Проблема художественного предмета относится к важнейшим аспектам поэтики писателя. Однако если таким проблемам, как сюжет, композиция, образ автора, структура повествования, язык писателя посвящена огромная литература, особенно начиная с 1920-х гг., то собственно художественному предмету внимание уделялось явно недостаточное.
Теоретических работ по этой проблематике до конца 1980-х гг. просто не было, и ее приходится извлекать из конкретных работ, посвященных поэтике того или иного писателя, где она обычно занимает место достаточно скромное.
Поэтому наш обзор, связанный с проблемой изображения предмета, вещи в литературе, будет по необходимости кратким и связанным с анализом поэтики русских писателей XVIII—XX вв., предпринятым разными учеными.
Первые подходы к проблеме изображения вещи, бытовой детали в русской литературе, находим — как и многое другое — в критических статьях В.Г. Белинского, который связывал эти проблемы прежде всего с творчеством Н.В. Гоголя и с «натуральной школой».
Белинский считал, что в 40-е годы именно «натуральная школа» заняла ведущее место в русской литературе. Задача натурализма, или «реальной поэзии», состоит в том, чтобы «извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни»1. Именно эту особенность он отмечает у Гоголя как важнейшую заслугу перед современной литературой. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» говорится, что многочисленные детали показывают саму «жизнь, или, лучше сказать, прототип жизни»2. Проза Гоголя показывает «совершенную истину жизни» во всем, начиная «от экспрессии оригинала до веснушек лица его; начиная от гардероба Ивана Никифоровича до русских мужиков, идущих по Невскому проспекту, в сапогах, запачканных известью»3. Причем описания самых низменных предметов проникнуты необыкновенным лиризмом.
«Верность русскому быту», проявившуюся в мельчайших бытовых подробностях, Белинский отметил и в «Мертвых душах» (статья «Похождения Чичикова, или «Мертвые души»). Для критика несомненны заслуги Гоголя, благодаря которому писатели-натуралисты перестали делить предметы искусства на «высокие» и «низкие», продемонстрировав тем самым, что любая деталь может быть важна для понимания общего замысла произведения.
Особенности предметного изображения в литературе нашли отражение в статьях представителей «эстетической критики» — П.В. Анненкова и А.В. Дружинина.
По поводу «Записок охотника» Анненков замечает, что И.С. Тургенев, в отличие от других писателей-реалистов, демонстрирует поразительную верность окружающему, которая не является самоцелью, как в «натуральной школе», а достигает поистине «поэтического выражения»4.
Основной метод Тургенева критик определяет как «стремление к выразительности», в чем и состоит необыкновенная заслуга писателя. Несмотря на очень высокую оценку Тургенева-писателя, Анненков обращает внимание на некоторые погрешности стиля, проявляющиеся в «излишнем накоплении ярких подробностей, наваленных грудами на одно лицо или на один предмет, и отсюда иногда щегольство фразой, тщательно выставляемой вперед напоказ»5.
Анненков считает, что у Тургенева есть качество, «с избытком вознаграждающее отсутствие некоторых условий строгого, удовлетворительного повествования: это врожденная способность меткого наблюдения. Соединение мастерства и в то же время поэтического чувства при описании характерных подробностей каждого действующего лица делает из его рассказов небольшие картины, яркость и истина которых подчиняет воображение читателя»6.
Анненков отмечает и необыкновенное чувство природы, свойственное Тургеневу, его способность подмечать мельчайшие нюансы и придавать им необычайно поэтический, изящный вид.
«Полноту выражения в лица и предметах» как «признак замечательного литературного явления» Анненков отметил и в повестях Л.Н. Толстого «Детство» и «Отрочество». Эти произведения написаны «необычайно тонкой кистью», какой давно не было в русской литературе. Л. Толстой очень точен при изображении тех или иных предметов и «не пытается извлечь из предмета описания то, чего он дать не может»7. Для Толстого каждая деталь и подробность очень важна как свидетельство глубоких психологических процессов: «Отсюда рождается замечательная выпуклость как лиц, так и происшествий»8.
Необычайную «картинность изображений» Толстого отметил и Дружинин. Но Толстой никогда не доходит до «дагерротипов»: он заставит читателя почувствовать то, что сам чувствовал во время тех или иных событий. У Толстого мысль и поэзия неразлучны с его очерками, и эта поэзия не имеет ничего общего с театральностью.
По словам Дружинина, Толстой «зорко подмечает все мельчайшие поэтические подробности внешнего и внутреннего мира, с бесконечной правдой рисует он нам картину за картиною и местами <...> возвышается до поэзии поистине изумительной»9. При описании внешнего мира Толстой всегда показывает необычайное знание предмета, соединение тонкой поэзии и «великой силы анализа».
На примере анализа творчества Толстого другой замечательный критик, К. Леонтьев, поставил важнейшие вопросы предметного изображения в русской литературе. Подходя со своих, прежде всего эстетических, позиций, с точки зрения которых русская литература пошла после Пушкина по «неправильному» гоголевскому пути, Леонтьев главным недостатком этого пути считал излишнее внимание к предметным подробностям. В «Войне и мире» есть подробности, важные для психического анализа души героя и как физические наблюдения. Но такую подробность, как «чисто промытые сборки шрама», Леонтьев считает избыточной, свидетельствующей о «дурных привычках натурализма»10.
Леонтьев вовсе не против всяких подробностей. Так, он считает, что в эпизоде с Наташей («Война и мир») они оправданы: «Когда замужняя Наташа в конце книги выносит показывать в гостиную детские пеленки, на которых пятно из зеленого стало желтым, то хоть это весьма некрасиво и грубо, — но оно здесь кстати; оно имеет большое значение. Это показывает, до чего Наташа, подобно многим русским женщинам, распустилась замужем и до чего она забывает, с силой своего материнского чувства, как другим-то, даже и любящим ее семью людям, ничуть не интересно заниматься такими медицинскими наблюдениями»11.
Однако следующий эпизод с Пьером он считает крайне неудачным: «Но, когда Пьер «тетёшкает» (непременно тетёшкает. Почему же не просто «няньчит»?) на большой руке своей (эти руки!!) того же ребенка и ребенок вдруг марает ему руки — это ничуть не нужно и ничего не доказывает. Это грязь для грязи, «искусство для искусства», натурализм сам для себя. Или когда Пьер в той же сцене улыбается «своим беззубым ртом». Это еще хуже. На что это? — Это безобразие для безобразия. И ребенок не ежеминутно же марает родителей; и года Пьера Безухова (даже и в конце книги) еще не таковы, чтобы непременно не было зубов»12. Но, отрицая нужность таких подробностей, Леонтьев одним из первых в русской критике показал принципы анализа художественного предмета.
Критика 1860—1880-х гг., занимаясь социальными проблемами, почти не писала о поэтике, тем более о проблемах художественного предмета. Так, в статьях Ап. Григорьева найдем только отдельные замечания на эти темы. Приведя известную строфу из «Евгения Онегина» («Порой дождливою намедни / Я, завернув на скотный двор... / Тьфу! Прозаические бредни, / Фламандской школы пестрый сор!»13), он пишет: «Эта выходка поэта — негодование на прозаизм и мелочность окружающей его обстановки, но вместе и невольное сознание того, что этот прозаизм имеет неотъемлемые права над душою, что он в душе остался как осадок после всего брожения, после всех напряжений, после всех тщетных попыток окамениться в байроновских формах. И тщета этой борьбы с собственною душою, и негодование на то, что после борьбы остался именно такой осадок, — одинаково знаменательны»14. Далее идет не менее известная цитата: «Иные нужны мне картины: / Люблю песчаный косогор, / Перед избушкой две рябины, / Калитку, сломанный забор, / На небе серенькие тучи, / Перед гумном соломы кучи, / Да пруд под сенью ив густых, / Раздолье уток молодых»15. Отдельные и очень краткие замечания на эту тему мы найдем в его статьях о Некрасове, Тургеневе, Писемском.
В новейшее время к проблеме предметного мира, как и ко многим другим проблемам поэтики, обратились ученые русской формальной школы. В работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) Ю. Тынянов ставит вопрос о видении вещей у Гоголя: «Гоголь необычайно видел вещи; отдельных примеров много: описание Миргорода, Рима, жилье Плюшкина со знаменитой кучей, поющие двери «Старосветских помещиков», шарманка Ноздрева»16. Другая особенность Гоголя — умение улавливать комизм вещи. Так, в «Невском проспекте» комизм достигается перечислением с одинаковой интонацией предметов, никак не связанных друг с другом: сюртук, нос, глаза, шляпа.
Основной прием Гоголя при описании людей — прием маски. «Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность»17. У Гоголя реализуются и превращаются в словесную маску простые языковые метафоры. Тынянов обращает внимание на градацию приема: «1) курящий винокур — труба с винокурни, пароход, пушка («Майская ночь»); 2) руки в «Страшной мести», чудовища в первой редакции «Вия» (маски — части); 3) «Нос», где метафора реализовалась в маску (здесь эффект сломанной маски); 4) «Коробочка», где вещная метафора стала словесной маской; 5) «Акакий Акакиевич», где словесная маска потеряла уже связь с семантикой, закрепилась на звуке, стала звуковой, фонетической»18.
Тынянов считает маску одновременно вещной и призрачной. Так, например, Акакий Акакиевич естественно сменяется привидением. По Тынянову, характеры Гоголя — это резко определенные маски, не испытывающие никаких изменений и не развивающиеся. Маски могут обнаруживаться в жестах, как Чичиков, могут быть недвижными, как Плюшкин, Собакевич, Манилов. Творчество Гоголя Тынянов называет «лейтмотивным», поскольку один и тот же мотив проходит через все произведения писателя.
Маски могут быть либо комическими, либо трагическими, т. к. у Гоголя два плана: высокий, трагический, и низкий, комический. «Они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга»19. Различию масок соответствует различие стилей: высокий и низкий. Но главный прием Гоголя — «система вещных метафор», имеет одинаковое применение в обоих планах. Таким образом, по Тынянову, второй способ видения вещи у Гоголя проявляется через сравнение. «Обращаясь к морально-религиозным темам, Гоголь вносит в них целиком систему своих образов, расширяя иногда метафоры до пределов аллегорий»20.
Тынянов приводит некоторые примеры из книги «Выбранные места из переписки с друзьями»: «душевное имущество», «загромоздили души всяким хламом», «внутренние дороги» и т. д. Здесь назначение метафор — давать ощущения связи образов. «Между тем сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого, поэтому то, что было законным приемом в области художественной, ощутилось как незаконное в морально-религиозной и политической области»21. Гоголь хотел перенести приемы художественного творчества на публицистику и на саму жизнь, и этим отчасти объясняется непонимание и неуспех «Выбранных мест...».
В своей известной теоретической статье «Задачи поэтики» (1919—1923) В.М. Жирмунский, испытавший сильное влияние формальной школы, хотя и полемизировавший с ней, дает примеры анализа предметных описаний писателей разных литературных направлений (такой анализ Жирмунский называл «тематической характеристикой»).
Рассматривая описание ночи из рассказа Тургенева «Три встречи», являющегося «типичным примером стиля романтического», исследователь показывает, что главная задача автора — создать определенное настроение.
Слова обозначают прежде всего не «вещественное значение, относящееся к предметному миру», но «главенствующий эмоциональной признак»: «именно подбор таких эпитетов в описаниях внешнего мира предопределяет собою прежде всего эмоциональную стилизацию пейзажа, те прозрачные и нежные лирические тона, которые так характерны для Тургенева»22.
Жирмунский рассматривает все основные элементы предметного мира:
1. Пейзаж. Здесь отмечаются «впечатления световые, игра света и тени, блеск и слияние. В соответствии с общим эмоциональным тоном всей картины это блеск неяркий, мягкое мерцание, сияние неясное и нежное, затуманенное, потушенное, что подчеркивается сопутствующими эмоциональными эпитетами <...>. Рядом с общим впечатлением пейзажа, залитого бледным спокойным сиянием, выступают отдельные красочные пятна. И здесь характерно смягчение красочных эффектов, не только — подбором эмоциональных и полуэмоциональных эпитетов, но прежде всего — заменой обычного качественного слова, прилагательного, глагольной или причастной формой настоящего времени, имеющей оттенок неопределенной длительности»23.
2. Звуки. «Звуки, характерные для ночного пейзажа, создают впечатление напряженной и значительной тишины, таинственного ожидания <...>. Внезапные звуки, прерывающие молчание, беспричинные и непонятные или робкие и сдержанные, подчеркивают значительность царящего молчания и создаваемого им напряженного настроения»24.
3. Запахи. «Воздух... весь пахучий...», «...сад... весь благовонный»25.
Считая предметное описание («тематическую характеристику») важнейшим признаком в стиле писателя, Жирмунский сопоставляет описания Тургенева с описаниями Гоголя и Л. Толстого.
У Толстого «отсутствует то богатство разнообразных впечатлений внешнего мира, объединенных постоянными, многочисленными стилизующими эпитетами, и, с тем вместе, синтетическое единство эмоционально насыщенного описания. Вместо того появляется отсутствовавший у Тургенева рассудочно-аналитический элемент, например в подробной и точной пространственной диспозиции пейзажа, с внимательной регистрацией деталей <...>. В этом точном перечислении деталей и строгой пространственной их диспозиции — существенное отличие аналитических описаний Толстого, которые сменили в процессе литературного развития эмоционально-синтетические пейзажи Тургенева»26.
У Гоголя, напротив, конкретно предметные детали («тематический материал») отсутствуют; все растворяется в эмоциональных оценках, выраженных в лирических медитациях (вопросах, восклицаниях, обращениях к читателю и т. д.).
В работе «Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования» (1922) Жирмунский показывает, что В. Брюсов в своей попытке продолжения «Египетских ночей» Пушкина продемонстрировал не близость к поэтике Пушкина, а особенность своей собственной символической поэтики.
Он некоторое внимание уделяет вещным описанием Брюсова, сопоставляя их с описаниями Пушкина: «Вместо краткости и вещественности пушкинского описания, экономно ограничивающего себя логически необходимым, — нагромождение и нагнетание образов, оправданное только их эмоциональным, лирическим действием и потому не выходящее из сферы некоторых условных, механически повторяющихся, эмблематических клише»27. Предметные детали, «у Пушкина всегда вещественные и значительные по смыслу», он превращает «в механически повторяющиеся эмблематические аксессуары, выражающие основное настроение его стихов и сгущающие их однообразную эмоциональную действенность»28. «Изображение пира Клеопатры, вещественное, краткое и точное, он использовал как материал для создания эмблематических аксессуаров в духе балладной экзотики, которые по своей общей лирической окраске соответствовали бы эмоциональному смыслу изображаемого»29. В создании произведения символистско-романтического стиля предметный мир поэта-символиста, показывает Жирмунский, играет весьма существенную роль.
Рассматривая творчество М. Кузмина, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Н. Гумилева в знаменитой статье «Преодолевшие символизм. Поэты-символисты и поэты «Гиперборея»» (1916), важнейшим признаком их поэзии Жирмунский считал тип предметного видения30 — то, что в ней «открывается выход во внешнюю жизнь, она любит четкие очертания предметов внешнего мира, она скорее живописна, чем музыкальна. В художественном созерцании вещей человеческая личность поэта может потеряться до конца; во всяком случае она не нарушает граней художественной формы непосредственным и острым обнаружением своей эмпирической реальности»31.
В характеристике поэзии А. Блока одним из главных качеств ее является то, что «метафорический стиль позволяет поэту <...>, романтически преображая действительность, подготовлять нас к возможности символического восприятия реального события <...>. Явления внешнего мира, «обстановки», метафорически одушевляются, оживают и приобретают человеческий смысл, созвучный с настроением поэта»32.
В статье Л. Гинзбург «Пушкин и проблема реализма» (1936) ставится вопрос о специфических особенностях пушкинского реализма как одной из центральных тем пушкиноведения. Само понятие реализма чрезвычайно сложное, а «терминологическая зыбкость порождает опасность упрощения»33. Гинзбург выступает против догматического стремления исследователей свести все элементы поэтики позднего Пушкина лишь к реализму. Она полагает, что у Пушкина есть ряд явлений, органически принадлежащих классицизму с его требованием правдоподобия и логического соотношения отображаемых реалий. Именно эта эстетика формировала раннее творчество Пушкина.
Гинзбург считает, что уже в южных поэмах Пушкина есть описания, и это естественно, так как «без обозначения конкретных предметов вообще не обходилось ни одно повествовательное произведение. Но эти обозначения еще суммарны, еще вещи даются в своих наиболее общих признаках»34. У позднего же Пушкина наблюдается «поразительно уточненная детализация вещей и душевных состояний»35, отличная от условных элегических формул ранней поэзии.
Классицизм не исключал конкретного, бытового материала, но при этом «эмпирическая действительность, прежде чем стать эстетическим объектом, рассекается и разносится по отдельным категориям, устанавливаемым разумом и иерархически между собой соотнесенным»36. В классицизме бытовое и конкретное предопределено шкалой социальных ценностей.
У Пушкина — по-другому. Он уничтожил разрыв между специальными поэтическими формулами и словами вообще. Он впустил в замкнутую поэтическую речь слова из быта, такие как «магнетизм», «журнал», «туфля», и эти слова, войдя в поэзию в качестве равноправного элемента, приобрели лирический смысл. По словам Гинзбург, у Пушкина «вещи движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному и обратно; они обладают переменной ценностью, определяемой контекстом»37.
Об «избе» и «рябине» многие поэты писали и до Пушкина, но как о предметах «низких». Пушкин же «впервые показал, что скудный русский пейзаж эстетически равноправен экзотике моря, скал, пустынь. «Простонародные» слова, вообще словесное сырье, непричастное отобранному «языку богов», он обратил в ряд идеологических и эстетических ценностей»38. Именно в этом, по мнению, Гинзбург, и состоит сущность реалистического мировоззрения, которое «не снижает, а возвышает вещи, потому что оно в принципе признает все вещи, существующие в действительности, равноправными объектами познания и потенциальными носителями трагической, героической и лирической эмоции»39.
Исследуя родовые особенности драмы, В.Е. Хализев замечает, что вообще в литературе «предметный мир, каким он открывается человеку, имеет две стороны: конкретно-чувственную (осваиваемую зрением, слухом, осязанием и т. п.) и <...> умопостигаемую»40. Это свидетельствует о некоторой ограниченности словесной образности по сравнению с живописью, скульптурой или кинорежиссурой. Тем не менее, мир наименований во многом богаче мира чувственных достоверностей, так как «словесные образы, активно истолковывающие реальность, обладают смысловой конкретностью воспроизводимого»41. Специфика литературы как изобразительного искусства состоит в обращении к видимой реальности, но объектом постижения для писателя становятся не сами по себе чувственно воспринятые формы предметного мира, а умопостигаемые смыслы явлений и фактов.
Все роды литературы, в том числе драму, Хализев относит к изобразительным искусствам. Он подчеркивает, что для литературы наиболее специфична «невещественная предметность», т. е. обозначения связей между явлениями, групп предметов, а главное — внутреннего мира человека: «Предметную основу эпоса и драмы составляют жизненные процессы, протекающие в пространстве и времени»42.
Драма и эпос во многом схожи и внутренне родственны. Они различаются способами использования литературно-художественных средств. При этом Хализев замечает, что драматическая форма налагает на писателя ряд ограничений. Драма зависит от сценических требований, поэтому может использовать лишь некоторые из этих средств. В освоении жизни она обладает определенной избирательностью, поэтому лишена эпической универсальности. В драме речь преобладает над повествованием, что ограничивает использование деталей внешнего мира: «<...> портретно-жестовые и пейзажные характеристики, обозначения вещного мира используются здесь лишь в той мере, в какой они «укладываются» в высказывания героев по ходу действия, либо в ремарки, эпизодические и, как правило, краткие. Драматический род литературы, говоря иначе, не склонен к открытой пластичности словесных картин <...>»43. Но все эти ограничения компенсируются большей, по сравнению с эпосом, достоверностью изображаемого, так как в драме жизнь «говорит от своего собственного лица»44.
В пьесах Чехова многие сцены окрашиваются определенным настроением во многом через пейзаж, бытовые подробности, звук и т. д. Благодаря этим эмоционально-смысловым сопоставлениям образуется сюжетно-композиционное единство произведения.
В собственно теоретическом плане проблема художественного предмета впервые была поставлена в работах А.П. Чудакова45. Наиболее подробно она освещена в его статье «Предметный мир литературы». Чудаков считает категорию предмета, вещи необычайно важной для исторической поэтики, так как «по отношению к вещи оформляются целые литературные направления»46. Каждая эпоха имеет свой вещный облик, который определяется не только художественным стилем произведения, но и, по определению Чудакова, «вещеощущением эпохи»47.
«Степень привязанности к вещному различна — в прозе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных направлений, но сама вещность из литературы неустранима»48. Именно видение предмета, вещи наряду со словом — одна из фундаментальных категорий художественного мышления. Единицей анализа вещного, материального мира произведения Чудаков считает художественный предмет. «Художественные предметы — это те мыслимые реалии, из которых состоит изображенный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени»49.
Чудаков подчеркивает, что не каждый предмет может быть назван художественным предметом. Несмотря на очевидную связь и соотнесенность с эмпирическим предметом, он, однако же, ему не тождественен: «Художественный предмет — скрещение и сплав всех авторских интонаций, в том числе не осознанных ни самим автором, ни его современниками. В этом его главная онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем <...>. Художественный предмет имеет косвенное отношение к вещам запредельного ему мира. Он — феномен «своего» художественного мира, того, в котором он живет. Предметный мир литературы — коррелят реального, но не двойник его»50.
В литературе можно выделить два типа художественного мышления: «формоориентированное» и «сущностное»51. Первый тип отличает художников, внимательных к вещи, укладу, этикету, быту. Второй тип — это мышление, «не регистрирующее разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещное разнообразие в его живописной пестроте, не пытливое к внешнему облику воспроизводимого. Вещь не находится в центре внимания, она может быть легко оставляема повествователем ради более высоких сфер»52. Яркий пример сущностного художественного мышления — Достоевский. Примерами формоориентированного типа литературного мышления и предметного изображения могут служить Тургенев и Чехов.
Что касается эволюции предметной изобразительности в русской литературе 19-го века, то она шла, по словам Чудакова, «в направлении от сущностного к формоориентированному изображению вещи, от Пушкина к Чехову»53.
Из последних работ, где затрагиваются проблемы предметного изображения, следует отметить книгу А.И. Журавлевой и М.С. Макеева об А.Н. Островском. В ней раскрываются общие принципы создания драматургом предметного мира и пейзажа в том числе. Ранние пьесы Островского во многом близки традициям натуральной школы. Они дают тщательный анализ купеческого быта, мало освоенного русской литературой. Но художественная новизна пьес достигается за счет очень высокой степени обобщений, не ограниченных бытом: «<...> яркие бытовые картины в его ранних пьесах далеки от этнографической очерковости (что было бы как раз вполне в духе натуральной школы), они художественно активны, идейно-функциональны»54.
Островский одним из первых в русской драматургии показал быт и пейзаж ярко, живописно и в высшей степени поэтично, как, например, в «Грозе»: «В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах действующих лиц»55.
Пространные экспозиции пьес Островского, как правило, не связаны с основной интригой. Но пейзаж и предметный мир важны для Островского как средство создания образа мира, в котором живут герои и где развернутся события.
Примечания
1. Белинский В.Г. Белинский о Гоголе. М.: ОГИЗ, 1949. С. 70—71.
2. Там же. С. 70.
3. Там же. С. 72.
4. Анненков П.В. Критические очерки. СПб.: РХГИ, 2000. С. 52.
5. Там же. С. 101—102.
6. Там же. С. 103.
7. Там же. С. 122—123.
8. Там же. С. 124.
9. Дружинин А.В. Прекрасное и вечное. М.: Современник, 1988. С. 166.
10. Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л.Н. Толстого. Критический этюд // Вопросы литературы. 1. 1989. С. 218.
11. Там же. С. 219.
12. Там же.
13. Григорьев А.А. Искусство и нравственность. М.: Современник, 1986. С. 89.
14. Там же.
15. Там же.
16. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 201.
17. Там же. С. 202.
18. Там же. С. 202—203.
19. Там же. С. 204.
20. Там же. С. 205.
21. Там же. С. 206.
22. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 52.
23. Там же.
24. Там же. С. 53.
25. Там же.
26. Там же. С. 53—54.
27. Там же. С. 185.
28. Там же. С. 186.
29. Там же. С. 197.
30. Ср. такие, например, обобщенные характеристики: «Есть мир Мандельштама, немного абстрактный, чрезвычайно культурный, с характерным гротескным искажением взаимного положения и величины предметов, есть мир Гумилева, напряженный, экзотически красочный» (там же. С. 131).
31. Там же. С. 109—110.
32. Там же. С. 226.
33. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л.: Сов. писатель, 1987. С. 58.
34. Там же. С. 62.
35. Там же.
36. Там же. С. 64.
37. Там же. С. 70.
38. Там же. С. 72.
39. Там же. С. 74.
40. Хализев В.И. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. С. 16.
41. Там же. С. 17.
42. Там же. С. 33.
43. Там же. С. 44.
44. Там же. С. 43.
45. См. его статьи: Вещь в мире Гоголя // Гоголь. История и современность. М.: Советская Россия, 1985; Об эволюции предметной изобразительности в русской литературе // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 44. 1985. № 6. С. 467—480; Вещь в реальности и в литературе // Материалы научной конференции. 1984. Вып. XVII. Вещь в искусстве. (Гос. музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина). М., 1986; Нужна вещная стратегия современности // Красная книга культуры? Red book of culture? М.: Искусство, 1989; О способах создания художественного предмета в русской классической литературной традиции // Классика и современность. Под ред.: Николаев П.А., Хализев В.Е. Изд. МГУ, 1991.
46. Чудаков А.П. Предметный мир литературы (К проблеме категорий исторической поэтики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 251.
47. Там же. С. 253.
48. Там же.
49. Там же. С. 254.
50. Там же. С. 263—264.
51. Там же. С. 275.
52. Там же.
53. Там же. С. 277.
54. Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. М.: МГУ, 1998. С. 22—23.
55. Там же. С. 40.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |