Введение

А.П. Чехов не занимался теоретизированием принципов создания пьесы и не определял значения своей драматической деятельности в своем творчестве. Несмотря на то, что в определении драматургии А.П. Чехова инициатива должна принадлежать вопросу о том, по какому внутреннему требованию автор начал активно заниматься драматургией, исследование чеховских пьес чаще проводилось изолированно от исследования его прозы. Его драматургия рассматривалась преимущественно в историческом плане под эгидой общепринятого тезиса: Театр А.П. Чехова — антипод норм тогдашнего традиционного театра.

Тому есть, на наш взгляд, по крайней мере две причины.

Во-первых, сам писатель неоднократно говорил о сопротивлении нормам старого театра и подчеркивал нужду в новых формах. Недовольство А.П. Чехова, основанное на амбивалентности чувств любви и ненависти к театру его времени, нередко выражалось в самой язвительной манере: «Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. <...> я Вам [И.Л. Леонтьеву] на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит, он не школа, а что-то другое...»¹. В связи с этим известными стали некоторые фрагментарные высказывания автора, такие как: «Начал ее [«Чайку»] forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства» (П 6, 100)². Чувство кризиса русской драматургии обострилось особенно после смерти А.Н. Островского (в 1886 г.)³. Через два года после кончины этого великого драматурга А.П. Чехов, понимая под словом «беллетристы»⁴ мастеров художественной прозы и как бы обращаясь к ним, писал: «Драматургов 700 у нас, а беллетристов в сто раз меньше. Пишите пьесы — спасение театра в литературных людях» (П 3, 73).

Во-вторых, признание чеховских пьес произошло не сразу: оно сложилось постепенно в процессе долговременной и преданной поддержки и активной интерпретации со стороны театра. Действительно, несмотря на отсутствие удовлетворительного анализа авторского понимания структуры и построения драмы⁵, возможность представления его драматургии зрителю измерялась и доказывалась эмпирически, экспериментально, благодаря энтузиазму конкретных театральных деятелей, прежде всего Московского Художественного театра. Однако и тут не обошлось без противоречий. Актеры скучали из-за чеховской бесконфликтности, представляющейся им отсутствием драматичного противостояния характеров протагониста и антагониста и ослаблением элементов занимательности фабулы. Тем не менее Вл.И. Немировича-Данченко убеждал, что конфликт в чеховских драмах не исчез, а скорее ушел внутрь, интернализировался. «Скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре», по выражению Вл.И. Немировича-Данченко, получают своеобразное выражение на сцене Художественного театра с помощью музыкально-ритмических эффектов, в сочетании деревенских декораций и продуманных мизансцен. Так, в результате убеждения и сотрудничества театральных, рождено было так называемое чеховское настроение⁶. В дальнейшем главенство театральных людей в оценке чеховских драм продолжалось⁷. Одним словом, горячий энтузиазм театральных людей, с одной стороны, доказал возможность успешной постановки пьес А.П. Чехова, но с другой стороны, несколько задержал более обширное и целостное обсуждение критикой двухродовой (проза и драма) литературной деятельности А.П. Чехова в целом.

В литературоведении же исследование творчества А.П. Чехова проводилось в основном на материале его прозы, которую исследователи предпочитали его драматическим произведениям и которую высоко оценивали многие писатели, причем такие разные, как Л.Н. Толстой⁸, И.А. Бунин⁹, В.В. Маяковский¹⁰, подчеркивавшие метко реалистическое чеховское описание при лаконичном использовании слов и сдержанности эмоций автора-наблюдателя.

Пока В.В. Ермиловым и его сторонниками проводилось активное исследование чеховского творчества с социально-политической и идейной точки зрения, — практически той же, что отстаивалась Н.К. Михайловским за полвека до того¹¹, в центре их внимания находился метод и авторский подход А.П. Чехова именно в его прозе. В.В. Ермилов в своей книге «Чехов» (М.: Молодая гвардия, 1946), имевшей успех среди публики того времени, изображал А.П. Чехова предвестником революции, приветствовавшим светлое будущее. Ему удалось создать, если и не официальное советское представление о А.П. Чехове, то по крайне мере определить его, благодаря чему А.П. Чехова в советское время продолжали чтить как классика.

Более полное понимание изображаемого мира А.П. Чехова родилось вследствие работ литературоведов, обращающих внимание на его драматургию. Предшественником был А.П. Скафтымов. Держась на расстоянии от толкования так называемого красного Чехова, А.П. Скафтымов обратил особенное внимание на характеристику действующих лиц в чеховских пьесах и начал подчеркивать внутренние и психологические стороны их поступков. Еще до того, как были написаны статьи 40-х годов, отдельно посвященные пьесам «Иванов», «Чайка», «Вишневый сад», А.П. Скафтымов, уже в рукописном исследовании «Драмы Чехова» (не ранее 1927-го г.), ставя вопрос о связи драматургии и прозы писателя, затронул проблему отношения автора к персонажам. Он рассматривает такие стороны, как распространенный в чеховскую эпоху пессимизм, включающий физическую усталость интеллигента (в «Иванове»), неразделенную любовь и профессиональные переживания артистов и писателей (в «Чайке»), ужас от напрасно прожитой жизни (в «Дяде Ване»), разочарованность и бессилие (в «Трех сестрах»)¹². Казалось, что унылые характеры этих персонажей и созданное ими минорное настроение не совпадает с миром, изображенным в прозе то педантичного наблюдателя, то сатирика А.П. Чехова.

Два рода литературной деятельности А.П. Чехова, как упомянуто выше, первоначально выглядевшие противоположными, со временем смогли найти черты сходства, свидетельствующие о единстве его творчества. Начались попытки найти «сложный, синтетический портрет писателя, где его личность, судьба и взгляды были бы рассмотрены вместе с творчеством, проза — с драматургией, равно как и поэтика — с идейной стороной пьес»¹³.

Например, А.И. Роскин, сравнивая писателя с Э. Золя, который, по мнению Г. Мопассана, «избегая переходных мест, «мостиков», написал «Нана» драматургически, рассекая роман на куски, более похожие на акты пьесы, чем на главы беллетристического произведения», писал: «Чехов шел обратным путем: не придавал драматизм повествовательной форме, а драме придавал черты повествования»¹⁴. Согласно объяснению А.И. Роскина, «Чехов столь долго мечтал о романе не потому, что ему хотелось «вытянуться в длину». О романе А.П. Чехов мечтал не как о насчитывающей лишние сто страниц повести, а как о картине широкой и разнообразно наблюденной жизни. Он говорил: «Роман захватывает у меня несколько семейств и весь уезд с лесами, реками, паромами, железной дорогой»¹⁵. По мнению исследователя, «стремление кратко писать большие романы для сцены и привело Чехова к новым драматическим формам. Отсюда именно и берут свой исток своеобразные черты чеховской драматургии, казавшиеся выражением искусства будто бы весьма далекого от реалистической определенности. Характеризуя чеховскую драматургию, критика говорила об импрессионизме, о театре настроений, о зыбкости письма. Между тем, эта кажущаяся «зыбкость» была следствием сочетания формы драмы с материалом романа, повествовательной широты концепций с совершенно новой степенью драматической наглядности»¹⁶.

Выражение А.И. Роскина «сочетание формы драмы с материалом романа» конкретизировалось в дальнейшем в трудах литературоведов.

Например, Н.Я. Берковский уточняет, что «драмы Чехова — не повести вообще, но именно повести того же Чехова, примененные к сценическим условиям»¹⁷. По его словам, несмотря на нарушение правил драматического представления в их первоосновах, А.П. Чехов успешно передает «реку жизни», которая обычно изображена в повествовательной форме. В качестве одного из показательных приемов для передачи «реки жизни», Н.Я. Берковский обозначает «диалог, написанный в два слоя», то есть имеющий как бы две фабулы: «одна берет начало в инициативе самих героев, и это личная их фабула, другая — безлична, передает объективный ход событий, как течет и как поворачивает река жизни». Ученый в другом месте дополняет свой взгляд на А.П. Чехова, говоря, что «драма была у Чехова не одним только расширением его повествовательной манеры, она была и более широким полем для разработки основных его тем, жизненных и идейных. В драмах нам является тот же Чехов повествовательной прозы, однако же укрупненный, обладающий масштабами тем и общего смысла, не всегда доступный его повестям и новеллам»¹⁸. Тем не менее, справедливо заметить, что исследованию Н.Я. Берковского все равно близка мысль о некоем сходстве в выборе сюжетов и характеристике персонажей обоих родов литературы у А.П. Чехова.

Затем Э.А. Полоцкая, видя причины медленного развития действия в чеховской драматургии именно в закономерностях развитии его прозы, подчеркивает, во-первых, давнюю генетическую связь известных одноактных пьес писателя с ранней прозой. Согласно ее мнению, «многие из них [одноактных пьес А.П. Чехова] начиная с драматических этюдов «На большой дороге» (1884) и «Лебединая песня» (Калхас)» (1887), выросли из его ранних рассказов. В скупости описаний, при стремительном развитии диалога, составлявшего основу действия рассказов 80-х годов, была заложена легкость, с которой Чехов переводил на сценический язык их содержание: «Брак по расчету», «Свадьба с генералом» (1884) — «Свадьба» (1889); «Один из многих» (1887) — «Трагик поневоле» (1889); «Беззащитное существо» (1887) — «Юбилей» (1891)»¹⁹. Тут она отмечает, что диалоги в ранней прозе, теряя драматургические черты в качестве прямого представления события, уже в его зрелом периоде перестали быть характерными для чеховской прозы. А вместо этого, по ее мнению, автор стал писать сравнительно длинные рассказы и повести, такие как «Степь» (1888), «Скучная история» (1889), которые отличаются неспешным описанием медленно развивающихся событий. Новый аспект драматургического развертывания, а именно стадиальная структура развития событий, — например четырехчастная композиция, — по мысли исследовательницы, каким-то образом может быть поставлена в соответствие рассказам, построенным в четырех главах: «Дом с мезонином» (1896), «Дама с собачкой» (1899), «Архиерей» (1902). В итоге Э.А. Полоцкая пишет, что «единство композиционной основы драматических и повествовательных произведений зрелого Чехова — это одно из проявлений его художественного новаторства», которое привело «не только к новому типу русской драмы, но и к новому типу повести и рассказа»²⁰.

Все выше упомянутые замечания — учет и изображение бытовой повседневности, составление параллельной линии диалогов, замедление развертывания сюжетов и т. д. — указывают, что новация чеховской драматургии рождалась из творческих опытов автора, который «вынужден был в этом трудном для него роде искать каких-то аналогов своей стилистике прозаика»²¹ Поэтому странность его драматургии является не только тяготением к «новой форме», а представляет собой «компромиссное образование между его художественной прозой и традициями драматического жанра, требующими характеров более резко очерченных, действия более событийного, конфликта более напряженного и завершения более эффектного»²².

Тем временем основой нового этапа оценки драматической деятельности А.П. Чехова с точки зрения его двойного литературного занятия стало размышление М.М. Бахтина, включающее четкое осознание коллизии между автором и героем. Прежде всего тут имеется в виду его известная концепция «полифонии», которая сильно привлекала многих исследователей чеховской драматургии, находящихся в поисках подходящего объяснения его пьесам, основанным на неслиянности судеб и голосов героев, — пьесам, которые представляли новую концепцию психологических начал человека, которая была завоевана романистами XIX века.

Для того, чтобы применить идею М.М. Бахтина к пониманию драм А.П. Чехова, прежде всего нам нельзя упускать того, что М.М. Бахтин сам явно отрицал возможность драмы быть полифонической. Несмотря на врожденное отсутствие единого доминантного нарратора и озвучивание разных голосов персонажей в драматическом произведении, М.М. Бахтин констатирует, что: «Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, — чисто монологическая. Подлинная многопланность разрушила бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы уже связать и разрешить ее»²³. Предполагая, что у шекспировских героев не хватает идеологичности для удовлетворения условий полифоничности в полном смысле этого слова, М.М. Бахтин уточняет, что «драма может быть многопланной, но не может быть многомирной, она допускает только одну, а не несколько систем отсчета»²⁴. Последовательно в представлении М.М. Бахтина аналогией плохого романа т. е. романа, «оторванного от подлинной языковой разноречивости романа», является «...драма для чтения с подробно развитыми и художественно-обработанными ремарками»²⁵

Несмотря на упомянутое М.М. Бахтиным родовое ограничение, беспристрастное мировоззрение писателя часто сопоставлялось с антидогматическим мировоззрением Ф.М. Достоевского²⁶ Например, А.П. Чудаков, исследуя ряд писателей, которые держали позицию, называемую по-бахтински полифонической системой, и писали романы, построенные в основном на столкновении идей (например, «Обыкновенная история» (1847) И.А. Гончарова, «Отцы и дети» (1862) И.С. Тургенева), отмечает, что в отличие от других писателей, у А.П. Чехова «каждый тезис и антитезис подвергается сомнению еще и изнутри». Согласно его мнению, столкновение в антиномии между чеховскими персонажами только подчеркивает «принципиальную невозможность решения подобных вопросов в сфере чистого умозрения», т. е. «невозможность дать догматически-исчерпывающее завершение идеи»²⁷

Однако несмотря на правомерное замечание А.П. Чудакова о сложности и глубине полифонии А.П. Чехова, отличающих его от его предшественников-романистов, тут применение слова полифония к чеховским произведениям фокусировалось в основном на идейном разнообразии персонажей, как это считалось важным еще и при анализе прозы Ф.М. Достоевского. Одним словом, тут мало учитывалась родовая разница между прозой и драмой, основанная на разных системах инстанций повествования, обусловленных особыми отношениями автора и героя. Напоминаем, что первым шагом развития философской эстетики М.М.

Бахтина было именно подобного типа размышление о отношении и коллизии автора и героя (<Автор и герой в эстетической деятельности>)²⁸.

Итак, под этой тенденцией без достаточного учета разновидности иерархической структуры повествовательных инстанций между двумя родами литературы так называемая полифония в чеховской драматургии стала исследоваться не столько на основе признания физически размещенного на сцене существования множественных говорящих инстанций-персонажей, сколько на основе расширенного спектра точки зрения автора в паратексте²⁹. Тут трудно найти учет родовой специфики драматических произведений, которые на самом деле опираются в высшей степени на повествовательную деятельность разных персонажей, а не единого повествователя.

Например, Н.И. Ищук-Фадеева, вопреки бахтинскому мнению о невозможности полифонической драмы, обращает внимание именно на паратекст А.П. Чехова, в особенности на заглавия чеховских комедий. Подчеркивая, что «монологизм в данном контексте [в тексте М.М. Бахтина] означает, по сути, моноидеизм, т. е. единство точки зрения автора и главного героя, выраженные, помимо речевой сферы, через сюжетно-композиционную организацию, и в первую очередь — через имя текста»³⁰, она подвела итог на том, что «Множественность точек зрения имеет своим следствием преодоление того феномена, который Бахтин назвал монологичностью драмы»³¹. По ее мнению, «Именно в первой и последних комедиях, названных как бы по имени экс-хора и вводящих изначально символический подтекст, возникает не точка зрения одного персонажа на другой/ие, но точка зрения на мир, при этом сама природа заглавия лишает этот мир одномерности, столь характерной для классической комедии»³². Однако, в данном понятии полифонии, найденной в паратексте, рассчитывается не столько многочисленность персонажей-индивидов, говорящих инстанций, сколько смысловая многогранность авторского замысла.

Понимание паратекста как изображения полифонического мира продолжалось также и в исследовании Т.Г. Ивлевой. Она констатирует, что в чеховских ремарках мы можем найти все пространственные модели, описанные Б.А. Успенским применительно к эпическим произведениям³³. По ее мнению, в чеховских драмах эти пространства представляются с помощью множественных точек зрения в ремарках. Это: 1) точка зрения всезнающего автора, совпадающая с точкой зрения персонажей (внутренняя точка зрения), 2) точка зрения стороннего наблюдателя, находящегося в данный момент во внешнем для персонажей пространстве (внешняя точка зрения), и 3) точка зрения с высоты птичьего полета, максимально удаленная от события, объединяющая внешнюю и внутреннюю точки зрения³⁴. Она ищет особенность полифонии чеховских пьес именно в этой множественности точек зрения, представленных драматургом, который «не равен традиционному комментатору основного текста (монологически-диалогической структуры) драмы, фиксирующему место и время действия, а также особенности внешнего облика персонажей, их поведения на сцене, адресатов их реплик и т. д.» и заодно «не подобен повествователю или рассказчику эпического произведения»³⁵.

Помимо выше упомянутых толкований, сосредоточенных на целости и целостности авторского замысла, когда множество говорящих персонажей считается сутью полифонии чеховских драм, речь обычно шла о музыкальности их голосов. В этом случае полифония голосов персонажей с неоднократными паузами оценивались как часть музыкально-композиционного состава драмы. С этой точки зрения подчеркивались звучность и поэтичность текстов персонажей. Например, А.С. Собенников, характеризируя чеховские пьесы как романизированные, констатирует, что между элементами этой романизированной драмы устанавливается «новый вид связей, основанных на конструктивных принципах лирики, ассоциативности, музыкальности»³⁶. А Г.И. Тамарли также, основываясь на древней «музыкально-полифонической картине космоса», подчеркивает сходство пьес А.П. Чехова и пьес Г. Лорки, оценивая их возвышенные поэтичность и лиричность³⁷.

Итак, мы рассмотрели, что полифония в чеховских драмах объяснилась как идейная диверсификация автора, выраженная преимущественно в паратексте, или в его музыкально-полифоническом представлении мира. Однако с нашей точки зрения в подобном понимании чеховской полифонии пропускается самая важная и возможная родовая особенность драмы, т. е. прямое звучание речи действующих лиц в качестве единственного нарратора, свидетельствующего о пережитом им времени. По этому поводу о многом говорит тот факт, что А.П. Чехов не описал мужа Кати в «Скучной истории» (1889) из-за того, что «Профессор не мог писать о муже Кати, так как он его не знает, а Катя молчит о нем»³⁸. То есть уже в прозаическом творчестве А.П. Чехов показал, что он считает важным осознание ограниченных кругозоров отдельных персонажей и их рассказов. Отмечаем, что при этом одновременно автор осознал ограниченность в повествовании единого нарратора в прозе, т. е. конститутивной инстанции повествования³⁹. Он пишет А.С. Суворину: «Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо — жену или мужа, — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана» (П 3, 45). Хотя автор, скромничая, считает себя нескладным, именно в этом беспокойстве хорошо выражены деликатное отношение молодого автора к своим персонажам и его недовольство функцией всезнающего повествователя как необходимого для прозы устройства. В этом смысле неудивительно, что автор в конечном счете перешел к драме, где персонажи представляются «без пояснений автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков»⁴⁰.

Наше исследование начиналось с осознания того, что исследование чеховской драмы, ориентированное на понимании того, что новаторство чеховской драматургии восходит к стремлению автора в сторону системного освобождения от канонов и критериев традиционной драмы, с одной стороны, прояснило место А.П. Чехова в истории мировой драматургии, но с другой стороны, высочайшая востребованность данной точки зрения загораживала другие возможные подходы. Учитывая, что более плодотворное исследование чеховской драматургии лежит в толковании обращения А.П. Чехова-прозаика к форме драмы как некоему методу проявления его внутреннего требования к совершенству в выражении собственного понимания человека и мира, мы обратили внимание на то, что чеховская драматургия на самом деле опирается в высшей степени на существование множества повествующих субъектов, т. е. персонажей как единственных свидетелей пережитого ими-в-себе времени, а не на развертывание сюжета автора.

Итак, целью нашей работы является переосмысление повествовательной деятельности действующих лиц в драме А.П. Чехова. В первой главе отличая повествование действующих лиц — предмет нашего исследования — от элементов повествования в традиционном смысле, мы подчеркиваем двухмодусность нарратива драмы (миметический модус и диегетический модус). Затем при рассмотрении сценического повествования действующих лиц на материале пьес А.П. Чехова <Безотцовщина>, «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня» и «Чайка» мы подчеркиваем особое внимание автора к повествовательной идентичности персонажей. Во второй главе мы обращаем внимание на то, что некоторые прозаические произведения 90-х годов в форме рассказ в рассказе уже свидетельствуют о существовании интереса автора к изображению некоего события рассказывание (М.М. Бахтина). Затем, предлагая рассмотреть коммуникацию между действующими лицами не в рамках монологизации диалогов, а в рамках диалогизацию монологов, мы видим, как инсценируется событие рассказывания.

Отметим, что для пояснения нашей точки зрения в диссертации широко использованы принципы изучения поэтики и генезиса художественных текстов, изложенных в трудах М.М. Бахтина, В.Е. Хализева, П. Пави, П. Сонди, В. Шмида и др. Начальный импульс к постановке нашего вопроса дали размышления М.М. Бахтина о невозможности драмы быть полифонической и недооценка В. Шмидом позиции пьесы с точки зрения нарратологии в эпоху визуального искусства. Помимо этого наше исследование обусловливают разъяснения объективности в стадийном развитии стиля повествования в прозе А.П. Чехова (А.П. Чудаков) и работы, уделяющие особое внимание к чеховской гносеологической проблематике (В.Б. Катаев).

Примечания

1. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30-х томах. М.: Наука, 1974—1983. Письма. Т. 3. С. 56—60. В дальнейшем ссылки на это издание даются непосредственно в тексте: для серии Сочинения в скобках после цитат указываются номер тома и страницы и для серии Письма перед номером тома ставится литера П. Заодно отметим, что во всех ссылках курсивы расставлены согласно источникам, а подчеркивания прямой чертой выделены мной (Юн Со Хюн).

2. Отметим, однако, что вопреки выражениям А.П. Чехова, сопротивляющегося старой манере тогдашнего театра, Вл.И. Немирович-Данченко убеждает, что «[А.П. Чехов] ни о какой революции театра <...> и не помышлял. Не думал даже быть оригинальнее других. Самым искренним образом хотел приблизиться к тем требованиям, которые предъявлялись драматургу современным театром» (Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого (1936) // Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма. М.: Правда, 1989. С. 51).

3. Об отношении А.П. Чехова к современному театру см. например: Горячева М. «Театральный роман», или Любил ли Чехов театр? // Журнал «Нева» 2009. № 12. — URL: http://magazines.russ.ru/neva/2009/12/go10.html. — Дата обращения: 21.04.2014.

4. В отличие от нынешнего использования в то время термин беллетрист (от фр. термина belles lettres — художественная литература (буквально красивые письма)) обозначал писателя, могущего изящно писать художественную прозу. См. Белинский В.Г. Столетие России, с 1745 до 1845 года, или Историческая картина достопамятных событий в России за сто лет (1845) // Белинский В.Г. Полное собрание сочинений 1845—1846. Т. 9. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1955. С. 308—313.

5. Забегая вперед, уточняем, что по поводу чеховской драматургии существовали два типа непонимания. Первое, возникшее после постановки «Иванова», было непониманием характера персонажа, т. е. речь шла о предмете изображения. А второе, возникшее после «Лешего», — было непониманием авторского подхода к драме как роду литературы. Например, актер Малого театра А.П. Ленский (1947—1908), прочитав пьесу «Леший», писал автору: «Одно скажу: пишите повесть. Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму». Смущаясь странностью начинающегося драматурга, он добавляет: «Эта форма труднее формы повествовательной, а Вы, простите, слишком избалованы успехом, чтобы основательно, так сказать с азбуки, начать изучать драматическую форму и полюбить ее» (П 3, 465). Соглашаясь с ним, Вл.И. Немирович-Данченко также писал, что «Ленский прав, что вы чересчур игнорируете сценические требования, но презрения к ним я не заметил. Скорее — просто незнание их» (П 12, 385). Более конкретные примеры будут приведены в дальнейшем.

6. Виленкин В.Я. Вл.И. Немирович-Данченко: Очерк творчества / Отв. ред. П.А. Марков. М.: Музыкальный театр им. Вл.И. Немировича-Данченко, 1941. С. 91—120. Понимание чеховских драм в формате бесконфликтности или скрытой конфликтности хорошо систематизировано в работе Д. Магаршака в его книге «Chekhov the Dramatist» (London, 1952; New York, 1960). Он обобщал весь процесс изменения и развития в чеховских пьесах. Несмотря на возможное обвинение в схематичности, Д. Магаршак, представляя «Лешего» неким водоразделом творчества А.П. Чехова, разделяет его многоактные пьесы на два периода, т. е. на группу традиционного «прямого действия» (<Безотцовщина> и «Иванов») и группу новаторского «непрямого действия» («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»). Д. Магаршак показывает, что значительную роль в драматической структуре пьес «непрямого действия» играют подобные древнегреческой драме элементы, например узнавание, перипетия, хор в преображенном виде (Magarshack D. Chekhov the Dramatist. New York: Hill and Wang, 1960. Pp. 13—49).

7. Спустя почти 40 лет после первых постановок во времена попыток «отбросить чеховские пьесы как устаревшие», переиначить их на современный лад, и оставить «только в качестве исторического документа, как свидетельство настроений безвременья» Вл.И. Немирович-Данченко опять осуществил новую постановку пьесы «Три сестры». И эта постановка в то время по-своему стала «законом для чеховедения и образцом для театра». Судя по всему, будет небезосновательно сказать, что во многом «чеховские пьесы воспринимались под гипнозом его спектаклей» (См. Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова. 1960—2010. М.: Прогресс-Традиция, 2011. С. 17).

8. «Всего, о чем он [Л.Н. Толстой] говорил, здесь не опишешь, но много говорил и о Вас [А.П. Чехове] — «Чехов — это Пушкин в прозе»» (Из письма Б.А. Лазаревского к А.П. Чехову, написанного по возвращении из Ясной Поляны 5 сентября 1903 года). Но, как известно, тот же Л.Н. Толстой, парадоксально низко оценивавший У. Шекспира, ставил А.П. Чехова-драматурга еще ниже этого последнего.

9. Имея сходство с А.П. Чеховым в предпочтении лаконичного стиля, И.А. Бунин пишет про него: «Точен и скуп на слова бы он [А.П. Чехов] даже в обыденной жизни. Словом он чрезвычайно дорожил, слово высокопарное, фальшивое, книжное действовало на него резко... Писателя в его речи не чувствовалось, сравнения, эпитеты он употреблял редко, а если употреблял, то чаще всего обыденные, и никогда не щеголял ими, никогда не наслаждался своим удачно сказанным словом» (Бунин И.А. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников / Серия Литературных Мемуаров. М.: Художественная литература, 1960. С. 520). Несогласие И.А. Бунина с А.П. Чеховым возникает применительно к драматургии. И.А. Бунин не любил пьес А.П. Чехова, так как считал, что автор «Вишневого сада», будучи интеллигентом-разночинцем, не знал жизни в помещичьих усадьбах.

10. «Растрепанная жизнь вырастающих городов, выбросившая новых юрких людей, требовала применить к быстроте и ритм, воскрешающий слова. И вот вместо периодов в десятки предложений — фразы в несколько слов» (Маяковский В.В. Два Чехова (1914) // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГА, 2002. С. 975).

11. Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове (1890) // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГА, 2002. С. 80—92. В этой статье Н.К. Михайловский, признавая талантливость А.П. Чехова, заодно выражает огорчение по поводу «холодной крови» автора. Он пишет, что «г-н Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат».

12. Скафтымов А.П. Драмы Чехова. Предисловие, подготовка текста и примечания А.А. Гапоненкова // Журнал «Волга» 2000. № 2—3. — URL: http://magazines.russ.ru/volga/2000/2-3/skaftym.html. — Дата обращения: 06.05.2014.

13. Шах-Азизова Т.К. Современное прочтение чеховских пьес (60—70-е годы) // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 342.

14. Роскин А.И. А.П. Чехов: статьи и очерки. М.: Гос. изд. худ. лит., 1959. С. 167—168.

15. Роскин А.И. Указ. соч. С. 169.

16. Роскин А.И. Указ. соч. С. 241.

17. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург (1962) // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 960—961.

18. Берковский Н.Я. Чехов от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. С. 126.

19. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: движение художественной мысли. М.: Сов. писатель, 1979. С. 169.

20. Полоцкая Э.А. Указ. соч. С. 191.

21. Дмитриева Н.А. Роль театра в судьбе произведений Чехова // Дмитриева Н.А. Послание Чехова. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 303.

22. Дмитриева Н.А. Указ. соч. С. 191. Отметим, что в своей книге Н.А. Дмитриева пытается сделать акцент на преимущественной важности его прозаической деятельности писателя. Выражая недовольство сравнительно большим вниманием к драматургии А.П. Чехова в нынешнее время, она объясняет причину признания чеховских пьес прежде всего эффективной режиссурой, отражающей проблематичное настроение среди интеллигенции того времени.

23. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского // М.М. Бахтин Собр. соч. Т. 6. М.: Русские словари языки славянской культуры, 2002. С. 23.

24. Бахтин М.М. Указ. соч. С. 43.

25. Бахтин М.М. Слово в романе // М.М. Бахтин Собр. соч. Т. 3. М.: Языки славянских культур, 2012. С. 81.

26. По словам Э.А. Полоцкой, «советское литературоведение до самого конца 1960-х годов, обходило параллель «Чехов — Достоевский». Восстановив историческую справедливость по отношению к Чехову и поставив его рядом с великими предшественниками, провозгласив его (не сразу!) классиком русской литературы, стали искать в его творчестве следы литературных традиций. И нашли — следы Гоголя (особенно в характере юмора: (смех сквозь слезы), Тургенева (элементы лиризма в прозе и драматургии), Толстого (внутренняя речь как средство психологической характеристики героев и т. д.), Щедрина (способы сатирической типизации, в частности гротеск), Пушкина и даже Лермонтова, — но не Достоевского» (Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М.: Наследие, 2000. С. 139).

27. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 245—276.

28. Бахтин М.М. <Автор и герой в эстетической деятельности> // М.М. Бахтин Собр. соч. Т. 1. М.: Русские словари языки славянской культуры, 2003. С. 69—263.

29. «Паратекст включает название пьесы, список действующих лиц, временные и пространственные указания, описания декораций, дидаскалии, а также любой сопроводительный дискурс, как, например, посвящение, предисловие или предуведомление» (Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 217). На самом деле ремарка как специфический элемент драматургической структуры, маркирующий смену театральных эпох или литературных направлений, становится в последнее время объектом все более пристального внимания исследователей. См., например: Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр II. Тверь, 2001. С. 5—16; Сперантов В.В. Поэтика ремарки в русской трагедии XVIII — начала XIX века (К типологии литературных направлений) // PHILOLOGICA. 1998. Том 5. № 11/13. С. 9—47.

30. Ищук-Фадеева Н.И. Новации новой драмы Чехова: к проблеме «точки зрения» в драматическом тексте // Школа теоретической поэтики: сборник научных трудов к 70-летия Натана Давидовича Тамарченко / ред.-сост. В.И. Тюпа, О.В. Федунина. М.: Издательство Кулагиной, Intrada, 2010. С. 199.

31. Ищук-Фадеева Н.И. Указ. соч. С. 206.

32. Ищук-Фадеева Н.И. Указ. соч. С. 207.

33. Успенский Б.А. Поэтика композиции (1970) // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. С. 80—107.

34. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь: Тверской государственный университет, 2001. С. 4—15.

35. Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 121.

36. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск: Иркутский гос. ун-т, 1989. С. 56.

37. Тамарли Г.И. Чехов и Лорка (вместо заключения) // Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 1993. С. 130—134.

38. Письмо А.П. Чехова А.Н. Плещееву 30 сентября 1889 г. // Переписка А.П. Чехова: В 2-х томах. М.: Художественная литература, 1984. Т. 1. С. 364.

39. Вольф Шмид разделяет повествующих на два основных типа: автор и нарратор — конститутивные коммуникационные уровни, выделяет также различных изредка повествующих персонажей — факультативные коммуникационные уровни (Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 44—95).

40. Щукин С.Н. Из воспоминаний об А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников / Серия Литературных Мемуаров. М.: Художественная литература, 1960. С. 461.