Чехов всегда отличался чуткостью к эстетическим потребностям своего времени. В его произведениях жизнь предстала как единое целое, не расчлененное на категории. Герои Чехова всегда погружены в мир вещей, и связь с этим миром не прерывается даже в самые драматичные моменты. Такое понимание искусства обусловило совершенно иную, чем прежде, систему связей изображаемого: резкую смену картин общих, панорамных — картинами, выдвигающими на передний план детали, данные отдельно, «крупно»; переход от объективно-авторского изображения к субъективному, через героя; «стремление к созданию зрительной иллюзии, настолько полной, что она уже не отличается от реальной жизни, и ощущение жизни, застигнутой врасплох, мгновения, включенного в общий поток бытия, а не фиксированного и поставленного ради демонстрации на сцене»1.
Такой тип изображения предвосхитил язык рождающегося нового вида искусства — кинематографа. Разумеется, кино пользуется другими средствами. Но многие приемы Чехова, которые А.Н. Неминущий удачно называл «кинематографическими принципами изображения»2, используются Чеховым уже в ранних рассказах («Дачница», «Егерь», «Сонная одурь» и др.). Эта особенность позволяет назвать Чехова одним из предшественников кинематографа.
Как известно, для специфики киноискусства монтаж — одно из ключевых понятий. Монтажный принцип может выявляться в разных сторонах культуры, поэтому само понятие монтажа понимается очень широко. Такой подход составляет главную тему многолетних исследований С.М. Эйзенштейна, который определил основную цель и задачу монтажа как «связно последовательное изложение темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом»3. При таком понимании монтажа каждый монтажный кусок являет собой «частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски»4. Во многом благодаря предметной детализации, в процессе монтажа образуется сложное пространственно-временное целое. Именно по такому принципу построены уже многие ранние рассказы Чехова.
Так, в рассказе «Дачница» (1884) повествование ведется от третьего лица, но все события показаны глазами героини — Лели NN, «хорошенькой двадцатилетней блондинки» (3, 11), поэтому логика сюжетно-композиционного развития во многом подчинена законам субъективного восприятия мира. В рассказе соединяются два временных плана — время героини и время авторское, включающее в себя линейно развертываемое время рассказа и выходящее за его рамки. Границы времени расширяются за счет введения в повествование мотива предметной повторяемости ежедневных ритуалов, совершаемых ее мужем. Так, каждый день он просыпается «ровно в десять часов», одевает халат и бреется всегда с одинаковым «озабоченным лицом». Он ежедневно отправляется на службу, и перед этим всегда целует жене руку. Возвращается домой всегда в четвертом часу и садится обедать, а потом идет на террасу, садится в кресло и задумывается. По вечерам всегда играет в карты, а потом ложится спать. Даже сон его всегда одинаковый: «Во сне он покоен, как лежачее бревно. Изредка только бредит, но и бред его нелеп» (3, 13). Акцент на временной и вещной повторяемости вводит мотив извечного круговорота и неизменности человеческой жизни.
Настоящее вызывает в душе героини воспоминания о том времени, когда она училась в институте. Она сравнивает реальное настоящее с прошлым, и у нее становится очень тоскливо на душе, так как когда-то будущее представлялось совсем другим. Думая о прошлом, в ее сознании возникают прежде всего конкретные детали портрета классной дамы: вечно «испуганное лицо», «большой, вспотевший нос».
В структуре пространства рассказа находим черты, общие с построением в нем времени. В начале рассказа дается общий план повествования, связанный с воспоминаниями о прошлом. Взору героини открывается «далекое поле, клочковатые облака на небе, темнеющая вдали железнодорожная станция и речка <...> залиты светом багровой, поднимающейся из-за кургана луны» (3, 11). Потом показан близкий план, связанный с окружающей обстановкой будничной повседневности. И близкий, и дальний планы повествования воссоздаются посредством детализации. Все это позже стало делаться в кино.
Пространственно-временная организация подчеркивает внутреннее состояние героини, смятение и разлад в ее душе. Она чувствует себя несчастной, хотя для этого, казалось бы, нет достаточных оснований. Драматизм появляется из-за несоответствия представлений о жизни и самой жизни, поэтому можно сказать, что все происходящее в рассказе проецируется на второй, обобщенный и универсальный план, символизирующий вечную неизменность и драматизм жизни, невозможность совместить мечту и реальность.
Кинематографический принцип пространственно-временного изображения находим и в других ранних рассказах Чехова, включенных в сборник «Пестрые рассказы» (1886). В начале рассказа «Егерь» (1885) дается общий план, в котором акцентируется широта и безбрежность: «Направо зеленеет сеча, налево, до самого горизонта, тянется золотистое море поспевшей ржи...» (4, 79).
На фоне этого крупного плана появляются многочисленные конкретные детали, казалось бы, не связанные напрямую с повествованием, но попадающие в поле зрения наблюдателя. Так, в портрете Егора автор отмечает такие подробности: «На его красивой белокурой голове ухарски сидит белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича» (4, 79). Этот «картузик» упоминается в рассказе еще несколько раз. Когда Егор садится рядом с Пелагеей, он его снимает. Потом, прощаясь, он снова его надевает. Пелагея смотрит ему вслед и видит «только один картузик». Более того, именно этой деталью и заканчивается рассказ: «Прощайте, Егор Власыч! — шепчет Пелагея и поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидать белый картузик» (4, 83). Очевидно, что столь настойчивое упоминание этой детали автором неслучайно. Картузик — «подарок барича» попал к герою из другого, недеревенского мира. Эта «кинематографическая» деталь, хорошо представимая на экране, становится манифестантом пространственной оппозиции, которая постепенно приобретает все более четкие контуры: деревня как синоним несвободы — ничем не ограниченное пространство как символ «вольного духа», о котором говорит Егор: «<...> ежели который мужик записался в охотники или в лошадники, то прощай соха. Раз сядет в человека вольный дух, то ничем его не выковыришь» (4, 81).
Этот контрастный мотив проходит через весь рассказ. У каждого героя свой мир, и граница между ними не может быть преодолена, поэтому жизненные пути героев могут пересечься лишь случайно. Драматизм такого положения не вполне понимает Пелагея, но чувствует интуитивно, поэтому садится не рядом с Егором, а «поодаль на припеке». Егор же говорит об этом вполне определенно: «Я для тебя дикий человек есть, ты для меня простая баба, не понимающая. Нешто мы пара? Я вольный, балованный, гулящий, а ты работница, лапотница, в грязи живешь, спины не разгибаешь. <...> Где же тут пара?» (4, 81).
Разграничение «своего» и «чужого» пространств происходит благодаря упоминанию персонажем элементов желаемого быта и «антуража»: «Мне чтоб и кровать была, и чай хороший, и разговоры деликатные... чтоб все степени мне были, а у тебя там на деревне беднота, копоть... Я и дня не выживу» (4, 80).
Различия между героями в восприятии друг друга также показаны с помощью таких предметных деталей, как жесты, взгляды, походка. Например, Егор смотрит на Пелагею «равнодушно», «хмурит брови». Разговаривая с ней, он «мычит», «бормочет», «вздыхает» и «вытирает рукавом красный лоб». Он смотрит не на нее, а «мечтательно глядит в небо». Пелагея же очень рада встрече с Егором, она «старается заглянуть в его лицо», «застенчиво улыбается», взгляд ее «робкий» и «умоляющий». Она «смеется, как дурочка, и глядит вверх на лицо Егора... От лица ее так и дышит счастьем». Она с нежностью смотрит на его «плечи», ее глаза наполняются «грустью и нежной лаской». В конце встречи Егор дает ей «истрепанный рубль», что в конечном итоге еще больше отделяет их друг от друга. На это указывает и такая антитеза: Пелагея стоит неподвижно, «как статуя», Егор же идет по дороге, а потом «круто поворачивается» и исчезает в зелени. Неслучайно поэтому и вторичное появление в рассказе общего плана, снова связанного с Егором: «Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге...» (4, 83).
Трагикомическое продолжение этой темы наблюдаем в рассказе «Сонная одурь» (1885), в котором указанный выше способ организации повествования также является определяющим. Как обычно у Чехова, в начале дана общая картина: описание заседания в зале окружного суда и присутствующих в нем людей. Автор постепенно переходит от общего плана к более конкретному, а затем к еще более детализированному «пространству главного героя» — безымянного защитника подсудимого. Отметим, что здесь Чехов, в отличие от предыдущих рассказов, не концентрирует внимание на общей картине, а сразу же переходит к более конкретному плану. Он обращает внимание читателя на отдельные детали внешности присутствующих: подсудимый — «господин средних лет, с испитым лицом», секретарь «тощий, узкогрудый», он читает обвинительный акт «тихим тенорком», и его монотонное чтение похоже на «жужжание пчел или журчание ручейка». Все находящиеся в зале «нахохлились от скуки».
Далее автор переходит к еще более конкретному плану — описанию защитника, отмечая некоторые особенности внешности и позы героя: он «подпер свою кудрявую голову кулаком и тихо дремлет. Под влиянием жужжания секретаря мысли его потеряли всякий порядок и бродят» (4, 181). Мысли переносят героя и читателя в другое пространство, никак не связанное с залом суда. Они выхватывают некоторые подробности, не имеющие отношения к происходящему. Например, герой обращает внимание на «длинный нос судебного пристава» и удивляется, что природа может так сильно «изгадить умное лицо». Но потом он постепенно переключается на мысли о доме. Он пытается представить, что сейчас там происходит, думает о детях, потом о жене и теще. Интересно отметить, что его мысли постепенно меняют свою окраску. Сначала он вспоминает о детях с оттенком умиления: «Колька стоит в кресле, уперся грудью о край стола и рисует что-нибудь на моих бумагах. <...> Зина стоит тут же, около стола, вытягивает шею и старается увидеть, что нарисовал ее брат...» (4, 181).
Чехов показывает, как мысли постепенно переходят в сон, который как в фильме, переносит героя в другое пространство, далеко от реального места действия, но этот обман длится недолго. В конце рассказа «сонная одурь» героя проходит, и автор снова возвращает его в общий план зала суда, что придает всей ситуации трагикомический характер.
В рассказе «Неприятность» (1888), пространственно-временная организация усиливает впечатление трагической власти мелочей, подавляющих человека. Изображение окружающего через воспринимающее лицо — фундаментальная особенность пространственно-предметной сферы чеховского мира. В этом рассказе почти все события показаны глазами главного героя, земского врача Григория Ивановича Овчинникова. Автор фиксирует все нюансы его душевного состояния и быструю смену ощущений через детали: «Ему вдруг стали противны жилетка, длиннополый сюртук, серьга в мясистом ухе, но он сдержал свое злое чувство и сказал мягко и вежливо, как всегда» (7, 141—142).
Действие в рассказе разворачивается в течение недели, но не все события показаны одинаково. У Чехова обычно обстоятельно и подробно излагаются экспозиция и завязка действия, а затем происходит стремительное развитие событий. В рассказе само происшествие в больнице и состояние доктора в этот день описано очень подробно, также дана обстоятельная развязка, о промежуточных же событиях говорится очень кратко. Автор отмечает лишь соответствующие временные отрезки: «на другой день», «дня через два или три», «ровно через неделю», — эти обозначения напоминают титры кино.
Пространственные детали и подробности способствуют возникновению пространственных оппозиций. Контраст между природой и человеческой жизнью подчеркивается путем «монтажных» стыков разнопланной действительности: «Стоило только сесть на подоконник и немножко нагнуться, чтобы увидеть на аршин от себя молодую траву. <...> Сквозь тяжелый запах иодоформа чувствуется свежесть и аромат весеннего дня... Хорошо дышать!» (7, 146—147). Доктор погружен в свои мысли, но его взгляд машинально фиксирует множество «ненужных» для развития действия деталей: он глядит на «утку с утятами, которые, покачиваясь и спотыкаясь, спешили по дороге», видит, как бродит кухарка Дарья и собирает щавель для зеленых щей, слышит голоса кучера Зота с уздечкой в руке и больничного мужика Мануйло в грязном фартуке.
Показывая во внутренних монологах разнообразную гамму чувств доктора, автор неоднократно акцентирует внимание на несоответствии между мыслями и словами героя: «Зачем он это говорит? — подумал доктор. — Не то мы с ним говорим, что нужно»; «черт знает что, не то я говорю!», «к чему все это?» (155—156). Своеобразным лейтмотивом проходят слова о том, что все происходящее глупо, противно, гадко и пошло, и этими же словами заканчивается рассказ: «<...> доктор изо всех сил старался казаться равнодушным. Он приказывал, сердился, шутил с больными, а в мозгу его копошилось! «Глупо, глупо, глупо...» (7, 158).
Таким образом, частный случай в больнице приобретает универсальность. За выделением из общего потока небольшого промежутка времени и благодаря указанию на мельчайшие детали окружающего мира, «монтажные» стыки несхожих предметных подробностей, а также подробности душевных переживаний героя, угадывается вся жизнь человека, ее вечное в своей обыденности и неизменности течение.
Среди ранних рассказов «кинематографический» метод организации пространства-времени наиболее полно проявился в композиции рассказа «Гусев» (1890). Прежде всего здесь отчетливо дана смена изобразительных планов. Вяч.Вс. Иванов подчеркнул, что смена изобразительных планов — одно из основных средств превращения вещи в образ киноязыка: «Монтаж всегда предполагает дробление. Целый предмет может быть дан не целиком, а показом разных его частей. <...> Роль детали, показанной крупным планом (или на первом плане в глубинной композиции), объединяет язык кино с современной прозой»5.
По этому принципу построена композиция рассказа «Гусев». Вначале упоминается «койка», а затем картина постепенно укрупняется: сначала Гусев думает «о рыбах, величиною с гору, и о толстых, заржавленных цепях», потом он начинает думать «о родной стороне», и пространство расширяется до предела: «Рисуется ему громадный пруд, занесенный снегом... На одной стороне пруда фарфоровый завод кирпичного цвета, с высокой трубой и с облаками черного дыма; на другой стороне — деревня...» (7, 328).
«Кинематографический» принцип доминирует в начале второй главы, которая воспринимается как своеобразная рекомендация кинооператору: «Сначала в потемках обозначается синий кружок — это круглое окошечко; потом Гусев мало-помалу начинает различать своего соседа по койке, Павла Иваныча. Этот человек спит сидя, так как в лежачем положении он задыхается» (7, 328). Чехов отмечает особенности внешности героя и детали поведения: он «изнемог, тяжело дышит и шевелит высохшими губами», он «делает злые глаза», «брезгливо морщится», говорит, «задыхаясь», «печально покачивает головой» (7, 329—330).
В рассказе часто упоминаются не характеристические, случайные подробности: «Что-то ударилось о пол и зазвенело: должно быть, кружка упала» (7, 327); отличительные особенности героев, не влияющих на развитие действия: «матрос полулежит на койке», солдаты сидят «в самых неудобных позах», у одного солдата «правая рука в повязке» и т. д. (7, 330); детали окружающей обстановки: «круглое окошечко», «клетки с канарейками», китаец «ест палочками рис» и т. д. Так рисуется целостная картина мира, как бы фиксируемая подвижной камерой, которая по мере своего движения захватывает в поле своего «видения» детали и важные и неважные, оказавшиеся запечатленными просто по праву своего присутствия в изображаемом мире.
Через детали показан контраст между реальностью и мечтами, грубой, несовершенной жизнью людей и природой. Так, Гусев смотрит в окно и видит «нежно-бирюзовую воду, всю залитую ослепительным, горячим солнцем» (7, 334). Несколько раз наблюдается перерыв пространственно-временных планов, когда в повседневность вторгаются мечты и воспоминания о родном доме, создавая необходимый предметный контраст: «Боже мой, в такую духоту какое наслаждение думать о снеге и холоде!» (7, 334). Через весь рассказ проходят воплощенные в пространственной структуре и связанные с Гусевым контрастные мотивы «жары» — «холода», «мороза», чужбины — родной стороны, причем родина ассоциируется с такими деталями, как запах навоза и сена, валенки племянников, «комья снега», «черная телочка в сенях» и т. д.
Ночной пейзаж в четвертой главе представляет собой общий, поэтический план. Он близок к романтической эстетике, черты которой охотно использовал ранний кинематограф, — с характерным противопоставлением «верха» и «низа», «неба» как символа красоты, гармонии, и «моря», воплощающего вечный хаос и безразличие к человеку: «Оба <...> молча глядят то вверх, то вниз. Наверху глубокое небо, ясные звезды, покой и тишина — точь-в-точь как дома в деревне, внизу же — темнота и беспорядок. Неизвестно для чего, шумят высокие волны. <...> У моря нет ни смысла, ни жалости» (7, 337).
В конце рассказа противопоставляются подводный мир и небо. Отметим, что в этом рассказе впервые в русской литературе (не считая, разумеется, сказок и былин, например, «Садко») показано подводное царство с акулами, «стаями рыбок», морской пеной, «похожей на кружева». С этой картиной контрастирует великолепный общий пейзаж, вводящий романтический по духу мотив безграничного пространства, с предметными эпитетами, с характерными для Чехова цветовыми решениями: «Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый... Небо становится нежно-сиреневым» (7, 339). Этот финальный общий план как бы утверждает случайно-целостный характер видения мира Чеховым. Но организация художественного пространства по принципу «верх — низ» в «Гусеве» — не самый сложный случай: она диктуется сюжетом, в центре которого море и небо. Более глубокий философский смысл, как показывает В.И. Тюпа, это противопоставление имеет в рассказе «Архиерей», где оно связывается с одной из главных идей рассказа. «Художественное пространство «Архиерея» организовано вертикальной оппозицией низа и верха: каменных плит и бездонного неба. Одна из многочисленных манифестаций этого противостояния: внизу — темные улицы, одна за другой, безлюдные; вверху — высокая колокольня, вся залитая светом (но отгороженная от героя в этом ракурсе зубчатой стеной). <...> Такая организация художественного пространства делает очевидным, что смысл рассказанного события смерти не в погребении (в тексте отсутствует даже малейший намек на него), а в вознесении — с посмертным воскресным, пасхальным звоном»6.
Кинематографический принцип изображения стал ведущим приемом Чехова-писателя в поздних произведениях, в частности, вошедших в сборник «Повести и рассказы» (1894). Среди этих произведений, имевших, бесспорно, этапное значение в становлении писателя, особое место занимают повесть «Черный монах» и рассказ «Студент».
«Странная» повесть «Черный монах» во многих отношениях новаторская. Ее структура достаточно сложна. Она состоит из нескольких глав, а само действие разворачивается в течение двух лет. Быстро текущее, все изменяющее время в произведениях Чехова становится полноправным участником действия, поэтому всегда точно указывается время действия. Коврин, намереваясь посетить Песоцких, «сначала — это было в апреле — он поехал к себе, в свою родовую Ковринку, и здесь прожил в уединении три недели» (8, 226); «Коврин приехал к Песоцким вечером, в десятом часу» (8, 227); Таня «в первом часу пройдется по саду и посмотрит, все ли в порядке, а Егор Семеныч встанет в три часа и даже раньше» (8, 227); «пробило три часа» (8, 247); «в девять часов утра на него надели пальто и шубу» (8, 249); лекция назначена на «второе декабря».
Автор почти непрерывно фиксирует самые мелкие отрезки текущего бытия, достигая тем самым необычайной плотности временной структуры повествования: «незаметно подошел Успенский пост», «опять наступило лето», служили всенощную «под Ильин день вечером», нет покоя «с самой зимы», в январе и феврале лекции не состоялись, и курс отложили «до следующего года», Коврин с Варварой Николаевной «приехали в Севастополь вечером». Для Чехова важна даже такая подробность: «Навстречу по парку шла Таня. На ней было уже другое платье» (8, 243). Без этих, на первый взгляд, избыточных подробностей невозможно целостное понимание чеховской философии жизни.
В повести тесно переплетены два временных плана: объективно-авторский и субъективно-личностный Коврина. Благодаря этому достигается ощущение многосоставности, эпической наполненности времени повествования. Это ощущают и сами герои: «— Господи, она уже взрослая! — сказал он. — Когда я уезжал отсюда в последний раз, пять лет назад, вы были еще совсем дитя. <...> Что делает время! — Да, пять лет! — вздохнула Таня. — Много воды утекло с тех пор» (8, 228).
Последовательное развитие действия осложнено воспоминаниями героев о прошлом. В начале рассказа отмечается, что для Коврина сад Песоцких ассоциируется с безмятежным прошлым, безвозвратно ушедшим детством. Обращаясь к Тане, он вспоминает: «Я в детстве чихал здесь от дыма». Важнейшую роль здесь играют предметные детали. Они способны на мгновение вернуть герою прошлое и дать ощущение прежнего счастья. Мы имеем здесь тот редкий для Чехова случай, когда автор обнажает свой «предметный замысел»: «<...> вдруг в груди его шевельнулось радостное молодое чувство, какое он испытывал в детстве, когда бегал по этому саду. И он сам обнял старика и нежно поцеловал его. Оба, растроганные, пошли в дом и стали пить чай из старинных фарфоровых чашек, со сливками, с сытными, сдобными кренделями — и эти мелочи опять напомнили Коврину его детство и юность. Прекрасное настоящее и просыпавшиеся в нем впечатления прошлого сливались вместе; от них в душе было тесно, но хорошо» (8, 231—232).
Импрессионистичный характер этих деталей позволяет провести параллель между Чеховым и Прустом, для которого прошлое — это не цепь последовательных событий, а воспоминания о мелких, незначительных деталях, вкусовые и звуковые ассоциации. Как известно, Пруст признавался, что для него прошлое — это прежде всего аромат и вкус пирожного «мадлен».
Не менее сложной представляется и пространственная организация повести, в которой существенную роль играет образ сада. В начале повести дается общая картина, упоминается «мягкая весенняя дорога» и «покойная рессорная коляска», затем пространство постепенно сужается. В описании дома Песоцкого важны детали случайные и второстепенные: колонны, львы, «на которых облупилась штукатурка», «фрачный лакей у подъезда».
Более полно показан старинный парк у дома, но подробная картина с многочисленными предметно-бытовыми деталями возникает при описании сада. Автор упоминает «всевозможные цветы», разнообразные деревья в этом «царстве нежных красок, особенно в ранние часы, когда на каждом лепестке сверкала роса» (8, 227).
Пространственные сферы в повести образуют оппозиции, имеющие во многом символический характер. Можно выделить контрастный мотив «сад» — «ржаное поле», а в конце рассказа сад противопоставляется морю. В контексте этого противопоставления сад воспринимается как символ движения, суеты и, в конечном итоге, самой жизни: «От раннего утра до вечера около деревьев, кустов, на аллеях и клумбах, как муравьи, копошились люди с тачками, мотыками, лейками...» (8, 227). Поле ассоциируется с безграничным простором: «Как здесь просторно, свободно, тихо! <...> И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его...» (8, 234).
Автор показывает болезнь Коврина как постепенное вытеснение «пространства сада» из сознания героя. Отсутствие своего пространства дополняется и отсутствием у Коврина своего времени. Все счастливые мгновения связаны либо с воспоминаниями о прошлом, либо иллюзиями больного сознания по поводу своего величия. Неслучайно перед смертью Коврин «звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна» (8, 257).
С мотивом смерти в повести неразрывно связана музыка и несколько раз упоминаемый романс как символ священной гармонии, недоступной людям.
Следовательно, характер пространственно-временных отношений в повести углубляет ощущение предопределенности жизненной катастрофы и ее неотвратимости. С другой же стороны, он допускает возможность толкования самой жизни как безумия, и в этом контексте смерть воспринимается как освобождение духа из плена телесной оболочки.
Рассказ «Студент» по своей тональности резко контрастирует с предыдущей повестью. Если в «Черном монахе» торжество смерти, безумия и забвения, то здесь, наоборот, торжество жизни через постижение красоты и вечности. Пониманию этого способствует и организация повествования в рассказе.
Художественный мир строится на утверждении единства и неразрывности пространства и времени. Благодаря сочетанию разных временных измерений все происходящее в рассказе невольно проецируется на второй, предельно глубокий и обобщенный план. Он выражен как указанием на время действия — накануне Пасхи, так и присутствием в тексте евангельской истории о том, как когда-то Петр проявил слабость и отрекся от Христа. Легенда раздвигает время действия до границ вечности. Поэтому находящаяся на поверхности временная определенность оборачивается тягой к универсальности, а частное и, казалось бы, незначительное событие — пересказ легенды студентом двум неграмотным женщинам — наводит на мысль о вечных, универсальных законах бытия.
На протяжении небольшого рассказа меняется отношение студента к себе и к жизни в целом. Сначала ему кажется, что пространство безгранично, он ощущает себя абсолютно одиноким в этом огромном, чужом и холодном мире. Это настроение усугубляется соответствующим пейзажем: «холодный пронизывающий ветер», «ледяные иглы», «в лесу неуютно, глухо и нелюдимо». Далее дается общий план: Ивану кажется, что в мире ничего не меняется, что и много лет назад «была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой» (8, 306).
В конце рассказа герою открывается вечное время и вечные законы человеческой жизни, что позволяет ему встать над повседневностью и дисгармонией: «Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (8, 309).
Необычайная наполненность повествования достигается за счет многократного повторения слов «точно такой же», «точно так же», «и тогда было холодно», указывающими на вечность и единство мира.
В рассказе показано расширение пространства и времени через образ света, огня. В начале упоминается далекий огонь на вдовьих огородах у реки, усиливающий одиночество и отчаяние героя. Затем дается более конкретная картина: «Костер горел жарко, с треском, освещая далеко кругом вспаханную землю» (8, 306—307). Этот костер напоминает о евангельском костре, и благодаря этой детали ощущается связь времен. В конце рассказа снова показан общий план: упоминается мигающий далеко в темноте огонь. Он символизирует свет, озаривший сознание героя. По существу, это символ, но, как всегда у Чехова, не искусственный, а вырастающий из самой жизни, из повседневности.
Смену «кинематографических» планов в поздней прозе Чехова удобно проследить на примере рассказов «Крыжовник» (1898), «В овраге» (1900).
В начале рассказа «Крыжовник» (1898) дан общий пространственный план: «Далеко впереди еле были видны ветряные мельницы села Мироносицкого, справа тянулся и потом исчезал далеко за селом ряд холмов, и оба они знали, что это берег реки, там луга, зеленые ивы, усадьбы, и если стать на один из холмов, то оттуда видно такое же громадное поле, телеграф и поезд, который издали похож на ползущую гусеницу, а в ясную погоду оттуда бывает виден даже город» (10, 55).
От панорамы автор переходит к крупным планам: «Они свернули в сторону и шли все по скошенному полю, то прямо, то забирая направо, пока не вышли на дорогу. Скоро показались тополи, сад, потом красные крыши амбаров; заблестела река, и открылся вид на широкий плес с мельницей и белою купальней. Это было Софьино, где жил Алехин» (10, 55—56).
После этого показан еще более близкий план: «Мельница работала, заглушая шум дождя; плотина дрожала. Тут около телег стояли мокрые лошади, понурив головы, и ходили люди, накрывшись мешками. Было сыро, грязно, неуютно, и вид у плеса был холодный, злой <...>. В одном из амбаров шумела веялка; дверь была открыта, и из нее валила пыль. На пороге стоял сам Алехин <...>» (10, 56). Затем описывается дом Алехина: «Дом был большой, двухэтажный. Алехин жил внизу, в двух комнатах со сводами и с маленькими окнами, где когда-то жили приказчики; тут была обстановка простая, и пахло ржаным хлебом, дешевою водкой и сбруей» (10, 56).
Повесть «В овраге» (1900) также начинается с общей картины: «Село Уклеево лежало в овраге, так что с шоссе и со станции железной дороги видны были только колокольня и трубы ситценабивных фабрик» (10, 144). «Если взглянуть сверху, то Уклеево со своими вербами, белой церковью и речкой казалось красивым, тихим, и мешали только крыши фабричные, выкрашенные из экономии в мрачный, дикий цвет» (10, 162).
Затем село описывается в деталях: «В нем не переводилась лихорадка и была топкая грязь даже летом, особенно под заборами, над которыми сгибались старые вербы, дававшие широкую тень. Здесь всегда пахло фабричными отбросами и уксусной кислотой, которую употребляли при выделке ситцев. Фабрики — три ситцевых и одна кожевенная — находились не в самом селе, а на краю и поодаль <...>. Во всем селе было только два порядочных дома, каменных, крытых железом; в одном помещалось волостное правление, в другом, двухэтажном, как раз против церкви, жил Цыбукин» (10, 144—145).
У Чехова бытовые зарисовки сливаются с пейзажем, и то и другое окрашено настроением воспринимающего персонажа. Через природу и окружающий быт показаны законы бытия, размышления о времени и вечности. Благодаря использованию художественных приемов, которые можно условно назвать кинематографическими, на малом пространстве прозаического текста воспроизводится чрезвычайно насыщенная, емкая картина мира.
Примечания
1. Звонникова Л.А. Кинематографический потенциал в творчестве А.П. Чехова. М.: ВГИК, 1989. С. 4.
2. Неминущий А.Н. Структура и функции пространство-времени в повести А.П. Чехова «Бабье царство» // Художественное пространство и время. Даугавпилс, 1987. С. 95.
3. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 156.
4. Там же. С. 159.
5. Иванов Вяч.Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988. С. 140—141.
6. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. С. 48.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |