Изображение в произведении вещной обстановки тесно связано с системой художественного изображения такой важный характеристической сферы, как одежда. Несомненно, предметы одежды — детали в высшей степени знаковые. Чаще всего такая деталь характеризует социальное положение либо характер героя, то есть ограничивается социально-характеристическими целями. Роль одежды в произведениях Чехова гораздо более многопланова. Очень часто из простой детали она превращается в многоуровневый символ, не только характеризует героя, но участвует в создании художественной картины мира, иногда даже влияет на развитие сюжета и развязку конфликта. Обратимся к пьесе «Три сестры» как одной из наиболее показательных в этом отношении.
Действие в драме происходит в обычном доме, поэтому на сцене появляется много предметов домашнего обихода. Через их посредство передается не только реальная жизнь, но и положение героев, их характеристики, судьбы и т. д. Конфликт между золовкой и сестрами передается косвенно и через предметы обстановки, в том числе с помощью одежды участниц действия. Поэтому любопытно проанализировать средства создания А.П. Чеховым образов героинь посредством знаковых деталей одежды.
Конфликт в «Трех сестрах» начинается с сопоставления разных уровней культуры и образования в семье Прозоровых и Наташи. Три сестры жили в Москве — центре культурной и общественной жизни. Отец дал им качественное образование. Они овладели иностранными языками — французским, немецким, английским, а Ирина даже итальянским. В отличие от них, Наташа родилась и выросла в провинциальном городе, была далека от культурной атмосферы столицы. Она плохо знает французский язык и правила поведения в обществе, поэтому часто кажется невоспитанной, а ее поступки — неделикатными.
Эти различия лежат в начале конфликта в доме Прозоровых. Он хорошо проявляется в манере одеваться всех участниц действия. В экспозиции к первому действию автор подробно изображает одежду трех сестер. Любопытно, что количество соответствующих ремарок не уступает количеству ремарок о декорациях. К замечаниям автора нужно относиться предельно внимательно, так как Чехов, будучи сторонником экономного использования языковых средств, обычно использует лаконичные, сжатые выражения. Но если такой автор столь обстоятельно описывает детали одежды, значит, они особенно важны для понимания его замысла.
«Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку; Ирина в белом платье стоит задумавшись» (13, 119). С помощью этой ремарки читатели впервые получают информацию о трех сестрах. Помимо имен и ситуации, автор подробно описывает одежду героинь: посредством ее элементов мы получаем информацию об их занятиях, характерах, психологическом состоянии. Синее форменное платье Ольги характеризует ее положение в обществе и род занятий — учительница. Это же подтверждается ученическими тетрадками. Кроме того, цвет платья указывает на характер Ольги: обычно синий цвет любят спокойные и серьезные люди.
Черное платье Маши напоминает такое же платье одной из героинь пьесы «Чайка», которую также зовут Маша. Медведенко спрашивает у Маши, почему она всегда ходит в черном платье. Маша же отвечает, что черное платье — траур по ее несостоявшейся жизни. Здесь черное платье как будто намекает о страданиях Маши из-за безответной любви к Треплеву. Обеих героинь (обеих Маш) объединяют любовные страдания, но в «Чайке» Маша ждет любви от Треплева, ничего не предпринимая, в то время как Маша из «Трех сестер» открыто выражает свою любовь.
Кроме того, черный цвет, как и синий, показывает психологическое состояние героини. Считается, что черный цвет любят склонные к меланхолии люди, а также те, кто готов сопротивляться своей судьбе. Маша из «Трех сестер» находится в состоянии меланхолии, но внутренне ему сопротивляется. Начиная с первого действия, она постоянно насвистывает. В то время это воспринималось как странность. Маша ведет себя вызывающе по сравнению с другими сестрами, тем самым демонстрируя свою независимость1.
В отличие от старших сестер, Ирина одета в светлое нарядное платье. Оно подчеркивает ее молодость и чистоту. В фантазиях Ирины белый цвет связывается с белой птицей. Символика белого цвета выражает мечты и надежды молодой души.
Как видим, сестры одеты по-разному, но кое-что их объединяет: наличие безупречного, даже изысканного вкуса. Эта черта характеризует не только их самих, но и семью, частью которой они являются и которая во многом повлияла на формирование их характеров и жизненных целей. Так, уже в первом действии в числе прочего через детали одежды зритель или читатель воспринимает сестер как единую семью. Хотя у каждой из них свои желания, мысли, страдания, тем не менее все они образуют единство, характеризующееся наличием тонкого вкуса.
На фоне сестер выделяется Наташа, выросшая в других условиях и изначально не принадлежащая семье Прозоровых. Для трех сестер она чужая, с невысокой культурой и недостаточным воспитанием. Вкус Наташи отличается грубостью и пошлостью. Различие между сестрами и Наташей подчеркивается и способом, которым автор сообщает о ее одежде. Это делается не с помощью ремарки, как в предыдущих случаях, а в словах Маши, которая высказывает свое мнение о Наташиной одежде. Читатели и зрители могли судить об одежде трех сестер вполне объективно. Что касается манеры одеваться Наташи, объективность нарушена субъективным отношением к ней Маши:
«Маша. Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка. И щеки такие вымытые, вымытые! Андрей не влюблен — я не допускаю, все-таки у него вкус есть, а просто он так, дразнит нас, дурачится. Я вчера слышала, она выходит за Протопопова, председателя здешней управы. И прекрасно... (В боковую дверь.) Андрей, поди сюда! Милый, на минутку!» (13, 129—130).
Маша критикует Наташу за отсутствие чувства гармонии и стиля. Ей кажется, что брат как член их семьи не может любить женщину, если у нее недостаточно вкуса. Маше кажется, что отсутствие вкуса показывает сущность Наташи. Появление Наташи предваряется авторской ремаркой о ее платье:
«Наталия Ивановна входит; она в розовом платье, с зеленым поясом.
Наташа. Там уже завтракать садятся... Я опоздала... (Мельком глядится в зеркало, поправляется.) Кажется, причесана ничего себе... (Увидев Ирину.) Милая Ирина Сергеевна, поздравляю вас! (Целует крепко и продолжительно.) У вас много гостей, мне, право, совестно... Здравствуйте, барон!
Ольга (входя в гостиную). Ну, вот и Наталия Ивановна. Здравствуйте, моя милая!
Целуются.
Наташа. С именинницей. У вас такое большое общество, я смущена ужасно...
Ольга. Полно, у нас все свои. (Вполголоса испуганно.) На вас зеленый пояс! Милая, это не хорошо!
Наташа. Разве есть примета?
Ольга. Нет, просто не идет... и как-то странно...
Наташа (плачущим голосом). Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый. (Идет за Ольгой в залу.)» (13, 135—136).
Высказывание Маши было вполне справедливым: Наташа снова одета в платье, резко контрастирующее с цветом пояса. На это безвкусие указывает Ольга. Таким образом, слова Маши и Ольги, а также само появление Наташи наводят читателя на мысль о неестественности и несообразности союза Наташи и Андрея. Она появляется в пустом зале, из которого только что ушли люди. Это еще больше подчеркивает роль Наташи и ее несвязанность с другими героями. Так завязка конфликта дана уже в первом действии.
С начала второго действия Наташа появляется в капоте. Это говорит о том, что она уже член семьи — в таком виде она может ходить только в своем доме. Через одежду Чехов показывает перемену положения Наташи, то есть косвенно утверждается ее превращение из «чужой» в одну из Прозоровых — во всяком случае, она так хотела бы себя ощущать. Наташа ведет себя как хозяйка в доме Прозоровых. Она даже позволяет себе критиковать поведение Маши:
«Наташа (вздыхает). Милая Маша, к чему употреблять в разговоре такие выражения? При твоей прекрасной наружности в приличном светском обществе ты, я тебе прямо скажу, была бы просто очаровательна, если бы не эти твои слова. Je vous prie, pardonnez moi, Marie, mais vous avez des manières un peu grossières» (13, 150).
Этот эпизод сопоставляется с предыдущей сценой, в которой Маша критикует вкус Наташи. Тем самым эпизод акцентирует внимание на росте влияния Наташи в семье Прозоровых. Она уже почти захватила власть над домом, и это подчеркивается через детали одежды:
«Наташа (в шубе и шапке идет через залу; за ней горничная). Через полчаса я буду дома. Только проедусь немножко. (Уходит.)» (13, 156).
По сравнению с другими героями пьесы, у Наташи самая дорогая одежда. Она стала полновластной хозяйкой, распоряжаясь всеми деньгами по своему усмотрению. Но дорогая шуба не делает ее элегантной, а, наоборот, снижает ее образ, обнажая сущность хищницы:
«Андрей. <...> в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного. Во всяком случае, она не человек. <...> иногда она мне кажется удивительно пошлой, и тогда я теряюсь, не понимаю, за что, отчего я так люблю ее, или, по крайней мере, любил...» (13, 178).
Хищница Наташа постепенно отнимает силу у сестер. Это усиливается символическим образом ключа от шкафа. Андрей получил его от старшей сестры Ольги. Перейдя к Наташе, ключ как бы подчеркивает, кто захватил власть в семье. Сразу после этого Ольга уступает свое место и переезжает в гимназию на казенную квартиру. В конце пьесы Ирина тоже уходит из дома. Маша также больше не хочет оставаться в своем бывшем родном доме. Но Наташа не удовлетворяется этим. Она не забыла прежние обиды, и мстит сестрам оскорблением, критикуя пояс Ирины и ее вкус, как раньше то же самое делала Ольга по отношению к ней:
«Наташа. Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. По вечерам он такой страшный, некрасивый... (Ирине.) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица. Надо что-нибудь светленькое. И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах... (Строго.) Зачем здесь на скамье валяется вилка? (Проходя в дом, горничной.) Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? (Кричит.) Молчать!» (13, 186).
Наташа готовит свой собственный план мщения: собирается срубить все деревья и «понасажать цветочков». Конфликт заканчивается полной победой Наташи.
Как видим, одежда не только выражает характер и образ мыслей каждой героини, но участвует в завязке, развитии и исходе конфликта, то есть играет важную роль в развитии сценического действия. «В изображении своих героев Чехов отмечает не только характерные детали их одежды, но и наделяет некоторых из них тем или иным постоянно сопутствующим предметом, который также не замыкается на взаимодействии лишь со своим владельцем. «Табакерка» Маши даст повод судить о Медведенко и Дорне; «Записные книжки» Тригорина — о Треплеве; «Кресло» Сорина — о Медведенко. Так что один и тот же предмет способен одновременно выступать в роли характерной детали и воспринимаемого объекта, раздвигая тем самым рамки своего драматургического действия. <...> Иначе говоря, нередко Чехов заставляет вещь «играть» не на своего хозяина, а не персонажей в окружающем пространстве»2.
Деталь одежды характеризует здесь все уровни художественной системы произведения, так как имеет отношение к языку и стилю, внешнему и внутреннему миру героев, сюжету и фабуле, и также к миру идей. В дочеховской драматургии деталь не была столь всеохватной, хотя ее роль весома. У Чехова же деталь, сохраняя характеристическое значение, превращается в символ: розовое платье Наташи в сочетании с зеленым поясом вырастает до символа человеческой пошлости вообще. Эта особенность сближает Чехова с поэтикой символизма.
Знаковая функция одежды реализуется и в рассказах Чехова. В ранних рассказах писатель отдал дань приемам сценки в литературе того времени, и это сближает его с существовавшей в 1870—1880-е годы литературной традицией. Так, например, в рассказах Н.А. Лейкина одежда является основным способом социальной характеристики персонажа. В рассказе «В сквере» (1876) мы находим «дамочку под вуалью», «военного писаря в фуражке набекрень», «молодого человека в серо-голубом галстуке и с маленькими бакенбардами, напоминающими клочья пакли»3.
В рассказе «Новый год» (1877) купец, глава семейства, «в медалях, с расчесанной бородой <...> поглаживает объемистое чрево, поверх которого покоится золотая массивная цепь от часов»4. В данном случае упоминания деталей одежды достаточно для социальной идентификации героев. Вот как показаны разорившийся купец Купоросов и его малолетний сын: «Входит гость в порыжелом сюртуке и тащит за собой за руки семи-восьмилетнего мальчика в розовой ситцевой рубашке»5.
Значимость детали для социальной характеристики героя видна и в рассказе «После заграничных земель» (1879). То же наблюдаем в рассказе «Два храбреца»: на барине «енотовая шуба», «малороссийская баранья шапка» и «золотые часы»6.
Характеристичны детали одежды и в рассказе «Во время танцев» (1881). На свадьбе у «купца средней руки» большинство гостей состояло «из серого купечества», поэтому «фраков было немного, но мелькали сибирки и длиннополые сюртуки. От некоторых сибирок пахло дегтем и керосином»7. Купеческие дочери одеты в «белые и розовые платья», средней руки купец, «поверх белой перчатки которого красовался на указательном пальце большой бриллиантовый перстень, <...> был в белом галстуке, но в сюртуке»8.
Строго определенные аксессуары сопровождают человека и в последний путь. Так, в рассказе «На похоронах» (1877) персонаж говорит, что если хоронят чиновника, то «треуголка и шпага на гробе полагается»9.
Очень часто у Лейкина человек вообще не называется, а метонимически определяется через свою одежду, как в рассказе «Большие миллионы» (1879): «К подъезду государственного банка кровный тысячный рысак подвез расчесанную рыжую бороду, дорогую ильковую шубу и соболью шапку. Кучер осадил рысака, и борода, шуба и шапка, откинув медвежью полость, вышли из саней»10.
У Чехова в рассказе «Двое в одном» (1883) действует «человек в заячьей шубенке», в рассказе «Темною ночью» (1883) — «мужчина в шинели инженера-путейца», «тонкий» чиновник из рассказа «Толстый и тонкий» (1883) «был навьючен чемоданами, узлами и картонками», в «Смерти чиновника» (1883) Червяков, отправляясь на аудиенцию к генералу, надел «новый вицмундир».
Подробно описана одежда «мужичонки» в рассказе «Он понял!» (1883): «ростом в полтора аршина, в огромнейших серо-коричневых сапогах и синих панталонах с белыми полосками. Голенища сапог спустились до половины. Донельзя изношенные, заплатанные штаны мешками отвисают у колен и болтаются, как фалды. Засаленный веревочный поясок сполз с живота на бедра, а рубаху так и тянет вверх к лопаткам» (2, 167).
Метонимические определения человека через одежду встречаем в рассказе «В Москве на Трубной площади» (1883). По воскресеньям во время торга на площади «копошатся, как раки в решете, сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров» (2, 245), «пестрая смесь шапок, картузов и цилиндров» (2, 248). Некоторые детали одежды воспринимаются как приметы времени: «Около птиц толкутся, шлепая по грязи, гимназисты, мастеровые, молодые люди в модных пальто, любители в донельзя поношенных шапках, в подсученных, истрепанных, точно мышами изъеденных брюках» (2, 245).
Любопытен рассказ «На гвозде» (1883), в котором гости жены героя не показаны в действии, но говориться об их головных уборах, сменяющихся на вешалке: «новая фуражка с сияющим козырьком и кокардой», затем «кунья шапка».
В рассказе «Хамелеон» (1884) предметы одежды воспринимаются как знаки определенного социального статуса и, как в рассказе «Он понял!», в качестве комических деталей: полицейский надзиратель Очумелов одет «в новую шинель», «золотых дел мастер Хрюкин» — «в ситцевой крахмальной рубахе и расстегнутой жилетке» (3, 52).
С середины 1880-х годов функция детали усложняется. В рассказе «Неприятность» (1888) через одежду передано физическое состояние героев: «<...> жилетка фельдшера топорщилась в складки и упрямо задиралась вверх. <...> Сорочка у фельдшера была помята и тоже топорщилась; на черном длинном сюртуке, на панталонах и даже на галстуке кое-где белел пух. <...> Он переживал мучительное состояние «перегара», страдал и, по-видимому, был очень недоволен собой» (7, 141). Встретив «русалку», доктор заметил, что «ее розовое ситцевое платье было сильно стянуто в подоле и от этого шаги ее были очень мелки и часты» (7, 144).
Чехов несколько раз акцентирует внимание на определенных деталях одежды, благодаря чему они приобретают знаковые функции. Так, несколько раз сообщается, что доктору была «противна» жилетка фельдшера; ему захотелось сорвать с себя «белый фартук», бросить все и уйти. Придя домой, он срывает с себя «белый фартук и полотенце», а затем, возвращаясь в больницу, снова надевает.
Через деталь одежды проявляется личность героя и его привычки: мировой «все еще не бросал ни своего военного мундира, ни военных привычек. У него были <...> брюки с кантами, и все его поступки и слова были проникнуты военной грацией» (7, 152).
В рассказах Чехова также многочисленны упоминания случайных, нехарактеристичных деталей одежды, связанных с эпизодическими персонажами, не участвующими в развитии сюжета. Так, отмечается, что на плечах у акушерки был «ярко-пунцовый платок»; письмоводитель был «в коломенковом пиджаке с оттопыренными карманами» (7, 152).
Те же функции детали определяющи и для других рассказов. В «Именинах» (1888) упоминается корсет, который надела героиня, чтобы скрыть свою беременность. Отметим, что в контексте всего рассказа эта деталь приобретает символическое значение.
Характерно, что Чехов, как правило, не описывает одежду главных героев, но акцентирует внимание на многочисленных ее деталях, относящихся к второстепенным героям: «На аллее показались два маленьких гимназиста <...>, а с ними студент-гувернер в белом кителе и в очень узких брюках» (7, 174); сестры Ната и Вата были «в белых платьях»; в спальне сидела незнакомая женщина «в белом фартуке».
В рассказе «Припадок» (1888) через детали одежды показано настроение героя. Деталь отражает сущность личности: Васильеву «нравились его приятели — один в помятой широкополой шляпе с претензией на художественный беспорядок, другой в котиковой шапочке, человек не бедный, но с претензией на принадлежность к ученой богеме» (7, 202).
Описывая публичный дом, Чехов намеренно обращает внимание на детали одежды его обитателей, подчеркивая пошлость и безвкусие, которые так потрясли Васильева: лакей «в черном сюртуке», блондинка «в коротком голубом платье и с белым аксельбантом на груди» (7, 203); «третья барышня» была «в ярко-красном платье с синими полосами» (7, 204); к нему подошла «барышня в польском костюме с белой меховой опушкой» (7, 206); немолодая брюнетка была одета «в костюм, усыпанный блестками» (7, 210).
В рассказе «Княгиня» (1889) немногочисленные детали одежды упоминаются как бы случайно и не связаны прямо с сюжетным развитием: «старик в ливрее»; княгиня подняла «темную вуаль», она была одета в «простое черное платье», которое, как и она сама, должно было возбуждать в простых людях чувство умиления и радости. Здесь деталь заменяет подробное описание героя. Так, о докторе говорится лишь то, что это был высокий мужчина «в соломенной шляпе».
В рассказах 1880-х — 1890-х годов детали зачастую натуралистичны, а предметы одежды становятся знаками социальной принадлежности героев. Тем не менее роль случайной, нехарактеристичной детали очень велика. В рассказе «Гусев» (1890) герой, пребывающий в болезненном полузабытьи, видит своих племянников: Ваньку, «в больших валенках», и Акульку, «тоже в валенках». Здесь, как и в других рассказах, метонимическая деталь заменяет портретное описание. Так, автор отмечает, что «у одного солдата правая рука в повязке и на кисти наворочена целая шапка» (7, 330). Затем несколько раз упоминается «солдат с повязкой», и этой деталью, в сущности, исчерпывается описание героя.
Более сложно использование этого приема в рассказах зрелого Чехова. В «Попрыгунье» (1892) характер и жизненные принципы героини показаны в значительной мере через одежду, причем характерно что детали костюма упоминаются только в связи с Ольгой Ивановной, подчеркивая узость и приземленность ее интересов. Ее наряды вызывают у автора легкую иронию: «Так как у нее и Дымова денег было очень немного, в обрез, то, чтобы часто появляться в новых платьях и поражать своими нарядами, ей и ее портнихе приходилось пускаться на хитрости. Очень часто из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шелка выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта» (8, 9). «Чудеса», «мечта», «нечто обворожительное» — эти слова выражают не точку зрения автора, а мнение о нарядах самой героини или ее знакомых.
Вся жизнь Ольги Ивановны определяется и нарядами и зависит от них. Собираясь в поездку на Волгу, она «сшила себе два дорожных костюма из холстинки» (8, 12). На даче Ольга Ивановна «вбежала» в комнату «в широкополой шляпе и с ящиком в руке» (8, 13). На свадьбу она собирается пойти в «розовом платье». Очень характерно описание гардероба Ольги Ивановны, во многом отражающее ее сущность: «<...> в кладовой с правой стороны на полу ты увидишь две картонки. Как откроешь верхнюю, так там все тюль, тюль, тюль и разные лоскутки, а под ними цветы» (8, 14).
Когда Ольга Ивановна начинает тяготиться создавшимся положением, ее настроение меняется, и она начинает обращать внимание на неэстетичные детали ее окружения. Так, несколько раз упоминаются «художники в высоких грязных сапогах».
В повести «Палата № 6» (1892) Доктор Рагин «одевается <...> не по-докторски. Одну и ту же пару он таскает лет по десяти, а новая одежда, которую он обыкновенно покупает в жидовской лавке, кажется на нем такою же поношенною и помятою, как старая; в одном и том же сюртуке он и больных принимает, и обедает, и в гости ходит; но это не из скупости, а от полного невнимания к своей наружности» (8, 82—83).
Изменение его статуса, когда он оказывается в палате для душевнобольных, также показано через детали одежды: «Он надел больничное платье; кальсоны были очень коротки, рубаха длинна, а от халата пахло копченою рыбой. <...> Теперь, пожалуй, до самой смерти уже не придется надевать брюк, жилета и Сапогов» (8, 120).
Описание больных дается через неоднократное упоминание «халата»: Мойсейка «в халатишке, в смешном колпаке и в туфлях, иногда босиком и даже без панталон, он ходит по улицам» (8, 73). Громов тоже иногда по вечерам «запахивается в свой халатик» (8, 74—75). Больные «утираются фалдами халатов» (8, 81); по больничному коридору «проходят тощие больные в халатах» (8, 85).
Превратившись в пациента палаты № 6, Андрей Ефимыч, как и остальные больные, также начинает кутаться в халат: «Все равно... — думал Андрей Ефимыч, стыдливо запахиваясь в халат и чувствуя, что в своем новом костюме он похож на арестанта. — Все равно... Все равно, что фрак, что мундир, что этот халат» (8, 120).
В рассказе «В ссылке» (1892) несколько раз упоминается одежда заключенных. Одежда подчеркивает контраст между настоящим положением татарина и воспоминаниями о прежней жизни, между нищенской одеждой и внутренним благородством: «Татарин был болен, томился и, кутаясь в свои лохмотья, рассказывал, как хорошо в Симбирской губернии и какая у него осталась дома красивая и умная жена» (8, 42). «Все засмеялись; татарин брезгливо поморщился, махнул рукой и, кутаясь в свои лохмотья, пошел к костру» (8, 50).
Одежда усиливает общее трагическое восприятие жизни: «Надевая на ходу рваные тулупы, бранясь хриплыми спросонок голосами и пожимаясь от холода, показались на берегу перевозчики. После сна река, от которой веяло пронизывающим холодом, по-видимому, казалась им отвратительной и жуткой» (8, 48).
Одежда может свидетельствовать о достаточно высоком социальном статусе ее владельца, что, однако, не делает человека счастливее. Так, Василий Сергеич из рассказа «В ссылке» стоял «в полушубке на лисьем меху и в белой мерлушковой шапке» (8, 49), но вид у него угрюмый и сосредоточенный, «несчастный, беспомощный вид человека в полушубке на лисьем меху» (8, 49).
В рассказе «Соседи» (1892) одежда — один из важнейших способов создания характеров героев. Ивашин «одевался по-стариковски во все широкое и просторное» (8, 55). Размышляя о Власиче, его серости и ординарности, Ивашин не понимает, как могла его сестра влюбиться в такого ничем не примечательного человека, тем более что и «одевается он безвкусно, обстановка у него унылая» (8, 63). Зина же, наоборот, «хороша собой, изящна, весела; она хохотушка, болтунья, спорщица, страстная музыкантша; она знает толк в нарядах, в книгах и в хорошей обстановке» (8, 64).
Однако некоторые упоминания одежды в рассказе не мотивированы сюжетом. Встретив Ивашина, Власич был «без шляпы, в ситцевой рубахе и высоких сапогах» (8, 59). Зина вышла в столовую «в черной юбке и в красной кофточке с большою пряжкой на поясе» (8, 66).
Случайные детали одежды встречаются и в рассказе «Черный монах» (1894). Во время первой прогулки с Ковриным по саду у Тани был поднят воротник пальто, «мешавший ей двигаться» (8, 228). Встретившись с Ковриным в парке, на Тане «было уже другое платье» (8, 243); на больного Коврина «надели пальто и шубу, окутали его шалью и повезли в карете к доктору» (8, 249). Такие детали, не «работая» прямо на характер или ситуацию, «работают» на другие цели — на создание общей картины жизни в ее целостности. Например, в «Палате № 6» несколько раз упоминаются детали одежды, не мотивированные сюжетом. Новый врач Евгений Федорыч Хоботов ходит «в фуражке с козырьком и в высоких сапогах, а зимой в полушубке» (8, 93). Несмотря на, казалось бы, случайный характер этих деталей, Чехов несколько раз упоминает эти «высокие сапоги», которые превращаются в своеобразный лейтмотив образа Хоботова: «Все было в нем противно Андрею Ефимычу: и сытое лицо, и дурной, снисходительный тон, и слово «коллега», и высокие сапоги» (8, 115).
Одежда героини рассказа «Дама с собачкой» (1899) не описывается подробно, тем не менее автор несколько раз отмечает самую запоминающуюся, на его взгляд, деталь — берет: «по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете <...> И потом он встречал ее в городском саду и на сквере по нескольку раз в день. Она гуляла одна, все в том же берете, с белым шпицем» (10, 128).
Описывая представление в театре, Чехов отмечает, что губернаторская дочь была «в боа». Приезжая в Москву, Анна Сергеевна посылала к Гурову «человека в красной шапке» (10, 141).
Через одежду можно понять не только социальный статус героини, но и ее настроение: «Ее выражение, походка, платье, прическа говорили ему, что она из порядочного общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна, что ей скучно здесь» (10, 129).
Таким образом, через одежду, т. е. то «внешнее», которое постоянно сопровождает человека, Чехов показывает наиболее важные этапы его жизни и главные черты его характера. Одежда может подчеркивать социальный статус ее владельца и заменять подробный портрет героя. Иногда деталь одежды не мотивирована логикой развития сюжета, и это способствует целостному восприятию жизненных явлений.
Примечания
1. Несмотря на это, все же трудно согласиться с современным исследователем творчества Чехова Маегд-Соеп (Maegd-Soep C.D. Chekhov and Women. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1987. P. 223), утверждающим, что во многих произведениях писателя, в том числе в пьесе «Три сестры», показан определенный женский социально-психологический тип — так называемый «синий чулок». По мнению автора, это интеллигентные, образованные женщины, они серьезны, редко смеются, независимы и самодостаточны, предпочитают темные, преимущественно черные цвета в одежде. Автор статьи причисляет Машу к этому типу женщин, так как она одевается в черное и близка им по характеру и поведению. Представляется, что данная аргументация недостаточно убедительна, так как построена лишь на общих формальных признаках.
2. Давтян Л.А. Предметный мир пьесы А.П. Чехова «Чайка». Автореф. канд. дисс. М., 1993. С. 8—9.
3. Спутники Чехова. Собрание текстов, статьи и комментарии: Катаев В.Б. М.: МГУ, 1982. С. 49.
4. Там же. С. 52.
5. Там же. С. 53.
6. Там же. С. 75.
7. Там же. С. 78.
8. Там же.
9. Там же. С. 54.
10. Там же. С. 73.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |