1. Акунин как (анти-) Чехов: пространственные точки зрения в пьесе Б. Акунина «Чайка»
«С первого действия — эпилога чеховской «Чайки» — зритель мог и уйти. А зря. Потому что после антракта кончился плохо сыгранный Чехов и начался Акунин. Которого можно и не играть вовсе. Пьеса все сделает сама»1. Такой критический отзыв был одним из многих вышедших после премьеры «Чайки» Б. Акунина в Школе современной пьесы под руководством режиссера Иосифа Рейхельгауза. И действительно, пьеса Б. Акунина в своей структуре предполагает именно не копирование чеховского текста, ставшего уже, в известной степени, сакральным (для постмодернистской поэтики), но совершенно другое произведение. Вопрос лишь заключается в том, действительно ли Акунин использует только последнее действие чеховской «Чайки», или же во втором действии его собственной пьесы продолжает «работать» знакомый чеховский набор драматургических инструментов?
Этот вопрос нам бы хотелось рассмотреть на примере функционирования некоторых элементов паратекста. Во-первых, потому что именно в чеховском паратексте видят неповторимость авторских пьес: «В драме, где авторскому слову традиционно отводилась скромная роль комментатора сценического действия, где авторская позиция ввиду сценического предназначения пьесы должна была совпасть, прежде всего, с точкой зрения зрительской, появление субъекта речи с собственной точкой зрения не могло не сыграть преобразующей роли»2 (курсив мой. — С.Н.).
Во-вторых, что касается самого акунинского текста: первое, что меняет в инварианте современный драматург, — это ремарка, предваряющая у него первое действие (оно же последнее действие у Чехова).
Итак, приведем упомянутую ремарку:
«Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в рабочий кабинет. Направо и налево двери, ведущие во внутренние покои. Прямо стеклянная дверь на террасу. Кроме обычной гостиной мебели в правом углу письменный стол, возле левой двери — турецкий диван, шкаф с книгами, книги на окнах, на стульях. Повсюду — и на шкафу, и на полках, и просто на полу — стоят чучела зверей и птиц: вороны, барсуки, зайцы, кошки, собаки и т. п. На самом видном месте, словно бы во главе всей этой рати, — чучело большой чайки с растопыренными крыльями»3 (курсив мой. — С.Н.).
Акунин значительно увеличивает предметный мир инвариантного чеховского пространства. К образу рабочего кабинета Треплева, наполненного книгами, расположенными на окнах и на стуле (что вполне возможно интерпретировать как пространственный образ мастерской молодого писателя), добавляется (на данный момент не совсем определенный) образ коллекционера чучел различных животных, которые, как и книги, находятся на разных местах, причем иногда их местоположение совпадает. В результате один пространственный маркер накладывается на другой, что создает совершенно другой образ.
Если говорить о чеховской стилистике, например, о специфике авторской позиции в паратексте, о чем упоминала Т.Г. Ивлева в своей работе «Автор в драматургии Чехова»4, то получается, что акунинская «правка» содержит похожий прием — наличие внутренней точки «всезнающего» автора, выраженной через союз с сослагательной коннотацией: «На самом видном месте, словно бы во главе всей этой рати, — чучело большой чайки с растопыренными крыльями». Возможно, что именно этим дополнением драматург начинает «подогревать» интерес реципиента в стилистике хорошего детектива (коим в принципе и оказывается акунинская пьеса). Добавляются незнакомые объекты в уже знакомое художественное пространство, тем более что это пространство качественно характеризует героя — уже не просто молодого писателя, но писателя плюс еще кого-то. Таким образом, «драматический детектив» начинает развертываться уже на уровне паратекста, когда «знакомое» игровое пространство теряет привычный облик.
Образ «плюс один» частично подтверждается следующей ремаркой: «Вечер. Горит одна лампа под колпаком. Полумрак. Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах. Время от времени доносится рокот грома, иногда сопровождаемый вспышками зарниц. Треплев сидит один за письменным столом. Рядом лежит большой револьвер, и Треплев его рассеянно поглаживает, будто котенка»5.
В данном случае револьвер как знак самоубийства Треплева вынесен из-за внесценового пространства на сцену и, таким образом, превращен из объекта условного в объект реальный. Причем не просто реальный, но конкретно взаимодействующий с Треплевым, т. к. выражена точка зрения на данный объект самого героя — рассеяно поглаживает, будто котенка.
Более того, если говорить об использовании Акуниным именно чеховских композиционных приемов, то револьвер как пространственная деталь, которая качественно характеризует персонажа, выглядит вполне в логике чеховской традиции: «...в использовании этих, пока не столь уж многочисленных, деталей проявилась одна из особенностей чеховской драматургии, ставшая впоследствии доминирующим приемом его поэтики»6. Вместе с тем, револьвер как сценический объект остается вместе с Треплевым до ухода героя со сцены. Вводя в художественный мир не просто знакомого персонажа, но персонажа с оружием, Акунин не только дает характеристику персонажа, но и меняет психологическое поле первого действия своей пьесы:
«Нина. <...> Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем, — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. (Приближается, мягко отводит его руку с револьвером, понижает голос.) Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни.
Треплев (печально). Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. <...>
Нина (прислушиваясь). Тсс... Я пойду. Прощайте. Когда я стану большою актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете? А теперь... (Жмет ему руку.) Уже поздно. Я еле на ногах стою... Я истощена, мне хочется есть...
Треплев (оживившись). Останьтесь, я дам вам поужинать...
Нина (быстро). Нет-нет... Не провожайте, я сама дойду... Лошади мои близко... Значит, она привезла его с собою? Что ж, все равно. Когда увидите Тригорина, то не говорите ему ничего... (Порывисто.) Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Сюжет для небольшого рассказа... Люблю, люблю, страстно, до отчаяния люблю.
Опомнившись, в ужасе смотрит на Треплева. Его лицо искажено ненавистью, револьвер вновь поднят.
(С испуганной улыбкой.) Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства — чувства, похожие на нежные, изящные цветы... Помните?... (Монотонно читает, словно убаюкивая.) «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом...»7
Причем, смена психологического поля в данном случае осуществляется именно паратекстуальными изменениями, привнесенными самим Акуниным в чеховский текст. Диалог — откровение между Треплевым и Ниной остается практически нетронутым, ситуацию меняет револьвер, — отрывок пьесы о Мировой Душе Заречной приходится читать для того чтобы «убаюкать» Треплева с оружием. Для Акунина ремарка, сопровождающая действие, становится инструментом видоизменения пространства без его визуальной трансформации.
Анализируя систему ремарок, сопровождающих действие драматургии А.П. Чехова, Т.Г. Ивлева выделила четыре основных группы ремарок этого типа и отметила «подавляющее преобладание в комедии Чехова ремарок второй группы, то есть ремарок психологических»8. В пьесе Акунина эта закономерность чеховского паратекста, как говорится, налицо, причем не только по ходу первого действия пьесы, где присутствуют следующие ремарки: Сорин (всхлипывая), Аркадина (выпрямляется, отталкивает Дорна и Шамраева, говорит трагическим голосом), Тригорин (истошным голосом). Второе действие тоже оказывается весьма «богатым» на психологические ремарки, сопровождающие развитие сюжета. Расследование которое ведет Дорн, постоянно комментируется различными ремарками: Нина (неотрывно смотрит на Тригорина), Тригорин (равнодушно), Нина (схватившись за сердце, пронзительно вскрикивает, как раненая птица, — она актриса явно не хуже Аркадиной). В последнем примере интересен факт совмещения психологической ремарки и внутренней точки зрения автора: комментарий к характеристике действий Нины Заречной выглядит как авторская сравнительная оценка, причем оценка с явно эмоциональной окраской (в художественном мире акунинской чайки Заречная — актриса «явно не хуже Аркадиной»). Другими словами, психологические ремарки остаются целиком и полностью в стилистике чеховского паратекста, вместе с тем Акунин использует паратекстуальное пространство для фиксации своей эмоционально-психологической позиции.
Более того, во втором действии пьесы Акунин начинает использовать интересный прием: современный драматург прибегает к логике «киномонтажа», другими словами, использует приемы кинематографии. Во-первых, все второе действие пьесы поделено на «дубли», причем они идут под нумерацией: Дубль 1, Дубль 2, Дубль 3, Дубль 4, Дубль 5, — что характерно не для драматического текста, а текста кинематографического. После каждого дубля следует ремарка, дополняющая «кинематографический» дубль: «Часы бьют девять раз», «Часы бьют девять раз», «Свет зажигается вновь». Каждый элемент «монтируется», с одной стороны, один за другим в векторной последовательности, с другой стороны, начинается с одной и той же сцены:
«Дубль 1
Часы бьют девять раз.
Дорн (сверяет по своим). Отстают. Сейчас семь минут десятого... Итак, дамы и господа, все участники драмы на месте. Один — или одна из нас убийца. (Вздыхает.) Давайте разбираться»9.
Каждый акунинский дубль в композиционной целостности произведения реализуется как активная часть всей структуры произведения. Происходит то, что, по словам С. Эйзенштейна, выглядит следующим образом: «Верным оставался и на сегодня остается факт, что сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение»10. В комедии оказывается сопоставление целых восьми «монтажных кусков», которые в итоге образуют один и тот же детектив, но с различными финалами.
Очевидно, что такой способ организации драматического текста весьма необычен, но нельзя говорить, что сам прием «монтажа» чужд драматургии как роду в принципе. Озаглавив части второго действия пьесы нумерованными дублями, Акунин эксплицитно использует приемы кинематографии. Вместе с тем, поэтика чеховской драматургии в некоторой степени также обладает монтажным инструментарием, который, однако, заключен имплицитно, на уровне восприятия пространства. Например, ремарка перед последним действием классической «Чайки»: «Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в рабочий кабинет». Гостиная в доме Сорина «накладывается» на рабочий кабинет Треплева, таким образом, создавая характерное пространственное смешение — эта комната одновременно является и гостиной и кабинетом, все зависит от точек зрения на пространство.
Естественно, что говорить о «монтаже» как об исключительно чеховском приеме довольно непросто (тем более учитывая всю историю драматургии), как и о том, что Акунин использует именно интенцию чеховской поэтики, — но логика сопоставления двух или более пространственных образов присутствует.
Таким образом, даже создавая некий «детективный» вариант чеховской пьесы, современный драматург как в ремарках, предваряющих действие, так и в сопровождающих его, использует набор чеховского поэтического инструментария, а именно; введение в структуру паратекста внутренней авторской точки зрения, наличие знаковых деталей внутри художественного мира пьесы, значительное использование «психологических» ремарок, сопровождающих действие. Вместе с тем, привнося в инвариантный текст «дублированный» детективный сюжет, Акунин выводит прием монтажа на ключевую позицию в структуре своей комедии. Не меняя координат ранее созданного А.П. Чеховым изображенного пространства, современный драматург создает совершенно другое пространство изображаемое.
В итоге за конструирование совершенно другого изображаемого (отличного от чеховского) отвечает целиком и полностью исключительно паратекст, который в этой пьесе становится средством не только максимально полного выражения авторской «воли», но и полностью меняет структуру драматического текста.
2. Текст и паратекст пьесы В. Леванова «Смерть Фирса»
Одним из современных направлений в драматургии является так называемая «стратегия дописывания». По мнению О.В. Журчевой11, «дописываются» наиболее знакомые тексты А.П. Чехова, И.А. Гончарова, А.С. Грибоедова. Тем не менее, наибольшее количество «дописанных» текстов приходится именно на драматическое творчество А.П. Чехова. Дописываются или переделываются, прежде всего, главные чеховские пьесы — «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». Более того, довольно часто современная драматургия «смешивает» все упомянутые драматические тексты в границах одного. Мы остановимся на одном подобном прецеденте — пьесе современного драматурга В. Леванова «Смерть Фирса».
Выбор материала для анализа не случаен и обусловлен, с одной стороны, особенностями самой пьесы В. Леванова, с другой стороны, проблематикой системных отношений текста и паратекста в драматическом произведении, а также особой «интертекстуальной поэтикой» данного произведения, вынесенной в заглавие пьесы. Более того, интерес представляет авторская стратегия «дописывания» как самого чеховского «претекста» (под этим нами понимается система реплик, сюжет и т. д.), так и чеховского паратекста (то есть, ремарки, список действующих лиц и т. д.).
Итак, прежде всего «бросается в глаза» само заглавие пьесы — «Смерть Фирса». Если исходить из специфики драмы как рода литературы, то имя героя вместе с мортальным мотивом, вынесенные в заглавие текста пьесы, акцентируют внимание именно на родовой природе данного текста. Напомним: когда в названии драматического текста зафиксировано имя героя или персонажа, то это, как правило, трагедия, повествующая о жизни и смерти этого героя12. Данное утверждение (вслед за «логикой» заглавия) есть и в самом тексте пьесы:
«Голос режиссера. Но! Но, понимаешь, родной, если в пьесе человек на сцене умирает!!! (Небольшая пауза.) То! По всем законам театра со времен, присной памяти, Эсхила и кончая покойным, царствие ему небесное — Беккетом, эта пьеса — про него!! Понимаешь меня, родной?!! Про того человека, который вот тута, на сцене, сейчас кони двинул! Про вновь преставившегося! Понимаешь меня?!»13
Тем не менее, «Смерть Фирса» жанрово обозначена автором как монопьеса (а не как, например, одноактная трагедия). Более того, в списке действующих лиц самого Фирса как персонажа вообще нет. В паратексте, предваряющем действие монопьесы, в качестве героев упоминаются только актер и голос режиссера. Таким образом, собственно сюжет смерти Фирса нивелируется уже в самом начале драматического текста В. Леванова. Фирса как героя нет, но есть актер, который исполняет роль Фирса, более того, по ходу действия актер становится Фирсом как действующим лицом. Уже в структуре списка героев пьесы создана «интересная» игровая ситуация, когда по всем законам драматического рода de jure Фирса в пьесе нет и быть не может, но de facto он присутствует14. Вполне возможно, что это обусловлено самой спецификой такого персонажа, как актер, который может быть по ходу действия пьесы кем угодно, в том числе и Фирсом. (Однако этот момент мы рассмотрим позднее). Момент своеобразной мены героя, с актера на Фирса и наоборот, заключен в ремарках, сопровождающих действие пьесы:
«Актер, исполняющий роль Фирса, садится. Слышите меня там?! Вы?! (УЖЕ) АКТЕР. Еще раз, что ли? С какого места? (За кулисы.) Что вы там, в самом деле, а? Подохнуть не дадите по-нормальному»15.
Ситуация сцена на сцене, которая составляет основную логику пьесы, усложняется за счет постоянного изменения игрового содержания, актер то играет Фирса, то играет самого себя или играет актера. Причем «двойная» или даже «тройная» игра происходит в художественном пространстве чеховской пьесы, так как ремарка, предваряющая основное действие «Смерти Фирса», выглядит следующим образом:
«Декорация Четвертого действия пьесы Антона Павловича Чехова «Вишневый сад». Слышатся шаги. Из дверей направо показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли. Он болен»16.
Отправной «точкой» для всей паратекстуальной системы оказывается декорация четвертого действия «классической» пьесы (приведем его здесь полностью): «Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота. Около выходной двери и в глубине сцены сложены чемоданы, дорожные узлы и т. п. Налево дверь открыта, оттуда слышны голоса Вари и Ани. Лопахин стоит, ждет. Яша держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским. В передней Епиходов увязывает ящик. За сценой в глубине гул. Это пришли прощаться мужики» (13, 242).
В левановской ремарке этот факт воссоздания на сцене чеховского пространства только зафиксирован. Другими словами, пространство «Вишневого сада» предметно или координатно никоим образом не «дописано» и не изменено (как, например, в случае с «Чайкой» Б. Акунина).
Однако, не меняя (паратекстуально) минимальный предметный мир, современный драматург создает совершенно другую «атмосферу» этого мира, самой логикой пьесы. Во-первых, комментируя появление Фирса на сцене в уже упомянутой ремарке, Леванов копирует чеховский паратекст: «Из дверей направо показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли. Он болен».
Копируя чеховский паратекст, автор «Смерти Фирса» создает совершенно другую ситуацию, при которой Фирс оказывается «постоянным» персонажем, он как всегда в пиджаке и белой жилетке. Другими словами, так как совершенно неизвестно, какая по счету на сцене «постановка» «Вишневого сада» (первая или же последняя), создается ощущение, что Фирс постоянно выходит (или должен выходить) на сцену четвертого действия. Более того, задействовав в своей пьесе такого необычного персонажа, как голос режиссера (который раздается из зала), автор «стирает» границу между сценой и залом, иначе говоря, декорация четвертого действия «классической» пьесы оказывается в близком взаимодействии с пространством зала. Происходит совмещение художественного пространства и «внехудожественного» (совмещение эстетической реальности и внеэстетической действительности), в таком синтетическом пространстве «вечновыходящий» на сцену Фирс — фигура более чем символичная. Он постоянно должен быть не только на сцене, но и в жизни, в таком случае именно из зала в сторону сцены звучит комментарий:
«Голос режиссера. Не спать он тут ложится! Понимаешь?! Нет?! Он — болен! У автора, Антон Палыча, сказано: «Он болен»! Рак у него предстательной железы!!! Понимаешь? Эта пьеса — про Фирса! «Вишневый сад» — пьеса про Фирса»!17
(Необходимо заметить, что из зала звучит именно голос как персонаж, опять-таки получается, что самого режиссера в пространстве зала нет, все комментарии и указания дает некто, которого нельзя пространственно верифицировать, он есть и один, и весь зал. Можно сказать, что голос есть и режиссер, и зритель: «Он тут — всего квинтэссенция! Мировая душа! Мировая душа умирает здесь, сейчас, теперь! Понимаешь меня, родной?! Вот тут, прям, она агонизирует! Я ж тут, который сижу, зритель, <...> — два часа в жестком кресле <...> Я же должен это о-щу-тить!!! Катарсис же я должен ощутить!»)18.
Таким образом, когда уходит голос режиссера, уходит и «голос зрителя», пространство зала становится пустым по отношению к актеру, в тексте пьесы образуется «интертекстуальная пространственная ситуация» одноактного этюда А.П. Чехова «Лебединая песня» («Калхас»). Данный момент — момент отсылки к еще одному чеховскому тексту — осуществляется, за одним важным исключением: актер не на пустой сцене с одним табуретом (III, 207), а в пространстве другого Чеховского мира, иначе говоря, в современной пьесе происходит «смешение» как минимум двух художественных миров («Вишневого сада» и «Лебединой песни»). Более того, если обратиться к уже упомянутой цитате, то в ней (с упоминанием «Мировой души») «подверстывается» еще и художественный мир «Чайки». В одном небольшом эпизоде, так или иначе, присутствуют отсылки к трем чеховским текстам. Причем, если с одной стороны и Актер (Леванова), и Фирс, и Светловидов, и Мировая душа на «своих сценах» одни и исполняют трагические роли, и это их объединяет, то с другой — своеобразное «совмещение» Фирса и «Чайки», читай: Фирса, Светловидова и Чайки-Заречной — иначе как комичным не назвать. Не стоит пояснять, что таким образом, благодаря своеобразной интерференции Фирса и Чайки, реставрируется абсолютно «чеховская» ситуация: комичное в трагичном.
В определенный момент возникает ситуация, паратекстуально выраженная следующим образом: «(Следующий текст Он проигрывает в определенном образе. Он говорит, как герой какой-то пьесы, которого можно было б назвать — ОН)»19. Актер / Фирс / Светловидов в определенный момент, благодаря довольно необычной ремарке, становится героем собственной пьесы — ОН, без какого бы то режиссерского и зрительского контроля20. Получается, что он и актер, и режиссер, и автор. Неудивительно, что ОН может разыгрывать или предполагать совершенно различные «финалы» собственной пьесы / жизни и смерти, причем совершает это герой на месте, на котором должен быть Фирс, но со своим «авторским» текстом:
«Я предпочел бы первый вариант. Быструю смерть. Инфаркт. Инсульт. Автомобильную катастрофу. Точный удар ножом. Неизбежность случайной пули, разорвавшей сердце. Ужасно страшно умирать от рака, — медленно, слишком медленно, и мучительно превращаясь в труп, который еще продолжает двигаться, ходит и говорит, чувствует боль, осознает что он труп. Или СПИД...»21
Абсолютно абсурдная и в какой-то мере вполне чеховская ситуация «казалось — оказалось» начинает складываться, когда в ремарке, сопровождающей действие, говорится, что «(Выйдя из образа героя пьесы, актер уходит за кулисы)», а далее опять входит Фирс. Дело в том, что этот герой уже не «Актер, исполняющий Фирса», как это было в начале монопьесы. Ремарка, идущая после ухода актера, гласит предельно ясно: «Входит Фирс». Таким образом, могут существовать два варианта интерпретации. Первый — пространство левановской сцены возможно для разных героев, и чеховских, и не чеховских (например, Бориса Годунова: «Где Борисы Годуновы? (Играет.) «Все кончено — глаза мои темнеют»»), но в их отсутствии на сцену должен выходить Фирс. Второй — что эта сцена сама по себе пространство актера, играющего разные роли, но «постоянно выходящего» на сцену, чтобы сыграть чеховского героя; так, например, сам Актер о себе говорит следующее:
«Вообще... иногда мне кажется, что меня на самом деле и нет. Что я это только они, персонажи. Действующие лица. Я — Фирс. Я чувствую себя как Фирс. Думаю как Фирс, хожу как он и вижу ВСЕ его глазами. <...> Когда-нибудь, совсем скоро, я окончательно стану им... Фирсом».
Тем не менее, и то и другое решение не отменяет финала пьесы, в котором после звука лопнувшей струны опять звучит финальный текст «Вишневого сада» — Фирс в пьесе В. Леванова «Смерть Фирса» так и не умирает или, по крайней мере, смерть героя под вопросом. Иначе говоря, заглавие и финал пьесы, в логике драмы как рода литературы, опять не совпали, а значит, использован был не только чеховский мир, но и приемы чеховской поэтики.
Примечания
1. http://www.smotr.ru/2000/2000_shkola_akunin.htm от 17 марта 2010 г.
2. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001. С. 6.
3. Акунин Б. Чайка // Новый мир. 2000. № 4. С. 27.
4. См.: Ивлева Т.Г. Указ. раб.
5. Акунин Б. Чайка. С. 27.
6. Ивлева Т.Г. Указ. раб. С. 83.
7. Акунин Б. Чайка. С. 30.
8. Ивлева Т.Г. Указ. раб. С. 83.
9. Акунин Б. Чайка. С. 31.
10. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1998. С. 12.
11. См.: Журчева О.В. Стилевые и жанровые стратегии в «новой новой драме» // Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: Художественный опыт XX — начала XXI веков: Сб. науч. тр. Саратов, 2008. Вып. 2.
12. Естественно, что данное утверждение относительно взаимосвязи жанра драмы и заглавия драматического текста в полной мере «работает» на классическом античном материале. Последующие эпохи следуют подобным законам лишь отчасти. Мы же основываемся на этом положении, потому что оно, с одной стороны, подтверждается самим текстом пьесы, с другой — имеет право на существование с учетом «консервативности» драмы как рода литературы.
13. Леванов В. Смерть Фирса // Современная драматургия. 1998. № 3. С. 33.
14. Аналогичный прием присутствует в пьесе Ионеско, так что в какой то мере, наверное, можно говорить об использовании этого приема театра абсурда, а следовательно, о некой «абсурдистской» логике современной пьесы.
15. Леванов В. Смерть Фирса. С. 33.
16. Там же.
17. Там же. С. 34.
18. Там же.
19. Там же.
20. Более того, персонаж пьесы — ОН, вызывает в «театральной памяти» средневековую драматургию, где герой — «Он», как правило, либо сам Бог, либо Спаситель.
21. Леванов В. Смерть Фирса. С. 36.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |