в более развернутом варианте: «Она хотела наставить старика на путь истинный, намекала на то, что он скоро умрет, что надо каяться, но все это разбивалось о самообожание» (С., XVII, 95; Зап. кн. 1, 36, 14). Таким образом, проблема «близкие — чужие» обнаруживается и в том, что в рассказах Чехова герои не стремятся исповедоваться перед родными, предпочитая случайных слушателей для своих сокровенных признаний. Например, в рассказе «Скука жизни» муж и жена, которых после долгой разлуки объединило горе — смерть единственной дочери, говорят о чем угодно, только не о том, что лежит тяжелым грузом на душе у обоих: «У обоих за спинами были груды материала для разговора, но ни тот, ни другая не касались этих груд. Оба чувствовали, что воспоминание о дочери вызовет острую боль и слезы, а от прошлого, как из глубокой, уксусной бочки, веяло духотой и мраком...» (С., V, 168).
В.Б. Катаев указывает как на один из источников комического в произведениях Чехова на «поглощенность отдельных людей своим, индивидуальным интересом, образом поведения, ходом мыслей», на «абсолютизацию каждым этого своего и вытекающие отсюда несовпадения и столкновения»21. К этому справедливому утверждению можно лишь добавить, что подобная поглощенность и возведение в степень своего персонажами чеховских рассказов является источником не только комического, но и трагического. Особенно драматическими ситуациями это оборачивается во взаимоотношениях близких людей, родственников.
Данное наблюдение относится к рассказам «Святая простота», «Панихида», а также к сценке «В приюте для неизлечимо больных и престарелых» (1884). Центральный персонаж рассказа «В приюте для неизлечимо больных и престарелых» — отставной гвардии поручик Парфений Саввич — «непривлекателен на вид»: «Он стар, горбат и неаккуратно нюхает табак. Глаза его слезятся, беззубый рот вечно открыт» (С., III, 90). Невестка Парфения Саввича и маленькая внучка Саша вынуждены ходить каждую субботу в приют и слушать его «излияния», чтобы получить хоть немного денег на жизнь. Еженедельная «исповедь» дедушки превратилась в своего рода ритуал. Каждый раз старик недобрым словом поминает своего непутевого сына, оскорбляет невестку за то, что она актриса и происхождения «неблагородного», затем сажает на колени внучку и, «глядя на нее со слезливым умилением», начинает «долго, с увлечением», рассказывать «о своем прошлом житье-бытье»: «Ты, внучка, знатной фамилии... Не забывай... Кровь наша не актерская какая-нибудь... Ты не гляди, что я в убожестве, а отец твой по трактирам на фортепьянах трамблянит. Отец твой по дикости, по гордыне, а я по бедности, но мы важные... Спроси-кася, кем я был! Удивишься!» (С., III, 91).
В длинном монологе-воспоминании Парфений Саввич с наслаждением смакует подробности своей крепостнической жизни, говорит о «системе» наказаний и поощрений, которую он насаждал в своем поместье. Монолог-исповедь старика только один раз прерывается саркастической репликой повествователя: «Веселился во время оно дедушка так, как «теперь никто не веселится»» (С., III, 92).
Через рассказ-исповедь этого персонажа выявляется его характерологическая сущность. Этот Плюшкин (как метко называет его собственный сын) жаждет повспоминать свое «прекрасное» прошлое, потешить аристократическое самолюбие, излить душу. Парфению Саввичу доставляет удовольствие мучить близких людей, которые стали подневольными жертвами его субботних «исповедей» и вынуждены выполнять эту еженедельную повинность ради жалкой подачки. Старик настолько поглощен собой, своей значительностью, что не замечает испуга внучки Саши и отвращения ее матери, вызванных его речью. После монолога дедушки следует эпизод «выпрашивания» денег, и завершается рассказ кратким диалогом матери и дочки, покидающих приют.
Важную смысловую нагрузку выполняют в рассказе пространственно-временные детали: «Долго просит она. Наконец дедушка гневно плюет, открывает сундучок и, загораживая его всем туловищем, достает оттуда желтую, сильно помятую бумажку... Женщина берет двумя пальцами бумажку и, словно боясь опачкаться, быстро сует ее в карман... Через минуту она и дочка быстро шагают из темных ворот приюта» (С., III, 93). Сначала время невыносимо растянуто, оно как бы остановилось, — «долго» говорил старик и «долго» унижалась перед ним женщина, умоляя дать денег, затем время стремительно ускоряется — динамизм действий матери и дочки подчеркивается двукратным повтором ремарки «быстро».
При помощи этих темпоральных указателей выявляется основной нравственно-психологический подтекст рассказа: любовь, привязанность, понимание отсутствуют между родными по крови людьми, их отношения нередко доходят до автоматизма, превращаясь в драматический ритуал. Несмотря на то, что ранние рассказы Чехова оставались по форме сценками, случаями, эскизами, психологическими этюдами, как называл их сам писатель, однако в большинстве из них «тема преобладает над сюжетом, материал над композицией»22. Эта особенность характерна и для рассказа Чехова «На кладбище». Сценка «На кладбище» (1884) начинается неожиданно — с диалога прогуливающихся по кладбищу господ чиновников, который прерывается упоминанием о состоянии природы. Затем следует эпизод встречи чиновников с актером (включающим их разговор с ним и его монолог-исповедь); заканчивается рассказ поспешным уходом чиновников с кладбища. В основе этого трагикомического рассказа вновь лежит тема человеческого взаимопонимания, памяти, одиночества. И решается данная тема в грустно-ироническом тоне, который задан уже вначале кратким пейзажным отступлением: «Ветер прогулялся по желтой листве старых берез, и с листьев посыпался на нас град крупных капель» (С., III, 75).
Философский подтекст рассказа усиливается еще тем, что действие происходит на кладбище, где человек, как правило, переключается с каждодневных бытовых мелочей на вечные проблемы смысла своего существования. Образ кладбища имеет принципиально важное значение в контексте всего творчества Чехова, и в исповедальных рассказах в частности**. Не случайно у Ананьева, героя повести «Огни», «мысли высшего порядка» появляются во время его случайного пребывания на кладбище. А в рассказе «На кладбище» забытая могила известного при жизни актера Мушкина, которая «осунулась, поросла плевелом и утеряла образ могилы», — символ абсурдности человеческих отношений. «Маленький дешевый крестик, похилившийся и поросший зеленым, почерневшим от холода мохом, смотрел старчески уныло и словно хворал. — «забвенному другу Мушкину»... прочли мы» (С., III, 76).
Лейтмотив этот усиливается не только олицетворением, сравнениями и деталью «забвенному», но и лирико-философским комментарием повествователя, завершающим описание могилы: «Время стерло частицу не (курсив А.П. Чехова. — В.Ч.) и исправило человеческую ложь» (С., III, 76). Далее этот мотив, словно эхо, возникает в одной из реплик полилога чиновников с актером: «...память вечная — одна грусть. Дай бог временную память, а насчет вечной — что уж!» Реплика принадлежит безымянному участнику разговора, но тональность ее — почти авторская. Тема абсурдности человеческих отношений, временности памяти и вечности забвения (часто еще при жизни, а не только после смерти) звучит и в высказывании актера о покойном Мушкине: «Кому люб он был, те его забыли, а кому зло сделал, те помнят» (С., III, 76).
В рассказах Чехова часто именно актеры склонны «изливать душу» кому-нибудь: в рассказе «После бенефиса» (1885) трагик Унылов «ерзал на стуле, как на иголках, и изливал свою душу» (С., IV, 143), а в рассказе «Калхас» комик Светловидов исповедуется перед суфлером (1886). «Русский актер бесконечно симпатичен, когда бывает искренен и вместо того, чтобы говорить вздор об интригах, падении искусства, пристрастии печати и проч., повествует о виденном и слышанном...» (С., V, 456) — эти слова Чехова из рассказа «Юбилей» (1886) — своего рода квинтэссенция актерской темы. В сценке «На кладбище» кульминацией повествования о жизни и смерти, парадоксах общения людей становится также монолог безымянного актера, в котором он исповедуется перед случайными слушателями в «горькой обиде» на Мушкина: «Злодей он был для меня и разбойник, царство ему небесное. На него глядючи и его слушаючи, я в актеры поступил. Выманил он меня своим искусством из дома родительского, прельстил суетой артистической, много обещал, а дал слезы и горе <...> Отнял он у меня и веру, злодей мой! Добро бы талант был, а то так, ни за грош пропал <...> Хоть и не люблю его, хоть и мертвый он, а один он у меня на свете, один как перст» (С., III, 76). Несмотря на нелюбовь к покойному, актер говорит о нем как о живом: «злодей мой», «не люблю его», «один он у меня», «в последний раз с ним вижусь», «пришел проститься». Глаголы прошедшего времени в начале высказывания актера в конце заменяются глаголами настоящего времени. В монологе отражены не только чувства актера к умершему собрату по профессии, но и основные константы бытия — жизнь и смерть. То обстоятельство, что изливающий душу персонаж сам находится на пороге смерти («доктора сказали, что скоро от пьянства помру»), а также покаянная христианская реплика «врагов прощать надо», подтверждают исповедальный характер высказывания безымянного актера.
Философская тема разобщенности, одиночества, «забытости» людей при жизни завершается в этом юмористическом на первый взгляд рассказе в его финальной части словами повествователя: «Мы оставили актера беседовать с мертвым Мушкиным и пошли далее. Заморосил мелкий холодный дождь» (С., III, 77). Подтекст явно трагикомический: при жизни человеку не хватает желания, духу, времени, чтобы сказать другому самые необходимые слова, поэтому приходится «беседовать» после смерти. Как отмечает Л.Е. Кройчик, трагикомическое начало присутствует во многих комических новеллах Чехова23. Пейзажная деталь углубляет эту тему: холодная осенняя промозглость в природе — отсутствие тепла, душевной привязанности, равнодушие и забвение в человеческих отношениях.
Не случайно А.П. Чехов изменил первоначальный текст рассказа (журнал «Осколки», № 40, 6 октября), подготавливая его для сборника «Призыв» (М., 1897). Писатель убрал значительный по объему эпизод в конце рассказа, в котором описывалась встреча повествователя с околоточным надзирателем, идущем в похоронной процессии. Эта финальная сцена включала разговор повествователя с околоточным Тихоном Ивановичем и описание поведения последнего, характеристику покойного родственника околоточного, «вольнодумца» Гриши (от лица повествователя), а также обобщающий вывод повествователя о произошедшем: «Жаль ему было вольнодумца Гришу, так жаль, что, глядя на его бледное лицо, трудно было сразу решить, что блестело на его щеках: слезы то были или дождевые капли? Знать и его прошибло Гришино слово... Но не сознаваться же ему было передо мной, если на его плечах болталась шинель... Стыдился и боялся он своих чувств, и я оставил его в покое...» (С., III, 491).
Чехов опустил эту часть рассказа не только потому, что слишком прямым было проникновение повествователя в психологию персонажа, но и по той причине, что возникшая в этом эпизоде тема трогательной любви околоточного надзирателя к какому-то бедному родственнику, непризнанному таланту, да еще и с «идеями», выглядела неправдоподобно. Этот сентиментальный мотив никак не вписывался в основной грустно-иронический философский тон рассказа и звучал нарочито-умилительным диссонансом по отношению ко всему только что произошедшему на могиле некогда известного и любимого публикой актера, забытого вскоре после смерти.
Судьба актера является основной темой более позднего рассказа Чехова — «Калхас» (впервые опубликован в «Петербургской газете» в 1886 году, а в 1887 году переделан писателем в одноактный драматический этюд «Лебединая песня» (Калхас)). По характеру рассказ также трагикомический. Комичность ситуации заключается в том, что старый актер, комик Светловидов, проснувшись после своего бурного бенефиса в полутемном театре, размышляет в одиночестве о смысле жизни и в ужасе принимает появившуюся белую фигуру суфлера за привидение. Трагичность повествования в том, что после шумного юбилея о самом юбиляре-актере никто не вспомнил, оставив его в полном одиночестве. «Вызывали шестнадцать раз, поднесли три венка и много вещей... все в восторге были, но ни один не разбудил пьяного старика и не свез его домой» (С., V, 392), — с болью и горечью говорит он суфлеру.
Равнодушие в человеческих отношениях подчеркивается описанием обстановки, окружающей актера: «Еле-еле были видны только суфлерская будка, литерные ложи да пюпитры из оркестра, вся же зрительная зала представлялась черной, бездонной ямой, зияющей пастью, из которой глядела холодная, суровая тьма... Обыкновенно скромная и уютная, теперь, ночью, казалась она безгранично глубокой, пустынной, как могила, и бездушной...» (С., V, 390). Здесь явный психологический параллелизм: бездушие предметного мира — равнодушие человеческое. И не случайно, что бездонным и бездушным представляется именно зрительный зал, олицетворяющий собою публику с ее поверхностной и недолговечной зрительской любовью. Усиливает тему и лейтмотивная деталь — гуляющие по театру «ветерки», которые символизируют легкость, необязательность людских взаимоотношений.
Жуткий, пугающий вид ночного театра, открывшийся глазам покинутого всеми старого комика, побуждает его начать разговор с самим собой: «Да, старость... Как ни финти, как ни храбрись и ни ломай дурака, а уж 58 лет — тю-тю! Жизнь-то уж — мое почтение! Н-да-с, Васинька...» (С., V, 390). Постепенно усиливается мрачный, почти мистический характер окружающей обстановки, и вместе с этим увеличивается внутреннее напряжение и чувства страха героя. Суфлер, неожиданно возникший в ночи и поначалу испугавший старика, кажется ему посланным благодетельной судьбой: «Калхас потянулся к суфлеру и, весь дрожа, припал к его руке» (С., V, 392). После этого следует исповедь старого актера: он плачет, говорит о старости и смерти, о безвозвратно и впустую ушедшей жизни, жалуется на свое горькое одиночество.
Исповедь Светловидова в первой части прерывается короткими репликами суфлера Никиты, который пытается успокоить старика и уговаривает его пойти домой, но затем пространное душевное излияние актера переходит в монолог-воспоминание: «Ведь я человек, живой... Я дворянин, Никитушка, хорошего рода... Пока я в эту яму не попал, на военной служил, в артиллерии. Молодец какой был, красавец, горячий, смелый... Потом актер какой я был, боже мой, боже мой! И куда все это девалось, где оно, то время? <...> Поглядел нынче на эту яму и все вспомнил... все! Яма-то съела у меня 35 лет жизни, и какой жизни, Никитушка!» (С., V, 392—393). Старик исповедуется перед случайным слушателем и в своей неразделенной трагической любви. Упавшим голосом он рассказывает, как его избранница не захотела стать женою актера. Воспоминания приводят актера к трагическим обобщениям о превратностях актерской профессии: «Сцены не бросил, нет, но тогда уже глаза открылись!.. Понял я, что я раб, игрушка чужой праздности, что никакого святого искусства нет, что все бред и обман» (С., V, 393).
Чем дальше, тем больше нарастает эмоциональный накал речи Светловидова, об этом свидетельствует не только само содержание монолога и его форма (многочисленные риторические восклицания и риторические вопросы), но и характерные ремарки повествователя: «говорил с жаром, потрясая головой и рукой», «продолжал..., задыхаясь», «крикнул, грозя черной яме кулаком». Исповедь старого актера заканчивается на трагической ноте. Подводя беспощадный итог своей жизни, он говорит: «Сожрала меня эта яма! Не чувствовал раньше, но сегодня... когда проснулся, поглядел назад, а за мной — 58 лет! Только сейчас увидел старость! Спета песня!» (С., V, 394).
Зловещий образ «ямы» как символ безвозвратно и впустую ушедшей жизни возникает не только в монологе-исповеди Калхаса, но и в речи повествователя. В описаниях повествователя яма дважды наделяется эпитетом «бездушная», и эти описания приобретают печальный лирико-философский характер: «Калхас говорил с жаром, потрясая головой и руками... Перед ним в одном нижнем белье стоял босой Никитушка и слушал. Обоих окутывали потемки, слабо разгоняемые бессильной свечкой. Это была странная, необычайная сцена, подобной которой не знал ни один театр в свете, и зрителем была только бездушная, черная яма...» (С., V, 393). Образ жизни-ямы, жизни-пропасти, олицетворяющий ужас и бессмысленность человеческого существования, возникает и в других произведениях Чехова («Верочка», «Дуэль»).
Так, продолжая и углубляя одну и ту же тему, Чехов создает различные в композиционном плане рассказы. «Калхас», на наш взгляд, можно отнести к «рассказам открытия», которые станут предметом отдельного рассмотрения во втором разделе данной главы. Герой в рассказе «Калхас», исповедуясь, сам говорит о своем внезапном «прозрении» («не чувствовал раньше, но сегодня... когда проснулся, поглядел назад...»).
Рассказ А.П. Чехова «В бане» (1885) состоит из двух частей. В первой публикации каждая часть печаталась как самостоятельное произведение: глава первая — в журнале «Осколки» (1885, № 10, 9 марта), под заглавием «В бане», а глава вторая — в журнале «Будильник» (1883, № 42), под заглавием «Относительно женихов». Объединив обе части под названием «В бане», Чехов включил рассказ в 1 том собрания сочинений (издание А.Ф. Маркса), которое открывается этим произведением. По форме вся новелла — сценка: события в обеих главах разворачиваются в бане. Фабула первой части рассказа основана на недоразумении: цирюльник Михайло принял отца дьякона за одного из подозрительных образованных людей, которые своими вредными «идеями» «народ смущают». Когда ошибка выяснилась, цирюльник испугался, что нечаянно «духовную особу облаял». Больше всего его волнует собственное «грехопадение»: «Вот грех-то! Вот грех! А ведь я говею, братцы! Как я теперь исповедаться буду, ежели я духовное лицо обидел? Господи, прости меня, грешного! Пойду прощения просить...» (С., III, 182).
Это один из немногих случаев, когда в рассказе Чехова герой говорит о церковном таинстве исповеди. Однако это упоминание отнюдь не случайно для понимания смысла всего рассказа: бесполезно ждать искреннего раскаяния подобных людей в их действительных прегрешениях. Чехов сомневался в возможности полной откровенности человека на церковной исповеди. По его мнению, такая долго подготавливаемая «процедура» покаяния непременно граничит с ханжеством. По церковному предписанию перед исповедью «полезно составить приблизительный план для себя — какие грехи исповедовать, чтобы не забыть потом на исповеди», но при этом «не просто прочитать с листка бумаги свои язвы, а с чувством вины и раскаяния открыть их перед Богом»24. Знаменательно, на наш взгляд, в этом смысле звучат начальные строки из письма самого Чехова А.С. Суворину от 20 февраля 1889 года: «Милый Алексей Сергеевич, поздравляю Вас с постом, с днями молитвы, покаяния и лицемерия» (П., III, 159). Поэтому быть искренним во время исповеди и обновленным после христианского обряда в творчестве Чехова дано только ребенку. «Как теперь легко, как радостно на душе! Грехов уже нет, я свят, я имею право идти в рай!» — радостно думает маленький причастник после исповеди в рассказе «На страстной неделе», и писатель не сомневается в искренности его чувств.
Обе части рассказа «В бане» объединяет тема женихов. Вторая глава, как и первая, начинается сразу с диалога, который переходит в монолог: Макар Тарасыч Пешкин, «маленький старичок с тонкими синими ножками», в ответ на реплику напарника по бане, Никодима Егорыча Потычкина, начинает пространный рассказ о неудачных попытках выдать замуж свою дочь. Рассказ Пешкина тоже своего рода исповедь, в которую вложена тревога отца за судьбу взрослой дочери, обида на женихов, доставивших ему и ей столько страданий, чувство вины за собственную бесхарактерность — вся его изболевшаяся душа. Монолог Макара Тарасыча можно разделить на четыре части: первая — рассуждения о женихах вообще, вторая — рассказ о первом Дашином женихе учителе гимназии Катавасове, третья — о неудаче со вторым женихом чиновником Брюзденко, четвертая часть включает историю с третьим женихом, лесничим Аляляевым. Весь монолог не прерывается репликами собеседника, за исключением тех случаев, когда Пешкин сам обращается к нему с вопросом, проверяя, не заснул ли его слушатель.
В исповеди незадачливого отца также не обошлось без «нравственных самопощечин»: Пешкин не может себе простить, что пожадничал с приданым в истории с последним женихом. «Ругаю теперь себя, грешный человек, истинно говорю. Было б мне отдать ему триста, или же попугать, на весь город посрамить, или завести бы в темную комнатку да по мордасам. Прогадал я, вижу теперь, что прогадал, дурака сломил. Ничего не поделаешь, Никодим Егорыч: характер у меня тихий!» (С., III, 185—186) — с запоздалым раскаянием говорит он о случившемся.
Исповедальная ситуация встречается также в веселых, юмористических по характеру рассказах-сценках раннего Чехова. Один из них — «Разговор человека с собакой» — впервые был опубликован в журнале «Осколки» (1885, № 10, 9 марта) с подзаголовком «сценка», а затем, без подзаголовка, включен в сборник «Пестрые рассказы» в 1886 году. Комический характер событий, произошедших с героем рассказа, обнаруживается уже в самом начале шутливым замечанием повествователя о «зеленом чертике», которого «сбил с рукава» Романсов, входя во двор своего дома. Вся сценка состоит из разговора пьяного Романсова с «громадной черной собакой из породы степных овчарок», «ростом с доброго волка» (С., III, 187). Не случайно разговор как основной сюжетно-композиционный центр определен уже в самом названии рассказа.
Беседа эта представляет из себя, по существу, монолог героя, изредка прерываемый рычанием собаки. Свой диалог со случайным ночным «собеседником» Романсов начинает с пространных философствований о человеке и его предназначении, а затем переходит на излияние личных душевных проблем. «...Ты вот собака и ничего не понимаешь, а ежели бы ты могла... залезть в душу! Ежели бы ты могла в психологию проникнуть!» (С., III, 188) — эти слова в речи персонажа являются вступлением к покаянным признаниям в собственной низости и совершенных подлостях. В своей «исповеди» собаке Романсов сознается в таких грехах, как тунеядство, взяточничество, лицемерие, наушничество, воровство. Откровения персонажа и в этом случае сопровождаются «нравственными пощечинами», самобичеванием: «Грязь... Тебе кажется, что я, Романсов, коллежский секретарь... царь природы... Ошибаешься! Я тунеядец, взяточник, лицемер!.. Я гад! <...> Гад, фарисей... Иуда! Подлипала, лихоимец... сволочь!» (С., III, 188).
Монолог персонажа сопровождается указанием повествователя на выразительные психические движения: «ударил кулаком себя по груди и заплакал», «вытер рукавом слезы и зарыдал», которые говорят не только о предельной степени аффекта Романсова, но и об ироническом отношении к нему повествователя, усиливают комический характер изображаемого. Безжалостное словесное саморазоблачение героя завершается жаждой наказания и возмездия за совершенные прегрешениями он просит собаку «покарать» его: «Кусай! Ешь! Никто отродясь мне путного слова не сказал... Все только в душе подлецом считают, а в глаза кроме хвалений да улыбок — ни-ни! Ешь, пес! Кусай! Рррви анафему! Лопай предателя! <...> Рви мордализацию! Не жалко! Хоть и больно, а не щади. На, и руки кусай! Ага, кровь течет! Так тебе и нужно, шмерцу! Так!» (С., III, 188). Логически это оправданно: согрешив, мы должны страдать. Однако о своих ночных «страданиях» пьяный чиновник утром уже не помнит.
За открытой насмешкой повествователя проступает и сатирическая подоплека происшествия: к раскаянию в грехах, ощущению собственного ничтожества и чувству стыда подобный «одномерный» персонаж способен только в пьяном виде, когда дремлет его обыденное сознание, да и то перед бессловесным существом. Символические детали: пейзажная — встреча с собакой произошла в «лунную морозную ночь», а также цветовая — собака была черная — придают мистическую окраску всей картине и углубляют юмористическую тональность повествования. Однако за этой комической мистичностью угадывается и серьезный нравственно-психологический подтекст: герой давно продал душу дьяволу («чертик» на рукаве в начале рассказа появился неспроста), и настоящее покаяние и искупление грехов вряд ли произойдет.
Не случайно в другом, более позднем, юмористическом рассказе Чехова разговор пьяного чиновника происходит с самим чертом («Беседа пьяного с трезвым чертом», 1886). Комизм этого рассказа усиливается неправдоподобностью ситуации, тем, что исповедуется в грехах не чиновник, а сам черт, разговорившийся после выпитой рюмки водки: «Рассказал он все тайны ада, излил свою душу, поплакал и так понравился Лахматову, что тот оставил его даже у себя ночевать» (С., IV, 339). Знаменательно, что грешным делам (воровству, взяткам, обману), по словам черта, он научился у людей.
Как верно отмечено С.Д. Балухатым, «комическая новелла Чехова <...> раскрывает одну синтетическую тему и посвящена одному герою — среднему человеку эпохи с его опошленной, искалеченной, не свободной психикой, порожденной уродливыми формами русской жизни»25. Именно поэтому, на наш взгляд, и не происходит внутреннего изменения героя после исповеди (где бы и пред кем бы она ни происходила), как это должно бы случиться после обряда очищения. Даже глубоко раскаивающиеся и словесно истязающие себя в исповедальных монологах персонажи ранних рассказов Чехова после исповеди остаются прежними, чуда возрождения и душевного обновления не происходит. Эту особенность изображения в чеховской комической новелле Л.Е. Кройчик назвал «динамикой статичности»: «В новелле не происходит развития характера комического персонажа — герой остается прежним, как незыблема и жизнь, его окружающая»26.
Центральный персонаж сценки «Стража под стражей» (1885) относится к числу безвольных натур, «тряпичных» героев Чехова. Несмотря на солидную и даже устрашающую должность, прокурор Балбинский находится под каблуком у жены. Чувство ненависти к супруге и страстное желание вырваться из ее деспотической власти оборачиваются лишь откровенными признаниями приятелю в этом. Фабульное развитие сценки строится на попытках прокурора избавиться от жены, которая вместе с ним отправилась на отдых за границу. Рассказ имеет открытый финал: обрывается на реплике Балбинского, ведущего разговор с приятелем во время остановки поезда на одной из станций. Последняя фраза героя все о том же — о желанной свободе, о возможности бегства от его «мучительницы». «Ну, прощай... В Париже встретимся...», — говорит он приятелю, но мы понимаем, что никакого побега так и не произойдет и прокурор будет и дальше покорно нести свой крест.
Основное место в рассказе занимают диалоги приятелей и большой монолог-исповедь прокурора-«подкаблучника» о своей несчастной жизни. В этой исповеди Балбинский жалуется не только на жену, но и на злую судьбу, говорит о крайней степени своего отчаяния: «Гляжу, гляжу да, кажется, кончу тем, что с собой порешу... под поезд брошусь... Вы не можете себе, голубчик представить, до чего заездила меня моя благоверная! То есть так заездила, что удивительно, как я еще жив до сих пор. Боже мой!» (С., IV, 21).
Однако не только отсутствие личной свободы так мучает прокурора, но и опасение за свою репутацию, и даже раскаяние за совершенные судебные ошибки: «...Совестно! Верите ли? В огне горю! А отойти от нее — сохрани бог! Ни на шаг от себя не отпускает. <...> Пропал к черту престиж! А это, батенька, впредь мне наука! Чтоб знал, что значит личная свобода! Иной раз увлечешься и, знаете ли, ни за что ни про что человечину под стражу упечешь. Ну, теперь я понимаю... проникся... Понимаю, что значит быть под стражей! Ох, как понимаю!» (С., IV, 21—22).
Монолог-исповедь этого персонажа позволяет разглядеть подробности, мелочи и детали его жизни, понять психологическую сущность людей подобного типа, взглянуть на мир с точки зрения его «опрокинутого сознания»27. Исповедь прокурора убеждает в том, что раскаяние его в служебных грехах временное, а значит, и дальше будут попадать из-за него под стражу невиновные «человечины», сам же он так и останется под неусыпной «стражей» жены. Конец рассказа, формально заканчивающий сюжет, не является социально-бытовым завершением трактуемой темы, как это часто бывает в произведениях Чехова.
Таким образом, в структуре ранних рассказов Чехова исповедь занимает значительное место. Исповедальный характер имеют рассказы от 1-го лица («Исповедь», «Дурак», «Два письма», «Нытье»). В рассказах в 3-м лице исповедь вводится писателем посредством монолога персонажа в форме прямой или косвенной речи («Загадочная натура», «Слова, слова и слова», «Хитрец», «В бане», «Женщина без предрассудков», «Ванька», «На кладбище», «Калхас», «Старость»).
Монолог-исповедь в этих рассказах является, как правило, сюжетно-композиционным центром. Он вмещает в себя историю всей жизни героя или (гораздо чаще) рассказ о каком-то значительном переломном моменте его биографии. Содержательные признаки исповеди: внезапность; эмоциональное напряжение; предельная откровенность; мучительное стремление излить все наболевшее, тайное, облегчить душу; раскаяние в грехах (если таковые есть); «нравственные самопощечины» (то есть словесное моральное самонаказание).
Ситуация исповеди позволяет выявить внутреннее, подлинное в исповедующемся персонаже. После исповеди «одномерные», «статичные» герои ранних рассказов не изменяются, душевного очищения и обновления не происходит. В ряде рассказов 1883—1885 годов исповедь выполняет комическую и характерологическую функцию: исповедуясь, герой саморазоблачается («Загадочная натура», «Хитрец», «Разговор человека с собакой»).
Однако уже в рассказах-сценках и комических новеллах «осколочного» периода посредством исповеди выявляется серьезное нравственно-психологическое и философское содержание (в частности, проблемы человеческого общения). При этом важную смысловую нагрузку выполняют такие особенности поэтики исповеди, как монолог, психологический анализ выразительных движений персонажа, лейтмотивные детали предметного и природного мира, ассоциативный фон, символические образы.
Примечания
*. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. — М.: Наука, 1974—83. — Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома римскими цифрами, а страницы — арабскими. «С» и «П» обозначают соответственно «Сочинения» и «Письма». Курсив, кроме оговариваемых случаев, везде наш.
**. См. об этом: Зоркая Н.М. Мотив «смиренного кладбища» в произведениях Пушкина и Чехова. — В кн.: Чеховиана. Чехов и Пушкин. — М., 1998. — С. 162—174.
1. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. — Воронеж, 1986. — С. 75.
2. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 44—45.
3. Разыкова Л.Т. К поэтике сюжетосложения Чехова. — Самарканд, 1993. — С. 20.
4. Балухатый С.Д. Стиль Чехова // Вопросы поэтики. — Л., 1990. — С. 96.
5. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 42.
6. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. — Воронеж, 1986. — С. 79.
7. Эйхенбаум Б. О Чехове // О литературе: Работы разных лет. — М., 1987. — С. 365.
8. Балухатый С.Д. Стиль Чехова // Вопросы поэтики. — Л., 1990. — С. 92.
9. Балухатый С.Д. Стиль Чехова // Вопросы поэтики. — Л., 1990. — С. 96.
10. Балухатый С.Д. Стиль Чехова // Вопросы поэтики. — Л., 1990. — С. 106.
11. Балухатый С.Д. Стиль Чехова // Вопросы поэтики. — Л., 1990. — С. 107.
12. Чудаков А.П. Психологическое изображение у раннего Чехова. — В сб.: Поэтический мир Чехова. — Волгоград, 1985. — С. 8.
13. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики // Стиль Чехова. — Л., 1990. — С. 110.
14. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. — Воронеж, 1986. — С. 139.
15. Там же. — С. 174.
16. Балухатый С.Д. Стиль Чехова // Вопросы поэтики. — Л., 1990. — С. 92.
17. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 43.
18. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 43.
19. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. — Воронеж, 1986. — С. 179.
20. Балухатый С.Д. Стиль Чехова // Вопросы поэтики. — Л., 1990. — С. 111.
21. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 52.
22. Балухатый С.Д. Стиль Чехова // Вопросы поэтики. — Л., 1990. — С. 95.
23. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. — Воронеж, 1986. — С. 142.
24. Таинство исповеди. О грехах явных и тайных недугах души. — М., 1995. — С. 14.
25. Балухатый С.Д. Стиль Чехова // Вопросы поэтики. — Л., 1990. — С. 91.
26. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. — Воронеж, 1986. — С. 136.
27. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. — Воронеж, 1986. — С. 156.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |