В русской реалистической литературе предметная деталь традиционно использовалась как одно из важнейших средств характеристики персонажа. Умение обращаться с предметом стало показателем уровня мастерства писателя.
Определяя тип функционирования детали в дочеховской традиции, А.П. Чудаков заметил: «Предметный мир, которым окружен персонаж, — его жилье, мебель, одежда, еда, способы обращения персонажа с этими вещами, его поведение внутри этого мира, его внешний облик, жесты и движения, — все это служит безотказным и целенаправленным средством характеристики человека. Все без исключения подробности имеют характерологическую и социальную значимость»1. Такие детали всегда точно связаны с сюжетом к общим замыслом произведения.
Таким образом, несмотря на все различия в способах описания, писателей дочеховского периода объединяет отношение к детали как неотъемлемой части жизненного пространства персонажа, поэтому их задача состояла прежде всего в характеристике того реального пространства, в котором находится герой, того внешнего мира, с которым связан его мир внутренний. Этот прием использования детали, восходящий, как принято считать, к Гоголю, можно условно назвать традиционным.
При всем разнообразии деталей и особенностях их использования у представителей разных стилей и направлений прежде всего интерьер и предметное его наполнение оказываются первичными в создании образа героя. Роль художественного предмета рассмотрим в различных сюжетных ситуациях, в которых показан герой. Действие обычно происходит как в доме, в комнате, принадлежащих самому герою, так и в помещениях, где он оказывается силою сюжетных обстоятельств.
Отметим, что степень концентрации деталей в интерьере неодинакова у разных писателей. Так, например, у Гоголя предметная деталь — существенная часть мира героев, поэтому автор стремится максимально полно показать их жизненное пространство. Психологические портреты помещиков даны на фоне дома, комнаты и т. д., причем Гоголь показывает, как правило, именно нагромождение вещей.
У Собакевича «<...> все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!» или: «И я тоже очень похож на Собакевича!»2.
В доме Ноздрева предметы собраны по принципу ненужности и случайности, подчеркивая взбалмошность, непредсказуемость и грубые инстинкты героя. В кабинете хозяина «не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги, зато обнаружились сабли и два ружья, турецкие кинжалы, шарманка, трубки — деревянные, глиняные, пенковые, обкуренные и необкуренные, обтянутые замшею и необтянутые, чубук с янтарным мундштуком, недавно выигранный, кисет, вышитый какой-то графинею»3.
Пожалуй, абсурдность и бессмысленность мира героя находят свое крайнее воплощение в символической «куче» Плюшкина, состоящей из вещей не просто ненужных, но и зачастую кем-то выброшенных. Чичиков заметил, что «на бюре, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая <...>. В углу комнаты была навалена на полу куча того, что погрубее и что недостойно лежать на столах. Что именно находилось в куче, решить было трудно, ибо пыли было на ней в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки; заметнее прочего высовывался оттуда отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога. Никак бы нельзя было сказать, чтобы в комнате сей обитало живое существо, если бы не возвещал его пребыванье старый, поношенный колпак, лежавший на столе»4.
Часто отсутствие вещей тоже характеризует героя, т. н. «значимое отсутствие». Так, в доме Манилова «чего-нибудь вечно недоставало: в гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею <...>. В иной комнате и вовсе не было мебели <...>. Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги»5.
Принципиальное значение предметно-бытовые детали имели в произведениях «натуральной школы», когда считалось, что обстановка и внешний облик человека прямо связаны с обликом внутренним. Герой и окружающий его вещный мир представляют собой одно целое.
Это особенность «натуральной школы» оказала известное влияние на «Записки охотника» Тургенева и на романы Гончарова. Особенно близка к ней первая часть «Обломова». Детали интерьера приобретают у Гончарова символическое значение, как, например, знаменитый диван Ильи Ильича, на котором он проводит большую часть своей жизни.
Существенную смысловую нагрузку несут детали интерьера у Достоевского, но его вещный мир описывается по другому принципу, отличному от современной ему литературной традиции. В произведениях писателей «натуральной школы», как и у Гоголя, Гончарова, Тургенева, интерьер определяется в целом как характеристический с разной степенью эмоциональной окрашенности, достаточно точный и подробный. У Достоевского вещи объединены субъективным восприятием рассказчика, поэтому при описании интерьера используется эмоционально-оценочная лексика. Так, в «Преступлении и наказании» жилище Раскольникова похоже на узкий пенал: «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок»6. Свидригайлову ад представляется в виде низкой и душной комнаты типа бани. Эти детали приобретают символический смысл, так как внешнее и внутреннее у Достоевского неразрывно связаны.
Традиционный для русской литературы прием использования детали интерьера как способа характеристики героя в прозе Чехова также занимает существенное место. Вот, например, описание дома героини в «Попрыгунье»: «Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий... В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе. В спальне она, чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены темным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой. И все находили, что у молодых супругов очень миленький уголок»7.
В рассказе Чехова «Соседи» унылые «угрюмые» интерьеры очень точно характеризуют «скучный» облик их хозяина Власича: «У Петра Михайлыча забилось сердце. Он встал и пошел за Власичем в переднюю, а оттуда в залу. В этой громадной, угрюмой комнате был только фортепьян да длинный ряд старинных стульев с бронзой, на которые никто никогда не садился. На фортепьяне горела одна свеча. Из залы молча прошли в столовую. Тут тоже просторно и неуютно; посреди комнаты круглый стол из двух половинок на шести толстых ногах и только одна свеча. Часы в большом красном футляре, похожем на киот, показывали половину третьего» (8, 66).
В противоположность ему Зина в родительском доме жила в «светленькой комнате». С обликом Зины связаны «ясность, чистота, радость, все, что наполняло дом жизнью и светом», но с ее уходом все «ушло безвозвратно, исчезло и смешалось». Она «знает толк в нарядах, в книгах и в хорошей обстановке, и у себя дома не потерпела бы такой комнатки, как эта, где пахнет сапогами и дешевою водкой» (8, 64—65).
Столкновение изображений этих интерьеров раньше всего другого указывает на противоположность характеров Зины и Власича; далее эта противоположность углубляется и разъясняется.
Использование характеристической детали существенно для многих писателей т. н. «чеховского круга», но при сравнении обнаруживается не столько сходство, сколько различие. У этих писателей предмет существовал прежде всего как знак социальной принадлежности героя, его профессии, образа жизни и т. д., поэтому описания отличались бытовой точностью и бесстрастностью повествователя. Они лишены чеховской иронии, эмоционально-поэтической окраски, подчеркнуто «серьезны» и оттого больше напоминают фотографию действительности, нежели художественное описание. Так, в рассказе И.И. Ясинского «Втуненко», когда речь идет о пребывании петербургского литератора Вышневолоцкого в доме редактора «Разговора» Корнила Савича Лавровича, все описания лишены какой бы то ни было неоднозначности: «Вышневолоцкий сел на венский расшатанный стул и поднес к носу свой белый надушенный платок, потому что все еще не мог привыкнуть к зараженному воздуху, который, однако, не смущал хозяев. Бедность и неряшливость царили в комнате. Постель в углу незастлана. Вороха газет, между которыми видное место занимал «Разговор», валялись на комоде и на полках покосившейся этажерки, на столе. Сырость намочила обои. Внизу двойных рам были сделаны деревянные желобки, и их наполняла вода, струившаяся со стекол»8. И далее: «Он (Вышневолоцкий) первый раз был в жилище забытого, несчастного старика, который считался когда-то почтенным литератором и теперь впал в нищету, испьянствовался и дошел до какого-то нравственного отупения... А между тем было же у него назади светлое время, когда он знался с «корифеями» <...>»9.
Характеристично и описание интерьера в рассказе В.А. Тихонова «Не пара»: «Насколько хорошо или, по крайней мере, прилично были убраны передние, казовые комнаты, настолько в остальных бросалось в глаза какое-то странное, совершенно неожиданное убожество. Детская, впрочем, еще была получше других. Наталья Николаевна настойчиво отвоевала эту большую и светлую комнату для детей, предпочтя самой приютиться в узенькой и полутемной каморке, служившей ей и рабочей и спальной <...>. Но зато обстановка детской была до крайности мизерна. Мебель стояла там старая, поломанная, да и той не хватало для самых существенных потребностей. Например, младший сын Коля спал просто в корзиночке, снятой со старой Лизиной колясочки. Нянька Давыдовна покоила свои старые кости на истрепанном донельзя матрасике. Детское белье, не поместившись в крошечном, убогом комодике, большею частью лежало в сундуке»10.
Существенна роль интерьерной детали и в драматургии. Она обозначает не только место действия, но гораздо более содержательна. Способ представления интерьера на сцене во многом зависит от его интерпретации художником-постановщиком. Так, давая оценку декорациям Дмитриева для пьесы «Три сестры» в постановке МХАТА, В.И. Березкин пишет, что в целом Дмитриев, как и мастера «Мира Искусства», стремился увидеть в быте ушедшего времени то прекрасное, что составляло его душу, стремился создавать так называемую «поющую» декорацию. «Высокие окна с тюлевыми занавесями создавали чувство легкости, прозрачности, воздушности. Стройные белые колонны и светло-кремовая стильная мебель формировали сценическую среду по законам красоты, гармонии и элегантной простоты. Через открытую балконную дверь из сада в гостиную тянутся ветви молодых березок <...>. Он (художник) показывает, как хрупким и трепетно лиричным веткам, кажущимся графическим выражением тончайшей духовной организации чеховских героев, противостоит грубая плоть темно-зеленых фикусов, как бы заползших в Прозоровский дом и расположившихся в его углах и на подоконниках»11.
С интерьером тесно связаны разного рода гастрономические ситуации. Традиция их включения также восходит к Гоголю. Для воссоздания странного мира своих героев, кроме интерьеров, Гоголь использует описания трапезы, которые также подчеркнуто экзотичны и гротескны. Таково описание обеда в доме Собакевича: «За бараньим боком последовали ватрушки, из которых каждая была гораздо больше тарелки, потом индюк ростом в теленка, набитый всяким добром: яйцами, рисом, печенками и невесть чем, что все ложилось комом в желудке <...>. Пошли в гостиную, где уже очутилось на блюдечке варенье — ни груша, ни слива, ни иная ягода <...>»12. Функция таких предметных деталей — подчеркнуть единство и всеохватность абсурдного мира, в котором нет места живой душе.
Отметим, что у Чехова упоминания о еде встречаются очень часто и в рассказах, и в пьесах. В рассказе «Попрыгунья», описывая вечеринки по средам у Ольги Ивановны, Чехов показывает не только их неизменность, запрограммированность, но и претензию на изысканность и оригинальность. Всегда на них происходило одно и то же. Это показано и через еду: «Все шли в столовую и всякий раз видели на столе одно и то же: блюдо с устрицами, кусок ветчины или телятины, сардины, сыр, икру, грибы, водку и два графина с вином» (8, 11).
В пьесе «Иванов» в третьем действии представлена целая гамма разнообразных вкусовых ощущений. Лебедев говорит: «Водку тоже хорошо икрой закусывать <...>. Взять икры паюсной четверку, две луковочки зеленого лучку, прованского масла, смешать все это и, знаешь, <...> поверх всего лимончиком...» (12, 44). Ему вторит Боркин: «После водки хорошо тоже закусывать жареными пескарями. Только их надо уметь жарить. Нужно почистить, потом обвалять в толченых сухарях и жарить досуха, чтобы на зубах хрустели...» (12, 44).
В «Трех сестрах» в 1-м действии накрывают стол для завтрака. В конце акта едят именинный пирог. Вершинин: «Я выпью вот этой темной водки». Маша «стучит вилкой по тарелке»: «Выпью рюмочку винца». Вершинин между прочим замечает: «А наливка вкусная. На чем это настояно?». Во 2-м действии подают самовар и пьют чай. Соленый съедает все конфеты, Тузенбах пьет коньяк из графинчика, Чебутыкин рассказывает Ирине о настоящем кавказском угощении: суп с луком, а на жаркое — мясное блюдо.
Столь же много упоминаний о еде, не прямо относящихся к сюжету, и в «Дяде Ване». В 1-м действии стол сервирован для чая, но все пьют остывший чай. Во 2-м действии ночью Астров и Соня закусывают у буфета, а затем Соня и Елена Андреевна пьют на брудершафт. В 4-м акте мечтают о лапше, которую из-за приезда профессора давно не готовили.
В «Чайке» Полина Андреевна дает Аркадиной с собой в дорогу корзину очень сладких слив. Раневская привыкла к кофе, пьет его днем и ночью. В 3-м действии Гаев приносит анчоусы и керченские селедки.
Таким образом, мы видим два типа деталей у Чехова: характеристические (традиционные для литературы) и «нехарактеристические», которые часто кажутся несущественными для фабулы или характера героя, а потому избыточными. Их нельзя толковать с позиций предшествующей литературы, так как они представляют собой особый способ изображения. По словам А. Чудакова, «на пространстве короткого рассказа одна и та же деталь, оставшись социально-характеристической, выполняла и функции изображения жизни в ее индивидуальной целостности»13.
Примечания
1. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 139.
2. Гоголь Н. Повести. Мертвые души. М., 2001. С. 365—366.
3. Там же. С. 344.
4. Там же. С. 385—386.
5. Там же. С. 290—291.
6. Достоевский Ф. Поступление и наказание. М., 1997. С. 42—43.
7. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М.: Наука, 1986. Т. 8. С. 9. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте: в скобках указаны том и страницы.
8. Писатели чеховской поры: Избранные произведения писателей 80—90-х годов. В 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 345—346.
9. Там же. Т. 1. С. 348.
10. Там же. Т. 2. С. 43.
11. Березкин В. Художник в театре Чехова. М.: Изобразительное искусство, 1987. С. 40—41.
12. Гоголь Н. Повести. Мертвые души. М., 2001. С. 370.
13. Чудаков А.П. Мир Чехова. М.: Сов. писатель, 1986. С. 149.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |