Если рассматривать пейзаж как самостоятельный жанр в искусстве, то чаще всего он ассоциируется с живописью, изобразительным творчеством. Пейзажные формы бывают самые разнообразные: классический пейзаж, деревенский, городской и т. д. Элементы пейзажа часто присутствуют в портрете, исторических и жанровых картинах.
Литература не уступает живописи в разнообразии использования пейзажа и его роли. Он может выполнять в произведении разные функции в зависимости от художественных задач, стоящих перед автором, от его стиля и метода. Автор не стремится точно показать природу, а передает свое восприятие, при этом жертвуя фактографической точностью ради выразительной, образной емкости. Несмотря на разнообразие функций, в художественном произведении пейзаж предстает как неотъемлемая часть предметного мира писателя.
Если говорить о роли пейзажа в произведениях русских писателей-прозаиков, то, независимо от их принадлежности тому или иному литературному направлению, пейзаж, как правило, служит для характеристики места действия и обстановки, создания определенного настроения, с его помощью соотносятся природа и внутренний мир героев; также пейзаж служит важнейшим средством характеристики персонажа, иллюстрирует и подкрепляет философские рассуждения героев и автора и т. д.
Пейзаж зачастую позволяет судить о стиле писателя. Благодаря ему стиль автора легко узнаваем. Так, например, пейзаж Тургенева всегда подчеркнуто конкретный, обстоятельный, подробный, при этом необычайно лиричен, эмоционально окрашен и чисто ориентирован на рассказчика: «По серому небу тяжко ползли длинные тучи; темно-бурый кустарник крутился на ветре и жалобно шумел; желтая трава бессильно и печально пригибалась к земле; стаи дроздов перелетывали по рябинам, осыпанным ярко-пунцовыми гроздьями; в тонких и ломких сучьях берез со свистом попрыгивали синицы; на деревне залаяли собаки. Мне стало грустно»1. Важнейшей чертой тургеневского пейзажа можно назвать постоянную ориентацию на конкретную позицию рассказчика.
Пейзаж Чехова совершенно иной. Он рождается как бы изнутри, из души автора или героя. На эту особенность одним из первых обратил внимание Арсеньев: «<...> одна из сильных сторон г-на Чехова — это описания природы. Он обладает искусством олицетворять ее, заставлять ее жить точно человеческою жизнью — и вместе с тем он свободен от подражания образцам, представляемым в этом отношении нашею и западноевропейскими литературами»2.
Очевидно, что чеховский пейзаж совершенно не похож на предшествующую литературную традицию. Это объясняется принципиально иным способом художественного видения мира, стремлением показать его во всей целостности, поэтому у Чехова пейзаж далеко не всегда мотивирован характером персонажа или фабулой. В картинах природы даются не только черты значимые, определяющие, но и на первый взгляд вторичные, необязательные. Чеховский пейзаж, как и любая деталь, призван отразить изменчивость мира. Природа находится в постоянном движении, она ежесекундно меняется, автор же стремится передать все эти нюансы. Именно в пейзаже, пожалуй, в наибольшей степени отразились импрессионистские черты, на которые не раз обращали внимание многие исследователи. Вот, например, описание летнего вечера в рассказе «Верочка» (1887). На первый взгляд, пейзаж предельно конкретен и реалистичен: «В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах» (6, 71).
Дальше картина меняется, внимание акцентируется на чертах подвижных, изменчивых, нестабильных, даже таинственных: «Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный августовский вечер чуть ли не в первый раз в жизни, думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом напустили в воздух и белого дыма» (6, 71).
Данная картина эмоционально окрашена и связана с настроением героя. Она дается с точно определенной позиции реального наблюдателя, которому прежде всего бросаются в глаза детали необычные, фантастические.
Чехов не прибегает к пространным описаниям природы, как Тургенев, Гончаров или Толстой. На эту особенность обратил внимание польский исследователь З. Бараньский: «Чехов избегал подробных описаний пейзажа, не использовал его в качестве психологического подтекста, а давал через восприятие конкретного наблюдателя, который не любуется им, а фиксирует его, как и все, что видит и что его интересует»3.
Иногда кажется, что в пейзаже основное внимание автора обращено на детали второстепенные, ненужные, случайные для данной картины. Именно эту особенность мы наблюдаем в рассказе «Именины»: «Эти мысли приходили к ней, когда она с большой аллеи сворачивала влево на узкую тропинку; тут в густой тени слив и вишен сухие ветки царапали ей плечи и шею, паутина садилась на лицо, а в мыслях вырастал образ маленького человечка <...> и начинало казаться, что не паутина ласково щекочет лицо и шею, а этот человечек» (7, 167).
Пейзаж Чехова носит ярко выраженный лирический характер, и одна из его функций — оттенить переживания персонажа. На эту его особенность обратила внимание Мышковская: пейзаж «дан лишь как видение, как деталь внутреннего мира героя»4.
Природа у Чехова часто показана в свете луны, сквозь туман, «прозрачную дымку». Например, в том же рассказе «Верочка» есть такая картина: «Точно прикрытая вуалью, вся природа пряталась за прозрачную матовую дымку, сквозь которую весело смотрела ее красота; туман, что погуще и побелее, неравномерно ложился около копен и кустов или клочьями бродил через дорогу, жался к земле и как будто старался не заслонять собой простора» (6, 73).
Существенная роль пейзажа и в чеховской драматургии. По словам Б.И. Зингермана, «как в сказке или лирическом стихотворении, пейзаж в чеховской пьесе — равноправное с другими, а то и стоящее выше других действующее лицо»5.
Проводя многочисленные параллели между картинами художников и чеховскими пейзажами, Зингерман, как и другие исследователи, считает, что чеховским «пьесам настроения» ближе всего левитановские пейзажи, проникнутые особенным лиризмом. «Такого мастера пейзажа, как Чехов, русская живопись его времени не знала. Лишь взятая в целом, она вполне конгениальна его пейзажным исканиям»6.
Сравнивая пейзаж Тургенева и Чехова, Зингерман отмечает, что пейзаж Тургенева как бы не зависит от героев, он живет самостоятельной жизнью, у Чехова же пейзаж неразрывно связан с героями, как в повести «Степь».
М. Громов показал, что в этой повести в пейзаже контрастируют два общих плана. Первый план — «прозаический деловой тракт, бричка, вообще все, что дает повод для «взрослого» повествования»7. Второй план — основной для Чехова — связан не с современной дорогой, а с образом покинутой древней дороги. Через пейзаж Чехов стремится контрастно сопоставить обыденное и вечное, быт и бытие. Поэтому на всем пространстве повествования чередуются реальные образы и картины с обычной повествовательной стилистикой, ни с чем не мотивированными портретными и предметными описаниями. Такого рода контраст и определяет собой поэтику «Степи».
Настроение чеховских героев созвучно природе, но это выражено скорее косвенно, не так явно, как у Тургенева или Гончарова. Например, в рассказе «Именины» (1888) для передачи душевного состояния Ольги Михайловны автор постоянно использует такие детали, как жара, зной, духота, предчувствие грозы: «Небо, воздух и деревья по-прежнему хмурились и обещали дождь; было жарко и душно; громадные стаи ворон, предчувствуя непогоду, с криком носились над садом. Чем ближе к огороду, тем аллеи становились запущеннее, темнее и уже; на одной из них, прятавшейся в густой заросли диких груш, кислиц, молодых дубков, хмеля, целые облака мелких черных мошек окружили Ольгу Михайловну; она закрыла руками лицо и стала насильно воображать маленького человечка...» (7, 178).
Это постоянное чувство дискомфорта как будто предвещает будущие несчастья. Картины природы усиливают тягостные чувства и подавленность героини, но это происходит как бы подспудно, прямых параллелей автор не проводит. Можно сказать, что чеховский пейзаж в большей степени создает общее настроение рассказа, нежели прямо выражает душевное состояние героини.
Бесспорно, чеховские пейзажи субъективны, но субъективность проявляется не в постоянном присутствии эмоций рассказчика и в возможности увидеть картины природы его глазами, а в том, что природный мир изображается с позиций реального наблюдателя — героя, положение которого в пространстве точно определено. Перед таким наблюдателем на первый план часто выступают не самые главные детали, их присутствие не всегда оправдано ситуацией. Задача таких деталей более широкая — рисовать жизнь, по словам Чехова, «как она есть», то есть со всеми подробностями, главными и второстепенными. Например, Ольга Михайловна, героиня рассказа «Именины», устав от гостей, идет в сад. Она мечтает скрыться ото всех, посидеть в тени и отдохнуть, думая о будущем ребенке. Но ее мысли суетны и беспорядочны, она не может думать о «маленьком человечке». Вместо этого она обращает внимание на разные бытовые детали, казалось бы, несущественные и неуместные в такой ситуации: «Сено, скошенное под деревьями накануне Петрова дня, лежало неубранное, печальное, пестрея своими поблекшими цветами и испуская тяжелый приторный запах. Было тихо. За плетнем монотонно жужжали пчелы...» (7, 168).
Изображение природы зависит от характера, настроения воспринимающего персонажа и, соответственно, может быть разным на протяжении рассказа. Так, в «Черном монахе» (1894) чрезвычайно важен мотив сада, тесно связанный с образом главного героя. Но восприятие Ковриным сада все время разное. В начале рассказа он молод, счастлив, полон надежд, соответственно, и его отношение к саду можно определить как радостное удивление и восхищение: «<...> около самого дома, во дворе и в фруктовом саду, который вместе с питомниками занимал десятин тридцать, было весело и жизнерадостно даже в дурную погоду. Таких удивительных роз, лилий, камелий, таких тюльпанов всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая черным как сажа, вообще такого богатства цветов, как у Песоцкого, Коврину не случалось видеть нигде в другом месте. Весна была еще только в начале, и самая настоящая роскошь цветников пряталась еще в теплицах, но уж и того, что цвело вдоль аллей и там и сям на клумбах, было достаточно, чтобы, гуляя по саду, почувствовать себя в царстве нежных красок, особенно в ранние часы, когда на каждом лепестке сверкала роса» (8, 226—227).
После болезни Коврин снова поехал в деревню, но он стал совершенно иным: усталым, надломленным, безразличным.
Соответственно, изменилось и его отношение к саду — тому же самому саду, который больше не вызывал восторга и ощущения счастья: «Он вышел в сад. Не замечая роскошных цветов, он погулял по саду, посидел на скамье, потом прошелся по парку; дойдя до реки, он спустился вниз и тут постоял в раздумье, глядя на воду. Угрюмые сосны с мохнатыми корнями, которые в прошлом году видели его здесь таким молодым, радостным и бодрым, теперь не шептались, а стояли неподвижные и немые, точно не узнавали его» (8, 250).
Коврин мучительно пытается вернуть прошлогоднее настроение, но это уже невозможно: «Было тихо, и в открытые окна несся из сада аромат табака и ялаппы. В громадном темном зале на полу и на рояли зелеными пятнами лежал лунный свет. Коврину припомнились восторги прошлого лета, когда так же пахло ялаппой и в окнах светилась луна. Чтобы вернуть прошлогоднее настроение, он быстро пошел к себе в кабинет, закурил крепкую сигару и приказал лакею принести вина. Но от сигары во рту стало горько и противно, а вино оказалось не такого вкуса, как в прошлом году» (8, 252).
То же наблюдаем и в рассказе «Барыня»: «Из-за далеких курганов всходила луна. Ей навстречу плыли облачки с серебрившимися краями. Небосклон побледнел, и во всю ширь его разлилась бледная приятная зелень. Звезды слабо замелькали и, как бы испугавшись луны, втянули в себя свои маленькие лучи» (1, 257).
Такого рода описания позволяют говорить об импрессионистических деталях пейзажа (подробнее об этом см. гл. 4, § 1).
У Чехова, как и у импрессионистов, цвет всегда предельно выразителен, создавая соответствующее настроение. В рассказе «Черный монах» символика цвета особенно важна, вызывая ассоциации с черным монахом. Его появлению всегда предшествует порыв ветра, шум сосен: «Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, — зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб» (8, 234).
Пейзаж у Чехова всегда отличается необыкновенным подбором красок и яркими сравнениями, как, например, в рассказе «Красавицы»: «Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток...» (7, 160).
Связь эмоционального состояния героя и состояния природы хорошо видна примере рассказа «Весной» (1886), который можно назвать лирической миниатюрой на тему весеннего пробуждения природы и человеческой души: «С земли еще не сошел снег, а в душу уже просится весна. Если вы когда-нибудь выздоравливали от тяжелой болезни, то вам известно блаженное состояние, когда замираешь от смутных предчувствий и улыбаешься без всякой причины. По-видимому, такое же состояние переживает теперь и природа. Земля холодна, грязь со снегом хлюпает под ногами, но как кругом все весело, ласково, приветливо! <...> Солнце светит ярко, и лучи его, играя и улыбаясь, купаются в лужах вместе с воробьями <...>. Деревья голы, но уже живут, дышат» (5, 52).
С типично чеховским юмором описывается влияние весны на самых разных людей: «Да, все хорошо в это счастливое время года, в особенности если вы молоды, любите природу, и если вы не капризны, не истеричны, и если по службе не обязаны сидеть в четырех стенах с утра до вечера. Нехорошо, если вы больны, если чахнете в канцелярии, если знаетесь с музами. Да, весною не следует знаться с музами» (5, 52).
Обычный человек не видит в природе ничего таинственного, он смотрит на нее «с сознанием своего превосходства над ней, и во взгляде у него что-то хозяйское, повелительное и даже презрительное, точно <...> он узнал про растительное царство что-то такое, чего не знает никто» (5, 53). Такие люди, как садовник Пантелей Петрович или охотник Иван Захаров, относятся к природе сугубо практически, им кажется, что о ней все известно; они не хотят видеть в ней ни величия, ни тайны, ни «чудесных чар, перед которыми должен склонить свою шею гордый человек» (5, 53).
Совсем по-другому воспринимает весну не вполне удачливый писатель Макар Денисыч: «он согнулся, робко кашляет и кисло смотрит, точно весна давит и душит его своими испарениями, своей красотой!.. Душа его полна робости. Вместо восторгов, радости и надежд, весна порождает в нем только какие-то смутные желания, которые тревожат его, и вот он ходит и сам не разберет, что ему нужно» (5, 54).
Специфику чеховского пейзажа И.Н. Сухих также связывает с городским хронотопом. «Природа — где-то на периферии мира, в котором живут чеховские герои, они соприкасаются с ней лишь эпизодически, в редкие моменты прозрения. Природа отчуждена от человека, точнее, он отчужден от нее. Природоописание в мире Чехова чаще всего связано с кругозором автора-повествователя. И это обостренно лирическое чеховское переживание природы, знаменитый чеховский «импрессионизм» — знак утраченного «рая», взгляд со стороны»8.
Говоря о новаторском характере пейзажа Чехова, стоит отметить, что в произведениях его современников пейзаж, как правило, строится традиционно. Вот, например, описание весеннего утра в уже упоминавшемся ранее рассказе В.А. Тихонова «Весною» (1890): «Целая волна свежего воздуха так и хлынула на него из сада. По распустившимся кустам сирени суетливо копошились воробьи, бестолково чирикая во все свое маленькое горлышко. Со двора доносился веселый крик петуха. Над окном, под крышей, меланхолично ворковали голуби. Воздух такой чистый, прозрачный; молодая, еще маслянистая листва ярко блестит на солнце, сад почти весь уже зазеленел, только старые липы кое-где стоят голыми. Над цветами жужжит пчела; мухи мелькают серыми точками»9. В пейзаж включены детали, существенные для этой весенней картины.
У Чехова же на переднем плане — настроение, которое рисуется рядом однотипных подробностей. Несколько таких пейзажей находим в «Попрыгунье» (1892). «Бирюзовый цвет воды, какого она раньше никогда не видала, небо, берега, черные тени и безотчетная радость, наполнявшая ее душу, говорили ей, что из нее выйдет великая художница и что где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава, любовь народа...» (8, 15). «Второго сентября день был теплый и тихий, но пасмурный. Рано утром на Волге бродил легкий туман, а после девяти часов стал накрапывать дождь. И не было никакой надежды, что небо прояснится» (8, 17).
Эта особенность построения пейзажа существенна не только в рассказах, но и в пьесах Чехова. Так, в начале пьесы «Три сестры» (1901) праздничное настроение создается прежде всего через детали пейзажа: «Полдень; на дворе солнечно, весело». Общее радостное возбуждение и надежды выражены в словах Ольги: «Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно» (13, 119—120). О том же говорит Ирина: «Хорошая погода сегодня. Я не знаю, отчего у меня на душе так светло! Сегодня утром вспомнила, что я именинница, и вдруг почувствовала радость, и вспомнила детство, когда еще была жива мама» (13, 120). Это настроение поддерживается деталями портрета: у Ирины «лицо сияет», она в белом платье, «Маша тоже красива».
Следует подчеркнуть, что в драматургии Чехов впервые реализовал такой предметный прием, как введение пейзажа в пьесу: озеро в «Чайке», сад в «Дяде Ване», вишневый сад в одноименной пьесе, поэтический балкон в «Иванове». По словам Леонида Андреева, в драматургии пейзаж Чехова «не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака, стаканы, квартиры... Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертия души не существует»10.
Харви Питчер считает пейзаж главным действующим лицом в пьесах Чехова, как, например, образ вишневого сада в одноименной пьесе. Такой пейзаж автор называет «эмоциональным».
Чтобы выявить чеховскую индивидуальность, интересно сопоставить, например, «Вишневый сад» и «Грозу» А. Островского.
Функции природы в этих произведениях многообразны и в чем-то похожи. Естественно, в произведениях для сцены мало места для пейзажных описаний. Они могут появиться только в авторских ремарках или в монологе кого-нибудь из персонажей. И то и другое есть в обеих пьесах, в которых образы природы, как видно уже из названий, в значительной степени определяют художественный замысел произведений.
В этих пьесах природа — это не просто фон действия, она определяет развитие сюжета, логику раскрытия характеров действующих лиц. Природа выступает полноправным участником действия, одним из персонажей.
В обеих пьесах пейзаж заявлен уже в самом начале: образ реки и вишневого сада. Так, в экспозиции «Грозы» описывается «общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид <...>»11. Островский, как обычно, не просто описывает место действия, но создает определенный образ мира, в котором живут герои, поэтому столь подробно и конкретно обрисован город Калинов. В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» пейзаж дан не только в ремарках, но и в диалогах действующих лиц. Одним видна его красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны. Так, Кулигин не перестает восхищаться красивым видом реки, хотя всю жизнь прожил в Калинове: «Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса! Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу на Волгу и все наглядеться не могу»12. Этими словами и начинается пьеса, задавая тональность всему произведению. Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали с самого начала вводят мотив простора, полета, неразрывный с Катериной. Поэтичный в начале пьесы, в финале он трансформируется в трагический. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с прибрежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу. Таким образом, пейзаж придает драме композиционную целостность и завершенность. Он одновременно и оптимистический, так как противопоставлен безрадостной атмосфере города, и зловещий, поскольку тема Волги с самого начала связана с темой смерти, и эта связь окончательно реализуется в трагической развязке.
Следует отметить существенные различия пейзажных зарисовок Островского и Чехова. Пейзажные ремарки Чехова гораздо более повествовательны, чем у Островского, в них отмечаются те же явления, что и в прозаических произведениях, например, образ сада, который можно назвать «сквозным» в творчестве писателя. Помимо «Вишневого сада», этот образ очень важен для понимания таких рассказов, как «Верочка», «Черный монах», «Именины», о чем уже упоминалось выше. Особое значение пространства «сада» в структуре художественного мира Чехова показано в работе М.О. Горячевой «Семантика «сада» в структуре художественного мира Чехова». Наряду с такими понятиями, как город, деревня, дорога, степь и т. д., сад — одно из важнейших мест действия, имеющих свою специфическую семантику. В русской литературе 19-го века сад в дворянской усадьбе оказывал особое эмоциональное воздействие на человека. В саду происходит объяснение Татьяны и Онегина. В художественном мире Тургенева и Бунина сад — важная пространственная единица. Чехов почти полностью воспринял предшествующую литературную традицию. С садом связываются эмоциональные ситуации разного плана. В рассказе «Именины» героиня привыкла думать в саду о своем будущем ребенке. Для Нади из рассказа «Невеста» сад — место размышлений о своей жизни, душевных колебаний и сомнений.
Несмотря на близость к литературной традиции, в чеховском мире есть и нечто специфическое в семантике сада. М.О. Горячева полагает, что это мотив исчезновения, гибели. Другие варианты семантики — в рассказе «Черный монах». Для Песоцких сад — элемент быта, лишь Коврин воспринимает его поэтический образ. По словам исследовательницы, в этом рассказе «мотив гибели сада связывается с утратой его поэтичности»13. Кроме того, здесь судьба сада связывается с судьбой его владельцев, что позволяет говорить о появлении у этого образа символического значения. «В пьесе «Вишневый сад» он имеет еще более просветленную символическую семантику. <...> Главная ценность сада — в его красоте, в тех воспоминаниях, которые он навевает»14.
Сад — классический образец реалистического символа. Он многопланов, но не уводит в мистику. Будучи предельно конкретным и реальным, сад предстает в конечном итоге как выражение романтического идеала. В своем поэтическом существовании он как будто вне бытовых коллизий. Образ сада не просто фон действия, он играет важную роль в развитии сюжета, выступает как одно из главных действующих лиц, а в «Вишневом саде» он сюжетообразующий, главный персонаж, вокруг которого строится сценическое действие.
Некоторые пейзажные ремарки в «Вишневом саде» непривычны для драматургии, многие из них нельзя отобразить в декорациях. Например, Чехов дает такую ремарку: «<...> в саду холодно, утренник». Думается, что для режиссера и театрального художника показать это — трудная задача.
В авторских ремарках пейзаж объективен, но в репликах персонажей, как и в прозе, он показан с позиции говорящего, то есть субъективен. В этом проявляется единство чеховской поэтики.
Отношение к природе является важнейшим средством характеристики персонажей. Так, Раневская относится к саду с умилением, сентиментально, но при этом ничего не делает для его спасения. Лопахин же, не отрицая красоту сада, относится к нему более прагматично или реалистично. Отсюда можно сделать важные выводы о характерах персонажей.
Аналогичная ситуация в «Грозе», но там Катерина и Кулигин — единственные персонажи, способные эстетически воспринимать природу, причем особенности восприятия у каждого свои: для Кулигина природа — символ красоты и гармонии, он мыслит и говорит о ней языком классицизма. Для Катерины пейзаж связан с воспоминаниями о детстве, с ностальгией по прошлому, приобретающему религиозно-мистическую окраску, что можно соотнести с романтической традицией.
Гроза и вишневый сад — многоуровневые образы-символы. Так, «Гроза» — это не только явление природы. Это и семейный конфликт (гроза в семье Кабановых), и синоним слова «угроза» («Тихон: <...> недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов этих на ногах нет»), символ психологического состояния героев: тревоги и смятения Катерины, страха Бориса.
Гроза — символ Божьего гнева и Божьей кары (такая символика есть и в Библии, и в святоотеческой литературе). Наделенная «поэтической натурой», Катерина воспринимает символическое значение грозы очень близко к сердцу. Гроза ассоциируется со смертью, а смерть — со Страшным Судом и символикой суда вообще. При этом у Катерины есть и бытовой, полусуеверный страх перед грозой. Этот страх типичен для всех жителей города.
Кулигин же называет грозу «электричеством», то есть снимает с нее символический покров, но при этом он истолковывает грозу в глубокой религиозно-философской перспективе: «Гроза убьет! Не гроза это, а благодать! Да, благодать! У вас всё гроза!.. Изо всего-то вы себе пугал наделали...»15, То есть если «гроза» — суд Божий, то для грешников она опасна, а для праведников — нет.
Н.А. Добролюбов придает образу грозы еще одно символическое значение — это «освежающее явление», намек на то, что «темное царство» падет. Это в определенной степени романтическая интерпретация, ведь именно в романтизме гроза — символ свободы.
Столь же многозначен и символ вишневого сада. Это и малая родина, и вся Россия, и весь мир. Вишневый сад — символ старого дворянского уклада, который постепенно умирает, прежних отношений, которые уже невозможны, символ целой эпохи, уходящей безвозвратно. Но это и символ будущей России, которая должна превратиться в цветущий сад. Таким образом, в этом символе органично соединилось прошлое, настоящее и будущее и отдельного человека, и отдельно взятой страны, и всего мира. В нем соединились черты лирические и драматические, трагические и комические.
Глубока и неоднозначна символика пьесы «Чайка» (1896). Чехов подчеркивал, что «вид на озеро» является важнейшей особенностью пьесы. Здесь озеро — больше чем пейзаж, без него трудно ощутить всю ее образно-символическую атмосферу. «Присутствие» озера постоянно ощущается, о нем говорят практически все герои. Когда начинается треплевская пьеса, «открывается вид на озеро; луна над горизонтом; отражение ее в воде». После провала пьесы Аркадина тоже вспоминает озеро 10—15 лет назад. Дорн называет озеро «колдовским». Когда Треплев говорит об охлаждении к нему Нины, он тоже упоминает об озере: «страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю» (13, 27). В последнем действии озеро приходит в волнение, разыгрывается гроза: «На озере волны. Громадные».
Вместе с озером возникает и образ чайки. В первом действии Нина говорит Треплеву: «Меня тянет сюда к озеру, как чайку...». В финале она снова приходит к озеру, к Треплеву и снова сравнивает себя с чайкой. По словам З. Паперного, «в сущности, действие пьесы и развертывается между двумя приходами Нины — Чайки к озеру. Это один из самых важных мотивов, связанных, как увидим, с общим построением пьесы, ее композиционной структурой»16. Образ-символ чайки с его различными значениями связан и с Треплевым, и с Ниной, то соединяя, то разъединяя их.
Совершенно по-другому преломляется этот образ в сознании Тригорина. Для него чайка — лишь «сюжет для небольшого рассказа»: «на берегу живет молодая девушка <...> любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка» (13, 31). Он равнодушен и безразличен ко всему, все записывает в книжку, но ни его ум, ни сердце ничего не помнят.
Отношение к образу — символу чайки разделяет героев пьесы на две группы: с одной стороны, Треплев и Нина, с другой — Тригорин и Аркадина. Для первых двух это образ значит очень много, для вторых — полное равнодушие, безразличие. Это отражается и в сюжете, например, стиль любовных объяснений Тригорина и Аркадиной показывает, что духовно они очень близки друг другу.
В этой пьесе, как и в «Вишневом саде», образный мотив-заглавие играет определяющую роль. В нем заключены важнейшие мотивы пьесы — искусства и любви, пересекающиеся в отношениях героев.
Как видим, в художественном мире Чехова пейзаж — один из важнейших сегментов предметного мира наряду с портретом, интерьером, изображением окружающей обстановки и т. д. Джозеф Конрад (Joseph Conrad) выделяет три основные функции пейзажных деталей у Чехова. Во-первых, они создают то или иное настроение. Во-вторых, анализируя рассказы о животных, Конрад делает вывод об антропоморфическом характере некоторых деталей. Благодаря им возможно проникновение во «внутренний мир» и «образ мыслей» животного, то есть «мир человека и мир животного объединяются через антропоморфизм»17. В-третьих, пейзажная деталь часто лейтмотивна: «В чеховских описаниях природы, таким образом, определенные предметы появляются снова и снова как лейтмотивы почти в каждом описании природы. Самые известные из них — огонь или отделенный свет «огонек», ненастье «туман», или «мгла», определенные деревья, крик птиц и другие более общие черты, такие как холмы и реки»18.
С.Д. Балухатый считает, что оригинальная техника чеховской пейзажной живописи проявилась в его равнодушии к эффектным картинам: «Его пейзаж всегда обыден, это — спутник повседневной жизни человека, привычный элемент окружающей человека действительности»19. По словам М. Бабовича, пейзаж Чехова — «синтез реалистической и импрессионистской манеры: в нем передаются оттенки красок, ощущение движения и пространства, световые эффекты, чувство одиночества»20. Пейзаж Чехова в определенной степени связан с героем: «Люди Чехова неотделимы от природы, от пейзажа»21. «Изображение взаимоотношения человека и природы в творчестве А.П. Чехова дает представление о своеобразной «модели мира» и типе культуры, складывающейся в 80-е — 90-е годы XIX в. в России»22.
В заключение хочется еще раз подчеркнуть, что в пейзаже Чехова отразились прежде всего черты новой поэтики. Чехов не стремится приурочить каждую деталь к общему замыслу произведения, как делали его предшественники и многие современники. Картины природы зависят не только от смены сезонов и времени суток, но и от эмоционального состояния говорящего. По словам А. Чудакова, пейзаж у Чехова — это «природа в ее непредвидимых, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: светлые пятна, скользящие по косым струям дождя, облачко, которое скоро уйдет, солнечные блики на вершинах деревьев, радуга в сетях паука, ярко-желтая полоса света, ползущая по земле. Пейзаж Чехова запечатлевает «светоносную дрожь случайностей» по слову О. Мандельштама, трепетный, меняющийся облик мира»23. И в прозе, и в драматургии Чехов утверждает новое искусство изображения природы с элементами символизма и импрессионизма.
Примечания
1. Тургенев И.С. Собрание сочинений. В 12 т. Т. 5. М., 1977. С. 80.
2. Арсеньев К.К. Беллетристы последнего времени // А.П. Чехов: pro et contra. С. 53.
3. Новые зарубежные исследования творчества А.П. Чехова. Сб. обзоров. М., 1985. С. 43.
4. Мышковская Л. Чехов и юмористические журналы 80-х годов. М.: Мос. рабочий, 1929. С. 120.
5. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 66.
6. Там же. С. 74.
7. Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. С. 183.
8. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л.: ЛГУ, 1987. С. 141.
9. Писатели чеховской поры: Избранные произведения писателей 80—90-х годов. В 2 т. Т. 2. М., 1982. Т. 2. С. 26—27.
10. Соболев Ю. Чехов. М.: Федерация, 1930. С. 97.
11. Островский А.И. Полное собрание сочинений. В 12 т. Т. 2. М., 1974. С. 210.
12. Там же.
13. Горячева М.О. Семантика «сада» в структуре художественного мира Чехова // Russian Literature XXXV. North-Holland, 1994. С. 177.
14. Там же.
15. Островский А.И. Полное собрание сочинений. В 12 т. Т. 2. М., 1974. С. 255.
16. Паперный З. «Вопреки всем правилам...». Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 143.
17. Conrad, Joseph. Anton Chekhov's literary landscapes // Chekhov's art of writing: a collection of critical essays. Columbus, Ohio: Slavica publishers, Inc., 1977. P. 91.
18. Там же. С. 92—93.
19. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики: Сб. статей. Л.: ЛГУ, 1990. С. 142.
20. Новые зарубежные исследования творчества А.П. Чехова. Сб. обзоров. М., 1985. С. 53.
21. Вивьен Л.С. Режиссерская экспозиция // «Дадя Ваня». Сб. статей к спектаклю гос. акад. театра драмы им. А.С. Пушкина. Л., 1947. С. 29.
22. Кочубей В.К., Кочубей Н.В. Изображение взаимоотношения человека и природы как отражение исторического типа культуры в творчестве А.П. Чехова // Чеховские чтения. Тезисы докладов и сообщений областной научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А.П. Чехова и его связей с Сумщиной. Сумы, 1989. С. 16.
23. Чудаков А.П. Мир Чехова. М.: Сов. писатель, 1986. С. 158.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |