Кратко остановимся на некоторых общих художественных принципах Чехова, связанных с темой настоящей диссертации — проблемой предметности. Уже в критических отзывах 1890-х гг. принципы чеховского изображения связывали с актуальным тогда течением импрессионизма.
Одним из первых на эти черты прозы Чехова обратил внимание Н.К. Михайловский, увидев в этом существенный недостаток. Не употребляя самого термина «импрессионизм», который в русской критике стал использоваться позже, Михайловский, по сути, говорит именно об этой черте поэтики Чехова. По его мнению, у Чехова поэтические детали не объединяются в целостную картину — именно в этом художественная критика конца XIX в. с самого начала обвиняла импрессионистов.
Упрекая Чехова в безразличии к изображаемому и в холодности, Михайловский писал по поводу сборника «Хмурое утро»: «Все у него живет: облака тайком от луны шепчутся, колокольчики плачут, бубенчики смеются, тень вместе с человеком из вагона выходит. Это своего рода, пожалуй, пантеистическая черта очень способствует красоте рассказа и свидетельствует о поэтическом настроении автора. Но странное дело, несмотря на готовность автора оживить всю природу, все неживое и одухотворить все неодушевленное, от книжки его жизнью все-таки не веет. <...> Г. Чехов и сам не живет в своих произведениях, а так себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? Почему то, а не другое?»1.
О том же говорит и автор одного из первых отзывов (1888) о повести «Степь» — П.Н. Островский: «В рассказе нет внутренней организации, которая бы определяла всему надлежащее место и меру, — нет центра, к которому бы, располагаясь вокруг, тяготели второстепенные лица и мелкие подробности; жизнь степи и душевная история ребенка взаимно не покрываются, и то ребенок, то степь перетягивают к себе внимание читателя. Комментарии и впечатления автора, издавна знакомого со степью вдоль и поперек, автора, резонирующего и поэтизирующего свои впечатления, перемежаются с реальными непосредственными ощущениями ребенка; в отдельности и то и другое верно, поэтично; но переходов между ними нет или они слишком резки; внимательного читателя это иногда сбивает и вредит цельности его впечатления!»2. Приблизительно то же самое говорили и другие критики. 1880—1890 гг.: В.П. Буренин, В.К. Петерсен (Н. Ладожский), К.К. Арсеньев3.
Для понимания некоторых черт импрессионизма у Чехова важны работы Ю. Соболева, прямо указавшего на эту черту чеховской поэтики в книге «Чехов». По его словам, именно специфика предметной детали характеризует Чехова как импрессиониста, например, такой штрих из описания местности: «он идет по длинной прямой, как вытянутый ремень, дороге»4. «Импрессионизм Чехова особенно явственно выражается в пользовании сравнением и метафорой»5, как, например, в описании ветра в повести «Степь»: «Вдруг в стоячем воздухе что-то порвалось, сильно рванул ветер и с шумом, со свистом закружился по степи. Тотчас же трава и прошлогодний бурьян подняли ропот, на дороге спирально закружилась пыль» (7, 28—29).
Соболев приводит и другие примеры импрессионистических метафор и сравнений: «Туча — «имеет вид фортепьяно». Облако — «похоже на рояль». Чувство — «похожее на белый молодой пушистый снег». <...> «И пока она пела — мне казалось, что я ем спелую сладкую душистую дыню»6. «В целом пейзаж оставляет неотразимое впечатление подбором красок. <...> Чтобы запомнить эти краски, нужно было обладать совершенно исключительной художнической памятью. <...> Чехов всегда чрезвычайно точен, как был он точен и тогда, когда заносил на свой пейзаж окраску лучей, а трудно передать то впечатление, какое они оставляют»7.
Эти же идеи нашли продолжение и в более поздней работе Ю. Соболева: «Важны и ценны его «писательские советы»: «Описания природы должно быть прежде всего картинно, — говорил Чехов, — чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж; набор таких моментов, как сумерки, цвет солнца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга — это не картина, ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в стройном целом всего этого»8.
Балухатый в свою очередь также отмечает, что Чехов стремился запечатлеть не только конкретные специфические признаки пейзажа, но и преходящие черты, что позволяет говорить об элементах импрессионизма.
А.М. Линин, ссылаясь на высказывания Ю.С. Соболева об импрессионистическом характере пейзажа в повести «Степь», решает этот вопрос еще более прямолинейно: ««Степь» явилась своеобразным литературным манифестом чеховского импрессионизма»9.
Уже в недавнее время на импрессионистический характер поэтики Чехова (не называя само слово) обратил внимание и М. Громов в работе по поводу повести «Степь»: Чехов «находит неожиданные словосочетания и обороты в стремлении передать мгновенные, неуловимые и в то же время незабываемые впечатления <...>»10.
Проблема импрессионизма у Чехова обстоятельно исследовалась многими зарубежными учеными. Мишель Кадо в статье «Чехов и натурализм» отмечает, что «с 1889 г. писатель все больше и больше относился с недоверием к позитивизму и «сциентизму», а с 1893 г. эволюционировал к символизму, импрессионизму и сюрнатурализму»11.
О влиянии на Чехова импрессионистской эстетики пишет М. Бабович: «Воздействие импрессионизма заметно и в принципах воплощения действительности, в выборе главного героя, расстановке персонажей»12.
Импрессионизм Чехова отмечает и Дж.Б. Пристли: «Он мастерски владел импрессионистической и экспрессионистической манерой повествования, даром намечать общий контур рисунка или выделять основные линии, убирая все несущественное»13.
Харви Питчер (Harvey Pitcher) также считает, что способ видения мира Чеховым позволяет говорить о влиянии импрессионизма: «Детали, которые он использует, носят не аналитический, но описательный характер, иногда граничащий с импрессионизмом. Вот его краткий набросок купца Лопахина из «Вишневого сада» в письме Немировичу: «белый жилет, светло-коричневые ботинки, размахивает руками при ходьбе, делает широкие шаги, размышляет во время ходьбы, ходит прямо. Волосы не короткие, и он часто откидывает голову назад; размышляя, он расчесывает бороду движением вперед, то есть от шеи ко рту»14. Эта особенность детали позволяет говорить о том, что Чехов создавал не просто драматургическое произведение, но «драму-роман», или «драму-рассказ».
Шарон Кэрролл Кларк (Charanne Carroll Clarke), ссылаясь на работы Дмитрия Чижевского и Леонида Гроссмана о творчестве Чехова, также отмечает преобладание импрессионистических деталей у Чехова. С помощью одной-двух деталей писатель может создать то или иное настроение и подчеркнуть его. Как и в импрессионизме, важнейшая роль в создании настроения принадлежит цвету. Другую важную особенность импрессионизма Чехова автор статьи определяет как синкретизм, то есть соединение цвета, в том числе оттенков, гармония, ритм, образ, эмоция. В работе подчеркивается, что для Чехова, как и для импрессионистов, «форма и техника письма важнее содержания»15.
В рассказах Чехова есть и яркие натуралистические детали, прежде всего в повести «В овраге», но более существенны, как считает исследовательница, детали импрессионистические. Так, в рассказе «Спать хочется» на стыке сна и реальности возникает ассоциативный образ, показанный через такие детали, как «темные облака», «широкое шоссе, покрытое жидкою грязью», «люди с котомками на спинах», «телеграфные проволоки» и т. д. Состояние ирреальности показано через импрессионистические детали: «зеленое пятно», «темные тени», «крик сверчка». Благодаря таким подробностям рождаются визуальные и зрительные ассоциации.
В «Именинах» импрессионистических предметных деталей, по словам автора, гораздо меньше. Определенное настроение создается благодаря фиксации малейших нюансов внутреннего состояния героини, переходов и душевных движений.
Наиболее импрессионистичен, как считает автор, рассказ «Архиерей». В нем используется прием «повторения избранных деталей»16. Настроение создается с помощью фразы «кажется». Через детали показан контрастный мотив «жизни — смерти»: с одной стороны, болезнь, старость, смерть, умирание, зима («белый цвет»), связанные с образом Архиерея, с другой стороны, — здоровье, молодость, жизненная сила, возрождение, весна, рыжие волосы Кати.
Такого рода детали позволяют сделать вывод об импрессионистической доминанте в творчестве Чехова, проявившейся не только в описании человека, но и внешнего мира.
Заметим, однако, что не все исследователи считают рассмотренные черты поэтики Чехова импрессионистическими: «Конечно, заманчиво было бы объяснить такие черты интересом писателя к «импрессионистической поэтике». Однако <...> во-первых, сам факт существования русского литературного импрессионизма как самостоятельного явления продолжает подвергаться сомнению в науке. Во-вторых, вышеперечисленные черты могут получить у Чехова и «внеимпрессионистическое» объяснение. Так, восприятие «мгновения» как чего-то универсального, вечного или вневременного типично для лирической поэзии. Все это не прерогатива импрессионизма. И в чеховском оперировании «мгновением» можно опять усмотреть проявление поэтического начала, свойственного его прозе, а не «импрессионизм». Далее, ассоциативное связывание элементов содержания также напоминает о поэтическом. Наконец, уже подробно описанная чеховедением передача автором событий как бы от лица героя также не значит сама по себе, что перед нами непременно элемент «импрессионистической поэтики». Это свидетельствует лишь, что в произведениях прозаика широко разлита лирическая рефлексия»17.
Влияние импрессионизма на творчество Чехова подчеркивает Савелий Шендерович (Savely Senderovich). Его работа носит общий характер, и автор не ставит перед собой задачу исследования предметного мира. Там не менее автор проводит параллель между пейзажем в творчестве художников-импрессионистов и пейзажем в произведениях Чехова. Для художников пейзаж — объект изображения, для Чехова же — субъект и полноправный участник действия.
Через деталь Чехов показывает так называемое «значимое отсутствие события»18, как, например, в рассказах «В дороге», «Дом с мезонином». Это показано, как правило, через цвет, что создает особую атмосферу и эмоциональный настрой. Детали у Чехова образуют своеобразную мозаичную картину мира, систему, которую автор называет «неоимпрессионистической». В ее основе — представление о символическом характере мира, который показан как «торжество цвета и красок»19.
Как мы видим, у исследователей нет единого мнения относительно проблемы «Чехов и импрессионизм». Вместе с тем, несомненно, что это новое течение в европейском искусстве, с которыми был достаточно знаком Чехов, оказали на него известное влияние. И импрессионисты и Чехов искали в искусстве новые формы изображения окружающего мира.
Примечания
1. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М.: Худ. литература, 1957. С. 598—599.
2. Балухатый С.Д. Вокруг «Степи» // Чехов и наш край. Ростов н/Д: Азово-черноморское краевое книгоиздательство, 1935. С. 131.
3. Там же. С. 134—138.
4. Соболев Ю. Чехов. М.: Федерация, 1930. С. 41.
5. Там же. С. 64.
6. Там же. С. 64—65.
7. Там же. С. 65—66.
8. Соболев Ю. Чехов. М.: Журнально-газетное объединение, 1934. С. 292—293.
9. Линин А.М. К вопросам творческой истории «Степи» // А.П. Чехов и наш край. Ростов н/Д, 1935. С. 147.
10. Громов М. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. С. 180.
11. Новые зарубежные исследования творчества А.П. Чехова. Сб. обзоров. М., 1985. С. 164.
12. Там же. С. 53.
13. Там же. С. 107.
14. Pitcher, Harvey. The Chekhov play: A new interpretation. London: Chatto & Windus, 1973. P. 5.
15. Charanne Carroll Clark. Aspects of Impressionism in Chekhov's prose // Chekhov's art of writing a collection of critical essays. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, Inc, 1977. P. 125.
16. Там же. С. 130.
17. Минералова И.Г. Проза Чехова и проблема реалистического символа. Автореф. канд. дисс. М., 1985. С. 14—15.
18. Savely Senderovich. Chekhov and Impressionism: An attempt at a systematic approach to the problem // Chekhov's art of writing a collection of critical essays. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, Inc, 1977. P. 147.
19. Там же. С. 150.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |