(Размышления о пьесе А.П. Чехова «Чайка»)
«Атомный реактор» пьесы А.П. Чехова «Чайка» — спектакль, поставленный Константином Треплевым по своей пьесе. Нет афиши, которая бы «гласила» о ее названии. Однако его можно предположить: «Антиапокалипсис». Звучит не сценично. Можно иначе: «Лжеоткровение». На мой взгляд, попытка антитезы пьесы Треплева Откровению Иоанна Богослова очевидна и намеренна, и это вовсе не просто декадентские страхования.
Разберемся подробнее.
Итак, некиим мистическим силам — «почтенным старым теням, которые носятся в ночную пору над озером», предложено показать нам сон на тему: «что будет через двести тысяч лет». Цифра предположительна, условна, ибо агония земли состоялась. «Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа...»
Эсхатологические размышления о конце света на исходе XIX столетия были популярны в среде философствующей интеллигенции и даже расхожи. Персонаж пьесы «Чайка» — учитель Медведенко, читающий «только то, чего не понимает» (Дорн), тем не менее излагает версию французского астронома Фламмариона, имя которого тогда было на слуху. «И прежде чем Европа достигнет результатов, человечество, как пишет Фламмарион, погибнет вследствие охлаждения земных полушарий».
Однако не дремлет и живехонек «отец вечной материи» — дьявол. В пьесе Треплева «материя» и «дьявол» — почти синонимы. «Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их слились в одну» — общую мировую душу. Дьявол неусыпно следит за тем, чтобы жизнь не возродилась. Мировой душе предстоит с ним «упорная, жестокая борьба», в которой ей, душе, «суждено победить». «И после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли».
Такова концепция пьесы Треплева «из области отвлеченных идей». Доктор Дорн приветствует ее эпитетами: «свежо», «наивно». Вероятно, ему еще неизвестно, что теорию мировой души, в которой слились в одну души «и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки», исповедует буддизм, а вместе с ним и кумир русской мысли Лев Толстой. И на этом стоит остановиться.
В течение многих лет Лев Николаевич по мере изучения религиозных конфессий собирает, а затем последовательно издает «мысли... (которые) принадлежат самым разнообразным авторам, начиная с браминской, конфуцианской, буддийской письменности, и до Евангелия, Посланий (апостолов) и многих, многих, как древних, так и новых мыслителей». Это цитата из предисловия, предпосланного составителем Л. Толстым к четвертому выпуску серии «Путь жизни». Тоненькая книжечка в шестнадцать страниц рассчитана на массового читателя и называется «Одна душа на всех». Этот выпуск был издан через год после смерти писателя: так настоятельна пропагандистская инерция Толстого. Один из подзаголовков назван тезисно: «Одно и то же духовное начало живет не только во всех людях, но и во всем живом». Вот он в развернутом виде: «Мы сердцем чувствуем, что-то, чем мы живем, то, что мы называем своим настоящим «я», то же самое не только в каждом человеке, но и в собаке, и в лошади, и в мыши, и в курице, и в воробье, и в пчеле, даже и в растении». Иначе, словами Толстого говоря, все живое в мире определяется «Универсальным духом», которым писатель пытался заменить идею Животворящей Троицы и богочеловечество Христа.
И не ему ли вторит Треплев, утверждая, что «во вселенной остается постоянным и неизменным ОДИН ЛИШЬ ДУХ» (подч. мною — А.Ч.). За «наивной» и «свежей», правда, со шлейфом многовековой истории буддизма, идеей пьесы Треплева сокрыто основное различие между этой конфессией и религией христианства. Сошлюсь на определение Б.П. Вышеславцева в его статье «Значение сердца в религии», напечатанной в журнале русской эмиграции «Путь» в Париже в 1925 г.
«Различие это огромно: в христианстве мой «ближний» есть индивидуальность, лицо, мне противуположное, единственное и неповторимое; в буддизме множество различных индивидуальностей есть иллюзия, майя; на самом деле — они все тождественны в существе своем, в сердце — неразличимы; здесь нет и не может быть никакого индивидуального бессмертия». Отсюда и «мировая душа», и слияние в ней всех душ — от Александра Македонского «до пиявки». «Толстой, — пишет И.М. Концевич, — не верил ни в личного Бога, ни в бессмертие (индивидуальной) души. Он учил, что вера в «будущую личную жизнь есть очень низменное и грубое представление»1.
Треплев не вуалирует, скорее обнажает свою солидарность с модным учением Толстого. Он высокопарно пророчествует о тех «счастливых временах», когда Универсальный дух сольется с материей в гармонии. Пока же мировая душа чувствует себя «пленником, брошенным в пустой глубокий колодец, в котором, вероятно, и состоится ее борение с дьяволом.
Дьявола автор называет «отцом вечной материи», то есть ее творцом, полагая, что телесная материя — источник и инициатор искушений духа. Говорить ли о Едином Творце всего сущего — Боге и о том, что сатана лишен созидательного начала. И как бы могла материя, им созданная, гармонично слиться с некиим духом, разве что и дух ей подстать.
Инфернальность сценического решения пьесы автором и режиссером Треплевым очевидна, как очевидна и претензия на космический масштаб действа. Вместо задника — «открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде». Неназойливо, но явно Чехов усиливает мистическую напряженность природы, как бы вовлеченной в сюжет спектакля. Нина, гнавшая лошадь, чтобы не опоздать, отмечает: «Красное небо, уже начинает восходить луна...» Антураж спектакля: «старые тени», «болотные огни», «запах серы», «страшные багровые глаза» дьявола. В условиях домашнего театра этот режиссерский арсенал — нечто среднее между лубком и китчем, ввиду скудости выразительных средств. Но это не иронический эпатаж темы автором пьесы. Байронический замысел Треплева вполне серьезен. И не шутлива реплика Дорна: «Полагаю, теперь можно поднять занавес, а то жутко».
Позже Дорн скажет Треплеву, что «пьеса чрезвычайно понравилась», «впечатление сильное». И тут уж тем более доктор искренен наедине с собой: «...у меня от волнения дрожали руки» дважды — «когда девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола». Доктору Дорну, хранящему истинное «я» в непроницаемой тайне, за ширмой внешней беспечности, должно быть близко соединение этих тем. «В ней что-то есть», — говорит он о пьесе, единственный из зрителей спектакля. Он и сам еще не расслоил впечатление от действа, да и у каждого читателя и зрителя в ней свое «что-то».
Мне, например, показалась узнаваемой архаическая мысль в тексте «мировой души» о том, КАК лжеотец (скажем от себя) «древней материи» пытается предупредить и пресечь возникновение жизни на мертвой планете Земля. «Каждое мгновение в вас (болотных огнях), как в камнях и воде (в которые обращены тела живых существ), (дьявол) производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно».
В древних эпосах разных народов мира, где повествуется о происхождении всего сущего, непременна тема борения злых и добрых сил. Особенно выразительной в этом плане показалась мне «Песнь о нивхах», записанная вождем племени нивх-гу писателем Владимиром Санги от столетней сказительницы Хыткук и блистательно ритмизированная переводчицей Натальей Грудининой. Там, в начале сотворения мира злые духи пытаются лишить природные стихии доброй силы, вложенной в них демиургом: извратить естество огня, научив его всепожирающей агрессии, изменить на отрицательный знак сущность воды, воздуха, земли, лишить их благодати. Иначе говоря, «производят обмен атомов». Из каких глубин архаического сознания всплыла мифологическая догадка, равноценная мистическому опыту предков, который и для потомков никогда не устареет.
«Конца пьесы я не слышал...» — пожалеет Дорн. И действительно, зрители успели познакомиться только с экспозицией и завязкой. Действие еще только набирает силу: «Вот приближается мой могучий противник, дьявол... Он скучает без человека». И тут, «на самом интересном месте», спектакль обрывается, занавес, и никто не знает конца.
Удивительный драматург Чехов. По логике его замысла, пьеса Треплева продолжается, ее разыгрывают «в жизни», и не в театральных костюмах, а в партикулярном платье действующие лица пьесы «Чайка» и ее автор.
Начнем с автора. 1895 год — время работы Антона Павловича над «Чайкой» и окончательного размежевания онтологических взглядов Чехова и Толстого. Еще задолго до «Чайки» Чехов позволил себе раздраженный тон в адрес Л.Н. Толстого, о котором писал А.С. Суворину в 1891 году: «Толстой отказывает человечеству в бессмертии. Но, Боже мой, сколько тут личного! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы...» А через три года позиционный разрыв с Толстым Антон Павлович выражает категорически: «Его в душе моей нет, и он вышел из меня, сказав: Се, оставляю дом ваш пуст. Я свободен от постоя». Главная причина разлома касается основного вопроса любой религии — о бессмертии души. Позднее, уже после отлучения Л.Н. Толстого от церкви, епископ Ямбургский Сергий очень точно проведет линию водораздела: «Если нет личного, вполне определенного и сознаваемого бессмертия, тогда нет, конечно, и никакой загробной участи, нет никакого воздаяния, потому что природа всегда себе равна».
Насколько серьезно относится к своей пьесе Константин Треплев, настолько ироничен по отношению к ней Чехов. Грешно и смешно возражать путаной концепции Треплева о конце мира, привлекая Апокалипсис, в котором в итоге говорится о всеобщем светлом преображении мира. Сошлюсь лишь на фрагмент толкования протоиереем Сергием Булгаковым последнего Обетования Откровения, которое звучит так: «И будут царствовать во веки веков». «Итак, Откровение заканчивается обетованием воцарения Христова и Царствия Божия на веки веков и притом без всяких ограничений... здесь предполагается общее и всецелое покорение Агнцу всего творения»... «Будут царствовать во веки» по смыслу совершенно равносильно «будет Бог во всем, Царствие Божие, в котором дано участие и творению в полноте богожития»2.
Сочинение Константина Треплева соответствует состоянию его души, одержимой существом, которое он материализует в традициях простонародных представлений о дьяволе. Его пьеса — диагноз болезни человека, не ищущего христианского Бога и поэтому беззащитного перед враждебными силами тьмы, пахнущей серой. Ему, Треплеву, «холодно», «пусто», «страшно».
Не безопасны слова, вложенные в уста мировой души, в которую должна перевоплотиться Нина Заречная: «Дьявол скучает без человека».
Русский философ Николай Бердяев в статье «Спасение и творчество» о подобных случаях сказал: «Не всякое творчество хорошо. Может быть злое творчество. Творить можно не только во имя Божие, но и во имя дьявола. Но именно поэтому нельзя уступать творчества дьяволу, антихристу»3.
Треплев оказался именно тем человеком, о котором «скучает дьявол».
Не это ли облучило чувства Нины Заречной к Треплеву, испугало, если не умертвило чистую, открытую, восторженную любовь к нему? Ведь, вероятно, во время репетиционной читки пьесы возникло внутреннее, защитное противостояние Нины инфернальному содержанию пьесы. «Трудно играть. В ней нет живых лиц... мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь». «Процесс в душе Нины пошел» до ее знакомства с Тригориным, поэтому нельзя объяснить охлаждение Заречной к Треплеву внезапным озарением новой любви. «Странная пьеса», — скажет она после незаконченного спектакля. Во втором действии, когда Маша попросит ее «прочитать из его пьесы», Нина, «пожимая плечами», откажется: «Вы хотите? Это так неинтересно!» Маша возразит: «Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным». В фразе есть как бы отсветы, блики духовного нездоровья Треплева.
Слова «мировой души»: «холодно», «пусто», «страшно», «ужас» — откликнулись двойным бумерангом: отчаянием Треплева, потерявшего любовь Нины, и ее опустевшим, выстуженным отношением к автору пьесы. Ей неинтересны его переживания после неудавшегося спектакля, ее раздражает и, наверное, пугает язык кровавых символов, не всегда метафорических. Сцена с убитой чайкой читается как продолжение зловещего спектакля на фоне зловещего озера. Реплика Треплева: «Скоро таким же образом я убью самого себя» — трансформация метафизической символики его пьесы в план реального убийственного ее воплощения. Дьявольский спектакль продолжается.
Линию непреложности трагического финала героя Чехов ведет через всю пьесу («Чайка»), означая вехи все большего опустошения души Треплева. После провала спектакля Треплев сжег рукопись, «все, до последнего клочка», по-житейски считая, что «женщины не прощают неуспеха» и что в этом причина охлаждения Нины. Но она-то защитной интуицией, видимо, понимала, что Константин во власти мрачных символов, пахнущих серой, и теперь вот — кровью невинной птицы. Можно сжечь бумагу, на которой написан текст, но как сжечь его в душе? Тем более, что неудачливый писатель все время истязает себя Ковринской («Черный монах») гордыней. «У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят вместе с моим самолюбием, которое сосет мою кровь, сосет, как змея...» Между вторым и третьим актом он пытается покончить с собой, но лишь легко ранит. Причина отчаянного шага, как он считает, все та же: «Я все потерял. Она меня не любит, я уже не могу писать... пропали все мои надежды».
Попытку самоубийства ни сам Константин Треплев, ни окружающие его люди не оценивают как смертный грех, лишь как «минуту безумного отчаяния». Все далеки от этой мысли, ибо безрелигиозны. Но неудавшийся драматург и самоубийца давно марионетка инфернального театра. У его режиссера огромен набор отмычек к темным чуланам человеческой души.
«Раскаленный гвоздь» гордыни и ревности Треплева терзает его двойным соперничеством с удачливым писателем и возлюбленным Нины Тригориным. «Я талантливее вас всех, коли на то пошло!» — кричит он матери в припадке такого же «безумного отчаяния». Да, он пишет, он старается превозмочь в себе душевную трагедию, мешающую ему жить. Побороть — лихорадочными поисками новых форм в писательском искусстве, но, в конце концов, понимает, что «дело не в старых и не в новых формах, а в том, ЧТО человек пишет, не думая ни о каких формах, потому что это свободно льется из его души». Вывод мучительных размышлений и горького опыта разумен, в нем и быть спасительному началу. Но — поздно. «Литься из души» нечему. Хотя внешне за два года, разделяющие третий и четвертый акты, Треплев будто бы преуспел, «вышел настоящий писатель» (по слову Полины Андреевны), получает гонорары из журналов, приоделся. За благополучной житейской декорацией происходит беспощадное трезвение его самооценки. Стремясь к новаторству, Треплев понимает, что «мало-помалу сползает к рутине».
В четвертом акте нам явлена его творческая лаборатория: Треплев пишет рассказ. Вслух перечитывает только что вышедшее из-под пера. И мы вместе с ним убеждаемся, что проза его изобилует штампами, слова вялы, образы пошлы. Поиски слова мучительны и бесплодны. По ним невозможно определить содержание, значительную мысль. Дорн, конечно же, читающий все, написанное Треплевым и напечатанное, все еще надеется: «Что-то есть!» Но и он вынужден сделать печальное заключение: «...жаль, что он не имеет определенных задач». Раньше он говорил о «важном и вечном», «какой-нибудь большой мысли», потому что ради только этого стоит писать. Но, видимо, у Треплева нет идей «важных и вечных». Тригорин, привезший журнал с публикацией какого-то произведения Треплева, даже не разрезает страничек, где оно напечатано: ему не интересно. Когда-то раньше читал, но не принял: «Что-то странное, неопределенное, порой даже похоже на бред. Ни одного живого лица». Вероятно, приговор Тригорина не единственен. Вот и Шамраев мимоходом роняет: «В газетах бранят его очень». Можно было бы не принимать в расчет хор критиков, который мог грешить и низким уровнем художественного вкуса, и субъективностью, кабы не было суда самого Треплева над собой — писателем, а точнее сказать — над агонизирующей своею душой. Его проза и есть слепок его души. «...Мне холодно, как в подземелье, и что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно». Он «все еще носится в бесцельном хаосе грез и образов».
Как видна в этом признании рука закулисного режиссера, все продолжающего ставить свой дьявольский спектакль.
А — любовь? — которой «пять пудов». Ведь есть же она? Преследует героя как наваждение, как сам Константин Гаврилович следует по стопам Нины Заречной, где бы она ни находилась. Может ли быть любовь не спасительной, если она безответна? Точку ли ставит Треплев, отвечая выстрелом в себя, и на этот раз не промахивается, или многоточие?
Страшнее выстрела его предсмертные слова: «Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». Душа убита раньше, чем «вечная материя».
Тема любви — смысловая доминанта «Чайки». Для чеховедов захватана цитата из письма А.П. Чехова А.С. Суворину в период работы над пьесой. «Комедия... много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» /21 окт. 1895 г. /. Старший брат Антона Павловича Александр скажет о пьесе: «...Ты ушел дальше века». Эта оценка осталась бы загадочной, если не попытаться понять, что такое любовь в понимании Чехова.
В пьесе бесконечный любовный менуэт, в котором принято меняться парами. Все герои одержимы страстной любовью и напоминают людей с завязанными глазами, играющих в жмурки. Ищут, ищут своего избранника, а находят другого или пустоту. Ни одного счастливого альянса. Все страдают от неразделенного чувства, все оказываются в любовном тупике. Самые любимые из местоимений у них — личное «Я» и притяжательное «МОЙ». «Он» или «она» непременно должны принадлежать «ему» или «ей», только тогда любовь состоятельна. В противном случае — и так всегда повелось у людей — она — трагедия. Трагедия эгоизма. Маша и Треплев. Полина Андреевна и Дорн. Медведенко и Маша. Это как бы «античный хор». На его трагикомическом фоне развивается главный дуэт — Нина Заречная и Тригорин.
В эссе философа Владимира Соловьева «О любви» есть удивительная, точно свыше надиктованная мысль: влюбленному человеку открывается ЗАМЫСЕЛ БОЖИЙ о возлюбленном существе, еще не замутненном грехом. Осиянный ослепительным зрением любящий не видит в обожаемом предмете ни пороков, ни недостатков. А если видит, то без усилия превращает их в достоинства. Максимальная степень любовной эйфории, не без закулисного умысла темных сил, породила пословицу: «Полюбится сатана пуще ясного сокола».
Пейзаж, всегда одушевленный в прозе Чехова, и в «Чайке» суфлирует состояние героев. Главный суфлер — «колдовское озеро». Сравним ремарки: внутри первого акта оно импонирует мрачному тону спектакля Треплева. «Луна над горизонтом, отражение ее в воде». А вот то же озеро перед началом второго акта. Теперь в нем, «отражаясь, сверкает солнце». Начинается роман Нины и Тригорина. Треплев, словно скептически вторя озеру, осиянному солнцем, видит, как к своему «солнцу» тянется Нина, когда появляется Тригорин, «который идет, читая книжку». «Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах».
Небо раскрылось. Нина видит в Борисе Алексеевиче единственного из миллиона, кому «выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения...» Он для нее «великий и прекрасный», недосягаемый для толпы. Необыкновенный. Она слушает его и не слышит его жесткую исповедь, скептическую оценку своего небольшого писательского дарования. В нем нет ни тени рисовки, желания понравиться, он даже сердится наивной восторженности Нины.
Она — о «вдохновении» и «высоких, счастливых минутах» в «процессе творчества». Он — о каторжном ремесле писателя, прикованного к тачке странным обязательством: «Я должен писать, я должен писать, я должен...» Она — о его «известности». Он — «я не люблю себя как писателя», вот то ли дело Тургенев... И — «молодые девушки в (его) повестях и рассказах обыкновенно фальшивы», и он отстает от «жизни и науки, как мужик, опоздавший на поезд», да и вообще во всем «фальшив до мозга костей». Кроме одного.
И вот это «одно» в Тригорине — от Бога — самая светлая его привязанность — к природе, чувство родства с ней. «Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, неодолимое желание писать... Я умею писать только пейзаж». Даже Треплев не может отказать Тригорину в мастерстве пейзажиста. «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова».
Невымученная, природная любовь Тригорина к благодатной красоте деревенского пейзажа — вот то живое, что, видимо, высветило его образ в начале знакомства с Заречной, которая «всю жизнь провела около этого озера и (знает) на нем каждый островок». Это общее между ней и Борисом Алексеевичем, соединяющее их светлой отрадной благодатью. Ведь и Тригорин увлечен искренне, по-юношески. Нина для него — воплощение «ангельской чистоты». В эти минуты он и сам — такой. Но любовь целительна: «юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грез, на земле только она одна может дать счастье».
А потом начинаются житейские мерки. Рай в шалаше приобретает черты коммунальной кухни на двоих. Банальная история, каких тысячи. Пылкая восторженность Тригорина сменилась холодным взглядом житейски опытного не первой молодости человека, который «все смеялся над моими мечтами». Какими? А помните? — «...счастье (толпы) только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице» и т. д. Возлюбленный отрезвел, разлюбил, избрал выход, приемлемый для заурядного, мелкого человека: «вернулся к своим прежним привязанностям», которых «он никогда и не покидал, а по бесхарактерности как-то ухитрился и тут и там», при этом едва не растоптав «юную, прелестную» и проч. Любовь, если в данном случае пользоваться этим захватанным и опошленным термином, просто разновидность эгоизма, она слепа в прямом словоизмерении и, если посмотреть глубже — атеистична. Чувственность, эротика вряд ли имеют выход в небо.
В судьбе не однозначных отношений Тригорина и Заречной есть много интересных аспектов. Один из них — «нам не дано предугадать, как (и где) наше слово отзовется». «Сюжет для небольшого рассказа», который Тригорин набрасывает в своей записной книжке, проецирует, а может быть, и выкликает трагическую развязку любовного дуэта. «На берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы, — говорит писатель Нине, — любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту (треплевскую) чайку».
Все так и произошло, как в этом сценарии, но вот любопытно: Тригорин, видя и зная жизнь Нины Заречной, не соотносит ее ни с сюжетом записной книжки, ни, что совсем уж странно, с их личной жизнью.
Странно и другое: два года прошло с тех пор, как «мелькнул сюжет для небольшого рассказа» и был проигран в житейском спектакле, как бы продолжающем развитие действия треплевской пьесы, но Тригорин все еще никак не может дописать затянувшийся рассказ. Зачем-то ему надо «осмотреть сад и то место, где — помните? — играли вашу пьесу». У него «созрел мотив» — новый? Или продолжение старого? Но он исходит из той же мистической точки отсчета — пьесы-спектакля Треплева: «надо только возобновить в памяти место действия», — говорит он. Заколдованное место. Вот и Нина, вернувшись ненадолго, «все ходила тут... около озера».
Так велика магнитная сила «отца вечной материи» — он никуда не исчез, никем не забылся, дьявольский спектакль, где Заречная играла главную роль и после того, как дали занавес. Разрушаясь, театр-сцена обнажает свою убийственную замогильную пустоту. «Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я (Медведенко) вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал». Знаменательно, что темой театра Треплева начинается финальной трагический акт человеческой трагедии. «Надо бы сказать, чтобы в саду сломали тот театр». Но никто не ломает, все ходят мимо и, наверное, поеживаются от зрелища, наводящего ужас.
Вспоминает пьесу и Нина Заречная после своей горькой исповеди Константину и после бурного признания в своей, даже более сильной, «чем прежде», любви к Тригорину. «Прежде» имеет долгую протяженность во времени. Это и самое начало их знакомства, когда Нине, вероятно, был явлен первозамысел о рабе Божием Борисе, и позже, когда Нина проходит земные мытарства. Фраза о «чувствах, похожих на нежные, изящные цветы», относится все к нему же, единственному. И даже текст пьесы Треплева «люди, львы, орлы...» и т. д. Нина повторяет как воспоминание о том «как хорошо было прежде». Зловещая суть монолога на этот раз нейтрализована Любовью. Для Заречной эти давние слова памятны, потому что их слышал и Тригорин. На этот раз из них испарилась мистическая суть. Они проговариваются ею, как поэтическое признание все ему же, Тригорину, шелестят неувядшими гирляндами цветов.
Вот уж воистину, «любовь побеждает смерть».
Тригорин в сюжете для небольшого рассказа ошибся, когда писал, что случайный человек «от нечего делать погубил» девушку — чайку. Она не погибла. Небо так и не закрылось над тем, чью истинную душу Нине Заречной было дано постигнуть «прежде». Она верует в «ангельскую чистоту» его образа, потому что верует в Бога. Жизнь — не руками ли Тригорина — заставила ее сбросить наивную мишуру о «славе», о «блеске», провела через круги земного ада. Но даже смерть ребенка — горе непереносимой утраты — она смогла превозмочь. Вот главные слова Нины Заречной и всей пьесы Антона Павловича Чехова:
«Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Истинная Любовь не может быть «безответной» для человека, который любит. В этом чувстве есть и высокая, божественная жертвенность, и вся полнота жизни.
Треплев же, сказавший о себе: «Я не верую...», не может постичь, что «безответной» любви не бывает. И как страшна и логична точка, которую он поставил на своей жизни выстрелом.
Словно о пьесе А.П. Чехова «Чайка» и о том, что такое истинная Любовь, во имя которой она написана, читается сегодня статья Николая Бердяева «Спасение и творчество», посвященная, кстати, памяти Владимира Соловьева. Она напечатана в уже упоминавшемся мною журнале русской эмиграции «Путь» в Париже, в 1926 г. Приведу его мысли, которые скажут больше, чем любые комментарии.
«Любовь есть онтологическое первоначало.
Любовь есть утверждение лика любимого в вечности и Боге.
Христианство и есть раскрытие богочеловеческой любви.
Лишь духовно-душевная любовь, в которой душа преображается в духе, есть любовь живая, богочеловеческая».
Примечания
1. И.М. Концевич. Духовная трагедия Льва Толстого, М. 1985, с. 26.
2. Прот. Сергий Булгаков. Апокалипсис Иоанна. М. 1992, с. 249—250.
3. Журнал «Путы». Париж, с. 31. Репринт. «Путь». М. 1992, с. 173.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |